Не менее традиционным, чем топос города, в романе Булгакова является пространство дома. «Тема дома в творчестве М. Булгакова является идейным центром, точкой пересечения религиозно-философского, онтологического, социально-исторического, духовно-биографического, аксиологического аспектов произведений писателя. В художественном мире М. Булгакова пространство дома служит структурирующим началом, которое скрепляет все сферы человеческого бытия, способствует становлению и творческой реализации личности» (Пояркова 2005: 186). Подробное описание комнаты, дома, где читатель встречает героя, автор позиционирует как первую и едва не главную его характеристику, в чем можно увидеть продолжение и развитие гоголевской традиции. А.М. Смелянский отмечает, что создание атмосферы Дома в пьесе «Дни Турбиных» «было едва ли не самой важной задачей» (Смелянский 1989: 87). «Мир и покой, родное гнездо и очаг, кремовые занавески и зеленая лампа под абажуром, старинные часы и «лучшие на свете шкапы... с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой... все семь пыльных и полных комнат, взрастивших молодых Турбиных», — все это оставлено матерью детям вместе с завещанием дружной жизни» (Смелянский 1989: 120). Автор «Белой гвардии» с такой тщательностью и теплотой описывает дом Турбиных, что, кажется, будто бы он моделирует интерьер своего собственного идеального жилья. В романной прозе Булгакова формируется сквозной образ Дома, который в большой степени является связующим звеном единого текста его творчества: «Главным условием существования хрупкого бессмертия является дом» (Бердяева 2004:15).
В.Н. Топоров отмечает, что писатель «вынужден практически не имея выбора, принимать ту жестко мотивированную схему, которая определяется не столько культурно-исторической ситуацией или литературно-вкусовыми его пристрастиями, сколько психоментальными особенностями автора, сохраняющими еще связи со сферой биологического, хотя, конечно, и осложненными «культурным» опосредованием. В таких случаях индивидуальный образ пространства в тексте обычно выступает форсированно: его предметы становятся частыми, даже навязчиво повторяемыми: воспроизводятся ключевые признаки этого образа пространства (в этом, собственно, и проявляется диагностическая сущность подобных явлений)» (Топоров 1995: 448). Это положение в полной мере можно отнести к пространственным образам в «Театральном романе».
Каждая деталь, вставленная в интерьер любого «литературного помещения», несет смысловую нагрузку, она «не может быть взята в любом, случайно подвернувшимся повороте, ибо тогда она будет либо нема, или будет говорить о себе совсем не то и не в том смысле, как то требуется композиционным замыслом» (Флоренский 1993: 140).
Предварив описание максудовской комнаты утверждением, что герой стыдился ее, Булгаков продолжает: «диван, а обшивка распорота и торчит пружина, на лампочке над столом абажур сделан из газеты» (4: 354). В комнате имелись «разные книжки», которые хозяин «укладывал на хромоногой этажерке и на столе и попросту в углу» (4: 384), на окне висела «драная нестиранная штора». Такой предстает перед читателями комната Максудова, которая самому герою кажется омерзительной. Если исходить из принципа подобия человека месту его обитания, то хозяина максудовской комнаты можно было бы представить себе как опустившегося, потерянного для общества, ничем не интересующегося человека. Парадокс в том, что герой «Театрального романа» вовсе не является таким человеком. У Максудова есть работа, он бреется каждое утро, следит, чтобы на голове был четкий, прямой пробор, то есть, старается сохранять аккуратный внешний вид. А самое главное — Максудов — не удовлетворен тем положением дел, которое сложилось в его жизни. Максудов знает, чего хочет, стремится к этому, делает все, чтобы достичь поставленной цели, чтобы быть не просто «маленьким сотрудником газеты «Пароходство»», а войти в среду литераторов, стать писателем, драматургом, с полным основанием войти в мир театра.
Таким образом, вместо ожидаемого подобия возникает контраст между обликом героя и его жилищем. Почему булгаковский герой не пытается обустроить, привести в должный порядок свое жилье? «Вообще-то традиционные представления о романтическом художнике почти непременно предполагают нищету, бесприютность, бездомность, неукорененность, отсутствие почвы, одиночество», — пишет исследователь Е.Н. (Хрущева 2004: 130). Булгаков умышленно лишает Максудова дома, называя его комнату «кельей» (от латинского «cella» — комнатка, отдельная жилая комната монаха). «Герои старообрядческих стихов «разбегаются» в неведомые пространства, в глухие леса. Их жильем становится келья — минимальное пространство с максимальным духовным наполнением. Путь к этому — не простая физическая протяженность в пространстве, материальная дорога, но жизненный выбор и духовный труд» (Никитина 2000: 354). Для человека, посвятившего свою жизнь служению Богу, совершенно неважны жизненные блага: ему свойственны принципы аскетизма. Булгаков сравнивает быт Максудова, решившего посвятить свою жизнь искусству, с бытием священнослужителя. Ради служения искусству герой Булгакова едет в Москву. В столице он снимает комнату, работает в газете и пишет роман в надежде, что сможет своим произведением сказать человечеству то, ради чего сейчас ему приходится терпеть столько тягот и лишений. Не случайно Булгаков вкладывает в уста пожилого литература слова: «Пойми ты, что не так велики уж художественные достоинства твоего романа, чтобы из-за него тебе идти на Голгофу. Пойми!» (4: 359—360).
«Восстановление единства личности и мира возможно в художественном мире М. Булгакова только через возрождение прежней, целостной модели дома, которое отнесено в сферу будущего и связано с мотивом ученичества и образами учеников» (Пояркова 2005: 189). Вот почему неухоженная, необустроенная комната Максудова не характеризует своего хозяина, а лишь подчеркивает его глубокое одиночество. Однако в художественном мире Булгакова присутствует скорее не продолжение и развитие этой традиции, а полемика с ней. Для романтического художника бездомье — это его сознательный выбор, желанный уход от быта. Отказ от уюта и погружение в стихию. В булгаковском творчестве смысл образа иной, обусловленный императивом времени. В романной прозе Булгакова формируется сквозной образ Дома, который в большой степени является связующим звеном единого текста его творчества. В романе «Белая гвардия» Булгаков запечатлел момент разрушения старого уклада жизни. В «Театральном романе» Булгаков создает топос человеческого жилища, которое возникло как следствие этого разрушения. Поэтому неухоженная, необустроенная комната Максудова не является, как уже было отмечено нами, «пространственным двойником» своего хозяина. В портрете Максудова подчеркнута одна деталь, явно имеющая прототипический смысл — чрезвычайно ровный пробор на голове, вовсе не создающий представление о мятежном и романтическом художнике. Его идеальное представление о доме выражено в его же пьесе, в которой центром пространства является традиционный для Булгакова образ.
Анализируя интерьер комнаты Максудова, созданный Булгаковым, можно обнаружить некоторую устойчивость мотивов в авторском описании жилища. Исследователь Н.Т. Рымарь отмечает: «повторяющийся мотив кроме своего прямого значения актуализирует внутренние смысловые связи; единичное и случайное явления становятся выражением всеобщего и необходимого — некого универсального порядка жизни» (Рымарь 1989: 234). В произведениях Булгакова таким повторяющимся мотивом становится предметная деталь — лампа.
Лампа «является важной смысловой составной содержательной основы образа Дома и имеет ценностное значение покоя, упорядоченности и осмысленности человеческой жизни, ее устойчивости, существующей благодаря связи с временной культурной традицией», — отмечает исследователь, обращаясь к роману «Белая гвардия» (Воротынцева 2000: 137).
Главный предмет интерьера — лампа, по мнению Т.Л. Воротынцевой, «в художественном мире писателя символизирует творческое начало» (Воротынцева 2000: 137). Но Булгаков вводит этот предмет в описание обстановки комнат разных героев, среди которых есть люди, не имеющие к творчеству прямого отношения (Елена из «Белой гвардии», друг Максудова из «Театрального романа»). Если проследить все возможные изменения, которые претерпел этот предмет — своего рода центр жилища — в творчестве писателя, приходишь к выводу, что для Булгакова значимым образом является традиционная лампа под абажуром. Этот предмет обстановки обретает знаковый смысл: по внешнему виду лампы можно судить о благосостоянии хозяев жилища, их материальном положении, социальной стабильности их жизни. В первом романе бронзовая лампа в доме Турбинных свидетельствовала о благополучии семьи, а зеленый абажур — признак теплоты домашнего очага, созданного матерью и завещанного в наследство детям. «Мягко горящая «зеленая лампа на письменном столе (1: 195) Елены, хозяйки дома — это символическое воплощение атмосферы уюта, покоя и защищенности» (Воротынцева 2000: 140). Но восемнадцатый год «глядит все грознее и щетинистей», постепенно рушится привычный жизненный уклад, и, когда «потухнет огонь в бронзовой лампе», детям «придется мучиться и умирать» (1: 52).
В «Театральном романе» в комнате Максудова «на лампочке над столом абажур сделан из газеты». Газетный абажур Газетный абажур свидетельствует о нищенском существовании героя, о его неприспособленности к наступившей жизни. Таким образом, между героем, и его жилищем, которого он стыдится, возникает своего рода конфликт. Жил он один, кошка — единственное преданное существо, чувствовавшее хозяина, умерла. Максудов «остался в совершенном одиночестве на земле». «Вот перегорела лампочка — «перегорела» и жизнь Максудова, недоброе предзнаменование. Но вдруг является Рудольфи, у него чудесным образом оказывается с собой запасная лампочка, которую он немедля вворачивает в патрон — и Максудов оживляется» (Немцев 1998: 83).
Когда молодой драматург решает описать волшебную камеру, где двигаются и разговаривают фигурки, он поясняет, что это очень легко сделать: «что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты» (4: 385). Это как раз то, о чем Максудов мечтает; тихая и теплая домашняя атмосфера, «физически он вынужден существовать среди предметов с искаженным обликом или функцией, а душою он тяготеет к гармонично оформленному миру прошлого» (Хрущева 2004: 136), — залог положительно развивающейся личности. И неизменно на первом месте в апологии дома у Булгакова излюбленный образ: лампа под абажуром.
Читая «Театральный роман» дальше, проследим, где еще в описании интерьера встречается лампа, и посмотрим, как в зависимости от обладателя изменяются ее свойства, в частности, цвет абажура.
В маленьком отступлении по ходу своего повествования Максудов отмечает: «умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович» (4: 392). Почему для Максудова было так важно то, что произошло с ним в кабинете у Гавриила Степановича? Именно здесь Максудов подписывает договор на постановку его пьесы в Независимом театре, что является началом творческой деятельности Максудова как драматурга. И вместе с тем, герой с этого момента фактически лишился своего творения: поставив подпись, он отдал все права на пьесу руководству театра. Визит Максудова к управляющему материальным фондом Независимого театра стал «началом конца», поэтому он настолько важен для Максудова.
Гавриил Степанович должен был выплатить вознаграждение Максудову, и вместо причитавшихся ему двух тысяч рублей, выдал всего пятьсот рублей. Констатация произошедшего в сфере описания рабочего кабинета Гавриила Степановича неслучайна, попытаемся по предложенной выше схеме проанализировать интерьер «роковой комнаты». Максудов, входя в дверь, увидел «разные огни. Зеленый с письменного стола, то есть, вернее, не со стола, а бюро, то есть не бюро, а какого-то очень сложного сооружения с десятками ящиков, с вертикальными отделениями для писем, с другой лампою на гнущейся серебристой ноге, с электрической зажигалкой для сигар» (4: 396). Серебристая ножка лампы и зеленый свет, который она излучает, свидетельствует о материальном благополучии хозяина, что вполне предсказуемо для человека, в чьи обязанности входит по своему усмотрению распоряжаться материальным фондом Независимого театра. Нас же интересует относящееся к лампе прилагательное «другой». Булгаков акцентирует свое внимание на лампе и сравнивает ее, говоря, что она другая, но по сравнению с какой? Лампа Гавриила Степановича красива и современна, однако она не несет тепла семейного очага, и, во-вторых, если и символизирует личность, то другую, отличную от Максудова, да и самого Булгакова.
Характерно, что в доме Ивана Васильевича Максудов видит лампу дважды, и оба раза без абажура: впервые «старинная лампочка под потолком» висела перед дверью в прихожую, указанную Максудову «старикашкой с кочергой»; в другой раз в комнате, где и происходило чтение пьесы, Максудов от волнения не разглядел ничего, кроме кожаного дивана, на котором сидел сам хозяин. После читки пьесы, после всех внесенных корректив, сделанных Иван Васильевичем, Максудов был убежден, что «сцена на мосту улетела, а с ней улетал» его герой, как в это время «какая-то сморщенная старушка принесла настольную лампочку». В обоих случаях это не образ лампы с абажуром, а просто лампочки, причем пожилые люди становятся обладателями источника света. В этом усматривается мотив «устаривания» жизни, архаичности взглядов его владельца. Свидетельством этого является сцена, когда Иван Васильевич спорит с Максудовым по поводу самоубийства героя пьесы: Иван Васильевич не согласен, что Бахтин не может заколоть себя кинжалом, а должен непременно застрелиться, несмотря на доводы Максудова, что в гражданскую войну кинжалы уже не применялись. В этом споре Булгаков заключает суть своей творческой «холодной войны» со Станиславским. По мнению Булгакова, творчество — это непременное движение вперед, развитие, самосовершенствование, оно не терпит покоя.
В кабинете у заведующего внутренним порядком Филиппа Филипповича Тулумбасова, которым одинаково восхищались и автор, и герой «Театрального романа», в углу, где он сидел за столом, круглые сутки «всегда был вечер с горящей лампой под зеленым колпаком» (4: 421). Булгаков подробно описывает, как и кто просил билетов у Тулумбасова, и с какой виртуозностью последний угадывал тайные желания просивших. «Он знал, кто и когда должен прийти в Театр, кто имел право сидеть в четвертом ряду, а кто должен был томиться в ярусе, присаживаясь на приступочки в бредовой надежде, что как-нибудь вдруг освободится для него волшебным образом местечко» (4: 423). Этот человек заслуживал лампы, излучавшей вокруг зеленые блики. Было что-то томительное, тревожащее душу Тулумбасова, то, что нашло отражение в необыкновенно живых глазах, «на дне которых покоилась не видная никому грусть, затаенная, по-видимому, вечная, неизлечимая» (4: 420). Таким образом, «незначительная деталь быта способна включаться в создание картины бытия, представленного автором в динамическом развитии и маркированного аксиологически» (Щукина 2003: 99).
«В «Белой гвардии» рассказчик прямо обращается к героям с «чеховским» призывом: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (Смелянский 1989: 120). Человек, воспитанный в определенных традициях, оказавшись в чуждой, инородной среде существования, способен сохранить жизнь, но внутренний стержень будет сломлен, свет в глазах потухнет — вот о чем переживает автор романа. Таким образом, через мотив лампы с абажуром выражается авторский взгляд на «бытийные проблемы в аспекте взаимосвязи и взаимозависимости человека и времени» (Воротынцева 2000: 151), образуя «своеобразную систему, в основу которой положена мысль о человеке как основе существования истории и вечности» (Воротынцева 2000: 151).
Н.С. Пояркова в кандидатской диссертации «Дом и мир в прозе М.А. Булгакова» предлагает классификацию образа Дома, выделяя образ «мертвого» дома, образ дома «приюта» и образ «нехорошей квартиры». Наши выводы относительно максудовской комнаты позволяют назвать ее домом «приютом» главного героя, но необходимо рассмотреть схожесть максудовской комнаты с квартирой Ильчина, которую также можно отнести к этой же категории.
Получив от Ильчина письмо, Максудов идет к нему домой, будучи уверенным, что Ильчин хочет поменяться с ним комнатой. Максудов был очень удивлен схожестью обеих комнат. Старый диван, пружина торчала также посередине. «Вообще и по сей день я не знаю назначения той комнаты, в которой состоялось роковое свидание. Зачем диван? Какие ноты лежали растрепанные на полу в углу? Почему на окне стояли весы с чашками? Почему Ильчин ждал меня в этой комнате, а не, скажем, в соседнем зале, в котором в отдалении смутно, в сумерках грозы, рисовался рояль?» (4: 355).
За фигурой Ильчина скрывается Борис Ильич Вершилов — режиссер МХАТа, педагог, работавший в театре совместно с И.Я. Судаковым. Именно по инициативе Вершилова в МХАТе решили превратить роман Булгакова в пьесу «Дни Турбиных». Но, когда начались репетиции, Булгаков стал работать с Судаковым. Таким образом, Булгаков и Вершилов действительно поменялись «квартирами», большую часть времени молодой драматург проводил в театре.
Н.С. Пояркова утверждает, что у Булгакова образ ««мертвого» дома» связан прежде всего с темой духовного умирания, противопоставлен в произведениях М. Булгакова образу дома «приюта»» (Пояркова 2005: 122). В «Театральном романе» это противопоставление подкрепляется личным противостоянием хозяев жилищ — Максудова и Ивана Васильевича. Вся жизнь Максудова сосредоточена в скромной, неуютной мизерной каморке, с несколькими полуслучайными предметами: «пыльная лампочка», «дешевая чернильница», «несколько книг», «пачки старых газет». Этому жилищу противостоит дом в Сивцевом Вражке, где стоит полная тишина, нарушаемая боем часов с кукушкой, занавески на окнах, «белая печка», где-то за ширмами телефон. «Почти все «мертвые дома в произведениях М. Булгакова заполнены красивыми старинными вещами, которые в доме Турбинных служили внешними составляющими уюта» (Пояркова 2005: 123).
В качестве примера «нехорошей квартиры» в «Театральном романе» предстает квартира, куда Максудов был приглашен на «вечеринку, организованную группой писателей по поводу важнейшего события — благополучного прибытия из-за границы знаменитого литератора Измаила Александровича Бондаревского. Торжество умножалось тем, что одновременно чествовать предполагалось и другого знаменитого литератора — Егора Агапенова, вернувшегося из своей поездки в Китай» (4: 373). Мир, в который так стремился Максудов, открылся ему во всем блеске и великолепии: «мир мне понравился. Квартира была огромная, стол был накрыт примерно на двадцать пять кувертов; хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры; зеленые свежие огурцы порождали глуповатовеселые мысли...» (4: 376), «слышалось пианино», «танцевали на ковре», «звон хрусталя ласкал слух». Булгаков подчеркивает навязчивую роскошь помещения. Так все ««нехорошие квартиры» буквально ослепляют сверканием хрусталя, золоченых рам, зеркал. Однако у человека, сохранившего традиции дома — «приюта», ослепление быстро проходит, и очевидна становится пустота, скрытая за всей роскошью такого жилища» (Пояркова 2005: 124). Автор-повествователь Максудов пишет о том, что происходило к концу вечера: «погрузившись в кресло у письменного стола, пил кофе, не понимая, почему мне щемило душу и почему Париж вдруг представился каким-то скучным, так что даже и побывать в нем вдруг перестало хотеться» (4: 377). В смутной тревоге молодой литератор покинул квартиру, на следующий день, лежа на кровати с температурой, в бреду Максудов бормотал: «Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир!» (4: 380).
Подытоживая разговор о сложном, многослойном и многофункциональном образе Дома в пространстве «Театрального романа», можно сказать, что все творчество Михаила Булгакова, в той или иной степени, «это сознательная и последовательная апология Дома, как природного, материального, так и духовного, «вечного», и дискредитация всякого рода «бездомности», «бескультурности и безверия» (Кораблев 1999: 247).
В качестве вывода отмечаем, что пространство в художественном тексте «Театрального романа» организовано различными пространственными отношениями, характеризующимися определенными чертами предметного мира в творчестве Булгакова. Номинация и четко выверенная расположенность предметов интерьера трансформирует ментальное пространство в реальное, соотнося его с читательским жизненным опытом. Конкретные образы служат для построения пространственной модели, при этом их традиционное интегративное наполнение образует пространственный континуум «Театрального романа», на фоне которого автор рисует события и персонажи.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |