Пьеса Булгакова «Дон Кихот» до сих пор не стала предметом глубокого изучения. Почти ничего не известно об истории создания пьесы и ее сценических воплощениях, ни разу не ставился вопрос о драматургической структуре. Не выяснена и жанровая природа произведения: инсценировка это или пьеса? Заявления исследователей, утверждающих самостоятельность булгаковского «Дон Кихота» по отношению к роману, сегодня не более, чем акт априорного доверия заведомо самобытному автору — суждения эти не имеют под собой фундамента сопоставительного анализа.
Невнимание к пьесе в значительной степени объяснимо: большинство исследователей воспринимает ее как произведение в творчестве Булгакова «промежуточное». «Дон Кихот» был создан по заказу Вахтанговского театра (идея инсценирования принадлежит не Булгакову) в краткие сроки перерыва между двумя вариантами «Мастера и Маргариты», Булгаков оставлял работу над пьесой ради романа и возвращался к ней по необходимости («Никакого Дон Кихота... видеть сейчас не могу...»1). Наконец, ничто не свидетельствует и о большой подготовительной работе, обычно предшествовавшей «погружению» в творческий мир другого художника (Пушкин, Мольер). Обследование архива показывает: драматург проявил «безразличие» к переводу — рабочим текстом для него стала, вопреки утверждению К.Н. Державина2, не новейшая по тому времени обработка Б.А. Кржевского, А.А. Смирнова3, а добротный, но тяжеловесный перевод М.В. Ватсон4. Экземпляр книги именно этого издания испещрен пометами драматурга; указания на страницы романа, встречающиеся на листах рукописи булгаковского «Дон Кихота», приводят к тому же тексту. Что касается исследовательской литературы, то предисловие Ватсон к упоминавшемуся павленковскому изданию, вероятно, — одна из немногих работ, которой воспользовался драматург.
Между тем анализ архивных материалов (прежде всего это наброски к пьесе и четыре ее редакции), позволяя восстановить сложный путь формирования идей «Дон Кихота», дает основания считать пьесу существенным, принципиальным явлением художественного мира Булгакова.
Идея инсценировать роман Сервантеса родилась в стенах Вахтанговского театра. Не сохранилось достоверных сведений, кому именно эта мысль принадлежала, при каких обстоятельствах и когда она возникла. Первый документ, фиксирующий ее, — письмо к Булгакову В.В. Кузы (как художественный руководитель театра, он имел в те годы непосредственное отношение к формированию репертуара: «...ознакомившись еще раз со всеми тремя романами, окончательно остановился на «Нана». Эту вещь мы обязательно будем осуществлять... Второе — это «Дон Кихот». Эта идея волнует нас не меньше «Нана»...»5. Письмо не датировано, по косвенным данным примерное время его написания — май — июнь 1937 г. (не позднее 28 июня). Судя по содержанию письма, разговор о «Дон Кихоте» возникает не впервые: «В беседе со мной Вы сказали, что это очень трудно... Подумайте об этом вплотную. Мы могли бы с Вами немедленно заключить договор и дать срок для переделки «Дон Кихота» в пьесу года 1½—2...»6.
Немедленно, как рассчитывал Куза, заключить договор не удалось. Остановка была не столько за Булгаковым, который почему-то не проявлял ожидаемой активности (Куза имел опыт общения с писателем: это он в свое время явился инициатором создания «Зойкиной квартиры» и, вероятно, сумел рассеять какие-то его опасения), сколько за репертуарным комитетом. Предложение театра инсценировать «Дон Кихота», заявленное в год празднования 20-летия Октября, было встречено комитетом недоуменно — «поражены темой»7: никаких «круглых» дат, связанных с именем Сервантеса, не предвиделось (320-летие со дня смерти миновало в 1936 г., к дате 390-летия со дня рождения, которую можно было бы праздновать в идущем уже 1937-м, пьеса явно не успевала)8. Потребовались почти полгода и различного рода меры, чтобы театр получил разрешение на постановку. В новом сезоне (3 дек. 1937 г.) трудовой договор с драматургом был заключен. Автор обязался передать «Дон Кихота» в театр «не позднее 3 дек. 1938 г.»9.
Пьеса была закончена почти за три месяца до назначенного срока.
Обстоятельства жизни и творчества Булгакова в последние годы обнадеживающих перспектив не сулили. Показателен с этой точки зрения фельетон, появившийся в «Театральной декаде» в конце 1935 г.10 Посвященный репертуарным проблемам МХАТ, он был определенно «нацелен» и в Булгакова.
Действие фельетона происходило в приемной театра, где толпились в ожидании своего часа герои давно планировавшихся, но к тому времени все еще не поставленных пьес. Среди прочих почетное место по времени ожидания занимал булгаковский Мольер. «Старый сиделец», как он сам себя называл, проведший на дырявом диванчике с чемоданом под головой «без малого четыре года», приходил в ужас при одном упоминании имени своего исполнителя Станицына — «Ой, спрячьте, спрячьте меня! Ушел, мол, к Смышляеву «Скупого» смотреть! До смерти его (Станицына. — О.Е.) боюсь... Намедни нагрянул... Побледнел весь, трясется: «Ненавижу, говорит, тебя! Имя твое, говорит, слышать не могу...»»
Автор не ограничился «злобой дня» (фельетон появился в печати за несколько месяцев до премьеры «Мольера»). В нем была задета и прошлая работа Булгакова: «Вот видишь просиженную ямку на кресле? Три года просидел (Гоголь. — О.Е.) пока его «Мертвые души» здесь перевоплощались. Чуть с ума не сошел. «Я, говорит, и первую часть «Мертвых душ» сожгу, доведут меня...»» — и еще только создававшаяся пьеса «Александр Пушкин» (Мольер — Пушкину, заглянувшему в приемную МХАТ по пути в Вахтанговский театр11: «...вам, Александр Сергеевич, нечего беспокоиться... Ведь годовщина, юбилей... — Пушкин: «Не скажите, милейший! В какой стих попадешь. А то и на годовщину не посмотрят...»»).
Ядовитая шутка Хорькова оказалась фатальной. Пьеса Булгакова «Александр Пушкин», в момент выхода фельетона уже имевшая разрешение ГРК на постановку (от 20 сент. 1935 г.), была исключена из репертуарных планов Комитетом по делам искусств, созданным в январе 1936 г.
Был снят после семи представлений в марте 1936 г. и злополучный «Мольер» — спектакль, имевший 296 репетиций, в течение которых был кардинально сменен ведущий творческий состав: исполнитель главной роли (Москвин, потом Станицын), художник (Ульянов, потом Вильямс), режиссер (Горчаков, потом Станиславский, потом Немирович-Данченко); на который было истрачено 324 000 рублей — неслыханная в истории МХАТ сумма (в сто тысяч обошлись только не вошедшие в спектакль декорации и костюмы).
Итак, с 1931 по 1936 г. — ни одной публикации, ни одной поставленной пьесы (кроме уже упоминавшейся инсценировки «Мертвых душ» во МХАТ). Роман о Мольере, пьесы «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Александр Пушкин» и др. ложились в ящики письменного стола без всякой надежды на печатную или сценическую жизнь. В.В. Вересаев еще в 1929 г., отечески поучавший молодого собрата по искусству примером своей «несгибаемости»12, напишет теперь (перешагнув через боль творческого разрыва с недавним соавтором по «Александру Пушкину»): «Я глубоко потрясен снятием Вашей пьесы. Неизбывно труден Ваш творческий путь! Желаю Вам силы душевной перенести этот новый удар...»13.
2 октября 1937 г., после — как назовет это Булгаков — «гибели «Петра»» (речь идет о критическом отзыве П. Керженцева на очередную работу писателя — либретто «Петра Великого»14) Булгаков в письме к Б.В. Асафьеву так охарактеризует свое положение: «За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно... В доме у нас полная бесперспективность и мрак»15. Творческие тяготы усугубляются материальными16. Официально Булгаков остается автором единственной пьесы17.
Уже первые наброски «Дон Кихота» свидетельствовали об определенной самостоятельности драматурга по отношению к инсценируемому роману, приверженности Булгакова собственным, ранее разрабатывавшимся художественным идеям.
Заметки 1937 г. открывались сопоставлением дат жизни автора «Дон Кихота» и испанских королей, правивших в тот период — «Мигель де Сервантес Сааведра, родился в 1547 г., умер 23 апр. 1616 г., Карл I (1516—1556). Филипп II (1556—1598). Филипп III (1598—1621)». Тема «художник и власть» связывала начатую работу с этапными для драматурга произведениями — пьесами о Мольере и Пушкине.
Фрагмент картины «Санчо — губернатор» вводил в «Дон Кихота» мотивы главного булгаковского труда последних лет — романа «Мастер и Маргарита». Участники судебного разбирательства на «острове» любое обращение друг к другу предваряли эпитетом «добрый»: «Ну, что скажешь ты, добрый старик без палки?.. Что скажешь ты на это, добрый старик с палкой?.. Нет, добрый свиновод, так поступать не годится...». «Добрыми» называл судья как пострадавших, так и обманщиков, «добрыми» сами тяжущиеся называли друг друга... Разноголосое «добрый», многократно повторенное разными людьми на разные лады, образовывало внутри фрагмента поле напряжения, тяготеющее к проблематике романа — вспомним знаменитый спор Пилата и Иешуа: «...Что это ты все время употребляешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь? — Всех, — ответил арестант, — злых людей нет на свете»18.
Мотивы, заявленные первыми набросками, не оставили следа в окончательном варианте пьесы. Мелькнув несколько раз в наддейственном пространстве разных редакций (то у Санчо появится мысль, не сделаться ли рыцарю королем, то у ключницы: не броситься ли к ногам короля — пусть обуздает Дон Кихота), тема «властителя» исчезла. Исчезло и обращение «добрый» в картине «Санчо — губернатор», замененное адекватными прилагательными.
Трудно сказать, какой стала бы пьеса, если бы работа не была прервана. Тема «Художник и власть» могла возникнуть в набросках 1937 г. как отблеск одной из сквозных, магистральных идей творчества писателя — не как собственная тема «Дон Кихота».
В декабре 1937 г. драматурга интересует не столько заглавный герой, сколько его оруженосец. Именно с ним связаны пока собственные «болевые» мотивы: и «доброго человека», и образ Луны — существеннейший в булгаковской модели мира — здесь он «сопутствует» Санчо (Санчо: «В путь!.. Луна освещает дорогу...»).
Сам Дон Кихот в первой картине — «Отъезд Дон Кихота и Санчо», написанной в 1937 г., — еще не заявлен как герой булгаковский. Образ, возникающий в очертаниях, предполагаемых общим строением романа — двуплановость с доминированием комических черт в первой части и выход на философско-трагический уровень во второй — пока «объективизирован», «отстранен» от автора. Подробно и выпукло прописано «чуждое» и смешное. Подчеркнуты самомнение героя, склонность к бахвальству: «Оруженосцам за их верную службу давали титул графа или... маркиза. Я же надеюсь не позднее, чем через неделю завоевать королевство и подарить его тебе... (курсив мой. — О.Е.)». Рыцарь несколько приземлен: его совет Санчо — «Не унижайся духом, не желай меньшего, чем губернаторство» — подчеркнуто прагматичен: «унижение духом» обретает здесь практическую конкретность размеров отхваченного куска19. Дон Кихот жесток в схватке («приставив острие шпаги к его глазам»), цель странствий формулирует вполне эгоцентрически — «...мстить за обиды, лететь навстречу опасностям, победить врагов и имя свое покрыть бессмертной славой...»
Возвращение к пьесе после более чем полугодового перерыва20 поначалу не внесло принципиальных изменений в конструирование заглавного образа. Новые ситуации, в которых оказывался герой (картины «Приключения на дороге», «Постоялый двор»), проявляли новые черты его характера. Выяснялось, что Дон Кихот еще и азартен («...изумительно удобное место для приключений...»), не лишен живой плоти — удачный бой пробуждал в нем здоровый аппетит («Должен признаться, что мне хочется есть...»). Образ, выстраиваемый по законам индивидуальной психологии, обрастал деталями, обретал объем и многоцветность.
Возвращению к «Дон Кихоту» предшествовала работа над шестой редакцией «Мастера и Маргариты». С весны 1938 г. это был главный труд Булгакова. Письма к Е.С. Булгаковой этого периода (май, июнь) свидетельствуют о крайнем напряжении душевных сил писателя. Перепечатка шла с параллельной правкой — Булгаков корректировал тут же на ходу, торопясь выстроить первый вариант окончательной редакции романа. Работа, изматывающая сама по себе («...в голове тихий стон утомления, но это утомление правильное»21, осложнялась разного рода отвлекающими факторами — визитами и телефонными звонками из Большого театра («В 11 ч. утра Соловьев с либреттистом... Два часа утомительной беседы. Затем пошел телефон: Мордвинов о Потоцком, композитор Юровский о своем «Опанасе»... — 27.V), интенсивностью эпистолярного общения Немировича-Данченко с печатавшей роман О.С. Бокшанской («Можно ли было думать, что и роману он сумеет приносить вред!» — 2.VI), мелькнувшим лучом надежды на возобновление репетиций «Бега»... Напряжение усиливалось комплексом «сейчас или никогда» — «...Ялта отменяется! Не... бросать ни на день роман...» (1.VI), «...Остановка переписки — гроб. Я потеряю всю слаженность... Роман нужно окончить! Теперь! Теперь!» (2.VI).
К началу июня 1938 г. Булгаков был почти в состоянии стресса. Раздражал свет. Мучали необоснованные страхи. Наконец, настигло физическое нездоровье («Я стал себя плохо чувствовать» — 15.VI; «Плохо, что мне нездоровится...» — 22.VI). И все это усугублялось пониманием бесперспективности своего труда — «Что будет? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его (роман. — О.Е.) в бюро, где лежат убитые мои пьесы... Впрочем, мы не знаем нашего будущего..., вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть положенной во тьму ящика» (15.VI.38).
В конце июня Булгаков едет в Лебедянь, где находилась в это время Елена Сергеевна, абсолютно изнуренным: «...даже читать... ничего не способен... Нужен абсолютный покой... Никакого Дон Кихота... видеть сейчас не могу...» (22.VI). Между тем, желанная передышка (там вместо предполагаемых нескольких дней Булгаков пробыл почти месяц) оказала свое благотворное действие. Дата возврата к «Дон Кихоту», поставленная драматургом на черновиках, — 1 июля, а 18 июля первый вариант пьесы был уже готов. Работа продолжалась в Москве, оттесняя все другое, ранее планируемое, даже роман, который Булгаков рассчитывал править по возвращении из Лебедяни22.
Письма этого периода свидетельствуют о счастливом состоянии творческой активности и легкости. «Жадно гляжу на испанский экземпляр «Дон Кихота»... Теперь займусь им...» (23.VII.38). Часть писем этой поры написана по-испански. Летом 1938 г. в Москве стояла тяжелая духота, Булгаков всегда трудно переносил подобную погоду, она ощущалась им и сейчас — «...духота липкая, вязкая...» (24.VII). «Ах, как душно, ... не всегда удается достать лед» (25.VII) — но работать не мешала: «...чувствую себя великолепно и работаю над Кихотом легко...» (24.VII), «Мысль остра...» (26.VII). На несколько дней Булгаков даже прекратил писать Елене Сергеевне (а вообще писал ей ежедневно, иногда до 4 раз в день), так втянула, захватила пьеса. Наконец, оберегаемая Булгаковым «замкнутость» на «Дон Кихоте» («...только перо, лампа, чернила и нескромный идальго разделяют мое одиночество...» — 25.VII) была разорвана: писатель прочел книгу Миримского о Гофмане и помыслами снова овладел роман — «Я прав в «Мастере и Маргарите»» (6—7 авг. 1938 г.) — но и это не остановило работы.
Пометы, сделанные рукой Булгакова в рабочем экземпляре романа Сервантеса, разнообразны23. Часть из них — этнографического рода, их цель — накопление материала, дающего возможность воссоздать эпоху в ее бытовой достоверности. Видно, что автора интересовала иерархия обращения, ритуалы, речевые приметы времени (жаргонизмы, общеупотребительные выражения), одежда, еда. В поле его зрения был не только художественный текст, но и сноски. Вот зафиксирована неравнозначность употребления в Испании титулов «дон» и «донья»: первое — титул дворянина, а второе — обращение к испанской даме; остановлено внимание на внешнем облике представителей духовенства — теперь гладко выбритые, во времена Сервантеса они, оказывается, носили усы и маленькую бородку; подчеркнуто: погонщики мулов в те времена — большей частью мавры. Интересна в этом пласте помет «рыцарская» этнография. Булгаков фиксировал названия орденских учреждений, ритуальную сторону рыцарских поединков («...герцог велел снять железные острия с копий...», «...церемониймейстер поделил между ними солнце...»), образчики книжно-рыцарского слога («Эй вы, рыцари, которые служите и сражаетесь под знаменами храброго императора Пентаполина, — следуйте за мной и вы увидите, как легко я добуду ему отмщение над врагом его...») и т. д.
Большинство помет сделаны рукой драматурга. Одни из них намечали круг действующих лиц будущей пьесы, выделяя их имена, возраст, родственные или дружеские связи. Так, Булгаков отметил «ключницу, особу лет за сорок», «племянницу, не достигшую и двадцати», «сеньора Педро Переса (так звали священника)», «слугу для домашних и полевых работ» и т. д. Другие — брали на заметку предполагаемые к использованию сюжетные повороты («Первым его приключением было сражение с ветряными мельницами» или «...священнику пришла в голову мысль: сам он переоденется странствующей девушкой, а цирюльник пусть постарается... изобразить оруженосца...»). Третьи — отмечали эпизоды, несущие в себе эмоциональный заряд драматической сцены («...один из куадрильеро очутился под ногами у Дон Фернандо, который не стесняясь измерял ими все его тело в свое удовольствие, хозяин стал снова звать на помощь, так что весь постоялый двор превратился в плач, крик, вопль, тревогу, испуг, ужас, бедствие, ...удары палками и кровопролитие...»).
Рядом с пометами практически-делового характера есть другие — косвенные по отношению к сюжету и героям; с точки зрения прямого применения явно лишние — они представляют для исследования значительный интерес именно в силу того, что выводят за пределы конкретно-практической работы, обнажают надсюжетную сферу авторских мыслей, возможно питавших формирующийся замысел.
Угадать ассоциативную направленность некоторых помет невозможно. О чем это: «Каждый день открываю я в вас качества, заставляющие и принуждающие меня все больше и больше ценить вас...»? Внутри или вне романа причины, побудившие драматурга подчеркнуть строки — «...верховая езда из одних делает рыцарей, а из других конюхов»?
Большая часть «лишних» помет посвящена теме творчества: «...что еще хуже, сделается поэтом, а это, как я слышала, болезнь заразительная и неизлечимая...»; «...люди, прославившиеся своей гениальностью, великие поэты, знаменитые историки — всегда, или очень часто, вызывают зависть в тех, кому доставляет удовольствие разбирать произведения других, не выпустив ничего своего на свет божий»; «Одна из вещей, которая может доставить удовольствие добродетельному и выдающемуся человеку — это видеть еще при жизни себя напечатанным... с добрым именем в устах людей. Я говорю — с добрым именем, т. е. если бы оно было обратное, никакая смерть не могла бы сравниться с этим».
Первый знак подспудно возникающих перемен — музыкальность Дон Кихота. На полях черновика появляются заметки: «играет на гитаре», «проводит пальцами по струнам гитары». Идея не будет непосредственно реализована, но тут же возникает аналогичная — поэтизации образа. «Поэт и рыцарь (Булгаков уравнивает эти понятия. — О.Е.) воспевают и любят не тех, кто вылеплен из плоти и крови, а тех, кто вылеплен их собственной... чудесной фантазией...» (1 к., 1 ред). Внесение в образ творческого начала размыкает эгоцентрический круг, стремления Дон Кихота начинают окрашиваться в тона самоотверженности и бескорыстия — «...мстить за обиды, нанесенные сильными слабым, восстановить поруганную справедливость и честь» (подчеркнут впервые введенный текст. — О.Е.). Следующее свидетельство поворота в освоении темы — реплики о Луне переданы Дон Кихоту, она теперь сопровождает его действия.
Новые черты в моделировании образа на первых порах не снимают доминанты комического. Булгаков еще отмечает в тексте романа смешное во внешнем облике рыцаря, отправляющегося на подвиги — «...уродливое забрало, которое было привязано зелеными шнурками», фиксирует громоздкие обороты книжно-рыцарской фразеологии, вероятно предполагая использовать их в монологах героя. В той же первой картине первой редакции, где мы находим свидетельства поэтизации образа, акцентировано и даже усилено сумасшествие героя — в его поведении с домашними теперь есть элементы чистого бреда (цирюльник, который только что был в его представлении волшебником Фрестоном, вернувшись с ключницей и племянницей, — уже «придворный рыцарь»); укрупнено самомнение и славолюбие: «...более нет скромного идальго из Ламанчи... Для вящей славы я решил называться рыцарем Дон Кихотом, а чтобы славу эту мог разделить со мной мой край, я прибавляю к титулу слово Ламанчский...»; муссируются мотивы «заслуг» и «добычи»: «Великая добыча достанется нам, а заслуга наша будет неизмерима» (2 к., 1 ред.). Булгаков избегает однолинейности: введенный в текст третьей картины монолог героического звучания («...какие бы несчастья или неудачи не постигли меня, я клянусь..., все силы... отдам на служение людям, с тем чтобы облегчить их страдания») тут же уравновешен красноречивой иллюстрацией «облегчения страданий» — постояльцы бьются в судорогах, отведав приготовленного рыцарем бальзама.
Работа над четвертой картиной первой редакции явилась решающим этапом в процессе формирования идей пьесы и центрального образа.
В первоначальном варианте картина (в плане она названа — «Переодевание племянницы») содержала в себе две сцены, не вошедшие в окончательную редакцию пьесы и до сих пор не опубликованные: открывающее действие аутодафе — сожжение библиотеки рыцаря (судя по обмену репликами, уже не первое, рьяно осуществляемое ключницей и племянницей) — и большую сцену «Репетиция» (племянница, священник и цирюльник пробуют себя в ролях будущего спектакля — розыгрыша Дон Кихота).
«Репетиция» — создание целиком булгаковское, как по материалу (у Сервантеса аналогичной сцены нет, принимающая там участие в «спектакле» Доротея лишь заверяет остальных, «что лучше цирюльника сыграет беззащитную девицу, и облачается в нарядное платье из своего узла), так и по способу выражения. Эпизод построен таким образом, что его содержание не исчерпывается непосредственным развитием сюжета, оно в значительной степени формируется под воздействием всего многопланного булгаковского художественного мира. «Репетиция» вбирает в себя реминисцентные отблески других произведений Булгакова, аккумулируется их энергией — отсюда повышенная выразительность, смысловые объемы сцены.
Начинаясь как практическая проба сил, репетиция, разворачиваясь, переплескивает через границы логически целесообразного, обретает самодовлеющую ценность, превращается в авторский монолог любви к Театру.
Прикосновение к магии Лицедейства, освобождающего и обогащающего, преображает участников «заговора» — и племянницу (драматург пока не дает ей имени), самозабвенно и талантливо солирующую в этом необыкновенном спектакле, и Педро Переса, автора, режиссера и актера захватившей всех импровизации, и маэстро Николаса24 и др. Сквозь игру — вторым планом — просвечивают их собственные взаимоотношения, слабости и склонности. Так, импровизации цирюльника постоянно дают «зигзаги» — то, прикрываясь ролью дуэньи, он исхитряется зацеловать, вероятно, небезразличную ему «принцессу»25, то, забывшись, превращает сюжетно «целевой» монолог в оду самому себе: в Ламанче, через которую предстоит ехать рыцарю, оказывается живет цирюльник, «прекраснейший по общим отзывам человек. Добродушный, обязательный, услужливый, храбрый, самоотверженный...» А Педро Перес, не выходя из роли, ограждает актрису от его посягательств («...достаточно двух-трех поцелуев..., не требуется, чтобы они сыпались градом...»), возвращает зарвавшегося партнера в русло действия, не преминув уязвить при этом — «Наш путь лежит через Ламанчу независимо от того, так ли хорош тамошний цирюльник..., или даже если он и наполовину не так хорош...».
Дон Кихота в сцене репетиции фактически нет. Между тем, именно он — невидимый центр спектакля, стержень происходящего, точка приложения их сил. Он настолько необходим здесь, что племянница и остальные сначала «обозначают» его на «очерченной» части площадки («Итак... вот здесь он — Дон Кихот. Мы являемся к нему...»), затем начинают играть по очереди («Вообразите, что вы на месте Дон Кихота и говорите так, как подскажет вам сердце!»).
Первой на роль Дон Кихота «назначена» ключница: она — как пластинка, которую заело — клянет (вне соответствия с ролью) «лживые книги» и «потаскух принцесс». Ключницу сменяет цирюльник — он действует от имени рыцаря не менее горячо невпопад: «Ваше местожительство?.. Какая сволочь!.. Я перережу горло этому собачьему сыну!» Каждый пытается говорить от лица Дон Кихота, но говорит и действует только «от чистого, но собственного сердца». Сцена с отсутствующим героем оказалась структурно содержательной: она обнаружила дистанцию — между Дон Кихотом и остальными, между их представлениями о нем и неповторимостью его собственной личности.
За несколько лет до «Дон Кихота» Булгаков написал пьесу о Пушкине без Пушкина. Большинство исследователей26 расценило безгеройное строение пьесы как тактический ход: драматург не решился материализовать облик великого поэта. Думается, плодотворнее воспринимать решение «Александра Пушкина» как конструктивное, обнажающее один из основополагающих принципов моделирования Булгаковым своего художественного мира.
Определяющим в отношении Булгакова к героям всегда является уровень их сознания. Герои, пересекающиеся в действенном мире пьесы, могут не встречаться в своих духовных мирах, и именно это диктует принцип конструирования — драматург рассредоточивает, разводит в художественном пространстве произведения на полюса то, что в бытовом течении жизни смешано и уравнено.
Вывод Пушкина за пределы действенной ткани пьесы — максимальная «разрядка» духовных уровней, зримо обнаруживающая духовную дистанцию, «разновысотность» сознаний.
Эффект «присутствия в отсутствии», возникающий как в одном, так и в другом случае — вместо «живого» персонажа — суждения о нем («Александр Пушкин»), попытка перевоплощения в него («Дон Кихот») — неизбежно стимулирует сознание зрителя (читателя) к самостоятельной конструктивной работе — формированию образа в параметрах собственных представлений. И чем дальше предлагающие «свою модель» уходят от истины «вниз», тем активнее протестующее сознание, инстинктивно восстанавливая нарушенное равновесие, «возносит» героя.
Структура сцены «Репетиция» вольно или невольно смоделировала внеплотского, одухотворенного Дон Кихота.
Драматург изъял сцену «Репетиция» из окончательной редакции пьесы, вероятно, по соображениям структурно-композиционным: четвертая картина оказалась чрезмерно большой, к тому же «Репетиция» отчасти дублировала сам «спектакль» — розыгрыш Дон Кихота в пятой картине. Основательно, в несколько приемов «сжимая» картину, Булгаков сначала пытался сохранить эпизод, усекая его, но сокращенный вариант утрачивал смысловые объемы, и драматург отказался от него совсем.
Изъятая сцена, между тем, сыграла свою строительную роль в решении образа заглавного героя. Возникновение внутри пьесы темы Театра, уравнение Дон Кихота на какой-то миг с Пушкиным (структурное, но и смысловое) выводило новую работу на магистраль важнейшей для писателя темы творчества. «Бесплотная» структура определила направление формирования образа — трагикофилософское. Уровень сознания булгаковского Дон Кихота сместился в область интеллектуального, творческого, трагического.
Весь дальнейший ход конструирования пьесы подтверждает предположение об определенности и значимости происшедших в замысле изменений.
Судя по плану, составленному Булгаковым перед тем, как приступить к первой редакции пьесы, в ней первоначально предполагалось десять картин. Пятой по счету должна была идти неизвестная нам «Сцена в горах». Разного рода заметки на полях рукописи, выписки с указанием страниц и глав романа Сервантеса, сделанные драматургом, дают возможность в общих очертаниях восстановить некоторые аспекты замысла не получившей воплощения картины.
Рядом с заметкой: «В горах Сиерры Морена Кихот был в августе», — стоит другая: «Письмо Дон Кихота Дульсинее». Упоминание о письме встречается в рукописи еще дважды: «Письмо Дульсинее», «Путаница с письмом Дульсинее». Пометы — отсылки к определенным страницам романа выводят к главе, повествующей о происшествиях, случившихся в горах Сиерры Морена. Вероятно, одним из эпизодов картины должна была стать ситуация — рыцарь отправляет Санчо с письмом в Тобосо.
«Сцена в горах» явно должна была иметь «многофигурный» фон действия, отличаться разнообразием сюжетных поворотов. Среди персонажей пьесы, согласно заметкам, планировался «пастух, студент Саламанкского университета». Судя по отсылкам к главам романа — это Гристосомо, умерший от любви к Марселе. История Гристосомо должна была, вероятно, служить параллельно ситуации Дон Кихот — Дульсинея. Косвенное доказательство предположения: эпитафия, высеченная на могильной плите Гристосомо («Пастуха здесь труп безгласный / Труп недвижимый зарыт / Был он юн; любовью страстной / Он пылал — и ей убит».27), уже в набросках использована как песня, внутренне связанная с Дон Кихотом28. «Вот лежит пастух безгласный / Грудь его в крови... / Отчего погиб несчастный / Ах, погиб он от любви»29. В окончательном варианте пьесы песня эта, еще несколько видоизмененная, переместится в третью картину, где будет принадлежать Мариторнес.
Заканчивать «Сцену в горах» Булгаков, скорее всего, собирался эпизодом заключения Дон Кихота в клетку для отправки домой.
Отказ драматурга от «Сцены в горах» — первое следствие изменений в замысле. Общий колорит материала, предполагаемого к обработке, неизбежно усилил бы комические тона центрального образа, что не соответствовало новому решению. Дон Кихот, выбирающий, какому виду безумства целесообразнее подражать: буйному — Роланда или меланхолическому — Амадиса, уже не мог быть героем булгаковской пьесы. Кроме того, Булгаков сознательно шел на «сужение» фона, уничтожая и вымарывая все разнообразящее и раскрашивающее.
Книга становится все более важным элементом нового строения, символическим атрибутом действия. В набросках она еще не возникала. В ремарке — описании обстановки дома Дон Кихота (начало второй редакции) — впервые помечено: «много книг». Во второй машинописной редакции их уже «множество». Растет противостояние ключницы книгам — одна и та же фраза о вреде книг обретает в новом варианте более острое звучание. В первой редакции — «Проклятые рыцарские книги! Они погубили...»; в неполной второй — «Трижды проклятые рыцарские книги... Они, они погубили...». Все более связано с книгой существование Дон Кихота — он возвращается к ней снова и снова (берет, раскрывает, отбрасывает, опять читает).
Булгаков выстраивает образ заглавного героя, «высветляя» и поэтизируя его. От варианта к варианту меркнут мотивы безумия, самомнения, славолюбия, тускнеет заданная первой редакцией пьесы жестокость. Из текста речей Дон Кихота (начало II редакции) убраны самохвалебные («доблестный рыцарь» и т. д.) и «жестокие» («Я разрубил бы его надвое») выражения, сокращено общее многословие, изъяты штампы книжной речи. Все активнее проявляют себя «фантазия» и «воображение». Слог обретает поэтическую насыщенность звучания: «Я люблю ее, значит она бела, как снегопад, ее лоб — Елисейские поля, а брови — небесные радуги!» (нач. II ред.); «О, драгоценнейший из всех напитков — вода... Пусть зияют (раны — ? — О.Е.), пусть струится рыцарская кровь... Стоит выпить ковш ключевой воды...», «...И вновь я один, и мрачные волшебные тени обступают меня...» (II ред.).
Идея духовной дистанции между героем и остальными, обнаруженная сценой «Репетиция», обретает с начала второй редакции конкретные формы. Первая картина открывается развернутой ремаркой: дом Дон Кихота дан теперь «двухэтажным», рыцарю принадлежит в нем верхний этаж (вспомним аналогичное строение дома Турбиных в романе: вверху — Турбины, внизу — Лисовичи) — Булгаков пространственно фиксирует разновысотность уровней сознания.
Другое свидетельство «строения по вертикали» — отбрасывание «вниз», огрубление Альдонсы. В том же начале второй редакции Альдонсе приданы дополнительные комические черты, драматург намеренно обнажает противоположности: рыцарь ей о чести, странствиях, славе — она ему о свинине; в героико-романтической декламации Дон Кихота она улавливает только слово «пуховики» и тут же — в позицию самообороны: «Я знаю, на что вы намекаете, сударь!» В ранних вариантах финал первой картины не кончался отъездом рыцаря и Санчо, следовал еще эпизод с домашними — теперь к ним прибавлялась Альдонса, она бегала, комически вопя: «Ушел в железе!».
Одновременно с «удалением» героя от других действующих лиц пьесы идет процесс сближения его с автором. Личные мотивы и раньше проникали в «Дон Кихота» — как бы исподволь, незаметно для самого драматурга. Одна из реплик, которой открывалась первая редакция — «Жарко сегодня» (Николас) и возникающий вскоре монолог Дон Кихота о «драгоценности» ключевой воды (ни реплика, ни монолог не вошли в окончательный вариант пьесы) — отражение собственного свойства Булгакова тяжело переносить жару.
Теперь все личное стягивается к Дон Кихоту. Луна, к которой сам писатель «притянут», чье присутствие всегда остро проживается им (во время работы над одной из редакций «Мастера и Маргариты» Булгаков составлял календарь Луны30, период создания «Дон Кихота» тоже «просвечен» Луной), теперь неизменно сопровождает заглавного героя в разных своих обличьях: то Луны, то Рыцаря Белой Луны. И собственное чувство тоски, возникающее у Булгакова при виде уходящего солнца, восприятие заката как символа краткости жизни — отдано герою (Булгаков: «Ездил к Федоровым... Возвращался, когда солнце уже село, смотрел в окно и грустил, грустил...»31; Дон Кихот: «...день клонится к ночи и никакая сила не удержит его... И мне вдруг показалось, Санчо,., и для меня настанет мрак... Мне страшно, Санчо...»32. Примеры можно продолжать.
Многое, намеченное на данном этапе работы, видоизменилось в последующих вариантах пьесы. Принял другие очертания образ Альдонсы — огрубление характеризовало не столько ее, сколько за счет нее — Дон Кихота. Исчезла иллюстративная «двухэтажность». Идея разноплоскостного существования пробила себе другие русла, отлилась в иные формы. В более сложном финальном решении все действующие лица находятся в единой горизонтали (только полог наглядно отделяет «место» героя), но каждый проживает и отсчитывает здесь свое время — Дон Кихот: «Когда та колесница, на которой ехал я, начнет уходить под землю..., когда кончится мой день...» (курсив мой. — О.Е.) — размежевание дано во временных категориях. Исчезла из характеристики рыцаря и тема тоски по дому: она передана оруженосцу — от редакции к редакции все с большей определенностью. В то время, как в восприятии Санчо «родина желанная» обретает все более конкретно-осязаемые формы («родной колодец», «сень этих деревьев»), Дон Кихот развернут и устремлен драматургом «куда-то вдаль», к бесконечности вселенной. «Солнце», «небо», «мрак», «свет» — стали сферой притяжения героя, обозначив потенциал и масштаб личности.
Вся система изменений, вся совокупность средств в пьесе направлена к формированию образа Дон Кихота как трагического. Выстраивая общий замысел, драматург меняет идейное задание двух важнейших действующих лиц пьесы, теснее других связанных с рыцарем: Санчо и Карраско.
Судя по материалам к пьесе, на первом этапе работы Булгакову были важнее всего в Санчо его природный ум33, естественная мораль, почти инстинктивное чувство справедливости. Не случайно драматург начал седьмую картину прямо со сцены суда, обнаруживающей лучшие стороны души оруженосца, и завершил ее триумфом героя — подданные в едином порыве замирали перед «губернатором», отдавая ему честь, и это читалось не как продолжение розыгрыша, а как признание нравственного превосходства и правоты Санчо. Очевидная авторская приязнь к герою сказалась и в том, что именно Санчо было «доверено» обыграть в пьесе мотив из «Мастера и Маргариты», и в том, что оруженосец пока (об этом уже говорилось) «сопровождаем» Луной.
Тема ненадежности спутника Рыцаря Печального Образа впервые возникает в первой редакции пьесы — той самой редакции, с которой, собственно, Дон Кихот начинается как герой булгаковский. В сцене «битвы» с бискайцем34 (вторая картина) Санчо — в ответ на просьбу рыцаря о помощи — со словами «Сию минуту, сударь» «проворно взбирается на дерево», в другом эпизоде той же картины — деловито закусывает рядом с телом «мертвого» рыцаря35. В четвертой картине той же редакции — эпизод, идущий непосредственно за сценой «Репетиция», — «ненадежность» оборачивается предательством.
Один и тот же поступок Санчо — он выдает тайну местонахождения Дон Кихота — Сервантес и Булгаков объясняют по-разному. В романе поведение оруженосца — самозащита: он пытается оградить себя от подозрений; в пьесе — не что иное как продажа: Санчо нарушает уговор в расчете на вознаграждение.
В первоначальном варианте сцены (I ред.) у поступка Санчо есть смягчающее вину обстоятельство: когда дело касается ослят — ахиллесовой пяты оруженосца — он не равен сам себе. Потеря письма, обеспечивавшего желанный подарок, повергает Санчо в беспредельное отчаяние, обещание «восстановить» награду приводит в состояние счастливого исступления. Но и в том и в другом случае он почти невменяем. В горе — «бледнеет», «рыдает», обзывает себя «распоследними» словами, «бьет... по лицу, вырывает клок из бороды». В радости — буквально «ослепший» от счастья — то ли действительно не замечает слезшей бороды священника, то ли не в состоянии этого осознать; губы его «сообщают» место укрытия Дон Кихота как бы сами собой, независимо от его воли, и Санчо тут же забывает о сделанном — все влечет его к хлеву. Воплем восторга, исторгающимся из груди оруженосца при виде ослят, завершалась картина.
В дальнейшей разработке темы поведение героя приобрело черты сознательного предательства. Булгаков убрал из текста второй машинописной редакции ремарки, свидетельствующие о неподдельности горя оруженосца («бледнеет», «рыдает»), ввел другие, помогающие создать впечатление его трезвости и рациональности — излияния «принцессы» Санчо теперь слушал «придирчиво», легко и почти цинично включался в организуемый для него спектакль, небрежно жонглируя длинными волшебными именами. Этот Санчо вряд ли хоть в малой степени заблуждался по поводу того, что происходило. Он мог позволить себя обмануть, согласиться поверить, что перед ним принцесса и дядюшка принцессы — но только в обмен на ослят (после обещания ключницы выдать награду без письма: «Признаться, я вам не верил, а теперь убедился в том, что вы действительно принцесса Микомикон!»). В контексте сцены не исключалась возможность и более жесткого решения: может быть, никакого потерянного письма не было, и поведение Санчо — рассчитанная провокация.
Сансон Карраско впервые появился на страницах пьесы Булгакова в пору первой редакции. В набросках 1937 и 1938 гг. разрабатывались первая, вторая, седьмая и отчасти третья картины — бакалавр в них отсутствовал.
Пометы Булгакова в тексте павленковского издания с очевидностью свидетельствуют: на первом этапе восприятия образа, до его непосредственного воплощения, драматург находился под впечатлением концепции Ватсон. Все существенные пометы в тексте исследования касаются именно Карраско36. Одни из них характеризуют личность бакалавра, другие — его роль в судьбе Дон Кихота: «...логика, метод, осторожность, сухое рассуждение...», «...уверен в себе и в том, что он обладает истиной...», «...смех... предательский,... не пойдет против вас открыто...», «...здравомыслящий человек, не верящий в идеи, которые он называет безумием. Имя его посредственность... (подч. текст дважды помечен Булгаковым. — О.Е.)», «Сансону Карраско удалось победить рыцаря Идеала и отнять у него его прекраснейшие химеры...»37. Немногочисленные пометы в тексте романа не противоречат идеям Ватсон. Одна из них обнажает лицемерие Карраско. Затевая против Дон Кихота интригу, он прячется за личиной преданности и участия: «Сансон обнял рыцаря, просил сообщать о своих удачах или неудачах, чтобы он мог горевать о тех и радоваться этим, как того требуют законы дружбы (подчеркнутое — повторная помета Булгакова. — О.Е.)».
К моменту непосредственного вступления Карраско в действие пьесы сцена «Репетиция», определившая решение пьесы и заглавного образа, уже существовала.
Выстраивая образ центрального героя как трагический, художник освобождает его от чувственного и конкретного, в каком-то смысле психологически упрощая. В то же время Санчо и Карраско, которых драматург «движет» от Дон Кихота как бы в противоположном направлении, обретают живой человеческий объем, психологическую неоднозначность. Та же редакция пьесы, в которой впервые заявлена тема измены Санчо, обнаруживает и любовь оруженосца к своему господину — не послушание или преданность слуги, а именно любовь, пробуждающуюся в глубине его существа и не вполне им осознанную. Расширен и диапазон внутренних возможностей Сансона Карраско. Бакалавр на этом этапе воплощения прежде всего живой, земной человек.
На заключительном этапе работы образ бакалавра еще раз меняет очертания. «Урезана» плотская объемность характеристики — изъята заявленная первой редакцией пьесы бедность Сансона, приглушен его интерес к Антонии. Акцентировано духовное начало — образованность героя («четыре ученые степени»), независимость мысли. Изменены мотивы вмешательства Карраско в ситуацию Дон Кихота. Было: «Я уважаю бедного идальго и из чувства жалости к его семье решил положить конец его безумствам»; стало: «Я его уважаю и люблю и... решил положить конец его безумствам и страданиям (курсив мой. — О.Е.)». Домашние, в том числе Антония, отодвинуты в тень, они — не более чем катализатор поступков Карраско в отношении Дон Кихота. На первый план проступают собственные взаимоотношения бакалавра и рыцаря. В ранних вариантах пьесы никаких «взаимоотношений» не существовало — Дон Кихот и Карраско принадлежали к непересекающимся пластам жизни. Теперь драматург «приподнимает» бакалавра над окружением заглавного героя, «разворачивает» ему навстречу. Духовно ближе всех стоящий к Дон Кихоту, только Карраско способен здесь понять и оценить рыцаря — не случайно тот принимает его за единомышленника. Не случаен и тот факт, что заключительная реплика пьесы — «Он мертв» (о Дон Кихоте) — в финальном варианте передана Сансону (раньше ее произносила Племянница): укрупнена и усилена степень участия бакалавра в судьбе рыцаря. Именно потенциальный единомышленник наносит герою завершающий удар.
Перестройка образов Санчо и Карраско обостряла тему трагического одиночества Дон Кихота.
Усиливая общую напряженность трагического действия, Булгаков «ужесточает» мир, в котором живет Рыцарь Печального Образа: конфликт принимает предельно острую, неразрешимую форму. Если в набросках и первой редакции у Дон Кихота были не только поражения, но и победа — над бискайцем, причем победа бесспорная: повержен «бешеный бискаец», в страхе разбежались все окружающие, — то во второй машинописной редакции Булгаков отказывается от блестяще написанной, оптимистически заряженной сцены. От варианта к варианту поражения оказываются все «результативней». В набросках герой, после сражения с ветряными мельницами, хотя и постанывал, был вполне способен вести обычную беседу с Санчо, как и после приключения с погонщиками — подхватить песенку прохожего. Последующее развитие тех же эпизодов акцентирует состояние физической растерзанности героя: после битвы с мельницами в первой редакции он «вкатывается», во второй — «обрушивается», после сцены с погонщиками в ее финальном варианте — лежит без сознания.
С начала второй редакции Булгаков целенаправленно сжимает, фокусирует время. На раннем этапе работы начало действия пьесы соответствовало началу странствий героя — эпиграф ко второй картине: «...первым его приключением было сражение с ветряными мельницами». Теперь когда Дон Кихот впервые предстает перед нами, у него уже «выбиты зубы». Переводя фразы, ранее звучавшие в будущем времени, в настоящее (было: «Луна будет освещать нам путь»; стало: «Луна освещает наш путь»), драматург сдвигает временные границы происходящего — действие пьесы очерчивается как короткая финишная прямая, последние дни Дон Кихота.
Параллельно обострению одиночества героя растет степень его самостоятельности. В первой редакции пьесы Дон Кихот еще зависим от других. При исчезновении принцессы (5 карт.) растерян, нуждается в подсказке, легко подчиняется чужому руководству — «Надлежит ли нам пуститься в погоню?.. Я следую вашим советам»; перед лицом смерти (9 карт.) испытывает страх, ищет у окружающих защиты — «Кто-нибудь! Сеньора ключница! Антония!.. Вереница ненавистных рыцарских фигур... они обступают меня, защитите...». Дон Кихот окончательного варианта пьесы ни от кого не ждет ни помощи, ни спасения.
С начала второй редакции формируется и утверждается тема осознанного отношения Дон Кихота к действительности. Нет ни грана безумия в его восприятии Альдонсы-Дульсинеи — рыцарь понимает разницу между реальной деревенской девушкой и созданием его воображения, понимает и то, почему в нем «стерта» отделяющая крестьянку от принцессы граница: «...та, кого ты называешь Альдонсой... Я люблю ее, значит (курсив мой. — О.Е.) она бела, как снегопад!..».
Формируется и тема осознания героем безвыходности своей общей жизненной ситуации. В материале набросков и потом, в первой редакции, Дон Кихот еще оптимистически настроен, полон веры в свои силы и торжество своей миссии: «Я вновь бодр и свеж и полон надежд», «Не сомневаюсь, что вернусь на крыльях победы». Но уже первая картина второй машинописной редакции — первое появление героя — обнаруживает сначала существование внутренних противоречий («Не смущай мою душу... Я не хочу, чтобы меня терзали сомнения»), а затем — и их источник: «Идем же вперед, Санчо..., чтобы вернуть миру то, что он безвозвратно (курсив мой. — О.Е.) потерял — справедливость». Ситуация не только осознана героем как трагическая, но и определен способ поведения в ней — Дон Кихот продолжает борьбу без надежды на победу; зная, что достичь цели нельзя, зовет: вперед, Санчо!
Трудно сказать, что руководило Булгаковым, когда в 1937 г. он не сразу откликнулся на предложение вахтанговцев «переделать «Дон Кихота» в пьесу». Возможно, немаловажную роль сыграла сложившаяся к тому времени неприязнь писателя к подобного рода деятельности. Заниматься инсценированием в последние годы Булгакову приходилось в ущерб собственным оригинальным замыслам, все чаще это была чуть ли не единственная область творчества, где оставались реальные перспективы на воплощение, и все чаще результаты работы не приносили удовлетворения.
Роман Сервантеса Булгаков любил. Образ Рыцаря Печального Образа, понятие «донкихотство» давно и естественно были включены писателем в контекст собственной жизни, в мировоззренческий обиход. И раньше и позднее создания пьесы излучения «Дон Кихота» пронизывали разные произведения Булгакова. Может быть, не случайно один из вариантов «Бега» назывался — «Рыцарь Серафимы»: в Голубкове есть черты скрытой интерпретации образа сервантесовского героя38. «Рыцарем» назван в «Кабале святош» и печальный Лагранж. Транспонированный мотив «Дон Кихота» появляется в «Мастере и Маргарите». Вспомним, как в последнем полете под разоблачающим обманы светом Луны менялся облик Коровьева-Фагота: тот, кто «в драной цирковой одежде» был на земле фигляром и шутом39, теперь предстал в своем подлинном виде — «темно-фиолетового рыцаря,... с никогда не улыбающимся лицом».
Образ Дон Кихота часто возникал в сознании писателя в обстоятельствах, которые он сам называл, обстоятельствами «полного и ослепительного бессилия», как символ его собственной художнической деятельности. Так было во времена безуспешных попыток добиться постановки «Мольера» (1932 г.) — неуловимость безликого врага, с которым надо было бороться, вызывала в его памяти бои с ветряными мельницами — и позднее, в ситуации 1936—37 гг. «Мои последние попытки сочинять для драматических театров, — писал Булгаков Вересаеву 4 апр. 1937 г., — были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю. На фронте драматических театров меня больше не будет»40. В том же году Булгаков начал новую пьесу — о Рыцаре Печального Образа.
Приступая к работе, Булгаков предпослал «Дон Кихоту» эпиграф — строки из посвящения Сервантеса графу Лемос (в рукописи эпиграф — на испанском, но в предисловии Ватсон есть его перевод):
— Вложив ногу в стремя,
В предсмертном томленьи41
Пишу тебе это, великий сеньор.
К концу работы над пьесой писатель ощущал ее как собственное важнейшее «слово». В процессе творчества возникла булгаковская концепция донкихотства: быть Дон Кихотом теперь значило — отстаивать свою веру, продолжать свое дело и в безнадежных обстоятельствах.
Примечания
1. М.А. Булгаков — Е.С. Булгаковой, 22 июня 1938 г. // ГБЛ, РО, ф. 562.
2. См.: Державин К.Н. «Дон Кихот» в русской драматургии // Сервантес: Статьи и материалы. Л., 1948. С. 147.
3. Де Сервантес М.-С. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., Л., 1932.
4. Де Сервантес М.-С. Остроумно-изобретательный идальго Дон Кихот Ламанчский / Поли. пер. с исп. М.В. Ватсон. 1907. // ГБЛ, РО, ф. 562.
5. ИРЛИ, ф. 369.
6. Там же.
7. Дневники Е.С. Булгаковой: Запись 29 июня 1937 г. // ГБЛ, РО, ф. 562.
8. То, что идея постановки «Дон Кихота» возникла в Ваханговском театре все-таки в связи с этими двумя юбилейными датами, косвенно подтверждает факт: в те же годы пьесу о Сервантесе пишет Э.Л. Миндлин.
9. Трудовой договор, 3 дек. 1937 г. // ИРЛИ, ф. 369.
10. Хорьков Н. В приемной МХАТа // Театральная декада. 1935. № 11—20.
11. Пьесу «Александр Пушкин» Булгаков писал для вахтанговцев.
12. В. Вересаев — М. Булгакову, 12 авг. 1931 г. // ИРЛИ, ф. 369.
13. В. Вересаев — М. Булгакову, 11 марта 1936 г. // Там же.
14. ИРЛИ, ф. 369. Вскоре газ. «Веч. Москва» сообщит имя нового либреттиста — Вл. Латова (см. Веч. Москва. 1938. 5 янв.).
15. ИРЛИ, ф. 369.
16. В частности, 4 окт. 1937 г. (см. Письмо Вересаева с просьбой вернуть долг в 1000 руб. /У ИРЛИ, ф. 369).
17. Уже в год смерти писателя постановщик булгаковского «Дон Кихота» в Кинешме назовет Булгакова автором «много лет идущей в МХАТ пьесы «Дни Турбиных»» (см. Программа спектакля Гортеатра им. А.Н. Островского, г. Кинешма. «Дон Кихот» Булгакова, 27 апр. 40 г. // ИРЛИ, ф. 369).
18. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1975. С. 444.
19. В окончательном варианте пьесы это стало звучать иначе.
20. Причины остановки работы точно не известны — скорее всего в связи с необходимостью отстаивать «Минина и Пожарского», либретто которого Булгаков писал для Асафьева: интенсивность декабрьской переписки драматурга и композитора свидетельствует об этом.
21. М. Булгаков — Е.С. Булгаковой, 2 июня 1938 г. // ГБЛ, РО, ф. 562. В дальнейшем проставляю только даты писем.
22. «...едет в Москву, потому что должен там работать с композитором над... либретто для Большого театра. Кроме того, он хочет окончательно выправить свой роман, который... закончил этим летом...» (см. Письмо Е.С. Булгаковой матери, А.А. Нюренберг. Б. д. [примерно 20 июля. — О.Е.] 1938 г. // ГБЛ, РО, ф. 562).
23. Почти все пометы сделаны в 1938 г., на втором этапе работы над пьесой.
24. Его игра напоминает «жизненный театр» Булгакова, то, к примеру, как ведут себя Бунша или Милославский, вынужденные «быть» людьми эпохи Ивана Грозного.
25. Реминисценция из «Багрового острова».
26. Федин К. В поисках Пушкина // Литература и искусство. 1943. 24 апр. С. 3; Марков П. Булгаков // Булгаков М. Пьесы. М., 1962. С. 13; Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова. // Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 8; Рудницкий К. Примечания // Там же. С. 591.
27. Сервантес. Остроумно-изобретательный идальго Дон Кихот Ламанчский / Полн. пер. с исп. М.В. Ватсон.
28. Ее поют над избитым рыцарем.
29. Наброски, 2-я картина // ГБЛ, РО, ф. 562.
30. См.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей. Вып. 37. М., 1976. С. 132.
31. М. Булгаков — Е.С. Булгаковой, 30 июля 1938 г. // ГБЛ, РО, ф. 562.
32. ГБЛ, РО, ф. 562, I ред., 9 карт. (рук.).
33. Единственная касающаяся оруженосца помета, которую Булгаков сделал в тексте романа в 1937 г.: «Я никогда никакой истории не читал, так как не умею ни читать, ни писать».
34. Опубл. в: Сервантес и всемирная литература. М., 1969. С. 274—276.
35. Среди помет этого этапа работы существенна сноска, смыслово разъясняющая имя оруженосца: «Панса — пузо, Санкас — длинная нога».
36. Суждения Ватсон по поводу Дон Кихота не учтены совсем, по поводу Санчо — в незначительной степени и общеупотребительном аспекте: Булгаков фиксирует лишь расхожую идею «перевоспитания» оруженосца рядом с рыцарем.
37. Пометы даны в сокращении.
38. К примеру, схватка Голубкова с «мертвецом» Корзухиным — отголосок знаменитых боев с ветряными мельницами.
39. Дон Кихоту на земле была уготована та же роль!
40. ИРЛИ, ф. 369.
41. Подчеркнуто Булгаковым.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |