Заключение

Проведенное исследование «Театрального романа» М.А. Булгакова подтвердило продуктивность выделения «пространства в художественном тексте и пространства художественного текста в качестве двух основных разновидностей инвариантных моделей текста и позволило представить их структурную организацию и содержательно-смысловое наполнение» (Щукина 2003: 2002).

Характерные для XX века пространственно-временные тенденции и черты организации произведения обнаруживаются в «Театральном романе». Булгаков, навязывая читателям зрительскую роль, достигает тем самым эффекта максимального восприятия. Романный топос текста явно театрализован. Географические свойства пространства актуализируются в единстве трех городов Москвы, Киева и Петербурга, достигая наибольшего художественного эффекта в реальной топонимике Москвы.

Образ дома является чрезвычайно важным, опосредованным средством передачи авторской позиции по отношению к персонажам романа. Интерьер комнаты, куда автор «поселяет» героя, позиционируется как первая и едва не главная его характеристика. В «Театральном романе» Булгаков использует определенную пространственную схему, где большое значение играет лампа под абажуром. Цвет и качество абажура у Булгакова участвует в прямых авторских оценках хозяина (Максудова, Гавриила Степановича, Ивана Васильевича, Филиппа Филипповича Тулумбасова).

«Театральный роман» — это заглавие, в большей мере отвечающее первоначальному авторскому замыслу. Пространственная структура текста основана на том, что театр как топос не просто присутствует в тексте — он является определяющим. После первых читок фрагментов романа знакомым Булгаков все чаще убеждается, что истинный смысл его романа сводится к разгадыванию персонажей, при этом основные проблемы, поставленные автором, остаются без должного внимания. Вследствие чего Булгаков изменяет первоначальный замысел: пишет два предисловия, где сообщает о самоубийстве главного героя Максудова, дает роману подзаголовок «Записки покойника», оставляет финал романа открытым.

Незавершенность «Театрального романа» как авторский прием, преднамеренно открытый финал произведения становятся одним из средств выражения его глубинной сути, и такой финал «связан со всеми его структурными компонентами — с героем, фабулой, сюжетным движением, диалогическими взаимоотношениями всех сюжетных компонентов.

Пространственная модель, восходящая к фольклорному типу пространства — пространству волшебной сказки, становится той самой враждебной средой, в противостоянии с которой происходит переход героя к новому жизненному этапу.

Частое упоминание имени А.Н. Островского в романе дает возможность предположить, что автор делает это намеренно. Мотив грозы как в романе Булгакова так и в драме Островского «Гроза» является предвестником беды. Функции действующих лиц Бориса и Рудольфи совпадают, их действия квалифицируются как проявление нечистой силы. Условно говоря, Максудова и Катерину объединяет не только их сознательный выбор — уйти в иной мир посредством самоубийства (оба бросились в воду), но и их глубокое одиночество в чужом доме. Семейный деспотизм, описанный драматургом, у Булгакова вырос до деспотизма в масштабах страны и предвещает те же губительные последствия.

Имманентный диалог Булгаков ведет с Ф.М. Достоевским и его «Записками из Мертвого дома». Название произведения Достоевского и подзаголовок булгаковского романа позиционируются идентично — «записки». Строение текстов автобиографично, жизненная достоверность подчеркивается их документальностью. У Достоевского и Булгакова Цепной мост играет важную роль. Упоминание Цепного моста вызывало ассоциации, понятные не только современникам Достоевского, но и современникам Булгакова, и создавало ту аллюзию, на которую был рассчитан текст булгаковского романа.

Пространство автора занимает промежуточную позицию между пространством в художественном тексте и пространством художественного текста. В «Театральном романе» заключено сложное соотношение авторской установки на «узнаваемость» персонажей, что органично для «романа с ключом», и сознательного отказа от однозначности в трактовках персонажей, от сведения текста к сатире на артефакт времени.

Таким образом, многослойный анализ пространственных моделей кодированного текста дает свои результаты, заставляющие по-новому взглянуть не только на отдельные фрагменты, но и на сам роман в целом.