А.И. Климовицкий. Опера Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита»

Произведения для музыкального театра всегда оказывались в определенном смысле итоговыми на том или ином этапе творческой биографии признанного крупного мастера советской музыки Сергея Слонимского. Разумеется, выдвигая новые художественные идеи, он отдавал свои силы разработке, испытанию и утверждению их в разных жанрах. Но именно в опере всякий раз с наибольшей полнотой концентрировались находки композитора, именно опера оказывалась некоей «точкой схода», к которой устремлялись его наиболее перспективные художественные открытия¹. Одно из самых значительных произведений Слонимского — написанная им в 1973 г. опера «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова².

Задача воплощения средствами музыкального театра одного из значительнейших произведений художественной литературы нашего столетия сопряжена с трудностями особого рода, хотя, казалось бы, роман Булгакова является чрезвычайно благодатным материалом для «омузыкаливания»³. Действительно, все действие романа имеет музыкальный фон, активно включенный в различные силовые линии повествования.

Мир музыки в романе наделяется Булгаковым одушевленной силой и сопоставляется с природной стихией: «Лишь только Маргарита коснулась влажной травы, музыка под вербами ударила сильнее, и веселее взлетел сноп искр из костра» (с. 199)⁴. Для передачи воздействия музыки в романе используется лексика, обычно применяемая при описании могучих сил природы — ветряного или водяного шквала. Так возникают виртуоз-джазбандист, борющийся «с полонезом, который дул Маргарите в спину...» (с. 213), или оркестр, который «стоя, окатывал Маргариту звуками...», или обрушившийся на Маргариту «рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью» (с. 212), или «волна ожидания и возбуждения», которая толкнула Маргариту, «и тут она поняла, что это волна звуковая» (с. 181).

В разной форме связи с миром музыки пронизывают всю ткань романа. Так, например, Коровьев — к тому же бывший регент — носит прозвище Фагот. Особую роль в романе играет музыкальная ономастика; фамилии ряда персонажей заимствованы у великих музыкантов⁵. Это — председатель правления МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз (как говорил об авторе «Фантастической симфонии» поэт Иван Бездомный, «композитор — это однофамилец Миши Берлиоза!» — с 59), финдиректор Варьете Григорий Данилович Римский (как не вспомнить при этом Римского-Корсакова!), профессор психиатрии Александр Николаевич Стравинский (любопытно, что здесь имеет место даже двойная аллюзия — с одной стороны, с фамилией мэтра музыки XX века И. Стравинского, с другой — именем и отчеством кумира русской художественной интеллигенции начала столетия Александра Николаевича Скрябина).

Благодаря персонажам с музыкальными фамилиями в романе возникают и развиваются весьма примечательные сюжетные и смысловые мотивы и линии. Например, Берлиоз проживал в доме, председателем домоуправления которого был Н.И. Босой, поэт И.Н. Бездомный провел долгие дни в клинике профессора Стравинского. Вчитаемся и непременно вслушаемся: Берлиоз живет у Босого, Бездомный у Стравинского. Как совершенно организована эта «пропорция»: маркированность ее крайних членов как эквивалентных (по признаку «музыкальные фамилии») обнажает аналогичную эквивалентность средних, которые, находясь именно в таком отношении, обнаруживают не только стремление Булгакова к гротесковой характерности в именовании своих героев, но и не менее важное стремление его к своего рода деперсонализации этих фамилий (не Бездомный — а бездомный, не Босой — а босой), придав им более обобщенный характер, тем самым означив ими важнейший мотив — «бездомного — босого». Выявленный с помощью своеобразно использованной Булгаковым музыкальной по своим истокам техники подвижного контрапункта и приема зеркальной инверсии (он проявляется и в соотношении инициалов «средних членов пропорции»: Н.И. Босой — И.Н. Бездомный), этот мотив получает развитие уже в связи с главным героем романа Мастера — Иешуа («...человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон» — с. 20; «...я не помню моих родителей... У меня нет постоянного жилища... я путешествую из города в город» — с. 22)⁶.

Музыкальные мотивы, незаметно и исподволь возникающие в повествовании, придают звучанию художественного текста какую-то особую завораживающую глубину и таинственность: они сплетаются в удивительные узоры, и тогда раскрывается их огромная роль в той «странной» и напряженной пульсации, которые отличают ритм этого повествования и движение его сюжета. Так, например, во время погони Бездомного за сумасшедшим, как ему казалось, профессором поэт «твердо сказал самому себе: «Ну конечно, он на Москве-реке!»» (с. 48). Последнее словосочетание определенно связано с программным подзаголовком — «Рассвет на Москве-реке» — Вступления к опере Мусоргского «Хованщина», широко бытующего в виде популярной оркестровой пьесы под тем же названием. И хотя имя автора нигде в романе не названо, мотив «Мусоргский» — весьма значимый в его структуре. Достаточно напомнить, что Голгофа в романе фигурирует как Лысая гора, определенно отсылающая к другому известному симфоническому произведению Мусоргского — «Ночь на Лысой горе».

Точно так же неслучайность и значимость другого музыкального мотива — «Римский-Корсаков» парадоксально утверждается тем, что пятый прокуратор Иудеи представлен в романе как «сын Звездочета». Звездочет — персонаж оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», и четырнадцатая глава романа называется «Слава петуху», в которой финдиректора Римского от Варенухи спасает «радостный неожиданный крик петуха... Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет»⁷ (с. 130). Напомним и «бархатный берет с петушьим потрепанным пером» (с. 171) на голове у буфетчика Варьете.

«Музыкальная фамилия» председателя МАССОЛИТа вводит в повествование один из важнейших мотивов, связанных с самым популярным произведением Берлиоза — его «Фантастической симфонией», две последние части которой, согласно авторской программе, имеют подзаголовки: «Шествие на казнь» и «Сон в ночь шабаша». Так, благодаря музыкальному мотиву «Берлиоз» председатель МАССОЛИТа оказывается носителем темы искупления, казни и темы бала сатаны, шабаша, с которыми столь неразрывно связаны и «Ночь на Лысой горе» и «Вальпургиева ночь», от которой протягиваются нити к «Фаусту» — и Гёте, и Гуно.

Но кроме того великие музыканты и сами появляются в качестве персонажей на страницах романа: во главе скрипачей оркестра — знаменитый Вьетан, в качестве дирижера на балу у сатаны выступает сам Иоганн Штраус (отец или сын — остается не ясным, что, в свою очередь, оставляет возможность предположить скрытый намек и на знаменитый вальс Штрауса-отца «Демоны»).

Напомним и такие выразительные эпизоды с «означенным» участием музыки, как погоня Ивана Бездомного за Воландом, которую сопровождал «хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»», вырывавшийся «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов», а бедного поэта «на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» (с. 47); как не названный, но безошибочно узнаваемый Герман из «Пиковой дамы» Чайковского, один из героев фантастического сна Никанора Ивановича — издалека во тьме ему «слышался нервный тенор, который пел: «Там груды золота лежат и мне они принадлежат!» Потом откуда-то дважды донесся аплодисмент» (с. 139); как неоднократно и по различным поводам всплывающая в повествовании опера «Фауст»; как патефонное звучание фокстрота «Аллилуйя»⁸, сопровождавшее галлюцинации профессора Кузьмина, как различные вальсы — от «громового виртуозного», «сыплющегося в переулке» (с. 188), до «совершенно обезумевшего» (с. 189), сопровождающие полет Маргариты, до которой, по мере приближения ее к цели, «доносится какая-то зудящая веселенькая музыка»; как марши (один из них — «бравурный», которым знаменовалось приземление Маргариты после ее полета и который, «раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках» «толстомордые лягушки» (с. 199), другой — звучащий на фоне криков оглушительных петухов в ушах Маргариты, пригубившей по повелению Воланда кровавую чашу) и полонез на балу в честь Маргариты, чередующийся с эпизодами джазовых звучаний («обезьяний джаз») и «игравших на гармонике и пляшущих камаринского белых медведей» (с. 220); как «невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш», который «оркестр не заиграл, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал» (с. 108) — под его звуки завершается глава «Черная магия и ее разоблачение»; как музыка и танцы, сопровождающие вечер в «Доме писателей» и бал литераторов или безостановочное пение народной песни «Славное море, священный Байкал» и многое другое.

Вообще, в целом звуковой мир романа отчетливо символичен. Так, соловьиному пению, которым гремел Гефсиманский сад в момент убийства Иуды, противостоит «сверлящий свист мальчишек» (с. 37) в толпе, собравшейся на казнь Иешуа, свист мальчишек, наблюдающих препровождение кота в милицию в Армавире. Милиционер устремлялся к жертвам сеанса черной магии, «буравя воздух свистом» (с. 125). Разнообразна палитра свиста эпизода в Торгсине: первоначально швейцар «залился зловещим свистом», однако уже вскоре «трели у дверей загремели повеселее» (с. 282). Глубоко символичен свист Бегемота и Коровьева, покидающих с Воландом Москву.

Иногда само упоминание о музыке подчеркивает в повествовании явно пародийный, а то и сатирический оттенок. «Козлиным голосом запел длинный клетчатый, во множественном числе говоря о Степе» (с. 70). «Ага... Ага... Ну ладно, ладно... — не проговорил, а как бы пропел Римский» (с. 127), предвкушая позорное снятие Степы с работы. «Напевая, устремляется к веранде под тентом» (с. 50) пышнощекий Амвросий-поэт, провозгласив апологию порционным судачкам а натюрель. Обслуживая в ресторане Дома писателей Бегемота и Коровьева, «музыкально мурлыкал Арчибальд Арчибальдович». С известием о смерти Берлиоза в ресторане «натурально, рояль закрыли на ключ, джаз разошелся...» (с. 53), когда же «проклятая квартира опять подала признаки жизни..., доносились из нее звуки пианино и пения...» (с. 275). Похороны Берлиоза сопровождали «приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб», и «Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... и какая тоска от этого «бумса!»» (с. 181).

Кульминацией музыкально-пародийной театрализации действия становится сцена с принудительной самодеятельностью, где служащие филиала зрелищной комиссии хором поют «Славное море, священный Байкал». Булгаков описывает тончайшие нюансы и детали этого исполнения: «дрожащее сопрано» барышни, «незвучный, тусклый баритон» курьера, девицу, певшую «на октаву выше курьера», к которому «присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала... Особенно выделялась чья-то мощная с хрипотцой октава. Аккомпанировал хору усиливающийся треск телефонных аппаратов» (с. 156).

Однако наряду с такими эпизодами музыка у Булгакова выполняет свою высокую роль. Совершенно особое место занимает в романе образ музыки Шуберта — к этому факту впервые привлек внимание И. Бэлза⁹. О музыке Шуберта в сцене прощания с Мастером говорит ему Воланд; «Приют» Шуберта слышит в телефонной трубке Варенуха, пытающийся соединиться с «проклятой квартирой».

Наконец, отдельные фрагменты романа имеют отчетливые черты музыкальной композиции. Один из них — начиная со сцены, когда Маргарита намазалась кремом Азазелло — Я. Платек определяет как «фантастическую, но по-композиторски точно разработанную феерию», как литературный набросок «для программной оркестровой пьесы, совмещающей в себе почти несоединимое». Отметим также остроумное наблюдение Платека, увидевшего в сцене разгрома Маргаритой квартиры Латунского черты «агрессивного антимузыкального эпизода», в контексте которого особенно знаменательным оказывается тот факт, что «первой мишенью погрома новоявленная ведьма выбирает рояль». В описании Булгаковым гибели «ни в чем не повинного беккеровского кабинетного инструмента» Платек остроумно отмечает «эффектное шумовое скерцо с участием «подготовленного» фортепиано»¹⁰.

Добавим к этому, что в структуре романа обнаруживаются и такие специфические черты музыкального развития, как сонатная драматургия. Она проявляется, например, в том движении сюжетной линии Иешуа и Пилата, которое отчасти подобно изменению соотношения главной и побочной партий в экспозиции и репризе; разъединенные в «экспозиции», они в «репризе» будут «всегда вместе —... Раз один — то значит тут же и другой!» (с. 258). Сам же процесс утверждения этого нового соотношения, т. е. изменения, совершающиеся в Пилате, — все это поразительно близко по своей направленности сонатной разработке — с характерным для нее вычленением отдельных мотивов («муки совести», «раскаянье», «самоосуждение», мольба о прощении»), вступающих в новые связи, меняющие первоначальный образ, неизбежным следствием чего оказывается: Пилат, пославший Иешуа на казнь, во сне «пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не повинного безумного мечтателя и врача!» (с. 258).

Отметим в этом же ряду и маркируемое Булгаковым преображение звучания голоса Мастера. При первом появлении в романе он, «прижимая палец к губам, прошептал: Тссс!» (с. 97), а далее говорит только «шепотом» (с. 109, 110, 113, 120), «тихо» (с. 121), «глухо» (с. 230), «невнятно» (с. 233), тогда как слова прощения Пилату в последней сцене «крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам... Горы превратили голос Мастера в гром, и этот же гром их разрушил» (с. 307).

Итак, роман Булгакова таит в себе множество возможностей разбудить фантазию композитора и определенным образом ее направить. В ряде случаев Слонимский непосредственно следует за первоисточником. Например, в романе говорится, что Гестас «к концу третьего часа казни сошел с ума от мух и солнца и теперь тихо пел что-то про виноград...» (с. 147). И в опере звучит, как кошмарное наваждение, леденящая душу светло-безумная песенка — нечто среднее между медленной детской дразнилкой и колыбельной, в которой неизменно повторяется один и тот же мотив. Так же строго соответствует сюжету романа балетный антракт «Великий бал у сатаны», открывающий III действие. Разумеется, не прошел композитор мимо возможностей чисто музыкальными средствами выявить сонатную основу в сюжетной линии Иешуа — Пилат и усилить ее.

И все же встать на путь последовательной реализации музыкальных аллюзий романа означало бы — дать к нему, пусть даже самые удачные, но только музыкальные иллюстрации. Задача же композитора — средствами своего искусства интерпретировать роман. И опера Слонимского — первое обращение к удивительному творению Булгакова — именно в этом плане представляет значительный интерес.

Прежде всего заметим, что Слонимский обратился к жанру камерной оперы, что уже само по себе выявляет в его решении моменты парадоксальности. В самом деле — булгаковский «плотно населенный и ярко костюмированный мир»¹¹ — и камерная опера! Возможно ли это?

Композитору предстояло «собрать» огромное число персонажей вокруг нескольких основных, не утратив при этом емкость самой проблематики, ощущение «плотнонаселенности» художественного пространства романа. Это удалось либреттистам — Ю. Димитрину и В. Фиалковскому (I часть) и С. Слонимскому (II и III части). Сократив число персонажей, сделав ряд перестановок отдельных его событий, они реализовали в условиях оперно-сценического действия параллелизм развертывания двух пластов повествования, одно из которых связано с историей Иешуа, другое — с историей Мастера, автора романа об Иешуа.

Слонимский не пассивно следовал булгаковской композиционной идее, а подошел к ее реализации, исходя из специфики оперного жанра. Именно поэтому композитор пошел на известное преодоление пространственной, временной и стилистической разобщенности двух планов, романа синхронностью их развертывания и непрерывностью перехода одного в другой. В связи с этим еще более остро и рельефно раскрывается единая по своей сути основа обеих драм, определившая трагическую судьбу ее главных участников, а неразрывность прошлого и настоящего предстает с особой отчетливостью.

Эта неразрывность подчеркнута еще и тем что в сравнении с романом в опере оказываются сближенными персонажи евангельской и современной линий сюжета по их роли в судьбах Иешуа и Мастера. Сходство этих ролей оказывается несомненно более значимым, нежели сюжетная разъединенность персонажей, отчего множество композиционных тем, мотивов, линий активно связываются отношениями оппозиции «добро — зло».

Поэтому, хотя стилистическая оппозиция романа «библейское — современно-бытовое» и реализуется в опере Слонимского, главным для композитора является, с одной стороны, музыкально-стилистическое родство персонажей, объединенных по своей функции как носители позитивного или негативного начал, с другой — музыкально-стилистическая конфликтность, которой отмечено соотношение этих полярных по смыслу и роли групп персонажей.

Ради максимальной рельефности выявления неразрывной связи прошлого и настоящего в опере (в сравнении с романом) применена иная последовательность отдельных событий. Так, опера открывается галлюцинациями мучимого совестью Пилата, иступленно вопрошающего посланного им на казнь Иешуа: «Ты жив? Значит казни не было? Говори со мной! Говори» и самому себе отвечающего: «Была казнь. Была». Перенесенная из эпилога романа в начало оперы эта сцена становится как бы ее эпиграфом, сразу обозначившим ситуацию и вводящим в ее драматическую атмосферу. А далее — словно кадры в обратной последовательности идут эпизоды казни Иешуа, рассказанные Левием Матвеем, предшествующие ей лжесвидетельство Иуды и донос первосвященника Каифы, допрос Иешуа Пилатом и вынесение Иешуа смертного приговора. Эти эпизоды перемежаются, а часто движутся совершенно параллельно и синхронно со сценами, повествующими о Мастере (в романе он появляется лишь в середине I части, в 13 главе «Явление героя») и Маргарите (о ней в романе мы впервые узнаем в той же 13 главе, сама же Маргарита появляется лишь во II части романа). В результате такой перепланировки рассказ о мытарствах Мастера предстает как продолжение рассказа о страданиях Иешуа, сцена допроса Мастера Деятелем средней ответственности (под этим именем фигурирует персонаж, вобравший в себя образы литературных критиков-палачей Мастера) продолжается в сцене допроса Иешуа Пилатом. Сюжетно же оба плана связывает Воланд со своей свитой, присутствовавший при допросе Иешуа, а теперь, при появлении в Москве, отправивший под трамвай Здравомыслящего (под этим именем в опере фигурирует Берлиоз) и в психиатрическую лечебницу — поэта Ивана Бездомного.

Во II действии продолжается повествование о казни Иешуа и преследованиях, по существу — травле и гражданской казни Мастера его литературными палачами. Вершинные точки действия — смерть Иешуа и сожжение Мастером своей рукописи, оба события свершаются одновременно на фоне грозы, сверкающих молний и огненной бури. Завершается действие убийством Иуды — возмездием за его предательство, возмездием, которым Пилат пытается очистить свою совесть.

III действие открывается балетным антрактом «Великий бал у сатаны». Вершинные же точки действия — возрождение романа Мастера (эпизод «рукописи не горят»), переданная Левием просьба Иешуа к Воланду наградить Мастера и «ту, которая любила и страдала из-за него», покоем, завершение Мастером своего романа одной фразой «Свободен! Ты свободен! Он ждет тебя!» и прощение, дарованное Иешуа Пилату (слова Прокурора: «Не было казни, скажи, не было!», начинавшие оперу, теперь звучат как мучительно-исступленная просьба о пощаде, в ответ на которую слышится: «Ну, конечно, не было, это тебе померещилось»), и просветленный эпилог.

Переплетенность столь разных по характеру миров и персонажей неизбежно приводит к обилию контрапунктов самого разного уровня — типов повествования и типов развертывания действия, форм и темпов развития различных сюжетных линий, то сливающихся в едином потоке, то прихотливо устремляющихся в самом неожиданном направлении.

Перед композитором стояла задача исключительной сложности: найти такой жанровый «код», который обеспечил бы столь необычную по контрапунктической насыщенности сюжетную ткань музыкального повествования, позволил бы «прозвучать» всем «темам» в полный голос — с одной стороны, с другой — интегрировал бы их в структуре внутренне целостной музыкальной конструкции. Решение, найденное Слонимским, отличается художественной убедительностью и подлинно творческой смелостью. Рассмотрим его.

Указывая, что жанр в искусстве является представителем творческой памяти, М. Бахтин писал: «Жанр жив настоящим, но он всегда помнит свое прошлое, свое начало»¹². Слонимский прибегает в условиях оперы к жанру «Страстей», «память» которого хранит специфические жизненные и культурные реалии, никак не связанные с «памятью» и историей оперного жанра.

«Страсти» — музыкальное произведение на евангельский сюжет о предательстве Иуды и распятии Христа, введенное в церковный обиход в IV в. Известен псалмодический тип «Страстей», основанный на полупении-получтении, респонсориальный (с XIV в.), использующий сопоставление солиста, а позднее — и участников драмы (Иисуса, Петра, Иуды, Пилата и др.) и хора, мотетный, где канонический текст давался в хоровом изложении. В XVI в. в протестантских «Страстях» допускается инструментальное сопровождение, а в XVIII в. окончательно утверждается ораториальный тип «Страстей», который выходит за рамки литургии. Отдельные черты жанра «Страстей» отчетливо проступают в опере Слонимского.

Обращение композитора к обладающему исключительно емкой исторической памятью жанру — свидетельство как постижения им глубин писательского замысла, так и творческой смелости и фантазии в реализации его средствами поэтики музыкально-драматического искусства. Действительно, один из важнейших лейтмотивов романа — память как условие жизни, условие культуры. И «память мастера, беспокойная, исколотая иглами память» (с. 309) дает ему сверхчеловеческий дар «угадать» события, свидетелем которых он никогда не был, и создать роман об Иешуа, а «исколотая память» (с. 319) Ивана Бездомного заставляет бывшего поэта в весеннее полнолуние возвращаться мыслями к событиям, описанным в романе Мастера, и к его автору. Та же тема экспонируется и негативно: «Нет, ты уйди из моей памяти, тогда я стану свободна» (с. 180) — мысленно обращается Маргарита к Мастеру, и мы понимаем, что жива она только памятью о своем возлюбленном. А сам Мастер, проводящий дни в клинике для душевнобольных, в подтверждение своей отторгнутости от жизни говорит: «У меня нет больше фамилии... я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней» (с. 113) и далее признается: «Я вспомнить не могу без дрожи мой роман» (с. 104).

Обращение Слонимского к жанру «Страстей» конечно же диктовалось и сюжетом романа Мастера об Иешуа и Пилате. К тому же у Булгакова Маргарита неоднократно читает текст своего возлюбленного («она... нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились...» — с. 117), и так называемые «вставные главы» («роман в романе») возникают как иллюстрация ее чтения. И в опере Маргарита выступает в двойной функции: как лирический герой и как повествовательница, вводящая слушателей в ситуацию, иначе говоря — в роли евангелиста.

Итак, евангелист, Иешуа, Пилат, Левий Матвей и хор (реплики толпы). Однако одним лишь набором евангельских персонажей не ограничивается контакт оперы с жанром «Страстей». Можно говорить о глубокой и органичной рецепции композитором важнейших архетипических характеристик старинного жанра. Но эта ассимиляция происходит на основе современного художественного сознания и музыкального мышления, на почве современного музыкального языка. Ибо псалмодическое пение, интенсивно разрабатываемое современной композиторской практикой, в частности — Слонимским, оказалось тем средостением, которое связывает музыкальный язык нашего времени с традициями жанра «Страстей».

Разрабатывая принципы «говорной мелодики», использующей интервалы менее полутона, Слонимский неизбежно опирался на традиции монодического пения, монодического понимания опорного тона. В современной композиторской практике широкое применение получил метод построения протяженной мелодической линии из ограниченного числа звуковых элементов — именно таковы партии евангельских персонажей оперы. Но так построены и партии евангельских персонажей в «Страстях» — это нашло свое законченное отражение в технике «осевого тона» (выражение М. Друскина), вокруг которого вращаются определенные комплексы звуковых комбинаций в разных вариантах.

Техника «осевого тона» совершенно реализуется Слонимским в партиях евангельских персонажей оперы. Более того, техника омузыкаливания им прозаической речи также берет свое начало в жанре «Страстей».

Превращение разговорной речи в декламацию совершается Слонимским исключительно музыкальными средствами: прозаический текст членится, благодаря периодическим интонационным волнам — своего рода микроциклам, в которых ощутимо тяготение к определенному тону, как к финалису — совсем так, как это имеет место в традиционных «Страстях». Отсюда в опере исключительное внимание композитора к риторическим акцентам, усиливающим психологическую насыщенность музыкального развертывания, обостряющим не обыденно-речевой, а внутренний смысл проговариваемого текста.

Такое внимание к произносимому тексту сродни вокализации чтения, столь характерной для «Страстей», и, как это присуще эпической природе жанра, привносит в оперу черты не действия, а действа. Но это — лишь один пласт оперы, ее евангельский план.

Другой — современный — в опосредованной форме также связан с жанром «Страстей», но, так сказать, является их кривозеркальным отражением. В этом решении нельзя вновь не отметить замечательную чуткость композитора в постижении самых глубинных уровней художественной формы булгаковского романа: ведь система такого рода кривозеркальных отражений пронизывает отношения библейского и бытового, московского планов повествования. Например, эпизод в Эпилоге с армавирским котом, которого «за передние лапы, скрученные зеленым галстуком, и добиваясь, чтобы кот шел на задних лапах» (с. 310), вел гражданин в милицию — явная пародия и шествия на Голгофу, и кота Бегемота из свиты Воланда. В аналогичном соотношении находятся физиономия Степы Лиходеева, распухшая после кутежа, и лицо Иешуа во время казни, избиение Варенухи и убийство Иуды. В свою очередь путь Иешуа на Голгофу парадоксально предвосхищается в описании «трудного пути» (с. 97), которым прошел Бездомный, пытаясь настигнуть Воланда. Такие параллели — один из важных и устойчивых приемов организации текста. И в опере Слонимского мы встречаемся с приемом последовательной негации мифологических образов — прежде всего толпы. Известным аналогом Левию Матвею здесь оказывается Иван Бездомный, которого Мастер в конце концов называет своим учеником; Пилату — Деятель средней ответственности, чинящий допрос Мастеру. Разумеется, строгого параллелизма здесь нет, но важнее другое: и в партии Здравомыслящего, и в партии Деятеля средней ответственности, и в партии Бездомного обнаруживается претворение техники «осевого тона»¹³.

Таким образом, ассимиляция существенного принципа «Страстей» в опере Слонимского совершенно очевидна. Исключительно важно также, что оркестр трактуется композитором не как аккомпанирующий пласт, а как инструментальный контрапункт, что еще отчетливее выявляет псалмодические свойства вокальной партии.

Совершенно в иной жанровой плоскости решена линия Мастер — Маргарита. И точно так, как в произведении Булгакова имеет место «роман в романе», так и в «Мастере и Маргарите» Слонимского возникает своего рода «опера в опере», решенная в традициях лирической разновидности этого жанра. Маргарита — единственный персонаж, у которого есть развернутые лирические арии, Мастер — единственный персонаж, чьи высказывания разрастаются до масштабов развернутой оперной сцены. Иначе говоря, Мастер и Маргарита — не только главные герои этого эпического по масштабам и образному пространству, характеру развертывания сюжета произведения, но и герои отдельной «оперы в опере», в которой действие сосредоточено на развитии лирического чувства.

И, наконец, совершенно особое решение получает в опере линия Воланда и его свиты. Слонимский выводит на сцену этих героев словно персонажей эксцентрического инструментального театра XX в. Загримированный Булгаковым под Мефистофеля Воланд (словами «Вот и я» завершается его первое обращение к Степе Лиходееву, это же — первые слова Мефистофеля, появляющегося перед Фаустом в опере Гуно)¹⁴ и Слонимским трактуется не без намека на оперную традицию: композитор благодарно воспользовался возможностями, щедро предоставленными ему автором романа, выписавшим незабываемый портрет «духа зла и повелителя теней», которого мог не узнать, по словам Мастера, лишь «человек невежественный», даже оперы «Фауст» не слыхавший — поэт Иван Бездомный. Воланд Слонимского — несомненно наследник Мефистофеля Гуно, но только черты романтической театральности XIX в. получают в опере условно-остраненную трактовку — сквозь призму опыта, накопленного современным театром в области гротеска и в сфере «новой» инфернальности. Его речь включает в себя и патетическую оперную декламацию, и буфонную скороговорку.

Но с особой полнотой и яркостью буффонада, если угодно — дьявольская буффонада, воплощена в свите Воланда. Коровьев-Фагот (бывший регент) и кот (несомненная пародия на гофмановских персонажей — капельмейстера Крейслера и кота Мура) выведены как персонажи инструментального театра, не имеющие в опере слов, но оттого не утрачивающие блистательной характерности, яркости. Этот невероятный ансамбль — фагот — флейта-пикколо — откалывает удивительные коленца, в которых есть дерзкое озорство, гротеск и к тому же содержится своего рода бессловесный, но весьма прозрачный комментарий к тому, что происходит на сцене. Вместе с Воландом они составляют поистине дьявольское трио.

Музыкальная драматургия оперы теснейшим образом связана с непрерывным взаимодействием отмеченных выше ее внутренних планов, развивающихся параллельно и одновременно. Отсюда — обилие разнообразного интонационного материала. В опере есть лейтмотивные темы-символы. Одна из них — открывающая оперу флейтовая мелодия, которую можно назвать темой евангельского сказания — она неоднократно «предуведомляет», а часто и сопровождает чтение Маргаритой страниц романа Мастера об Иешуа и Пилате. Другая появляется то в партии Иешуа, то в одном из голосов инструментального сопровождения, то у хора — как спокойный, ровный и непобедимый голос истины. Этой темой завершается I акт оперы, во II акте она появляется в сцене казни, когда обессиленный и умирающий Иешуа просит дать напиться Дисмасу, и в последний раз звучит при чтении Левием Матвеем свитка с записью высказываний Иешуа. Третья тема — это хоральный гимн, сопровождающий клятву Левия Матвея убить Иуду. Отголоски этой темы звучат в обращении Левия к Воланду от имени Иешуа с просьбой предоставить Мастеру и его возлюбленной покой.

Ряд персонажей представлен не столько собственными темами, сколько имеет определенную интонационно-интервальную среду, в системе которой осуществляется их музыкальное развитие — таковы партии Пилата и Левия Матвея.

Другие персонажи имеют относительно стабильную музыкальную характеристику. Так, в облике первосвященника Каифы воплощены фанатичная злоба и изуверство; развернутый музыкальный портрет Низы решен в зонговой манере (под аккомпанемент гитар, пиццикато контрабасов и ударных).

Яркой гротесковостью отличается характеристика Иуды — в ней есть своя пылкость и темпераментность, упоение собственной правотой и страстное желание убедить в этой правоте окружающих. Есть в этой музыке и надрыв, почти истерическая взвинченность — именно так звучат настойчиво скандируемые «свидетельствую», которыми завершаются большинство предложений этого поразительного монолога.

Замечательна найденная композитором деталь — использование наряду с тубой и ударными фортепиано, которому поручено этюдообразное — не без претензии на виртуозность — сопровождение, привносящее в страстную и патетическую экспрессию речи Иуды едва ли не оттенок концертного номера — тщательно отрепетированного, подготовленного, рассчитанного на эффект. Так создается композитором облик предателя, выскочки и негодяя.

В близком психологически и интонационно ключе решены фигуры литературных критиков Мастера во II акте. Здесь тот же обвинительский пафос и азарт разоблачения.

Музыкальные характеристики Мастера и Маргариты, естественно, во многом определяют существенные черты оперы. Так, одна из самых ярких тем ее — упругая и порывисто развивающаяся, интонационно насыщенная в каждом мелодическом изгибе и по-оперному масштабная — сопровождает первое появление героини. Вокруг нее возникают новые мелодические образования, близкие основному и в то же время существенно отличающиеся от него. И знаменательно, что одно из таких мелодических образований получает совершенно самостоятельную жизнь в опере уже как тема Мастера.

Другую важнейшую тему оперы можно определить как тему страданий Мастера — знаменательны ее связи с темами-символами старо-полифонической и баховской культуры — распятия и креста. Но значение ее в опере шире, нежели характеристика одного из главных персонажей. Она объединяет разные персонажи оперы, является интонационной средой многих тематических построений, образно связанных с состоянием тревоги и горечи, которыми пронизаны как роман Булгакова, так и опера Слонимского. Интонации этой темы сопровождают сцену грозы в момент смерти Иешуа и сожжения Мастером своей рукописи.

Подобный метод тематического развития в опере, с одной стороны, обусловил ее мелодическую многоликость, с другой — внутреннее интонационное единство ее. Принцип свободной вариантности проявляет себя здесь и как все большее углубление отличий, приводящее к образованию контрастного материала, и как сближение отличных по внешнему типу тематизмов до полной взаимозаменяемости.

Оркестровая фактура оперы отличается строгостью и прозрачностью. Жанр камерной оперы обусловил особое внимание композитора к деталям, к нюансам и тонким штрихам. Поэтому здесь важную роль занимают инструментально-ансамблевые двух-трехголосные эпизоды, основанные на взаимодействии солирующих инструментов.

Большое место в оркестровой драматургии играет тембровая символика. Так, Иешуа обычно вторит гобой на фоне арф (отметим библейский подбор инструментов), Мастера сопровождает звучание струнных, чаще всего — виолончели и альта, Маргариту — скрипки и арфы, Каифу — пиццикато контрабасов и туба, Иуду — туба с фортепиано и ударными; засурдиненная труба — Здравомыслящего, саксофон — Деятеля средней ответственности. Рулады низкого кларнета, а затем и бас-кларнета выдают необычное состояние души Пилата во время допроса им Иешуа, допроса, очень скоро превратившегося в их нравственный поединок. По существу, в опере функционирует разветвленная система лейттембров, равноправных участников развития действия, не говоря уже о том, что ряд инструменталистов-комментаторов (кларнетист в эпизоде допроса Иешуа Пилатом, трубач в беседе Здравомыслящего с поэтом Иваном Бездомным) находятся на сцене, а дьявольский дуэт — фагот и флейта-пикколо — участвует и в сценическом действии.

Показательна и трактовка хора в опере. В евангельских сценах он использован как комментатор действия: его партия эпически сурова и аскетична, в ней воссоздается колорит архаики. Совершенно необычно использован хор в каноне «Пилатчина» — использован как многоликий речевой тембр, подчеркнуто вневысотный. Наконец, в Эпилоге обе функции хора совмещаются: он выполняет и роль комментатора и выступает как «ирреальная» тембровая краска — звуковой символ того мира, где суждено обрести вечный покой Мастеру и его возлюбленной.

Итак, «Страсти» — и условный гротесковый инструментальный театр XX в., лирико-психологическая опера — и эпическая оратория, философская драма — и реалистические картины быта — такова необычная по множественности и противоположности жанровых и семантических признаков, по пестроте и внутреннему единству языков опера Слонимского. Но ведь и сюжет ей предстояло воплотить необычный! «Веселый анекдот обрывается сценой ужаса, мистическая фантасмагория граничит с фарсом, а лирическая страница начинена, как порохом, взрывчатыми комическими подробностями. Вспомнишь одно — рассмеешься, другое — задумаешься, от третьего станет вдруг тоскливо, неспокойно на душе. Но как всегда после встречи с истинным искусством — о веселом или невеселом оно рассказывает — остается впечатление пережитого праздника»¹⁵, — писал о романе Булгакова В. Лакшин. Эти же слова можно с полным основанием отнести и к опере Слонимского.

Примечания

1. Впрочем, сегодня таким жанром, очевидно, является симфония — после оперы «Мария Стюарт» композитор пока более не обращается к музыкальному театру, тогда как за это время им создано 5 симфоний (последняя — Восьмая — в 1985 г.).

2. Настоящая статья представляет собой переработанный и расширенный фрагмент исследования «Оперное творчество Сергея Слонимского» (см. Климовицкий А. Оперное творчество Сергея Слонимского // Современная советская опера. Л., 1985), в 1982 г. обсуждавшегося на Секторе музыки НИО ЛГИТМиК. Многие наши конкретные наблюдения по поводу роли музыки в романе Булгакова неизбежно совпали с наблюдениями Я. Платека, статья которого «Мастер и музыка» была опубликована в 1984 г. (см. Музыкальная жизнь. 1984. № 14—16).

3. В самое последнее время вслед за Слонимским к тому же сюжету обратились в балетному жанре К. Пендерецкий (ПНР) и Э. Лазаров (СССР), в оперном — Р. Кунат (ГДР), в симфоническом — А. Петров (СССР).

4. Здесь и далее текст романа цитируется по изд. Булгаков М. Избранное. М., 1980. Цифры в скобках означают соответствующую страницу источника.

5. Конечно же, прием этот не является оригинальным изобретением Булгакова. Более того: его литературная «вторичность» сознательно подчеркнута автором введением скрытой цитаты из «Невского проспекта» Гоголя. Ср. «Третью редакцию» заявления Ивана Николаевича Бездомного в милицию, в котором во избежание недоразумений покойного председателя Правления МАССОЛИТа М.А. Берлиоза поэт именует «не композитором», со сценой, открывшейся взору поручика Пирогова: «Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер; который написал «Вильгельма Теля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера» (см. Гоголь Н. Собр. соч.: В 6 т. М., 1949. Т. 3. С. 33).

Отсылка к миру и технике гоголевского гротеска проясняет, как кажется, смысл и «сверхзадачу» используемой в «Мастере» системы именований героев. Как и у Гоголя, она далеко выходит за пределы невинного каламбура, «просто» шутки (ср. с резюме Я. Платека, считающего, что «литературно-музыкальная ономастика [у Булгакова] в первую очередь несет, пожалуй, юмористическую функцию, не более» — см. Платек Я. Указ. соч. С. 17). И «довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» Гофман и М.А. Берлиоз, «никому не известный композитор-однофамилец» которого доставил столько хлопот несчастному Ивану Бездомному, — емкие символы абсурдности и чудовищности «мира наизнанку, т. е. того, лишенного подлинной духовности, пошлого мира, «фантастический реализм» которого был столь художнически гениально явлен как Гоголем, так и Булгаковым. Несомненно восходит к невероятной истории, приключившейся с героем Гоголя майором Ковалевым («Нос») и скандально-гротесковый сюжет с исчезновением головы покойного Берлиоза («Везут покойника, а думают только о том, куда девалась его голова!... сегодня утром голову у покойника стащили из гроба» — с. 182).

6. Об этой и других музыкальных линиях романа см.: Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (Тарту, 1975—1977, рукопись).

7. Возможно, и здесь — отголосок названия «Рассвет на Москве-реке», произведения, в котором звукопись голосов пробуждающейся природы (в том числе и крик петуха как символ утра, рассвета) имеет огромное значение.

8. Я. Платек высказывает предположение, что «по-видимому, та же пьеса проникает и на воландовский бал, придавая ему некую современную окраску» (см. Платек Я. Указ. соч. // Музыкальная жизнь. 1984. № 15. С. 19). Действительно, описание Булгаковым этой сцены (оно приводится Платеком) связывает миры «вневременной» и современный со всей очевидностью: «...на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал:

— Аллилуйя!

Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.

Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по голове джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе». Добавим к этому, что впервые фокстрот «Аллилуйя» зазвучал в первой сцене в «Грибоедове»: «тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз» (с. 52), а спустя короткое время «тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!»» (с. 53).

9. Бэлза И. Литература романтизма и музыка // Европейский романтизм М., 1973. С. 456; Бэлза И. Генеалогия Мастера и Маргариты // Контекст — 1978. М., 1978. С. 176.

10. Платек Я. Указ. соч. С. 19.

11. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 285.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 142.

13. Это не только не устраняет пародийно-гротесковой заостренности, отличающей характер декламации этих персонажей, но, напротив, делает ее еще более обнаженной. Представляется, что в музыкальном воплощении современного пласта сюжета Слонимский опирался на традиции оперы-сатиры Шостаковича «Нос».

14. Об этом см. Белза И. Указ. соч. С. 186.

15. Лакшин В. Указ. соч. С. 285.