Одно из несомненных и бесспорных свойств булгаковского творчества — его приверженность традиции1. В сознание читателей-современников он вошел как носитель и продолжатель традиций русской классической литературы. Опора на традицию могла принимать в творчестве писателя различные формы, в том числе реализовываться через такое явление, как интертекстуальность. Е.А. Яблоков отмечает: «Еще одним важным свойством, которое нельзя недооценивать при анализе булгаковского художественного мира, является высочайшая степень «интертекстуальности» его произведений» (Яблоков 1997: 5).
Находясь в непрерывном процессе духовно-творческого самосоотнесения с традицией, Булгаков постоянно апеллирует к литературной традиции в своих произведениях.
«Традиция», «преемственность», «культурная память», «наследие», «большое историческое время», по мнению В.Е. Хализева, — срединное звено контекста писательской деятельности, которое выполняет ответственную роль «между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями)» (Хализев, 2000: 352).
«Литературная традиция сама выступает частью традиции вообще, является составным элементом той среды, которая формирует писателя, питает его творческие замыслы, дает содержание, а в связи с ним и подсказывает формы его произведениям. (Бушмин 1978: 157).
Прежде чем говорить о литературной традиции в творчестве исследуемого автора, в первую очередь нужно «иметь основания для утверждения о воздействии одного писателя на другого, необходимо выяснить, входит ли первый в круг чтения второго. Это важно и для определения того, имеем ли мы дело с типологическими схождениями или прямыми контактами» (Гольберг 1973: 316).
При изучении историко-литературной преемственности важно не просто найти у обоих авторов отдельные элементы сходства, а доказать и определить характер общности идейно-эстетических принципов. Для этого следует начать с вопросов: «чем вызвано сходство? не объясняется ли оно общностью предмета изображения или идейно-творческих задач сравниваемых писателей, каждый из которых творил вполне самостоятельно, независимо друг от друга?» (Бушмин 1978: 126). Ответ на эти вопросы может либо остановить размышления о природе аналогий, либо, наоборот, начать исследование литературной преемственности, высшим эффектом которого будет не полнота и частота сходства последующего с предыдущим, а их различие. Ведь главная задача рассмотрения проблемы традиции «в настоящее время предполагает не бухгалтерскую фиксацию свидетельств преемственности, а изучение той трансформации, которая происходит при передаче и восприятии художественного опыта, на моменте его переосмысления» (Емец, 1986: 55).
Формы, в которые отливается авторские взаимоотношения с традицией, весьма разнообразны, они могут включать:
а) активное инкорпорирование различных элементов традиции в свое творчество в целях решения своих художественных задач, реализации авторской интенции;
б) отталкивание от традиции (антитрадиционная позиция, литературно-эстетический радикализм, например, «бунт» русских футуристов, которые призывали, в частности, «сбросить Пушкина с корабля современности»);
в) сознательное следование определенным направлениям традиции, художественная разработка и развитие на современном материале некоторых «освещенных» традицией тем и проблем классической литературы.
Обращение писателя к литературной традиции как правило соотносится с его обращением к фольклорной традиции. Именно в контексте фольклоризма Булгакова раскрываются некоторые существенные грани художественной структуры «Театрального романа.
2.2.1. Сказочное пространство в «Театральном романе»2
В условиях нового времени усложняется сама природа устного народного творчества: «чистый фольклор» начинает включать в себя «внефольклорные» элементы. Своеобразие художественного мышления М.А. Булгакова, открывающего литературную эпоху XX-го века, не определяется особым фольклорным способом постижения мира, но предполагает возможность рассмотрения его творчества в контексте переосмысленного, эстетически актуализированного, опосредованного фольклора.
В литературоведении немало работ, посвященных выявлению элементов фольклорной традиции в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Не вызывает сомнений вопрос о влиянии фольклорной традиции и на «Театральный роман»: некоторые фольклорные элементы в этом произведении обозначили в своих исследованиях А.М. Смелянский, Е.А. Яблоков, Е.Н. Хрущева.
Однако проявление фольклорной традиции в «Театральном романе» требует тщательного изучения, а находки спецалистов-булгаковедов — более полного толкования или уточнения. Два-три фольклорных образа или мотива, вычлененных из общего круга заимствований, позволяют только констатировать, что булгаковский художественный мир вобрал в себя традиции народной культуры. Попытка структурировать, связать воедино особенности национально-исторических форм образно-поэтического мышления позволяет не только увидеть полную картину фольклорных заимствований, но и раскрыть различие унаследованного, воспринятого элемента.
Прежде всего, всеми исследователями вычленяется сказочная традиция в «Театральном романе». Однако ее проявление обычно обнаруживают в наличии отдельных сказочных мотивов и образов. Перечислим некоторые элементы, образы, мотивы романа Булгакова, явно имеющие сказочную природу.
В описании дома режиссера Независимого театра, в самой фигуре Ивана Васильевича реализуется мифопоэтический подтекст в его сказочно-травестийном варианте.
«Характерно, что Максудов прибывает в Сивцев Вражек «в понедельник 13-го»» (Яблоков 1997: 69). Утром Бомбардов дает ценные наставления Максудову, как пройти к дому, что сказать, чтобы быть пропущенным к Ивану Васильевичу, и какие точно давать ответы на его вопросы.
К фольклорной традиции булгаковеды возводят образ двери, наделяя его антропоморфными чертами, что выражается с помощью глаголов действия: («дверь выпустила»). Знаменательно, что дверь открывается словом. Аналогично поведение в волшебной сказке некоторых неодушевленных предметов: «...там тебя, племяннушка, будет березка в глаза стегать»; «...ворота хотели захлопнуться» («Народные русские сказки» 1981: 39; «листья глаза засыпают, сучки косы расплетают» («Народные русские сказки» 1981: 41). В арабской сказке «Али-баба и сорок разбойников» при произношении заветного магического слова, открываются определенные двери. Булгаков использовал неопеделенно-личный глагол в форме прошедшего времени «Назначено»: «Назначено, — ответил я, упиваясь силой магического слова» (4: 431).
Дом Ивана Васильевича по назначению напоминает жилье антагониста (пользуясь здесь и далее терминологией В.Я. Проппа), после посещения которого у положительного героя и начинаются проблемы. И, как в сказке, спасает героя «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижом: ему разрешают приступить к репетиции пьесы.
В эпизоде встречи Максудова с Иваном Васильевичем «множество сказочных деталей, так, фельдшерица — «женщина в белом» — кланяется Ивану Васильевичу древнерусским поклоном, при этом сам Иван Васильевич советует Максудову написать пьесу-сказку» (Яблоков 1997: 69).
В «предбаннике» Независимого театра или в доме Ивана Васильевича поведение Максудова строго регламентировано, герой должен четко выполнять все инструкции, данные ему заведомо доброжелательным наставником, — эта ситуация с точностью повторяет «сказочные каноны», где действию протагониста предшествуют поучения чудесного помощника: «приходи завтра, красная девица, на место казни, и как брызнет кровь моя наземь, заступи ее своею ножкою; после собери эту кровь вместе с землею и разбросай кругом дворца» (Народные русские сказки 1981: 105).
Сопоставим функции помощника действующего лица в сказке «Иван царевич и серый волк» и в «Театральном романе» М.А. Булгакова.
Серый волк и говорит:
— Слушай меня, Иван-царевич, запоминай: полезай через стену, не бойся — час удачный, все сторожа спят. Увидишь в тереме окошко, на окошке стоит золотая клетка, а в клетке сидит Жар-птица. Ты птицу возьми, за пазуху положи, да смотри клетки не трогай!
Иван-царевич через стену перелез, увидел этот терем — на окошке стоит золотая клетка, а в клетке сидит Жар-птица. Он птицу взял, за пазуху положил, да засмотрелся на клетку. Сердце его и разгорелось: «Ах, какая — золотая, драгоценная! Как такую не взять!» И забыл, что волк ему наказывал. Только дотронулся до клетки, пошел по крепости звук: трубы затрубили, сторожа пробудились, схватили Ивана-царевича и повели его к царю Афрону» (Толстой А.Н. 1981: 53).
У Булгакова в романе Бомбардов подробно рассказывает, как добраться до жилища Ивана Васильевича, он описывает дорогу, людей, с которыми Максудову предстоит встретиться, предметы или вещи, которые послужат указателями правильно выбранного пути, учит Максудова, как надо отвечать на вопросы Ивана Васильевича, отмечая, что он не имеет права произносить некоторые слова:
«— Иван Васильевич вас спросит первым долгом, кто был ваш отец. Он кто был?
— Вице-губернатор.
Бомбардов сморщился.
— Э... нет, это, пожалуй, не подходит. Нет, нет. Вы скажите так: служил в банке.
— Вот уж это мне не нравится. Почему я должен врать с первого же момента?
— А потому что это может его испугать, а...
Я только моргал глазами.
— ...а вам все равно, банк ли, или что другое. Потом он спросит, как вы относитесь к гомеопатии. А вы скажите, что принимали капли от желудка в прошлом году и они вам очень помогли» (4: 430).
Когда Максудов проходил через множество препятствий, чтобы встретиться с режиссером Независимого театра, он удивлялся пророческим, точным указаниям Бомбардова, но, несмотря на все старания последнего научить Максудова правильно отвечать на вопросы, задаваемые Иваном Васильевичем, автор «Черного снега» отвечал по-своему:
«Иван Васильевич как-то покряхтел и спросил:
— А здоровье вашего батюшки как?
— Мой отец умер.
— Ужасно, — ответил Иван Васильевич, — а к кому обращались? Кто лечил? <...>
— А еще лучше... гм... гм... гомеопаты, — продолжал Иван Васильевич, — прямо до ужаса всем помогают. — Тут он кинул беглый взгляд на стакан. — Вы верите в гомеопатию?
«Бомбардов — потрясающий человек», подумал я и начал что-то неопределенно говорить:
— С одной стороны, конечно... Я лично... хотя многие и не верят...
— Напрасно! — сказал Иван Васильевич, — пятнадцать капель, и вы перестанете что-нибудь чувствовать. — И опять он покряхтел и продолжал:
— А ваш батюшка, Сергей Панфилыч, кем был?
«Да не стану я врать!» — подумал я и сказал:
— Он служил вице-губернатором.
Это известие согнало улыбку с лица Ивана Васильевича.
— Так, так, так, — озабоченно сказал он, помолчал, побарабанил и сказал: — Ну-с, приступим» (4: 433).
Ситуации схожи между собой: чудесный помощник предостерегает протагониста от действий антагониста, но, несмотря на это, протагонист совершает ошибки, которые приходится исправлять чудесному помощнику в самый решающий момент.
В сказке «Иван царевич и серый волк» волк превращается сначала в Елену Прекрасную, потом в коня златогривого, чтобы Иван-царевич оставил все это у себя. При этом волк выполняет функции других действующих лиц, чтобы в выигрыше остался Иван-царевич. «Максудовская роль» в «Театральном романе» Булгакова, по сути, напоминает функцию действующего лица чудесного помощника. Он является носителем авторской идеи, Булгаков надевает на него авторскую маску, чтобы через фигуру Максудова получить желаемое: рассказать о своей бессмысленной работе в МХАТе, о нереализованных творческих возможностях.
Сходным в «Театральном романе» и в сказке «Иван-царевич и серый волк» является мотив смерти главного героя, причем убийство совершают не враги, а близкие люди: Иван-царевича убивают родные братья, Максудова (условно говоря) вынуждают пойти на самоубийство коллеги по театру. Но в обоих случаях герои остаются жить, их смерть ирреальна: мертвая вода заживила раны Ивану-царевичу, а живая вода оживила его. Сходным является архетип живой и мертвой воды в судьбе героя «Театрального романа». Ниже, в разделе о традициях Островского в романе Булгакова, мы подробнее остановимся на смысле этого архетипа.
Сказка «Иван-царевич и серый волк», была выбрана нами для сопоставления не случайно. Существует ее литературная обработка, сделанная А.Н. Толстым. Все особенности поэтики фольклорной сказки в ней соблюдены. А.Н. Толстой был не только современником Булгакова — известно об их личном знакомстве. В своем дневнике Булгаков отметил: «Сегодня с Катаевым ездил на дачу к Алексею Толстому (Иваньково). Он сегодня был очень мил. Единственно, что плохо, это плохо исправимая манера его и жены богемно обращаться с молодыми писателями.
Все, впрочем, искупает его действительно большой талант. <...> он смел, но он ищет поддержки и во мне и в Катаеве. Мысли его о литературе всегда правильны и метки, порой великолепны» (Булгаков 1997: 52—53). Можно предположить, что Булгаков, скорее всего, был знаком со сказкой, «Иван-царевич и серый волк» в том числе и в обработке А.Н. Толстого. И таким образом, мы имеем дело с примером вторичного фольклоризма, в целом характерного для русской литературе XX века.
Показательна и актуальна трансформация в тексте Булгакова фольклорного образа волка. В «Театральном романе» главному герою приписываются «волчьи глаза»: «...Ну вот, — крикнул он обиженно и жестом всех призвал в свидетели, — поглядите; смотрит на меня волчьими глазами» (4: 359); «...Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза... Ну, я, одним словом!» (4: 383). Важно, что метатекст одного из самых частотных образов устного народного творчества в булгаковском варианте меняется на противоположный.
«Трудно назвать другой образ, принадлежащий к ряду зоологических символов, который обладал бы таким широким семантическим спектром, как образ волка. Этому спектру смыслов соответствует и авторская позиция, которая по отношению к этому образу-символу также представляет собой широчайший диапазон — от крайнего полюса отрицательного смысла до противоположного крайнего полюса, на котором чаще всего обнаруживается самоидентификация лирического героя поэта с волком» (Тропкина, 2006: 78).
У А.С. Пушкина в «Песнях западных славян» образ волка изменяется от песни к песне. Анализ мельчайших шагов этой трансформации поможет привести к первооснове, к глубочайшему смыслу, запечатленному Булгаковым в волчьем взгляде своего героя, начинающего писателя.
В «Гайдуке Хризиче» сначала старший брат сравнивается с голодным загнанным волком, жадно смотрящим на умершую жертву (козу-мать), а затем и сыновья, и отец, сравниваются с бешеными волками, решившиеся на отчаянный поступок, приводящий их к неминуемой гибели.
С образом волка, гонимого охотником, мы встречаемся и в «Марко Якубовиче». Но здесь это не просто человек, а вурдалак, т. е. вампир, злобный покойник, «мертвец, встающий по ночам из могилы и вредящий людям». По сравнению с волками из «Гайдука Хризича», ставшими животными по необходимости, этот волк-вурдалак, действительно ужасен.
«В «Песне о Георгии Черном» отец и сын сравниваются с грызущимися волками. И здесь на ум приходит поговорка «Два волка (две волчихи) в одном овраге не водятся, которую знал Пушкин. Как не могут ужиться два волка в одном овраге, так не могут помириться ближайшие родственники. И ссора приводит к убийству Георгием отца, который хотел выдать его туркам. Образ волка усиливается фразой сына, обращенной к отцу: «Коли лаешь безумные речи*».
В «Воеводе Милоше» символ волка продолжает развиваться. Хоть здесь и есть указание на то, что волки — это янычары, вновь прослеживается образ охоты на волков. Указана и причина, побудившая «охотников» — сербов — отправиться на такую охоту: «Без вины нам головы режут». Ведь именно о волках говорят, что они «режут» свои жертвы.
Таким образом, при помощи символистического изображения волка А.С. Пушкин в «Песнях западных славян» создает образ безысходности человека в сложившихся обстоятельствах (Варнавская, Медриш, 2004).
Характерно, что в литературе XX века восприятие образа волка как поэта-жертвы преобладает. Приведем несколько примеров:
«У С. Есенина волк не только отважный борец, но и существо, близкое по духу поэту: О, привет тебе, зверь мой любимый!
Ты не даром даешься ножу.
Как и ты — я, отвсюду гонимый**,
Средь железных врагов прохожу.(«Мир таинственный, мир мой древний...»)
В поэме Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка» лирический герой выражает свое кредо поэта и бунтаря перед волками, в которых видит родственную душу сильной и смелой личности, а не бездеятельных филистеров» (Хмелинская 2007: http://www.visotsky.ru/mv3/genezis.doc):
Сограждане волки! <...>
Я ваш! И волчий зуб у меня,
И сердце волчьей закалки!
Я тоже волк и буду всегда
По-волчьи выть с волками!***
И. Северянин восклицает: «Я — волк, а критика — облава».
«В стихотворении Ахматовой гонимый волк становится символом трагической судьбы поэта» (Тропкина 2006: 79):
Волк любит жить на воле,
Но с волком скор расчет:
На льду, в лесу и в поле
Бьют волка круглый год.
Не плачь, о друг единый,
Коль летом иль зимой
Опять с тропы волчиной
Услышишь голос мой****.
Булгаковский эпитет «волчий», символизирующий ту же самую безысходность, затравленность, актуализирует мысль, что волчий взгляд Максудова носит приобретенный характер: это последствия ряда событий, которые накладывают отпечаток на человека изнутри. Словосочетание «смотрит волком» предвосхищает «живет волком»: навязанное существование вместо свободной гармоничной жизни. Продиктованные властью условия бытия, несомненно, делают человека зависимым, замкнутым, закрытым, во всех окружающих он видит своих врагов и смотрит на них волчьим взглядом.
С одной стороны, образ волка характеризует особенности взаимоотношений Максудова с социумом; с другой стороны, в фольклорных источниках волк является помощником протагониста, его наставником, знает о последствиях, возможных при нарушении табуированного поведения, но всегда находит выход из сложившейся ситуации, пусть даже ценой собственной свободы, рискуя быть пойманным.
И еще необходимо упомянуть об одной литературной сказке — сказке Г.Х. Андерсена «Новый наряд короля». О самоубийстве Максудова, о причинах этого поступка, о художественных решениях, достижениях Булгакова, вписавшего к вполне готовому произведению трагическое начало, уже не раз упоминалось. Обратимся к герою ребенку, возникшему в предисловии к «Театральному роману». Присутствие мальчика, который знает, о каком театре идет речь — своего рода интертекстуальная находка Булгакова. «Придя как-то в выходной день в гости к своей тетушке, служащей в одном из видных московских театров, мальчик сказал ей, улыбаясь чарующей детской улыбкой и картавя:
— Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!
Что возьмешь с малолетнего?» (4: 351). Ребенок, без особого умысла, только ради смеха и утверждения собственной осведомленности сообщает об этом своей тете. И, если уста младенца действительно «глаголят истину», то у читателей не может возникнуть и тени сомнений, что мальчик говорит неправду.
Но последующий вопрос «Что возьмешь с малолетнего?» можно понимать двояко. С одной стороны, мальчик может придумать все что угодно — ему так показалось, и все тут. А с другой стороны, дети не умеют молчать в нужном месте и в нужное время, они о чем думают, о том и говорят. Поэтому-то с них ничего и не возьмешь, ведь это та правда, которую взрослые люди предпочитают скрывать, не говорить об этом вслух по каким-либо личным соображениям. Все это с точностью повторяет смысл слов мальчика, изображенного Гансом Христианом Андерсеном в сказке «Новый наряд короля»: «И вдруг какой-то мальчик крикнул:
— А король-то голый!
— Ах, послушайте, что говорит невинное дитя! — сказал его отец. — Ребенок есть ребенок. Он всегда для своей должности годиться. Значит, он говорит правду»5*.
Слова мальчика у Андерсена являются композиционной развязкой сказки, уличением придворных мужей, да и самого короля, не только в глупости, но и в боязни оказаться человеком, не годящимся для своей должности. У Булгакова слова мальчика звучат в предисловии к тексту. Кто в романе не годится для своей должности? Возможно, у автора была задача не уличения в чем-то героев, это право он предоставил читателям, слова мальчика поставили все точки над «i», обозначив, о каком театре идет речь.
Кроме того, строчки из детской сказки, словно, предназначены для «Театрального романа» Булгакова. «Ни один человек не сознался в том, что ничего не видит, никто не хотел прослыть глупцом или признать, что он ни на что не пригоден». Так и после публикации отрывков «Театрального романа» многие не хотели признавать, что являются прототипами булгаковских героев. Предвидя объяснимую реакцию бывших сослуживцев, автор уже ввел образ ребенка, которого не обманешь; он всегда знает, правду ему говорят или нет.
Скорее всего, Булгаков, придумав мальчика, находил некоторое сходство между своим творением и литературной сказкой Андерсена в приеме использования мотива ребенка. Ведь первоначально роману предшествовало «Предисловие» несколько иного содержания:
«Долгом своим считаю предупредить читателя в том, что этот роман сочинен не мною, а достался мне при странных обстоятельствах. Накануне самоубийства Сергея Леонтьевича Бахтина (было «Максудова», но зачеркнуто) я получил толстую бандероль и письмо. В бандероли был этот роман, С.Л. заявлял, что, уходя из жизни, дарит мне этот роман, с тем чтобы я подписал его и выпустил в свет.
Странная, но предсмертная воля!
В течение нескольких летя наводил справки о родных и близких С.Л.
Тщетно! Он не солгал — у него не осталось никого на этом свете. Я принимаю подарок.
Второе: предупреждаю читателя о том, что покойный С.Л. никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда не имел, и весь роман представляет собою плод его странной воспаленной фантазии. Ручаюсь, что ни таких театров, ни таких людей, как в произведении покойника, нигде нет и не было.
И, наконец, третье — последнее: моя работа над романом выразилась только в том, что я расставил знаки препинания там, где их не хватало. Итак...» (4: 493).
В первом варианте нет образа ребенка, предисловие для читателей к «Театральному роману», где описывался тот самый мальчик, о котором речь шла выше, было написано Булгаковым позднее, в четвертой тетради дополнений и изменений к роману. Выбор данной категории персонажа объясним: ребенок — чистое существо, которое не знает что такое ложь, он не видит смысла в неправде. «Мотив ребенка как мерила человеческой и божественной справедливости, инстанции, с которой начинается и к которой обращается философия человека, нравственная субстанция, очеловечивающая «существование в высшем смысле»» (Эрастова 1994: 26). Во всем остальном тексты двух предисловий практически совпадают, значит, ввести этот образ в предисловие было очень важно для автора, тем самым он стремился достигнуть полной веры читателей в происходящее, сделать правдивыми описания театральной жизни, показать «существование» (на примере Максудова) талантливых людей, нежелающих творить по заказу.
Таким образом, присутствие сказочной традиции в «Театральном романе» очевидно. Еще раз отметим, что на нее обращал внимание целый ряд исследователей булгаковского романа, выявляя это сходство в общности отдельных мотивов и образов. Нам же представляется, что присутствие сказочной традиции в произведении носит глубинный характер и коренится в самой сути сюжетно-образного строя романа. Более того, сюжетостроение «Театрального романа» сконструировано по модели фольклорного текста, что доказывается сходством и различием функцией действующих лиц, описанных В.Я. Проппом в волшебной сказке, и функциями действующих лиц романа Булгакова.
Перечисление предлагается в том порядке, «в каком это диктуется самой сказкой» (Пропп 1998: 23).
Отлучка. «Усиленную форму отлучки в сказке представляет собой смерть родителей» (Пропп 1998: 24). На читателя обрушивается беда, а, как известно, беда — основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет. В «Театральном романе» из «Предисловия для читателей» мы узнаем, что «...как раз в день самоубийства Сергея Леонтьевича Максудова, которое произошло в Киеве весною прошлого года, я получил посланную самоубийцей заблаговременно толстейшую бандероль и письмо» (4: 352). Случилась беда. Человек, оставивший после себя рукопись, погиб. А ведь автора можно считать «родителем», благодаря которому на свет появилось его детище — часть его самого. Текст «Театрального романа» можно считать непосредственным автономным персонажем, который, лишившись своего творца, начинает собственное передвижение из рук нового владельца к издателю, потом к читателям и т. д. Текст записок наделен антропоморфными чертами, поэтому можно сказать, что первая функция действующих лиц совпадает.
«К герою обращаются с запретом» (Пропп 1998: 24). В сказках запреты оформляются примерно так: «в этот чулан не моги заглядывать», «ежели придет яга-баба, ты ничего не говори, молчи» (Пропп 1998: 24). Вот как запрет выражен в романе: «И говорю я тебе прямо, — продолжал пожилой, — ибо я привык всем резать правду в глаза, ты, Леонтьич, с этим романом даже не суйся никуда» (4: 359). В конкретной ситуации Ликоспастов, говоря это Максудову, не желает ему добра. В контексте булгаковского романа пожилой литератор завидует способностям начинающего писателя, поэтому его высказывание нельзя считать советом. Это скорее похоже на запрет, на строгое предупреждение не делать что-либо с романом, оставить его и забыть. Как мы видим, функции явно схожи.
«Запрет нарушается» (Пропп 1998: 25). При нарушении запрета в сказку вступает новое лицо, которое может быть названо вредителем. Его роль состоит в том, чтобы нарушить покой, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. Вредителем может быть змей, черт, разбойники, ведьма. Вредитель пришел, подкрался, прилетел и начал действовать.
Теперь обратимся к фабуле «Театрального романа». После пламенной речи Ликоспастова о художественных достоинствах написанного Максудовым романа, после его уверений, что любые попытки напечатать роман принесут автору лишь мучения, Максудов «как кот выкрался из квартиры, держа под мышкой тяжелую рукопись» (4: 360). То есть, если бы Максудов согласился со словами пожилого литератора, он бы продолжил пребывание в этом обществе, но его скорый побег оттуда свидетельствует только о несогласии, неприятии слов своего профессионального антагониста. Истратив последние деньги на переписку двух отрывков, Максудов отнес их в редакцию одного толстого журнала, а через две недели, получил их обратно с резолюцией «не подходит». То же случилось и во второй раз. Максудов нарушает «запрет» Ликоспастова, и тут появляется Рудольфи. Вот как Булгаков описал появление «редактора-издателя единственного частного журнала «Родина»» (4: 363): «Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель» (4: 363). Мефистофель — переосмысленный Булгаковым черт, причем не единичный случай, а традиционная метаморфоза в творчестве писателя. И в романе Булгаков после нарушения запрета посылает к Максудову вредителя — функции действующих лиц идентичны.
«Вредитель пытается провести разведку. Вредителю даются сведения о его жертве» (Пропп 1998: 25).
В романе эта функция выражена таким образом:
«— Вы написали роман? — строго осведомился, наконец, Рудольфи.
— Откуда вы знаете?
— Ликоспастов сказал.
— Видите ли, — заговорил я...» (4: 363).
Рудольфи действительно интересовался романом Максудова, он добился, чтобы роман был ему показан. Прочитав его, Рудольфи задает Максудову вопросы личного содержания: где тот учился, сколько раз в неделю бреется, как делает пробор на голове; и за этим следует новая функция вредителя, совпадающая с традиционной сказочной функцией — сбор сведений о жертве.
Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу (Пропп 1998: 25).
Сказочный герой соглашается на все уговоры вредителя. Подобно этому Максудов «перестал бунтовать и решил подчиниться Рудольфи» (4: 365). «Затем он попросил чистый лист бумаги, карандашом написал на нем что-то, что содержало в себе, как помню, несколько пунктов, сам это подписал, заставил подписать и меня, затем вынул из кармана две хрустящих денежных бумажки, тетради мои положил в портфель, и его не стало в комнате» (4: 366). Максудов слушает Рудольфи во всем, ведет себя так, как он этого требует. Следует подписание договора, выдача первых денег, встречи с писателями и т. д. Однако что-то настораживает булгаковского героя. Интуиция, основанная на жизненном опыте, подсказывает: что-то не так.
«Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб» (Пропп 1998: 26—27).
В сказках вредитель способен похитить человека, он расхищает или портит посев, он совершает хищения в иных формах. У Булгакова Рудольфи внезапно уезжает за границу. «Нет, вы мне объясните, куда девались несколько сот книжек? Где они?» (4: 381) — восклицает Максудов, и никто не может ответить ему на этот вопрос. Деньги, как и книги, пропали вместе с Рудольфи. Этот инцидент можно считать аналогом сказочного мотива хищения.
«Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его» (Пропп 1998: 31).
В волшебной сказке персонаж издает клич о помощи с последующей отсылкой героя в путь. Клич обычно исходит от царя и сопровождается обещаниями. У Булгакова же в «Театральном романе» после утраты всех надежд Максудова на возвращение его книги к нему приходит письмо от едва ли не единственного читателя его «Черного снега». Так в романе появляется Ильчин: «И знаете ли, какая мысль пришла мне в голову, — зашептал Ильчин, от таинственности прищуривая левый глаз, — из этого романа вам нужно сделать пьесу!
«Перст судьбы!» — подумал я и сказал:
— Вы знаете, я уже начал ее писать» (4: 386). Это, конечно, не просьба или приказание, а скорее призыв, с которым обращаются к герою.
«— Вы напишите пьесу, а мы ее и поставим. Вот будет замечательно! А?
— Грудь моя волновалась, я был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями» (4: 387).
Получается, что внешне эта функция действующего лица как будто бы не полностью идентична со сказочной, но по смыслу функции совпадают. Герою предлагают выполнить то, что он может сделать, что не превышает его возможностей. Все это сопровождается многочисленными обещаниями для того, чтобы герой согласился на уговоры.
«Искатель соглашается или решается на противодействие» (Пропп 1998: 32).
Этот момент характерен только для тех сказок, где герой является искателем. У изгнанных, убитых, околдованных, подмененных героев нет волевого стремления к освобождению, и здесь этот элемент отсутствует. У Булгакова герой тоже соглашается: «Это мир мой... — шепнул я, не заметив, что начинаю говорить вслух» (4: 388). Но совпадение в данном случае только внешнее. Герой в сказке знает, что его ждут испытания, а также знает, что его ждет в случае выполнения или невыполнения задания. Максудов же ожидает только положительных результатов от своей работы. Он околдован театральным миром и не замечает, что одной ногой уже стоит в «театральном болоте».
«Герой покидает дом» (Пропп 1998: 33).
Эта отправка представляет собою нечто иное, чем временная отлучка: «отправки героев-искателей и героев пострадавших также различны. Первые имеют целью поиски, а вторые открывают начало того пути без поисков, в котором героя ждут различные приключения» (Пропп 1998: 33).
У Булгакова с этой функцией можно сопоставить ситуацию, когда Максудов, познакомившись с театром, условно говоря, отказывается от своего привычного распорядка, нарушает собственные устои, уходит из дома-приюта навстречу новым поворотам судьбы: «я с волнением покинул здание, унося первую в жизни своей контрамарку. С этого дня жизнь моя резко изменилась» (4: 388). Жизнь Максудова, действительно, меняется: днем он пишет пьесу, вечером ходит на свидания с «золотым конем». Ему хочется сделать грим, выйти на сцену, произнести что-то такое, чтоб зал смеялся. Можно сказать, что в переносном значении он действительно покинул свой дом и жил теперь только по вечерам в театре.
«Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению, чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника» (Пропп 1998: 33).
У Булгакова три главы (9-я — «Началось», 10-я — «Сцены в предбаннике» и 11-я — «Я знакомлюсь с театром») можно соотнести с этой функцией. Максудов не является в них непосредственным деятелем, скорее внимательным наблюдателем, который в своих записках пытается точно отразить увиденное — ведь он был непосредственным, хотя и пассивным участником событий. Все, что происходит с героем: смотрит ли он с Бомбардовым галерею портретов, переписывает ли пьесу с Торопецкой, присутствует в конторе Тулумбасова — делает его свидетелем разноплановых ситуаций, которые открыли перед ним театральное закулисье. Максудов, заглянув за роскошный фасад театральной жизни, увидел истинную неприглядную картину нравов театра, существующего в условиях творческой несвободы. Максудов выдержал своеобразную «атаку» новыми впечатлениями. В тексте булгаковского романа можно вычленить и прямые испытания и выспрашивания героя: можно вспомнить, как Максудов подписывает договор у Гавриила Степановича для работы в театре, каждый пункт которого начинается со слов: «Автор не имеет право...». Кроме этого, от Гавриила Степановича ему удалось получить только 500 рублей, а не 2000, как говорил Княжевич. Таким образом, Максудов «подвергается нападению»: ущемляется его творческая свобода и его материальное положение. Дальше Ликоспастов своим вопросом: «На Учебной сцене, конечно, играть будут? — допытывается у Максудова, где предполагают ставить пьесу. А в лексическом смысле слова «допытывался», «выпрашивал» в данном контексте являются синонимами. В итоге Максудов понимает: «Нет, без Бомбардова мне не обойтись...» (4: 406). Бомбардов занимает уже устоявшуюся позицию «помощника», который начинает действовать в следующей функции.
«Герой реагирует на действие дарителя» «В расположение героя попадает волшебное средство» (Пропп 1998: 35).
Этот мотив рассмотрен нами выше.
В сказках «волшебными средствами могут служить животные <...>; предметы, из которых являются волшебные помощники (кольцо с молодцами), предметы, имеющие волшебное свойство, как например, дубины, гусли; качества, даруемые непосредственно, как, например, сила, способность превращаться в животных» (Пропп 1998: 36). В «Театральном романе» таким волшебным средством становятся слова, которые должны дать герою возможность встречи с Иваном Васильевичем. Бомбардов, давая Максудову прямые указания, снабжает его «оружием» — знанием, которое герой не использует.
«Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков» (Пропп 1998: 36).
В «Театральном романе» Максудов приводится к дому Ивана Васильевича маршрутом дарителя (Бомбардова). «Следуя указаниям Бомбардова, я шел безошибочно и попал к бюсту Островского. «Э...» — подумал я, вспомнив Бомбардова: в печке весело пылали березовые дрова, но никого на корточках не было. Но не успел я усмехнуться, как старинная дубовая темнолакированная дверь открылась, и из нее вышел старикашка с кочергой в руках и в заплатанных валенках. Увидев меня, он испугался и заморгал глазами. «Вам что, гражданин?» — спросил он» (4: 431).
«Герой и вредитель выступают в непосредственной борьбе» (Пропп 1998: 36).
Между Максудовым и Иван Васильевичем разворачивается борьба, борьба за пьесу, за ее содержание:
«Бахтин (стреляет себе в висок, падает, вдали послышалась гармони...)
— Вот это напрасно! — воскликнул Иван Васильевич. — Зачем это? Это надо вычеркнуть, не медля ни секунды. Помилуйте! Зачем же стрелять?
— Но он должен кончить самоубийством, — кашлянув, ответил я.
— И очень хорошо! Пусть кончит и пусть заколется кинжалом!
— Но, видите ли, дело происходит в гражданскую войну...
Кинжалы уже не применялись...
— Нет, применялись, — возразил Иван Васильевич, — мне рассказывал этот... как его... забыл... что применялись... Вы вычеркните этот выстрел!
Я промолчал, совершая грустную ошибку, и прочитал дальше:
— «(...моника и отдельные выстрелы. На мосту появился человек с винтовкой в руке. Луна...)».
— Боже мой! — воскликнул Иван Васильевич. — Выстрелы! Опять выстрелы! Что за бедствие такое! Знаете что, Лео... знаете что, вы эту сцену вычеркните, она лишняя.
— Я считал, — сказал я, стараясь говорить как можно мягче, — эту сцену главной... Тут, видите ли...
— Форменное заблуждение! — отрезал Иван Васильевич — эта сцена не только не главная, но ее вовсе не нужно» (4: 437).
Из этого диалога видно, что Максудов пытается отстоять свою пьесу. Он не послушал своего «чудесного помощника», не воспользовался его волшебным средством (не отвечал на вопросы Ивана Васильевича, как советовал Бомбардов, прочитал выстрел, хотя Бомбардов предупреждал, что этого делать нельзя), нарушив тем самым определенное табу. Теперь он не сможет устоять под натиском своего антагониста, Ивана Васильевича.
В последующих функциях также обнаруживаются совпадения:
«Герой подвергается преследованию» (Пропп 1998: 44).
После читки Максудова начинают преследовать его собственные галлюцинации. Ликоспастов торжествует по поводу неудачи Максудова. Бомбардов укоряет героя за несоблюдение его наказов и рассказывает, как нужно вести себя дальше. Вскоре Максудова вызывают в театр, где на совете старейшин театра обсуждается его пьеса. Дальше в романе происходит новый виток событий, функции повторяются.
Итак, предпринятое нами сопоставление позволяет сделать следующие существенные выводы.
Функции действующих лиц «Театрального романа» совпадают с рядом функций, представляющих собой морфологическую основу волшебных сказок вообще. В.Я. Пропп доказывает, что многие из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди них особое место занимает обряд посвящения. Совпадение композиции мифов и сказок с той последовательностью событий, которые имели место при посвящении, заставляет думать, что рассказывали то самое, что происходило с юношей, но рассказывали это не о нем, а о предке, учредителе рода и обычаев, который, родившись чудесным образом, побывав в царстве медведей, волков, и пр., принес оттуда огонь, магические пляски (те самые, которым обучают юношей) и т. д. Эти события вначале не столько рассказывались, сколько изображались условно драматически.
«Театральный роман» Булгакова соотносится со сказкой по самой своей внутренней сути. Автор описывает, как Максудов становится драматургом: его герой, переживая встречу с театром, переписку пьесы, читку ее у Ивана Васильевича, встречу со старейшинами театра и т. д. — условно говоря, проходит путь посвящения в литераторы, точнее в драматурги. Обращение к сказочному архетипу в данном случае вполне закономерно. Сказочные мотивы, растворяясь в целостном смысле произведения, выводят на первый план две основные мысли. Во-первых, сам текст записок наделен антропоморфными чертами — после поставленного многоточия в конце романа сам текст вступает в различные взаимоотношения с людьми и миром вообще, преодолевая пространство и время. Он, как и человек, может постареть (устареть) или оставаться всегда молодым (актуальным). Ни сам автор, никто другой не может предсказать дальнейшую судьбу литературного (драматургического) произведения.
Во-вторых, сказочность, введенная автором, позволяет изобразить таинственное существование особого пространства Независимого театра, который живет по своим, неподдающимся максудовской логике законам. Непостижимый для Максудова мир Независимого театра, как и сообщество преуспевающих литераторов, становится той самой враждебной средой, в противостоянии с которой происходит переход героя к новому жизненному этапу.
2.2.2. Пространственные модели романа М.А. Булгакова в контексте традиции А.Н. Островского
Если присутствие сказочной традиции в романе Булгакова очевидно (оно лежит на поверхности), то другие смысловые пласты выявляются на основании анализа и дешифровки специфических булгаковских кодов. Именно такой тип восприятия традиции связывает «Театральный роман» с творчеством А.Н. Островского и в первую очередь с его драмой «Гроза».
В тексте булгаковского романа есть прямые упоминания Островского: «<...> у нас, знаете ли, все больше насчет Островского, купцы там, <...>» кавычки (4: 395); «Таким же образом я узнал, что двое в шубах у подъезда Славянского базара, рядом с пароконным извозчиком — Аристарх Платонович и Островский» (4: 403). Заканчивая роман, Булгаков пишет: «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга». Однако подобные упоминания маркируют лишь поверхностный слой «текста Островского» в булгаковском романе. Глубинный пласт традиции выявляется при обращении к пространственному образу, относящемуся к природному миру — образу грозы. Гроза «заглавный персонаж» пьесы Островского и один из главных в образной системе «Театрального романа».
Гроза как явление природы присутствует в текстах и у Островского, и у Булгакова. В пьесе Островского гроза обрушивается на город Калинов в начале драматургического действия, после встречи Катерины с «сумасшедшей» барыней, и в финале, символизируя разрушительную и созидательную, живительную силу. Булгаков же начинает первую главу «Театрального романа» словами: «Гроза омыла Москву». Как правило, первое предложение будущего произведения задает тон всему последующему тексту. Поэтому следует задаться вопросом: почему автору так важно это упоминание грозы в самом начале?
А.М. Смелянский указывает, что символика очистительной, предупреждающей небесной стихии всегда аккомпанирует в творчестве Булгакова переломным моментам человеческой истории. Так, в «Белой гвардии» Алексею Турбину «показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань», в «Мертвых душах» «тема грозы вообще входила важнейшей составляющей в образную ткань задуманного спектакля» (Смелянский 1989: 235). Изображение грозы является также одной из важнейших составляющих структуры романа «Мастер и Маргарита». Этот мотив можно назвать сквозным, соединяющим пространства Москвы и Ершалаима, мира прошлого и современности. Таким образом, начиная свой «Театральный роман» с мотива грозы, Булгаков, с одной стороны, предупреждает читателя о грядущих трагических событиях жизни Максудова, а с другой — писатель, как и в романе «Мастер и Маргарита», с помощью образа грозы связывает прошлое и настоящее, обращая читателя к драматургии Островского, к его великой драме «Гроза».
Опираясь на анализ драмы Островского «Гроза» в аспекте архетипической парадигмы, предпринятый в работе М.Ч. Ларионовой, мы можем провести ряд параллелей «Театрального романа» с пьесой Островского. М.Ч. Ларионова в работе «Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века» доказывает, что в тексте драмы все элементы ее поэтики, вся ее структура восходят к фольклорной традиции. Различные народно-поэтические жанры образуют в пьесе единую художественную систему. Сравнивая функции действующих лиц, приведенные в систему В.Я. Проппом, с функциями действующих лиц в романе Булгакова, мы пришли к выводу, что одним из наиболее продуктивных путей выявления сказочных традиций в «Театральном романе» Булгакова можно назвать именно сопоставление этих функций. Таким образом, поэтику обоих текстов объединяет тяготение к фольклорной традиции, где образ грозы связывают с «гневом бога-громовника (или Ильи-пророка), и с нечистой силой. М.Ч. Ларионова обращает внимание на фигуру Бориса как «змея», нечистой силы: «Ассоциативное поле сказки позволяет отождествить Бориса с похитителем царевны. Сказочный похититель — это змей. Он может являться в самых разных обличиях, в том числе в облике жениха в заморском платье» (Ларионова 2006: 75). В «Театральном романе» эта роль отводится Рудольфи. При этом «иноземность» персонажа подчеркивается и его именем. Но главное же здесь — совпадение функций: Рудольфи также выступает в тексте Булгакова в роли весьма неоднозначной: он и спаситель, и искуситель, и, в конечном счете, погубитель главного героя. Следовательно, образ грозы не только является знамением трагических, тяжелых событий в судьбе главного героя, но и предвестником появления нечистой силы.
Максудов, как и героиня драмы Островского «Гроза», одинок и не понят в окружающей среде. Катерине не с кем поделиться своими страхами и переживаниями, ее никто не понимает. Максудов делился переживаниями только с кошкой, которая так хорошо чувствовала настроение хозяина. Мир, в котором Катерине и Сергею Леонтьевичу суждено было жить, оказался чуждым для них. Оба они искали возможность вырваться из ненавистного им мира, обрести смысл существования в любви (Катерина) или в творчестве (Максудов). У каждого из них существует особое пространство воспоминаний о счастливом прошлом, свой внутренний мир, отмеченный стремлением к душевной гармонии: «Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты» (4: 385); «У меня цветов было много, много. Потом пойдем с маменькой в церковь, <...> А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют»6*. Именно эти воспоминания были для них духовной опорой. Максудова, как и Катерину, тяготит зависимость от других, необходимость жить не своей волей, которую оба стремились смыть водой, лишив себя жизни посредством самоубийства.
Позитивная программа Булгакова, изложенная на страницах «Театрального романа», состоит в том, «что гуманитарные общечеловеческие ценности имеют первостепенное значение в современном обществе, что тирания в любых ее видах губительна для человека, а для творческого в особенности» (Немцев 1999: 35). В «Театральном романе», в «Мастере и Маргарите» автор поднимает проблему насилия власти над человеком.
Таким образом, Булгаков совершенно не случайно обращается к традициям Островского, к его драме «Гроза». Оба произведения роднит приверженность гуманистическим ценностям, которые реализуется через систему архетипических мотивов. Архетипичность драмы Островского «Гроза» становится, на новом историческом витке, одним из истоков существенного пласта текста «Театрального романа» М.А. Булгакова.
2.2.3. Традиции пространственных образов Ф.М. Достоевского в «Театральном романе»
Глубинный смысл романа Булгакова выявляется и через обращение к традиции Достоевского. Ф.М. Достоевский был одним из любимых писателей Булгакова, поэтому «преимущественно индивидуальное тяготение к традиции своего предшественника неоспоримо» (Немцев 1999: 14). Вопросу о традициях Достоевского в булгаковской прозе посвящено несколько значимых литературоведческих исследований. В первую очередь необходимо вспомнить М. Йовановича, который и обосновал эту тему в книге «Достоевский и русская литература XX века» (1985). В.И. Немцев останавливает внимание на жанровых параллелях романов Булгакова и Достоевского, вместе с тем отмечая и существенное различие творческой манеры писателей: «Только у Достоевского предметом внимания оказывается один лишь внутренний мир персонажа, Булгаков же огромное значение придает пластике, цвету, подчас звуку — внешнему состоянию героя. Внутренний мир у него передан подтекстом» (Немцев 1999: 14). Далее, развивая идею об этом сходстве/различии, В.И. Немцев отмечает, что решающие события у Достоевского происходят при большом скоплении народа на площади, в гостиной, в зале, при этом пространство всегда остается незамкнутым. «Напротив, герои Булгакова пребывают в замкнутом пространстве, подвале, квартире, комнате, дворце. При выходе из уединения за порог их непременно подкарауливают несчастья. Герои Булгакова стремятся к домашности, покою, чтобы беспечно заниматься любимым делом, но действительность на это отнюдь не рассчитана, она мстит за эти желания» (Немцев 1999: 15).
В кандидатской диссертации «Традиции философского романа Ф.М. Достоевского в прозе М.А. Булгакова («Братья Карамазовы» и «Мастер и Маргарита»)» А.В. Эрастова пишет «о существовании генетической связи между произведениями. Которая выражается в перекличках тем, образов, мотивов и ситуаций (мотив Христа, ситуация инфернального гостя, шутовства, безумия, мотивы искусства и литературы как духовных вершин человечества, персонажа-писателя, «неэвклидова пространства» и т. д.)» (Эрастова 1994: 155).
Однако исследователи не пытались увидеть традицию Достоевского в «Театральном романе»; поэтому данная параллель не разработана в литературоведении.
Мы согласны с утверждением А.В. Эрастовой: «слово Достоевского, сохраняя свое номинативное значение, в особые моменты приобретает дополнительный смысл, «удваивается», становится словом-символом» (Эрастова 1994: 156). Это положение является методологически значимым и для анализа «Театрального романа», которого исследователь не касается в своей работе. Между тем очевидно, что Булгаков обращается к таким образам-символам, как «желтизна», «переулок», «глаза», «нож», т. е. как бы идет по следам Достоевского.
Одним из существенных, знаковых мотивов Достоевского является орудие убийства: нож Рогожина (ср. у Цветаевой: «Не в таких ли пальцах садовый нож / Зажимал Рогожин»), топор Раскольникова. В «Театральном романе» ключевой эпизод построен на споре именно об оружии — Иван Васильевич настаивает на том, что герой должен «заколоться кинжалом», т. е. традиционный мотив травестируется.
При прямом сопоставлении «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского и «Театрального романа» («Записок покойника») М.А. Булгакова, обнаруживаются интересные и важные элементы, связанные с общим толкованием булгаковского произведения.
Хорошо известно, что за участие в деятельности кружка петрашевцев Достоевский был арестован и приговорен к смертной казни (1849 г.), которая была заменена ссылкой в Омский острог в течение четырех лет с новыми экстремальными обстоятельствами жизни и человеческими характерами, что и отразилось в «Записках из Мертвого дома» (1861—1862).
Название произведения Достоевского и подзаголовок булгаковского романа начинаются идентично — словом «записки». «Записки из Мертвого дома» Достоевского — это документальная литература, пользуясь современным термином — литература non-fiction. К этому типу художественного повествования тяготеют и булгаковские «Записки покойника», будучи «романом с ключом».
3 апреля 1925 г. Булгаков получает приглашение от режиссера МХАТа Б.И. Вершилова прийти в театр для разговора, в ходе которого следует предложение написать пьесу по роману «Белая гвардия». Так начались взаимоотношения художника и одного их самых главных московских театров. За 11 лет пребывания в театре, где Булгаков числился драматургом, режиссером, актером, ему многое пришлось пережить. Позже, когда в 1936 году он получил должность либреттиста-консультанта в Большом Театре, очень быстро, и почти не правя, Булгаков пишет «Театральный роман» (о себе и о театре). Таким образом, в основе «Записок покойника» Булгакова, как и в основе произведения Достоевского, лежат впечатления от увиденного, наблюдения и раздумья, вызванные конкретными жизненными наблюдениями.
Но не только автобиографичность и схожесть названий объединяет «Записки из Мертвого дома» и «Записки покойника». Повествование у Достоевского и у Булгакова ведется от третьего лица. Достоевский знакомит читателей с Александром Петровичем Горянчиковым, поселенцем, родившимся в России дворянином и помещиком, потом сделавшимся ссыльно-каторжным второго разряда за убийство жены своей и, по истечении определенного ему законом десятилетнего термина каторги, смиренно и неслышно доживавшего свой век в городке К. поселенцем. После его смерти, автор купил у хозяйки дома все его записи, среди которых «была одна тетрадка, довольно объемистая, мелко исписанная и недоконченная, может быть заброшенная и забытая самим автором. Это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии. Но каторжные записки — «Сцены из Мертвого дома», — как называет он их сам где-то в своей рукописи, показались мне не совсем безынтересными7*» (Достоевский 1988: 241), поэтому Достоевский решил их напечатать. К Булгакову приходит бандероль и письмо, где Сергей Леонтьевич Максудов, уходя из жизни посредством самоубийства, заявлял, что он дарит Булгакову свои записки, и просит их выпустить в свет под своим именем. При этом новый владелец рукописи отмечает, что записки Максудова «представляют собою плод его фантазии, и фантазии, увы, больной» (4: 352). Таким образом, и Достоевский и Булгаков прибегают к приему отрицания собственного авторства, объявив создателями записок покойных Сергея Леонтьевича Максудова и Александра Петровича Горянчикова. Вымышленных авторы были одиноки: у Максудова не было родственников, Горянчиков по собственному желанию прервал с близкими какие-либо отношения; оба жили на съемных квартирах, не имея собственного пристанища; и, наконец, оба решили рассказать о том мире, в который им суждено было попасть, о том, как атмосфера этого мира влияет на человека, оказавшегося в этом особом пространстве.
Весьма условно можно сравнивать мир театра, в который попал Максудов, и мир каторги, где пришлось несколько лет отбывать наказание Горянчикову. Для героя Достоевского с самого начала ясно, что это наказание. Герой же Булгакова приходит в мир театра, полный радужных надежд. Однако эти надежды не осуществились: и, в конце концов, пребывание в «Независимом театре», сопряженное с насилием над авторской волей, с бесконечными бессмысленными репетициями обернулось для Максудова полным подобием работы по принуждению, подобием каторжных работ. Возможно, здесь реализуется автобиографическая черта булгаковского романа: в творческой судьбе писателя был продолжительный период вынужденной работы в МХАТе. Он был прикован к этому театру, как каторжник к своей тачке, и вместе с тем лишен возможности увидеть свои пьесы на сцене. Булгаков оказался в замкнутом круге. Восхищение миром театра, радужные надежды на счастливое творческое будущее постепенно сменяются на мучительную любовь, на неразделенный потенциал драматурга и театра. Вполне объяснимо, что, возможно, после долгих лет репетиций последней пьесы — «Жизнь господина де Мольера» — во МХАТе Булгаков мог бы сравнить театр с «Мертвым домом». Мир театра — это мир игры, место, которое отмечено живым поиском. «Независимый театр», воспроизводящий поздний МХАТ, был другим, не оправдывающим надежды Булгакова. Отсюда образы пожилого поколения актеров и режиссеров, властвующих в театре, и абсурдная, нелепая, но очень показательная в рамках нашего разговора ситуация, когда старейшины обиделись на Максудова за то, что в его пьесе фигурируют только молодые персонажи:
«— Пьеса понравилась до того, что вызвала даже панику, — начал говорить Бомбардов, — отчего все и стряслось. Лишь только с нею познакомились, а старейшины узнали про нее, тотчас наметили даже распределение ролей. На Бахтина назначили Ипполита Павловича. Петрова задумали дать Валентину Конрадовичу.
— Какому... Вал... это, который...
— Ну да... он.
— Но позвольте! — даже не закричал, а заорал я. — Ведь...
— Ну да, ну да... — проговорил, очевидно, понимавший меня с полуслова Бомбардов, — Ипполиту Павловичу — шестьдесят один год, Валентину Конрадовичу — шестьдесят два года... Самому старшему вашему герою Бахтину сколько лет?
— Двадцать восемь!
— Вот, вот. Нуте-с, как только старейшинам разослали экземпляры пьесы, то и передать вам нельзя, что произошло. Не было у нас этого в театре за все пятьдесят лет его существования. Они просто все обиделись.
— На кого? На распределителя ролей?
— Нет. На автора» (4: 461—462).
За этой ситуацией стоит не просто булгаковская всепроникающая ирония, а размышление автора о застойной жизни театра. Неслучайно, описывая состояние Максудова по дороге на совет старейшин, где будут обсуждаться художественные достоинства пьесы, Булгаков, передавая состояние Максудова, заметит: «Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» (4: 448).
Между «Театральным романом» и произведениями Достоевского есть еще одно связующее звено, которое опосредовано фактом биографии Достоевского: речь идет о Цепном мосте, от которого автор «Записок из Мертвого дома» был отправлен в ссылку. Известно, что именно с Цепного моста бросается вниз головой Максудов, чтобы лишить себя жизни. Несколько неожиданный выбор: в третьей главе «Мое самоубийство» Максудов решает застрелиться, но неожиданно появившейся Рудольфи спасает его от этого шага. Огнестрельное оружие — более быстрый, более эффективный, современный способ для самоубийства — это утверждал и сам Максудов в упоминавшемся ранее споре с Иваном Васильевичем. Почему же булгаковский герой выбирает другой, если можно так сказать, более архаический путь ухода из жизни? С одной стороны, в самоубийстве Максудова действуют механизмы, восходящие к традициям. Вода, смывающая грехи человеческие, — христианский символ очищения. Возможно поэтому, броситься в воду представлялось менее грешным способом разорвать замкнутый круг и уйти в мир иной. Так, например, описывая состояние Мити Карамазова, Ф.М. Достоевский пишет: «Видно было, что человек дошел до черты, погиб и ищет последнего выхода, а не удастся, то хоть сейчас и в воду» (Достоевский 1958: 58).
С другой стороны, необходимо разобраться, почему Максудов решает прыгнуть именно с Цепного моста в Киеве. Исследователи «Театрального романа» обращали внимание на то, что в тот исторический период, к которому относится действие «Театрального романа», Цепной мост в Киеве уже не существовал (Е.А. Яблоков, Б.В. Соколов). Однако, Цепной мост, как топографическая реальность, ставшая литературным фактом, существует и находится в Петербурге. В десятой книге романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Коля Красоткин многозначительно заявляет: «Я совсем не желаю попасть в лапки Третьего отделения и брать уроки у Цепного моста,
Будешь помнить здание
У Цепного моста!»(Достоевский 1958: 273)
Данной цитате исследователь Г.В. Иванов посвятил свою статью, которая называлась «Здание у Цепного моста» (Иванов 1972: 78). В этом здании находился орган высшего политического сыска. Именно от Цепного моста Ф.М. Достоевский был отправлен на каторгу. Текст неизвестного автора был на слуху у современников Достоевского. В последних строках приведенной цитаты есть прямое указание на стихотворение, раскрывающее его смысл:
У царя, у нашего,
Верных слуг довольно,
Вот хоть у Тимашева
Высекут пребольно
Влепят в наказание
Так, ударов по сто,
Будешь помнить здание
У Цепного моста.(Иванов 1972: 78)
Таким образом, самоубийство Максудова представляется событием миражным. А «кинуться с моста» иносказательно могло значить у Булгакова быть арестованным. Упоминание Цепного моста вызывало ассоциации, понятные не только современникам Достоевского, но и современникам Булгакова, и создавало ту аллюзию, на которую был рассчитан текст булгаковского романа.
В данном разделе мы не ставили задачу дать исчерпывающий анализ традиций Достоевского в «Театральном романе» Булгакова. Однако выявленные нами параллели существенны для понимания художественной мысли писателя XX века. Возможно, было бы продуктивным обращение к выявлению связей между романной структурой произведений Достоевского, выявленной в трудах Бахтина, и романной структурой булгаковских «Записок покойника». Однако такую задачу мы перед собой не ставили.
Таким образом, можно сделать вывод, что при анализе фольклорных и литературных традиций, а также художественных особенностей, сопровождающих специфический романный жанр («роман с ключом») обозначились некоторые константы идиостиля «Театрального романа» М.А. Булгакова.
1. Булгаков как автор «Театрального романа» через различные описательные варианты реализует свою позицию творца, организуя пространство художественного текста романа в соответствии со своими замыслами и намерениями. Он намеренно усложняет процесс восприятия и понимания текста, что ведет к его многозначному интерпретированию.
2. Жанр «романа с ключом» позволяет говорить о специфичном соединении, разделении, противопоставлении реальных и фантастических авторских представлений, организующих ментальное пространство художественного текста.
3. Особую роль в контексте романа играет литературная и фольклорная традиция, которая, включаясь в пространство художественного текста, воспроизводит память прототекста, а также комплекс смыслов, ассоциаций и интерпретаций, отражающих в булгаковском варианте индивидуальную авторскую позицию, основанную на культурных традициях.
Примечания
*. Здесь и далее «Песни западных славян» А.С. Пушкина цитируются по изданию: Пушкин, А.С. Полн. собр. соч. в 19 тт. Т. 3, кн. 1. Песни западных славян и др. стих. — М.: Воскресение, 1995. — 635 с.
**. Есенин С.А. Собр. соч. в 6 тт. / Под общ. Ред. В.Г. Базанова / С.А. Есенин. — М.: Художественная лит., 1977. — Т. 2. Стихотворения. — 238 с.
***. Гейне Г. Полн. собр. соч. в 12 тт. / Под общ. Ред. Н.Я. Берковского / Г. Гейне. — М.: Гослитиздат, 1935—1939.
****. Здесь стихотворение А.А. Ахматовой цитируется по изданию: Ахматова, А. Собр. соч.: в 6 тт. / А. Ахматова; сост., подгот. текста, коммент., вступ. ст. Н.В. Королёвой и С.А. Коваленко. — М.: Эллис Лак, 1998—2002.
5*. Андерсен Г.Х. Сказки / Г.Х. Андерсен. — Ростов н/Д.: Издат. дом «Проф-Пресс» Феникс, 2006. — 141 с.
6*. Здесь и далее драма А.Н. Островского «Гроза» цитируется по изданию: Островский, А.Н. Полн. собр. соч. в 12 тт. (Под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Вступит. статья А. Салынского) / А.Н. Островский. — М.: Искусство, 1973. Т. 2. Пьесы 1856—1866 (Подгот. текста и коммент. Е.И. Прохорова и др. Ред. и авт. послесл. Е. Холодов). — 1974. — 807 с. Цит. — С. 221.
7*. Здесь и далее произведения Ф.М. Достоевского цитируются по изданию: Достоевский, Ф.М. Полн. собр. соч. в 15 тт. / Ф.М. Достоевский. — Л.: Наука. Ленинг. отдел., 1988. Т. 3. Село Степанчиково и его обитатели. Записки из Мертвого дома. Петербургские сновидения в стихах и прозе. — 1998. — 573 с.; Т. 9. Братья Карамазовы: Ч. 1—3. — 1991. — 696 с.; Т. 10. Ч. 4 и Эпилог. — 1991. — 447 с.
Примечания
1. Помимо перечисленных дальше работ необходимо обратить внимание на те работы, которые не были названы в ходе анализа «Театрального романа», но имеют немаловажное значение в вопросе о традициях русской литературы в творчестве М.А. Булгакова. Например: Бэлза, И.Ф. Сахаров В.И. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) / И.Ф. Бэлза // Контекст — 1980. — М.: Наука, 1981. — С. 191—244; Альми, И.Л. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и традиции русской классики / И.Л. Альми // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. — Владимир: Владимирский гос. пед. ин-т. им. Лебедева-Полянского, 1979. — С. 16—40; Солоухина, О. Образ художника и время: традиции русской литературы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / О. Солоухина // Москва. — 1987. — № 3. — С. 173—181. и др.
2. Во втором пункте второго параграфа нами рассмотрены сказочные традиции, традиции Островского и Достоевского в «Театральном романе». Нужно отметить, что в главе не ставилось цели перечислить и выявить все те влияния русской литературы, которые нашли свое отражение в анализируемом произведении. В первую очередь в творчестве Булгакова анализу подлежит гоголевская традиция. Существуют работы Павловой О.А., Кондаковой Ю.В., в которых подробно рассматривается гоголевская традиция в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Б. Вахтин пишет об общности стиля Гоголя и Булгакова, которая объяснялась не только любовью к театру, страстью к живописи, изобразительности слова, не только тем, что Булгаков внимательно читал Гоголя, а, «в первую очередь, подходом к жизни, тем, что тот и другой видели невероятность окружающей их жизни, ее неправдоподобность» (Вахтин 1988: 340). Булгаков пользуется гоголевским приемом, когда перечисляет десятки фамилий, которые нигде больше не встретятся и никакого значения не имеют, но к выбору имен для главных персонажей и Гоголь и Булгаков относятся чрезвычайно серьезно, тщательнейшим образом выбирая значимые, «говорящие имена». Кулинарные описания занимают на страницах романа целые ряды. Однако мотив еды у Булгакова в отличие от гоголевского несет на себе дополнительные смысловые функции. Булгакову вслед за Гоголем присущ мотив демонического начала некоторых персонажей. Злой дух принимает личину человека, этот прием, впервые используемый Гоголем в русской литературе, который первый увидел черта без маски, «увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью» (Васина 2001: 124), берет на вооружение Булгаков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |