Пространство в «Театральном романе» обладает своеобразными «географическими свойствами». «М.А. Булгаков относится к тем русским писателям XX века, которые в своих произведениях разрабатывали преимущественно пространство города» (Щукина 2003: 67). С самого начала автор определяет место действия — город Москва.
Для Булгакова город — устойчивая историко-культурная модель, имеющая амбивалентный смысл. И чем богаче своими победами и поражениями, возрождением и гибелью летопись города, тем более значимым он становится для писателя, приобретая порой сакральный смысл. Поэтому Булгакову «свойственно помещать действие своих созданий в Вечный город» (Петровский 1991: 31), будь то Киев, Москва, Петербург, Ершалаим. Однако каждый «романный образ города парадоксален в своей изотопичности и построен с помощью синтеза нескольких «городских мифов» (Яблоков 2001: 183). Значение «городских мифов» определяет авторский взгляд, следовательно, оно не может быть однозначным. Но с уверенностью можно сказать, что индивидуальный образ городского мифа накладывает свой отпечаток на композицию и идеи произведения.
В «Театральном романе» актуализируется единство трех городов — Москвы, Киева и Петербурга. «По городу Москве распространился слух» — так Булгаков начинает свой роман. В этом предложении автор акцентирует внимание на слове «город». Смысловая нагрузка осталась бы прежней, если бы роман начинался: «по Москве распространился слух». Но автору важно было именно такое сочетание. Таким образом раскрывается отношение Булгакова к городу Москве как к некой субстанции, подавляющей своих жителей. Поэтический миф столицы у Булгакова — это сквозной миф. Анализируя роман «Мастер и Маргарита», Б.М. Гаспаров пишет: «Тем самым вся Москва предстает в виде некой расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления» (Гаспаров 1993: 47). Булгаков отмечает неестественность, наигранность в отношениях между людьми, которые чаще говорят не то, что думают, а то, что требует от них их роль. Кроме того, он указывает на марионеточную зависимость личности от государства. Личность проживает жизнь, навязанную государством. И из-за дисгармонии между собственным «Я» и ролью, которую нужно непрерывно и непременно играть, возникает та самая ситуация балаганного представления.
Максудов жил и работал в Москве, но почему в качестве места его самоубийства называется Киев? Этот город много значит для самого Булгакова. В «Театральном романе» актуализируется миф города Киева, места, связанного у писателя с теплыми воспоминаниями о родительском доме, о привычном укладе жизни, который был мгновенно разрушен. «Город прекрасный, город счастливый. Над разлившимся Днепром, весь в зелени каштанов, весь в солнечных пятнах.
Сейчас в нем великая усталость после страшных громыхающих лет. Покой» (2: 316). Так и Максудов, возможно, искал покоя после нестерпимо тяжелых испытаний в Москве. Возникает неожиданная параллель человека и города.
Е.А. Яблоков, обращаясь к роману «Мастер и Маргарита», пишет: «булгаковский Город в каком-то смысле принимает на себя и петербургский миф» (Яблоков 2001: 184).
Петербургский текст русской литературы подробно описан рядом исследователей, и в первую очередь — В.Н. Топоровым в работе «Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)».
«Главной же мифологемой «Петербурга» является миф о самом Петербурге, о его построении на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который исчезнет так же неожиданно, как возник» (Руднев 1999: 185). Петербургский текст (с его атрибутами — мост, корабль, море, дворцы и камни), как нам представляется, пронизывает и содержание «Театрального романа». Герой, разговаривая с кошкой, признается, что болен неврастенией. После этого Максудов подходит к окну и увиденное производит такое впечатление, что он начинает писать роман. Дом, который герой видел в окне, представлялся ему огромным кораблем, парящим «под неподвижным черным небом»1. Его развеселила мысль о движении, и так он начал писать свой роман.
С одной стороны, образ корабля традиционно представляет петербургский текст, где море, небо и корабль — образы пространства, несущие определенную семантическую нагрузку. У Булгакова эта нагрузка весьма значительна. Известно, что прототипом пьесы Максудова «Черный снег» явился роман Булгакова «Белая гвардия», где в разных фрагментах «возникают образы, развивающие традиционные мотивы уподобления жизни плаванию по морю» (Кожевникова 1990: 122). В рамках русской традиции, образ корабля рассматривают, соотнося с бунинским рассказом «Господин из Сан-Франциско». «Булгаков «подхватывает» бунинский мотив, неоднократно воплощая в своих произведениях образ дома-«корабля» (Яблоков 1995: 97). Но изначально корабль, как символ ковчега, восходит к библейской символике. Например, в «Житии протопопа Аввакума» корабль выступает «в роли своеобразной художественной завязки дальнейшего сюжетного повествования о скитаниях Аввакума и бедах» (Демкова 1974: 144). В большинстве жанров море символизирует границу между мирами, олицетворяет образ жизни и житейской суеты, который являлся одним из самых распространенных образов в учительных текстах отцов церкви. «В духовных стихах этот образ часто присутствует вместе с кораблем — символом церкви» (Никитина 2000: 352). Неслучайно дальше автор назовет комнату Максудова «кельей»2.
Таким образом, усложнением религиозного значения моря и корабля Булгаков сообщает, что в определенный момент путем собственного духовного совершенствования его герой перешел в новый мир, но будет пребывать он в этом мире не долго, о чем свидетельствует петербургская мифологема воды. Максудов чувствует приближение беды и упоминает об этом в записках: «...чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!» (4: 428). «Сознание конца, точнее возможность его, которая, как, Дамоклов меч, висит над городом, порождает психологический тип ожидания катастрофы» (Топоров 1995: 295). Таким образом, в «Театральном романе» актуализируется одна из устойчивых особенностей петербургского текста русской литературы.
Упоминание Цепного моста, реального топонима города Санкт-Петербурга, расширяет наличие петербургского текста в «Театральном романе», о чем будет будет подробно сказано ниже3.
Можно высказать предположение, что с петербургским текстом связана и еще одна сквозная тема «Театрального романа» — тема еды и голода. Голод в послереволюционые годы, в период гражданской войны охватил всю страну, но для Петербурга это явление было особенно характерно. Булгаков описывает описывает многое, чем занимается герой «Театрального романа» в своей квартире: отдыхает, думает, творит, мечтает, но только не ест. Рисуя картины других мест, где Максудов бывает, Булгаков придает сервировке стола и запаху готовящейся пищи особое значение. «Квартира была огромная, стол был накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры; зеленые свежие огурцы порождали глуповато-веселые мысли о каких-то пикниках, почему-то о славе и прочем» (4: 374) — так описывает автор квартиру литераторов. Подобно этому в «предбаннике» у Торопецкой «...большой круглый стол в стороне был покрыт невиданной по белизне скатертью. Огни играли в хрустале и фарфоре, огни мрачно отражались в нарзанных бутылках, мелькнуло что-то красное, кажется кетовая икра» (4: 449). Но перед всей этой роскошью единственное существо, с которым Максудов делил угол и кусок хлеба, его кошка, когда умирала, «перестала есть, забилась в угол и мяукала» (4: 361).
Таким образом, Москва и Киев введены в текст «Театрального романа» путем прямого называния, Петербург же вводится имплицитно, через мотивы и образы петербургского мифа. Ему «приписывается некий общий смысл, на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте» (Топоров 1995: 275). Топография в «Театральном романе» является отправной точкой повествования и ставит на первое место большие, главные города, как символ государственности, официоза, которому противостоит творческая личность.
Через обращение к реальной топонимике создается художественный эффект городского пространства в булгаковском романе. Так, Булгаков «поселяет» своего героя «в плохой, но отдельной комнате в седьмом этаже в районе Красных ворот у Хомутовского тупика» (4: 353). Красные ворота — цель авторской номинации может быть истолкована неоднозначно. Красный цвет ассоциируется с основным цветом символики Советской власти: как красная звезда, красный флаг, бесчисленные названия «Красный пахарь», «Красный Октябрь». Сам пространственный образ — ворота — связан с семантикой прибытия в новый город, а в метафорическом смысле — вступления в новую жизнь, перехода к новым отношениям. Но соседствующий с Красными воротами Хомутовский тупик становится символом тщетности всех надежд булгаковского героя на свободу личности и, прежде всего, на свободу творчества. Таким образом, сочетание пространственных реалий несет в себе в некое предзнаменование будущей судьбы булгаковского героя, которого ждет тупик, о чем автор заранее предупреждает читателя, прибегая к пространственной аллегории.
Но не следует забывать, что красный цвет — цвет крови. Здесь наблюдается обратная связь; загнанный в тупик молодой писатель, поставленный в неисполнимые для свободной личности условия жизни и труда, в итоге либо подчинится и будет нести на себе эту непосильную ношу, либо предпочтет смерть жизни (пройдя через врата в мир иной).
Мотив «тупика» появится снова, когда Бомбардов будет объяснять главному герою, как проще добраться до дома Ивана Васильевича: «— Как пройдете большой серый дом, — говорил Бомбардов, — повернете налево, в тупичок» (4: 429). По-своему, через пространственный образ, Булгаков дает понять, что встреча Максудова с директором театра не будет удачной. Это очередной тупик для молодого писателя.
Рассмотрев «географические свойства» пространства в романе Булгакова, мы можем сделать вывод, что топография в «Театральном романе» является отправной точкой повествования и ставит на первое место большие, главные города как оплот государственной культуры. Москва, Петербург и Киев соединяются в единое целое, прошлое растворятся в современности. Булгаков не создает точно выверенных маршрутов по Москве, для него название улицы, выход на перекресток, дом в тупике несет смысловую нагрузку.
Примечания
1. Обращаем внимание на факт, который критики относили к невыверенности булгаковской рукописи. Сначала автор поселяет своего героя на седьмом этаже, а потом Максудов видит, что ни одно окно «в пяти этажах не святилось» (4: 356). Как мог Максудов, находясь в своей комнате, посмотреть в окно и заметить, что ни одно окно в доме не светится. С точки зрения реального трехмерного пространства это не выполнимо. Увидеть все окна большого дома представляется возможным только тогда, когда наблюдатель находится вне этого дома, да еще на определенном расстоянии от него. Или же Максудов мог, взглянув в окно, увидеть отражение дома-корабля в воде.
2. Почему автор называет комнату Максудова кельей — будет подробно рассмотрено в третьем параграфе этой главы.
3. В своей статье «Эмоциональный и рациональный аспекты организации художественного пространства в творчестве М.А. Булгакова» С.В. Нилова указывает: «В статье «Пространство города в «Театральном романе» М.А. Булгакова» А.С. Воронина пишет, что упоминание Цепного моста отсылает нас к Петербургу (Воронина 2005: 265). Позволим себе не согласиться с этим высказыванием. Действительно, Цепной мост был и доныне существует в Петербурге, однако, несмотря на то, что в Ленинграде писатель бывал неоднократно и в булгаковском творчестве петербургский текст в целом просматривается, нет свидетельств, подтверждающих, что Булгаков знал этот мост» (Нилова 2008). Исследователь Нилова, не соглашаясь с нами, пропускает и никак не комментирует те доказательства, которые приводятся в вышеуказанной статье, и позволяют говорить о Цепном мосте как проявлении петербургского текста в «Театральном романе»: а именно «Упоминание Цепного моста в Киеве, реалия, не существующая в действительности, она вымышлена Булгаковым с опорой на Цепной мост в биографии и творчестве Достоевского. Подобная дешифровка отправляет нас как к «Братьям Карамазовым», так и к самой биографии Достоевского; именно от этого моста он был некогда отправлен в ссылку» (Воронина 2005: 263). Нельзя утверждать, что Булгаков не знал этого петербургского моста, так как ошибочно полагать, что Булгаков не читал «Братья Карамазовы», где образ Цепного моста раскрывает определенные шифры, оставленные автором (об этом подробнее можно прочитать в третьем пункте второго параграфа второй главы: «Традиции Ф.М. Достоевского в «Театральном романе»).
Исследователь Нилова точно замечает, что упоминание Цепного моста «связано с переломными событиями в жизни героя» (Нилова 2008). Однако попытаемся объяснить, почему не можем согласиться, что «упоминанием этого моста в тексте автор подчеркивает в том числе и выдуманности истории Максудова, на которой он настаивал в начале романа, так как время действия романа относится к середине 20-х годов» (Нилова 2008). Во-первых, время действия «Театрального романа» не определено автором. В «Театральном романе» можно определить год повествования, в котором Максудов увлекся театральной жизнью и драматическим искусством. Булгаков сообщает, что в среду 29-го апреля Максудов шел с полученным заблаговременно письмом к Ильчину. Пользуясь календарем, легко установить, что среда 29-го апреля была в 1925, 1931, 1936 годах. Возможно, эта дата была выбрана не случайно: Булгаков работал над романом «Белая гвардия» с 1923—1924, а к 1925 он был закончен.
Фатально, но работу над своим вторым романом Булгаков возобновил в 1936 году, когда 29 апреля опять выпадало на среду. После ухода из МХАТа, Булгаков в «Театральном романе» рассказал о тех сложностях постановки его пьесы «Мольер» (а это 30-е гг), которые в большей части и спровоцировали его уход из театра. История Максудова была не выдумана, а прожита и восстановлена автором романа о театре. А упоминание Цепного моста можно трактовать как авторское иносказательное — возможно я, как и Достоевский, буду отправлен в ссылку, буду арестован, только не могу не рассказать о том, как был драматургом.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |