В первой главе были рассмотрены разноуровневые единицы, представляющие пространство в художественном тексте булгаковского романа о театре, как элементы, организующие и воспроизводящие авторскую картину мира. Исследователь Д.А. Щукина пишет: «Представляя пространство в художественном тексте, выделенные единицы являются составляющими пространства художественного текста» (Щукина 2003: 100).
Напоминаем, что под термином «пространство художественного текста» мы, вслед за автором книги «Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста» понимаем «ментальное образование, объективированное в тексте произведения, обладающее смысловым и структурным единством. Его инвариантными признаками являются целостность, связность, структурность. Эти феноменологические качества порождают ряд других, которые также релевантны для художественного текста. Смысловая целостность задана прагматической установкой, которая, с одной стороны, возникает с культурной традицией и спецификой жанра, а с другой обусловлена особенностями авторского мировидения и философско-эстетической концепцией автора» (Щукина 2003: 100).
В «Театральном романе» анализируются особенности пространственной структуры произведения, обусловленные спецификой жанра, и также обращением к литературной и фольклорной традиции. Булгаков как автор «Театрального романа» через пространственные модели реализует свою позицию творца, организуя топос художественного текста романа в соответствии со своими замыслами. Он намеренно усложняет процесс восприятия и понимания текста, что ведет к его многозначной интерпретации.
Не следует приступать к анализу пространства художественного текста романа, не ответив на два важнейших вопроса, значение которых укажет на отправную точку в пространственной системе координат булгаковского романа. Первый из них — что из двух словосочетаний — «Театральный роман» или «Записки покойника» — считать названием, а что подзаголовком? И второй — правдиво ли утверждать, что «Театральный роман» М.А. Булгакова является незаконченным текстом или это была принципиальная авторская позиция — оставить финал произведения открытым?
2.1.1. Пространственный аспект соотношения заглавия («Театральный роман») и подзаголовка («Записки покойника») в романе Булгакова
У «Театрального романа» большая внутренняя история и сложная художественная структура. От жанра повести («Тайному другу») писатель движется к жанру романа. При этом текст приобретает три основные особенности, которые, согласно М.М. Бахтину, принципиально отличают роман от всех других жанров:
«1) стилистическая трехмерность романа, связанная с многоязычным сознанием, реализующимся в нем;
2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе;
3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности» (Бахтин 2000: 202).
Родной стихией «Театрального романа» стала обостренная активизация внутреннего и внешнего многоязычия, которая отразила глубокое стилистическое своеобразие текста.
У Булгакова много героев с индивидуальными, ярко выраженными стилистическими особенностями речи: достаточно вспомнить пожилого литератора Ликоспастова с его излюбленным обращением «старик» или Амалию Ивановну, посетительницу «конторы» Филиппа Филипповича Тулумбасова, которая все время приговаривала: «Фуй, Альешь!».
Тематические элементы структуры булгаковского романа обособляются перемещением «временного центра художественной ориентации, ставящим автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающим их современниками» (Бахтин 2000: 218). Этим автор дает себе возможность свободно двигаться в изображаемом мире, меняя маски своих героев.
В первой главе романа Булгаков-автор напрямую взаимодействует с героем. Он отправляет Максудова в Москву 20—30-х годов, взвалив на его плечи проблемы недалекого прошлого, которые не давали покоя самому Булгакову, не отпускали его. Кажется, ему так нужно было разобраться в себе, что он моделирует жизнь Максудова по образцу собственной жизни.
При этом Булгаков не отпускает своего героя, завладевая им: «рефлекс автора влагается в душу или уста герою» (Бахтин 2000: 218). Максудову суждено было пережить все то, что мучило Булгакова. Только так, разделив с Максудовым неудачи в творческой судьбе, автор «Театрального романа» способен оценить ситуацию со стороны, отстраниться от терзавших сердце событий, как будто это всего лишь придуманная история жизни молодого драматурга. Но на самом деле псевдовымысел был настолько схож с реальностью, что, когда Булгаков читал своим современникам отрывки «Театрального романа», среди них не было сомневающихся: Максудов — это Булгаков, Независимый театр — Московский художественный академический театр, в котором долгое время работал автор.
Проблема выбора между названием и подзаголовком — «Театральный роман» и «Записки покойника» — существовала всегда. Апеллируя собственными доказательствами, булгаковеды до сих пор расходятся во мнениях, какое из двух считать названием романа Булгакова. В пользу того, что «Записки покойника» — название произведения, выступают В.И. Лосев, Е.А. Яблоков, Н.С. Пояркова. Главным аргументом в их суждениях является то, что именно так чаще всего называл это произведение сам автор и ближайшее его окружение в беседах и переписке. А. Кобринский поддерживает эту позицию, обращая внимание на графические особенности потенциальных названий: он считает, «что первоначально Булгаков собирался назвать свое произведение «Театральный роман», подчеркнув это название. Однако позже над ним появилось другое название, подчеркнутое уже двумя чертами, что указывало на явное авторское предпочтение — «Записки покойника»» (Кобринский 2002: 13).
Противоположную позицию занимает Б. Соколов, считая, что «название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения — роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга» (Соколов 2003: 499). Подзаголовок «Записки покойника» — это, может быть, дань традиции, которая определяет жанр произведения. Никак не мотивируя свой выбор, известные булгаковеды М.О. Чудакова, В.И. Немцев, Е.Н. Хрущева обычно пользуются названием «Театральный роман», хотя в отдельных случаях прибегают к альтернативному названию — «Записки покойника».
Документально точно не зафиксировано, какое из двух вариантов названий — «Театральный роман» или «Записки покойника» — было написано первым. В работах ведущих специалистов по творчеству Булгакова указывается, что все четыре тетради с рукописями булгаковского романа озаглавлены «Записки покойника» (Чудакова, Соколов, Лосев и т. д.). Сам автор называет так свое произведение, так его именуют и близкое писателю окружение. Однако в ранней редакции текст именуется «Театральным романом», о чем свидетельствует письмо Булгакова правительству от 28 марта 1930 г. (Соколов 2003: 496).
Таким образом, еще раз подчеркнем, что вопрос о соотношении заголовка и подзаголовка является спорным, и это во многом «спровоцировано» самим автором.
Мы глубоко убеждены в том, что «Театральный роман» — это название, а «Записки покойника» — подзаголовок булгаковского произведения. При этом важно подчеркнуть, что мы не просто разделяем точку зрения Б.С. Соколова, но предлагаем свою интерпретацию смысла булгаковского заглавия.
В пользу того, что «Театральный роман» — это заглавие, отвечающее авторскому замыслу, говорит несколько фактов. В первую очередь рассмотренные ниже жанрообразующие особенности булгаковского текста подсказывают, что перед нами собственно роман, а не записки.
Однако главный смысл данного соотношения названия и подзаголовка мы видим в следующем. В заглавие обычно «выносится либо имя главного героя, либо главная мысль произведения, обозначение основного конфликта» (Белокурова 2007: 54). «В самом названии типа текста заключена пресуппозиция, то есть в процессе его номинации и в какой-то степени предопределяется основное прагматическое направление самого текста» (Гальперин 1981: 30). У слушателей «Театрального романа» не возникало сомнений, что автор рассказывает о себе и о людях, служивших вместе с ним в театре. Название при этом усиливало эмоциональное впечатление от прочитанного, подогревая интерес к разгадыванию прототипов персонажей. Но Булгаков не ставил себе цели создать «роман с ключом», намерения писателя были иного характера. Нам представляется, что именно поэтому Булгаков решает изменить название, а вместе с ним структуру текста романа. На всех тетрадях появляется подзаголовок «Записки покойника» и переписывается «Предисловие для читателей», которое «было записано Булгаковым в четвертой тетради дополнений и изменений к роману» (Булгаков 1998: 493). Автор впервые сообщает, что Максудов покончил жизнь самоубийством, поясняя, где и при каких обстоятельствах это произошло. Мотив смерти героя отдаляет писателя от тождественного восприятия — автор есть прототип героя. Но благодаря обстоятельствам, при которых Максудов покончил с жизнью, становится ясно, что никакого самоубийства не было и быть не могло. Интересно, однако, что герой «Записок покойника» бросается с Цепного моста в Киеве в то время, когда мост уже заведомо не существовал, — о чем Булгакову было прекрасно известно, ибо он сам писал в очерке «Киев-город». Следовательно, Булгаков вписал Цепной мост в композиционный строй романа намеренно. А раз нет моста, значит, и самоубийство — событие миражное. Максудов, главный герой и создатель романа жив, поэтому неверно было бы считать «Записки покойника» названием булгаковского произведения. Ниже, во второй главе, мы более детально рассмотрим ситуацию, связанную с самоубийством Максудова и с упоминанием Цепного моста.
По поводу смерти Максудова существует несколько мнений. Одно из них высказано рядом литературоведов, в частности, В.В. Петелиным, который утверждает, что Максудов был так зачарован, вдохновлен театральным миром, а потом на его плечи обрушивается «столько непогоды, столько столкновений, подводных течений, подводных камней, которые может обойти только искусный пловец. И есть наставники, которые, желая добра начинающему, советуют действовать осторожно, уступчиво, со всем соглашаться, что советует Иван Васильевич. «Но лучше смерть, чем позор!» — помните, кричит Коротков из «Дьяволиады» и кончает жизнь самоубийством. В сущности, ведь с таким же криком бросается с Цепного моста и Максудов. Так что и продолжать-то роман не было особой нужды, замысел четко и рельефно прояснился в первых же главах второй части» (Петелин 2000: 83).
Поскольку самоубийство Максудова, как мы считаем, — это миражное событие, своего рода мистификация, задуманная и проделанная с «санкции автора» литературным героем Булгакова, постольку мы должны ответить на вопрос — для чего же автор толкает своего героя на этот шаг? На поставленный вопрос нельзя ответить однозначно. Мы можем лишь предполагать, указав несколько возможных причин, послуживших мотивацией этого сюжетного хода.
Во-первых, самоубийством главного героя, о котором читатель узнает в предисловии, автор решает художественную задачу, связанную со сменой эмоциональных акцентов. «Мертвых любят по-другому, они изъяты из сферы контакта, о них можно и должно говорить в ином стиле» (Бахтин 2002: 212).
Булгаков сообщает о суициде Максудова, провоцируя читателя на восприятие событий его жизни как подлинных, имевших место в реальности. Возникает иллюзорное жизнеподобие. Мотив смерти героя отдаляет читателя от отождествления реального автора романа и автора вымышленного. Используя мотив самоубийства, Булгаков ставит задачу минимизировать однозначное восприятие Максудова как автобиографического героя.
Кроме того, автор, с одной стороны, акцентирует различия между главным героем и самим собой. «Самая зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает необходимость несовпадения человека с самим собой» (Бахтин 2000: 229). Образ Максудова не тождествен реальному Булгакову. Его герой — это лишь тип талантливого молодого человека, который, написав роман и пьесу, пытается поделиться с миром своими мыслями и чувствами. Он проходит по булгаковскому пути, как проходили многие начинающие писатели. С другой стороны, это явный намек на череду самоубийств среди представителей творческой элиты. Эти самоубийства были фактами советской действительности, начиная с гибели С. Есенина, и достигли пиковой точки именно в 1930-х годах.
Также мотив самоубийства несет характерную композиционную нагрузку, «помимо временного сжатия, самоубийство усиливает, обостряет причинную зависимость между крайними точками цикла. С моментом восприятия несвоевременной дополнительно маркированной смерти в разных системах искусства связан эффект трансформации памяти, ретроспективного эмоционального насыщения — когда жизнь предстает в спектре обратных возможностей, из которых героем реализована лишь одна» (Тильга 1995: 4). Обладая актерским талантом, тяготея к театрализации романного пространства, Булгаков чувствует сценичность мотива самоубийства, который «находит обоснование в самой сокровенной, глубинной точке театральной структуры — в актере» (Тильга 1995: 5), каким по призванию был Булгаков.
Приведенные выше аргументы позволяют утверждать, что Булгаков в ходе написания романа решает каким-либо образом противопоставить свою жизнь судьбе Максудова. Поэтому автор добавляет к «Театральному роману» альтернативное название — «Записки покойника» и создает «Предисловие для читателей», где сообщает о самоубийстве Максудова, тем самым усиливая разрыв между автором и прототипическим героем.
Таким образом, соотношение заголовка и подзаголовка в известной мере продиктовано соотношением пространства автора и пространства, обусловленного читательской (слушательской) реакцией на текст.
Но автор не вычеркнул первого названия, допустил, чтобы его герой бросился в воду с несуществующего моста, а значит, верил, что когда-нибудь все несоответствия будут обнаружены.
Следовательно, названием второго романа Булгакова следует считать «Театральный роман», а «Записки покойника», соответственно, подзаголовком.
2.1.2. Открытый финал романа Булгакова
Самое частотное определение, относящееся ко второму роману М.А. Булгакова, — незаконченный. Незаконченность романа была поводом к различным интерпретациям финала. Так, например, Е.Н. Хрущева отмечает: «формальная незаконченность «Театрального романа» мешала воспринимать его как художественно полноценное произведение и как объект литературоведческого исследования» (Хрущева 2004: 107); А В.И. Немцев, напротив, уверен в том, что «жанрово-композиционные особенности крупных художественных форм писателя определяются их принципиальной незавершенностью» (Немцев 1999: 7). «Завершенность как категория правильно оформленного текста может показаться читателю, не разгадавшему замысла автора, нереализованной» (Гальперин 1981: 131). Поэтому, анализируя различные аспекты проблемы незавершенности «Театрального романа», в том числе рациональные и эмоциональные аспекты, мы пришли к выводу, что решение Булгакова не дописывать роман, оставить его открытым является неотъемлемой составляющей внутренней структуры булгаковского романа, независимо от фактов его реальной творческой истории. В пользу этого можно привести несколько аргументов.
В записи В.Я. Лакшина сохранился рассказ Е.С. Булгаковой о предполагавшемся окончании романа: «Роман должен был двигаться дальше примерно по такой канве: драматург Максудов, видя, что его отношения с одним из директоров Независимого театра — Иваном Васильевичем — зашли в тупик, как манны небесной ожидает возвращения из поездки в Индию второго директора — Аристарха Платоновича. Тот вскоре приезжает, и Максудов знакомится с ним в театре на его лекции о заграничной поездке (эту лекцию Булгаков уже держал в голове и изображал оратора и слушателей в лицах — необычайно смешно)... К огорчению, драматург убеждается, что приезд Аристарха Платоновича ничего не изменит в судьбе его пьесы — а он столько надежд возлагал на его заступничество! В последней незаконченной главе Максудов знакомится с женщиной из производственного цеха, художницей Авророй Госье. У нее низкий грудной голос, она нравится ему. Бомбардов уговаривает его жениться. Но вскоре она умирает от чахотки. Между тем спектакль по пьесе Максудова, претерпевший на репетициях множество превращений и перемен, близится к премьере... Булгаков хотел изобразить взвинченную, нервозную обстановку первого представления, стычки в зале и за кулисами врагов и почитателей дебютанта. И вот премьера позади. Пренебрежительные, оскорбительные отзывы театральной прессы глубоко ранят Максудова. На него накатывает острый приступ меланхолии, нежелания жить. Он едет в город своей юности. Простившись с городом, герой бросается головой вниз с Цепного моста, оставляя письмо, которым начат роман...» (Лакшин 1987: 83).
В.И. Лосев, заканчивая комментарий к «Театральному роману», пишет: «Трудно сказать, почему Булгаков прекратил свое исследование» (Лосев 1998: 520). В «XX в. в литературе заметно активизируются формы проявления личности художника, который определенно стремится быть более действенным участником литературного процесса. Современный роман представляет чаще всего сплав таких начал, как лиризм, сатирический элемент, компоненты драматургической поэтики, черты эстетической недосказанности, незавершенности» (Немцев 1999: 16), тем самым, провозглашая «конец литературы готовых ответов и начало литературы загадочных ассоциаций, недосказанных слов, мучительных раздумий» (Немцев 1999: 16). В этом плане открытость финала могла только обогатить, усложнить художественный смысл романа о начинающем драматурге.
Во-первых, «Театральный роман», как было отмечено выше, на этапе первых чтений текста автором воспринимался слушателями как «роман с ключом», желание последних угадать «кто есть кто», провести параллели между булгаковскими героями и сотрудниками МХАТа превалировало. И в первую очередь внимание привлекала ярко выписанная фигура Ивана Васильевича. Поэтому первой причиной, способной подтолкнуть Булгакова к тому, чтобы поставить многоточие в конце романа, могло стать отношение слушателей к фигуре Станиславского (в романе — Ивана Васильевича). Дело в том, что ряд современных булгаковедов считает, что сюжет «Театрального романа» «был во многом основан на конфликте Булгакова с режиссером Художественного театра Константином Сергеевичем Станиславским (1863—1938) по поводу постановки «Кабалы святош» во МХАТе и последующим снятием театром пьесы после осуждающей статьи в газете «Правда»» (Соколов 2003: 496).
В своем письме к К.С. Станиславскому относительно пьесы по поэме Гоголя «Мертвые души» Булгаков писал: «Цель этого неделового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство» (Булгаков 1997: 259). Попав в театральный мир, Булгаков искренне восхищался талантом режиссера. Взаимное уважение между мастером театрального дела и начинающим драматургом, поддержку, которую оказывал Станиславский Булгакову во время травли «Дней Турбиных», нельзя недооценивать.
Однако спустя годы отношения между драматургом и режиссером претерпели изменения. В период репетиций пьесы «Мольер» они стали осложняться. Директор МХАТа, приглашенный на очередной прогон пьесы, «вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу» (Булгаков 1997: 363). Станиславский пытался репетировать с актерами какую-то другую, свою воображаемую пьесу о «гениальном Мольере» — пьесу историко-биографического характера. В двух словах переданные события ясно просматриваются в «Театральном романе», когда пьеса «Черный снег» репетировалась с одним режиссером, а потом Иван Васильевич, директор театра, взял спектакль под свой контроль, начав репетировать с нуля. Прототипа Ивана Васильевича стали не устраивать некоторые фразы, сцены, роли в пьесе Булгакова, и он требовал он него (на пятом году работы над спектаклем!) бесконечных переделок и дописок. Эти репетиции постоянно переходили в упражнения по «методу физических действий», теорию и практику которых Станиславский внедрял в театр в это время, чему он безраздельно посвящал себя и свое свободное время. Он сам говорил, что это ему теперь гораздо важнее любой постановки в театре. У Булгакова любовь Станиславского к внедрению собственной теории «работы актера над собой» иронически показана в романе: «Тут пришла мне пора объясниться. Причина моей неприязни, которую я пытался дурацким образом скрыть, заключалась отнюдь не в пледе или калошах и даже не в Людмиле Сильвестровне, а в том, что Иван Васильевич, пятьдесят лет занимающийся режиссерской работаю, изобрел широко известную и, по общему мнению, гениальную теорию о том, как актер должен подготовлять свою роль.
Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня приводило в отчаянье применение этой системы на практике» (4: 484). Булгаков стремится через суждения Максудова выразить негодование затянувшимися репетициями «Мольера», которые не продвигались вперед, а превращались в разыгрывание этюдов: «Когда этот этюд закончился <...>, начался другой этюд. Масса народу была вызвана Андреем Андреевичем на сцену и, усевшись на стульях, стала невидимыми ручками на невидимой бумаге и столах писать письма и их заклеивать» (4: 488). «Прекрасные отношения, существовавшие между Булгаковым и Станиславским в течение ряда лет, в период репетиций пьесы «Мольер» стали осложняться» (Лосев 1997: 364). «Каждый из них отстаивал свое видение Мольера. В особенности Булгакова интересовали взаимоотношения Мольера с королевской властью и Кабалой святош. Гибель Мольера в результате этих взаимоотношений неизбежна — вот основная идея пьесы. И замысел этот родился у Булгакова при осмыслении собственной судьбы. Отойти от этого замысла, отказаться от основной идеи пьесы Булгаков никак не мог. Станиславский же требовал от автора показать много Мольера — великого художника, беспощадного обличителя и трибуна, человека огромной мощи и таланта, крупного реформатора театра, словом, «гения мирового значения» (Лосев 1997: 369).
Отношения драматурга и режиссера претерпевают существенную трансформацию. Их цели становятся различными. Для Булгакова она состоит в том, чтобы завершить постановку пьесы о Мольере на сцене, а для Станиславского — привести в должное состояние свои теоретические труды, снабдить их достаточными практическими примерами, которые он моделировал на репетициях «Мольера». Булгаков не мог понять, почему Станиславский так настойчиво тормозит работу над пьесой. Молодой писатель знал, насколько важна для искусства и для театра «Система работы актера над собой» К.С. Станиславского (сейчас эта система лежит в основе обучения многих московских и периферийных театральных училищ, в том числе Высшего театрального училища им. Щукина в Москве). Однако всепоглощающая увлеченность разработкой и внедрением упражнений, способствующих улучшению игры актеров, отдаляла режиссера от непосредственной прямой обязанности — заниматься постановкой спектаклей, уделять больше внимания насущным проблемам театра, которым он руководил. Это объясняет, почему в «Театральном романе» директор Независимого театра превращает репетицию спектакля в урок по отработке «физических действий».
«Соблазн увидеть в романе памфлет на МХАТ действительно велик — и в дневнике Е.С. Булгаковой рассказывается, как после чтения Булгаковым главы, посвященной репетиции с Иваном Васильевичем, которая имела «совершенно бешеный успех», главный дирижер Большого театра С.А. Самосуд стал просить прочитать эту главу для всего Большого театра, ему хотелось, таким образом, всенародно опорочить систему Станиславского» (Кобринский 2002: 10). После некоторых подобных отзывов Булгаков понял, что такого отношения к его роману не избежать. Но стоит ли продолжать, когда главное, о чем Булгаков стремился сказать, — о положении художника в тоталитарной системе — остается непонятым, не услышанным. В 1938 году К.С. Станиславский умер. Возможно, смерть великого режиссера не позволила Булгакову продолжить роман — ведь о «мертвых не говорят плохо», да и не к этому стремился автор «Театрального романа». Убедившись в том, что реакция слушателей на эпизоды «Театрального романа» однозначна — это злой смех по отношению к Станиславскому (романному Ивану Васильевичу) — Булгаков вообще прекратил чтения «Театрального романа». Он начал осознавать, что сложности восприятия его произведения как жанра «романа с ключом» не позволяют оценить «Театральный роман» как художественное произведение, — чтение сводится к разгадыванию прототипов. Боль за художника, выписанная с такой тщательностью, в итоге оказалась подменена сатирическим изображением режиссера ведущего московского театра. Вот первый и, пожалуй, главный аргумент в пользу того, что Булгаков целенаправленно оставляет финал открытым.
«Некоторые доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня», — пишет Булгаков П.С. Попову в 1937 году, — «Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!» Я им очень благодарен, конечно!» (Булгаков 1997: 435).
Возможно, иронизируя над идеей своей посмертной славы, Булгаков инсценирует мнимое самоубийство Максудова и тем самым, объявляя автора умершим. Факт самоубийства героя произведения имеет большое значение для понимания вопроса об открытости финала «Театрального романа».
В.И. Немцев указывает на одно несоответствие: «герой покончил с собой, как говорится в «Предисловии», весной, тем не менее, судя по 16 главе, он ходил на репетиции где-то до 20-х чисел июня, то есть до конца сезона» (Немцев 1991: 77). Исследователь объясняет это либо неточностью, допущенной автором, либо свидетельством того, что «романное время завершилось раньше, чем предполагалось по замыслу — писатель закончил произведение раньше, чем рассчитывал» (Немцев 1991: 77). Тем самым булгаковед утверждает, что «Театральный роман» дописан, а финальное многоточие выглядит «чересчур намеренным» (Немцев 1991: 77). Мы, несомненно, соглашаемся с исследователем. С нашей точки зрения это хронологическое несоответствие позволяет выдвинуть версию о запланированном псевдосамоубийстве главного героя.
Если предположить, что незавершенность «Театрального романа» — это обдуманный авторский ход, то открытый финал должен выражать глубинную суть произведения, должен быть «связан со всеми его структурными компонентами — с героем, фабулой, сюжетным движением, диалогическими взаимоотношениями всех сюжетных компонентов. И не только связан: зависит от них и вместе с тем помогает им реализоваться» (Скобелев 1991: 223). Так, по ходу булгаковского романа автор с устойчивой периодичностью, вводя аллюзии, намеки и отсылки, предупреждает читателя о будущем тупике, в который заведет Максудова его любовь к сценическому искусству и стремление написать «стоящее произведение». Булгаков сказал главное о себе, как о Максудове. Продолжение и завершение романного сюжета, рассказ о дальнейшей судьбе героя мог только снизить уровень «художественного накала» произведения. «Оборванный же финал — знак огромного доверия читателю. Один читатель остается наедине с проблемами, поднятыми романом» (Немцев 1999: 16).
Другим аргументом в пользу идеи сознательной открытости финала «Театрального романа» можно считать явление псевдоавторства. С одной стороны, его можно объяснить тяготением Булгакова к романтической традиции. Романтик отказывается от авторства, так как «боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью» (Бахтин 2000: 47). Булгаков делает автором посмертно найденных записок, а также романа и пьесы мелкого сотрудника газеты «Вестник пароходства», Сергея Леонтьевича Максудова. Наблюдая над героем со стороны, Булгаков «осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль» (Бахтин 2000: 47). Подобный синтез нужен, во-первых, чтобы показать, что аналогичная судьба ждала любого молодого творца, не желающего тратить свой талант на «письмо по заказу». Независимый театр — это обобщенный тип современного ему театра и «действующая модель» культурного пространства тоталитарной эпохи. Во-вторых, авторская игра на поэтическом уровне дала начало театрализации. «Одним из подобных проявлений «театрализации» романного пространства оказывается «встраивание» одного хронотопа в другой — аналог драматургического приема «театр в театре»» (Яблоков 2001: 189).
Булгаков многое предсказал в пророческом романе «Мастер и Маргарита». Однако в «Театральном романе» он сознательно отказывается от прямого предсказания судьбы Максудова как «второго я» автора. Закончить автобиографический роман — значит предсказать свою последующую жизнь, создать определенную установку на дальнейший ход событий. Нельзя с уверенностью говорить, что Булгаков был фаталистом, но незаконченность «Театрального романа», ложное самоубийство Максудова свидетельствуют о том, что писатель не решался искушать судьбу.
Булгаков взял у Елены Сергеевны Булгаковой обещание никогда не печатать «Театральный роман». Что могло подтолкнуть к этому писателя, какие эмоции, чувства стоят за желанием Булгакова оставить свой роман безызвестным — это мы можем лишь предполагать. Описав возможные рациональные и эмоциональные авторские предпосылки, ведущие, по нашему мнению, к логическому завершению романа о театре — к открытому финалу, мы попытались тем самым дать собственную интерпретацию художественного смысла этого финала.
Не вызывает сомнений, что писатель осознавал нереальность самой постановки вопроса о публикации «Театрального романа». Однако он даже гипотетически отвергал возможность такой публикации, и не только по причинам внелитературного характера, но и из-за несоответствия между творческим замыслом и читательским восприятием его романа как «романа с ключом». Булгаков написал произведение, в котором отразил трагедию творческой личности в обезличенном мире, создал роман-исповедь. Однако современниками в ходе многочисленных устных чтений романа он воспринимался чаще всего как «сатирический памфлет» (Яновская 1983), обличающий первый театр Москвы, его дирекцию и сотрудников.
Необходимо обозначить тонкие грани между авторской установкой и читательским восприятием. Булгаков, наделяя своих персонажей узнаваемыми чертами прототипов, отчасти провоцировал угадывание реальных лиц и событий — без этого нет «романа с ключом». Однако автор не предполагал, что читательское восприятие текста сведется только к этому угадыванию, сделает его ложной авторской самоцелью.
Скорее всего, Булгаков надеялся, что спустя десятилетия его текст все же будет прочитан в соответствии с авторским замыслом. В ретроспективном восприятии «романа с ключом» возникает двойственность. Реальные персонажи и события, известные читателю из истории, в нашем случае из истории театра, а также содержащиеся в комментариях к тексту указания на прототипы событий и героев продолжают интересовать читателя, но не отодвигают на второй план философски-обобщенной сути произведения о судьбе художника. Исторический комментарий только усиливает смысловую нагрузку «Театрального романа», разъясняя и подкрепляя текст произведения реальными документами, событиями, искусно вплетенными в полотно автобиографического романа. Для современного читателя, не знакомого лично с прототипами персонажей булгаковского романа о театре, герои при первом знакомстве представляются типичными. В этом случае список прототипов персонажей способен только подтолкнуть интересующихся к изучению истории МХАТ, чтобы соотнести булгаковское изображение сотрудников МХАТ с другими имеющимися источниками.
Знаменателен такой исторический факт. По свидетельству В.Я. Лакшина (Лакшин В.Я. 1987), много сделавшего для публикации романа Булгакова в «Новом мире», «старики» и «корифеи» Художественного театра — Топорков, Станицын, Кудрявцев, Яншин и другие — поддержали намерение редакции журнала напечатать «Театральный роман» несмотря на едкий юмор, окрашивающий многие его страницы. Вспоминали, как ничуть не обидчиво, а, напротив, дружелюбно и весело воспринимал эту книгу изображенный в ней Василий Иванович Качалов. Говорили, что Станиславский наверняка от души посмеялся бы над этими страницами, как смеялся он, разглядывая шаржи Бориса Ливанова на себя и на других мхатовских «стариков».
2.1.3. Соотношение реального и вымышленного пространства в жанровой идентификации «романа с ключом»
«Начало работы над «Театральным романом» относится к концу 1929 г. или началу 1930 г., после написания незавершенной повести «Тайному другу» (Соколов 2003: 496). Значительно изменив сюжетный строй повести и ее композицию, Булгаков создает совершенно новое произведение, которое позже отнесут к типу «романа с ключом». Однако подобная отнесенность должна непосредственно влиять на изучение «Театрального романа», его композицию, характер пространственно-временных категорий, различных мотивов и образов, и определяться через призму особого жанрообразующего романного типа «романа с ключом». Такой анализ представляется продуктивным и логически верным, так как каждая существующая разновидность романа, обладающая определенным типологическим наполнением, при анализе рассматривается в зависимости от компонентов свойственных именно этому романному типу: невозможно произвести качественный анализ рыцарского романа без выделения черт, свойственных романному хронотопу этого типа, и дальнейшее исследование данного произведения требует непосредственного обращения к роману как к рыцарскому. Таким образом, необходимо исследовать «Театральный роман» как «роман с ключом», обнаруживая особенности этого жанра и их влияние на все произведение в целом. Но для начала следует определить место «романа с ключом» в типологии романа, обозначить главные жанрообразующие черты этого типа. При этом, выделяя данные особенности, еще раз подчеркнем, что булгаковское произведение не укладывается до конца в этот романный тип.
На основе романного хронотопа М.М. Бахтин создает условную типологию романа, доказывая, что все романы нового времени, постоянно модифицируясь, не несут особенности только одного из трех типов античного романа (греческого романа, авантюрно-бытового романа и биографического романа). Каждый роман — это синтетическое целое, смешение и не названных исследователем типов романного единства, однако в любом типе современного романа можно найти превалирующее число особенностей одного из первоначальных типов античного романа (Бахтин 1975).
Интересующий нас жанр «романа с ключом» восходит к биографическому роману античного типа, где начинает «пробиваться приватное самосознание изолированного одинокого человека и раскрываться приватные сферы его жизни» (Бахтин 1975: 71). «Согласно прямому отношению, автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь» (Бахтин 2000: 42); автор должен воспринимать героя, как другого человека, может в чем-то и похожего на него самого.
М.М. Бахтин упоминает о «романе с ключом», утверждая, что на протяжении всего XVII века создаются «романы с ключом». Таким в начале века был латинский роман англичанина Беркли «Сатирикон Эвформиона» (Barclay, Euphormionis Satiricon, London, 1603), который пользовался громадным успехом в первой половине века (он выдержал несколько изданий и на французском языке). Хотя действие романа происходит в античном мире, это автобиографический «роман с ключом». Ключ, расшифровывающий собственные имена, прикладывался к изданиям романа. Это своеобразное маскарадное переодевание известных современников. И именно этот момент придавал особый интерес роману.
Анализ «романа с ключом» требует историко-аллегорического метода, сущность которого проста: за каждым образом, персонажем или событием стоит совершенно определенное историческое лицо и определенное событие исторической или личной жизни; весь роман в его целом есть система исторических аллюзий; метод расшифровывает их, опираясь, с одной стороны, на традицию, идущую из XVI века, с другой стороны, — на сопоставление писательских образов с историческими фактами его эпохи и на всякие домыслы и сравнения (Бахтин 1975:127).
«Театральный роман» «явственно встраивается в традицию «роман с ключом», уже сложившуюся к тому времени в русской литературе» (Кобринский 2002: 11). Однако сам жанр «романа с ключом» до сих пор глубоко не изучен; литературоведы ведут споры о том, можно ли подобные произведения выделить в особый романный жанр, существует ли собственно жанр «романа с ключом» и, если да, то какие черты романного жанра принадлежат этому особому типу романа?
Несомненную научную значимость в определении понятия «романа с ключом» представляют работы Вяч.Вс. Иванова, С. Сорокиной. Последняя дает следующие определение термина: ««Роман с ключом» — синтетический жанр, в котором повествователь — свидетель и участник событий — соединяет историко-документальное и символическое видение эпохи, производя кодирование таким образом, что «осведомленный» читатель получает возможность совмещать две стратегии рецепции: анализ внутренней структуры знака; от означающего к означаемому, то есть идентификация персонажей как личностей известных людей, и выявления логики означивания в пространстве означающих, то есть текста» (Сорокина 2006: 4). Выявляя жанровый статус «романа с ключом», исследовательница указывает, что данный жанр представляет собой взаимоналожение трех типов дискурса:
1) историко-документально-мемуарного, о чем свидетельствует выявленная установка на фиксирование произошедших событий, наличие фигуры повествователя-наблюдателя, присутствие реальных действующих лиц и стратегия текста и рецепции. Заключающиеся в передачи информации, вызывающей необходимость идентификации изобретаемого с происходящим;
2) автобиографического, что подтверждается наличием литературной проблематики и автобиографического героя, проецирующего в большей или меньшей степени линию авторской судьбы;
3) общемодернистского дискурса символистского романа, что проявляется в неомифологизме, актуализующем символический хронотоп и ирреальность происходящего, а также стратегии текста, направленной на символизацию, и стратегии рецепции, направленной на раскодирование, овладение множественными смыслами (Сорокина 2006: 9).
Считается, что первое упоминание этого термина принадлежит испанской литературе. В словаре литературоведческих терминов есть статья, посвященная термину «роман с ключом»: так назывались «светские романы в Испании XVI века, где под видом условности сюжета скрыта современность. Изображаются намёки на злобу дня, на определённых лиц испанского дворянского общества» (Шилин http://rifma.com.ru/Lito-46.htm).
Современные литературоведы кратко характеризуют этот тип романа. «Существует такой жанр — «роман с ключом», когда под масками персонажей узнаются реально существующие лица. Интересно, что жанр всплывает преимущественно на рубеже веков — видимо, сгущенно-спазматичная социально-эстетическая атмосфера требует зафиксировать себя на бумаге» (Фиалков http://www.k-telegraph.kiev.ua/N15/culture.htm).
«Тип «романа с ключом» был представлен в отечественной литературе двадцатых годов такими произведениями, как «Скандалист» В. Каверина, вышедший почти одновременно с «Козлиной песнью» (1927) К. Вагинова, дилогией Р. Ивнева «Любовь без любви» (1925) и «Открытый дом» (1927). Немного позже романы такого типа были созданы О. Форш («Сумасшедший корабль», 1931) и М. Булгаковым («Театральный роман», 1936—1937, опубликован в 1965 г.)» (Никольская 1991: 8).
На примере романов К. Вагинова «Козлиная песнь» и О. Форш «Сумасшедший корабль» проследим реакцию современников на «романы с ключом». Это даст возможность не только выявить некоторые особенности рассматриваемого романного типа.
Роман К.К. Вагинова «Козлиная песнь» «был встречен с интересом, подогревавшимся узнаваемостью прототипов многих героев книги. Некоторые знакомые Вагинова, узнав свои карикатурные портреты, обиделись на него, у других хватило чувства юмора, чтобы оценить дружеские шаржи» (Никольская 1991: 8). После выхода книги литератор И. Басалаев записал в своем дневнике: «герои списаны чуть ли не со всех ленинградских писателей и поэтов, начиная с Блока и Кузмина и кончая Лукницким. Интерес к книге, разумеется, обостренный, втихомолку посмеиваются друг над другом. А Вагинов ходит со скромным видом великодушного победителя» (Никольская 1991: 9).
Однако И. Басалаев сильно заблуждался насчет победы Вагинова. Все так увлеклись разгадыванием прототипов романа, что совсем забыли о философской проблематике и стилистических находках «Козлиной песни». Поэтому, готовя роман ко второму, так и не вышедшему, изданию, автор переписывает предисловие, где обращается к читателям с просьбой — не идентифицировать его с главным героем и искать прототипы своих героев среди литературных персонажей, а не сравнивать с реально существующими людьми.
Предвидя подобное отношение и к своему роману, О.Д. Форш так начинает свой «Сумасшедший корабль»: «Прежде чем перейти к повествованию, торопимся сделать оговорку: пусть читатель не ищет здесь личностей: личностей нет. Обладая достаточным воображением, автор бесчинствует с персонажами по рецепту гоголевской «невесты», дополняя одних другими, либо черты, чуть намеченные в подлиннике, вытягивает ну просто в гротеск, либо рождает целиком новых граждан»* (Форш 1990: 3). Но в комментарии в качестве «ключа» к роману приводится отрывок из воспоминаний художника В.А. Милашевского, который раскрывает «кто есть кто», т. е. приводит список реальных прототипов романа, который с одной стороны выполняет информативную функцию, а с другой является своеобразным компонентом, который концентрирует читательское интерес только на прототипы известных писателей, оставляя художественные находки без должного внимания.
Утверждение о том, что жанр «романа с ключом» остался в прошлом, неверно; Битова, В.П. Катаев в 1978 г. создает «Алмазный мой венец», А. Битов «Пушкинский Дом»; Василий Аксенов с 1969 по 1975 гг. работает над романом «Ожог», который по праву можно отнести к этому типу романного жанра. «Жутковатый это жанр, «роман с ключом». Вот и в «Ожоге» узнаешь то одного, то другого реального персонажа из московской элиты — понимаю, почему медлили издатели, понимаю, почему лучшая книга Аксенова не появилась в каком-нибудь массовом журнале. Конечно, эстрадная броскость в изображении более чем известных людей пугает, конечно, слишком близки те не очень изысканные сцены, что происходили в неназванном, но узнаваемом ЦДЛ. Обжигает. Подуть хочется» (Немзер http://ameshavkin.narod.ru/litved/person/A/okrym.htm).
Философский роман С.М. Гандлевского «<НРЗБ>», впервые опубликованный в журнале «Знамя» 2002, № 1, можно идентифицировать как современный «романа с ключом». Автобиографичность, интертекстуальность, вкрапления литературы non-fiction в текст романа, попытки критиков узнать в героях их прототипы позволяют говорить о кодированности «<НРЗБ>» Гандлевского.
Таким образом, основная проблема жанра «романа с ключом» — проблема восприятия. И.П. Смирнов, раскрывая «тайны» романа Пастернака «Доктор Живаго», утверждает: «все романы о писателях протопипичны, прикреплены к конкретным лицам и обстоятельствам («Козлиная песнь» Вагинова, «Театральный роман» Булгакова, «Пушкинский Дом» Битова). Их трудно читать, не зная подразумеваемых ими реалий. Писатель перестает только вымысливать, когда он делает предметом литературы себя и свое ближайшее окружение» (Смирнов 1996: 58). Значит, подобные романы выходят за рамки художественного, им свойственны некоторые черты документальной прозы.
Схематически так можно представить положение жанра «романа с ключом» относительно художественной и документальной литературы:
«Роман с ключом» прекрасно встраивается в систему координат романного жанра, но основным отличием «романа с ключом» от собственно романа является тяготение первого к литературе non-fiction, то есть к текстам, обращенным «более к жизни, чем к вымыслу, и скорее, просто к быту, чем к воображению и фантазии» (Михеев 2004: 133).
В данном случае наибольший интерес вызывает жанр «дневника писателя», за которым, по словам С.В. Рудзневской, в XX-ом веке закрепляется особая двойственность: «это жанр то маргинальный — то литературный, то документальный — то художественный, а на деле — и то и другое одновременно» (Рудзневская 2002: 16). «Этакий жанр — хамелеон» (Рудзневская 2002: 16) наряду с автобиографическим романом имеет несколько точек соприкосновения.
Наибольшую ценность автобиографического романа, дневника представляет авторский материал о самом себе: «ведь из всех «персонажей» он наиболее глубоко и полно открывает прежде всего себя, свою душу, свои воззрения, свои переживания» (Бочаров 1971: 68).
Точкой соприкосновения дневника и собственно ключа в «романе с ключом» является адресат и объект. Адресатом «выступает, как правило, не «читающая публика», а какие-то конкретные люди, знакомые автора, или просто он сам» (Михеев 2004: 135). Объект противопоставляет обыденную и художественной литературу, так как первая создается «по фактам, или, по крайней мере, на основании событий, которые автор хотел бы считать (непреложными) фактами: тут не предусмотрено места вымыслу, как в литературе художественной, хотя он, конечно же, все равно есть» (Михеев 2004: 135). Не возникнет сомнений, что ключ в «романе с ключом» предназначен для близкого круга лиц, которые способны различить в героях их реальные прототипы, а кроме этого, увидеть в композиционной структуре романа отражение жизненных коллизий писательской судьбы.
Автор дневника и «романа с ключом» «один знает о скрытом смысле той или иной фразы» (Новожилова 2006: 587), имени, названия, которое «для постороннего не таит глубокого содержания» (Новожилова 2006: 587).
Кроме перечисленных точек соприкосновения дневникового жанра и жанра «романа с ключом», необходимо отметить временную категорию безбудущности, проявляющуюся в обоих жанрах: в дневнике осмысливаются события далекого или недавнего прошлого, редко делаются какие-либо прогнозы на будущее, в «романе с ключом» также описываются уже произошедшие события, свидетелем или непосредственным участником которых был сам автор. В этой связи разумными представляются финалы романов, которые и заканчиваются чаще всего на полуфразе, как у Булгакова, или на смысловом многоточии, так как прогнозировать будущее для писателя — значит сделать установку на разворачивающийся ход событий, что с этико-религиозной точки зрения можно в известной мере назвать богохульством.
Сплавом художественного и документального в одном произведении называют жанр «дневника писателя», к которому, по мнению исследовательницы Новожиловой, можно отнести, «Записки сумасшедшего» (1835) Н.В. Гоголя, «Героя нашего времени» (1840) М.Ю. Лермонтова, «Дневник писателя» (1873—1881) Ф.М. Достоевского. «Общая склонность к исповедальности выражалась в начале XX века в распространении и популярности автобиографических жанров — дневников, писем, мемуаров, исповедей» (Новожилова 2006: 587).
Однако со второй половины 20-х гг. проблема обращения к жанру дневника практически теряет свое значение. «Симптонимичным в этом отношении было уничтожение Булгаковым дневника, изъятого у него во время обыска и прочитанного в недрах ГПУ» (Богомолов 1999: 211). Этот факт отмечают многие исследователи булгаковского творчества. «В общественном сознании современников-соотечественников документы уже не были реальными памятниками культуры — они воспринимались по большей части как потенциальные вещественные доказательства, свидетельствующие не в пользу их владельцев» (Чудакова 1980: 35). Поэтому в это время среди «пограничных жанров» в русской литературе появляется «роман с ключом» — художественное произведение, обладающее особенностями дневникового жанра и жанра воспоминаний.
Безусловно, «роман с ключом» — это не воспоминания в чистом виде, не мемуарный жанр; объединяющее сходство, на первый взгляд принципиально разных жанров, в видовом отношении, и связано оно с ретроспективным совпадением систем отражения действительности. «Обдуманное воссоздание» прошедших событий с учетом знания их ближайших и отдаленных последствий.
Автобиография и мемуары — родственные жанры, глубоко взаимопроникающие друг в друга, «поскольку предполагают рассказ о прошлом, однако тонкое различие между ними заключается в том, что если биография (исповедь, биографические воспоминания) подразумевают сосредоточение на личности и внутреннем мире автора, литературным портретом которого и является произведение, то мемуары включают и жизнеописание самого автора и документальную характеристику, а значит, и объективную оценку действительности» (Кулабухова 2003: 16). Следовательно, произведения с жанровой типологией «роман с ключом» «порождает синтез текстовой (художественный) и жизненной (внехудожественной) реальности, вымысла и факта, благодаря которым и возникают уникальные образцы художественно-автобиографической прозы.
Наряду с автобиографическим началом, в частности — фактом частной жизни (как физической, так и духовной; как собственной, так и чужой), фактом собственно историческим, художественный вымысел способствует освоению мира в его смысловой перспективе, в особой эстетической организации материала, создает предпосылки в творческом процессе для художественных обобщений, идеализации, символизации» (Кулабухова 2003:220).
Очень условно, с позиции формально-исторического подхода, «роман с ключом» может быть интересным художественным документом в отношении каждого отдельно персонажа как яркой фигуры своего времени. Ведь фактически его изображение в романе — это субъективное мнение, выраженное автором, которое в определенных ситуациях можно использовать как воспоминания современников. Градация зашифрованности персонажей не может быть одинаковой, она зависит от авторской установки, авторской цели по отношению ко всему повествованию в целом. Немаловажный отпечаток на персонажей накладывает индивидуально-личная позиция автора по отношению к прототипу своего героя, симпатии и антипатии к реальному человеку косвенно определяют характер появления и изображения героя в произведении.
Неверно полагать, что есть прямая зависимость между делением героев романа на «хороших и плохих» и авторским отношением к прототипам своих персонажей. В каждом отдельном случае следует познакомиться с историей взаимоотношения двух людей, и задаться вопросом, почему именно такую роль в произведении отводит ему сочинитель. Так, к примеру, некоторые исследователи «Театрального романа» считают, что чрезмерная доля иронии Булгакова в изображении Ивана Васильевича (Станиславского) говорит об антипатии молодого режиссера к метру своего дела. На самом деле Булгаков во всех официальных интервью всегда положительно отзывался о режиссере Станиславском как о великом деятеле искусства.
Становится совершенно ясно, что ни одно произведение, относящееся к типу «романа с ключом», не способно избежать элементарного «угадывания» персонажей. Сложная задача стоит перед творцом, решившим написать «роман с ключом», прототипичность персонажей не предаст большей художественной ценности произведению, и, следовательно, тематическое наполнение романа должно быть настолько глубоким, сильным, чтобы не превратить труд писателя в банальный пересказ действительности, пасквиль или фельетон. Здесь парадокс восприятия «романа с ключом»: массовому читателю становится очень любопытно, кого под масками персонажей изображает автор, обычно при этом основные проблемы произведения остаются без должного внимания. Сам текст, если он написан с долей иронии (как у Форш, у Булгакова), довлеет над содержанием; поэтому большинству читателей не удается отстраниться от юмористического изображения современников, взглянуть на роман, как если бы не было расшифровки «кто есть кто». Здесь нужно помнить, что с другой стороны смотрел на свое произведение автор, основной целью которого было поставить перед читателем волнующую тему, заставить задуматься над ней; он говорит о наболевших проблемах общества, которые в большей или меньшей степени накладывают свой отпечаток на каждого отдельного человека; а не фотографически изображает своих коллег, известных людей, делая их героями своих сочинений.
Подводя итог, можно с уверенностью сказать, что как «промежуточный жанр» «роман с ключом» занимает существенное место в прозе. Его расцвет в русской литературе приходится на 20—30-е гг. XX века. Отчасти ввиду опасности дневников, писатели изобретают новою форму, а в данном случае используют находку зарубежных предшественников, чтобы под маской вымысла отразить реальных людей, события, отношения, обозначая свою авторскую позицию кодированным текстом.
Продвигаясь от фактографичности к художественности, авторы используют различные приемы, способы и средства воссоздания жизни. Это нашло выражение и в пространственной структуре романного текста данного типа. В нем органически соединяется вымышленное и реально-узнаваемое пространство, художественный эффект строится отчасти на этой двойственности. Однако еще раз подчеркнем, что в «Театральном романе» заключено сложное соотношение авторской установки на «узнаваемость» персонажей, что органично для «романа с ключом», и сознательного отказа от однозначности в трактовках персонажей, от сведения текста к сатире на артефакт времени.
Булгаков двигается от эпичности к лиризму, воссоздавая целостный, постоянно изменяющийся, но вечный, многоуровневый мир, центром которого остается человек, принадлежащий и к конкретному времени, и Всебытию. Этому и служит неповторимое двуединство авторского начала и художественного вымысла» (Кулабухова 2003: 225). Поэтому «роман с ключом», будучи художественным произведением, приобретает некоторые черты и особенности документальной прозы.
Примечания
*. Здесь роман О.Д. Форш «Сумасшедший корабль» цитируются по изданию: Форш, О. Сумасшедший корабль / О. Форш. — М.: Современник, 1990. — 125 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |