Д.И. Золотницкий. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов

В альманахе «Современная драматургия», спустя полсотни лет, опубликован наконец трагический фарс М.А. Булгакова «Зойкина квартира», хотя и в «подрессоренной» авторской версии 1935 г. Еще через пять лет в журнале «Дружба народов» появился «Багровый остров»¹. Публикации вызвали неподдельный читательский интерес: ведь раньше обе пьесы были знакомы многим понаслышке. Увы, нельзя пока сказать того же об отношении к пьесам со стороны театров. Там привычно хранят выжидательную оглядку. Что-то не видать на афишах Москвы и Ленинграда этих комедий. Не оттого ли, что они рассчитаны на глубокую режиссуру и блеск актерской игры?

Все же вскоре после публикации «Зойкину квартиру» отважились сыграть в Саратовском академическом театре имени Карла Маркса (режиссер Александр Дзекун) и в Новгородском театре драмы (режиссер Олег Соловьев). Глубина и блеск, правда, открылись не всюду. Саратовцев поощрили за то, что «они были первыми (со времен спектакля 1926 г. в театре Вахтангова) исполнителями»², — тем похвалы ограничились. Когда в июле 1985 г. театр показал работу на гастролях в Ленинграде, отклики звучали вежливо и нерешительно. К тому же «первыми» саратовцы не были: новгородцы их опередили. Но и об их спектакле рецензент вынужден был сказать: «Во втором действии начинаешь все чаще замечать, что внимание удерживается в основном за счет сюжета, мастерски построенного драматургом, а сама постановка «буксует» на том, что было уже заявлено в первом действии... Увлекшись обличительством, постановщик настолько занизил образы действующих лиц, что это привело к некоторому жанровому сдвигу, и «трагический фарс» Булгакова превратился в фарс сатирический»³.

Постановщик «Зойкиной квартиры» в Новгороде Олег Соловьев неплохо проявил себя на самостоятельной режиссерской работе. Покойный критик В.А. Сахновский доброжелательно отметил его ранние пробы в статье «Кто поставит спектакль завтра?»⁴ Вот это завтра и настало. Отрадно, что новгородскую постановку взял под защиту критик В.В. Фролов. Он предъявил немало резонов в пользу спектакля. Он утверждал, что «режиссер не хочет прослыть прокурором булгаковских героев. Судит их зритель, наше время, судит как комических художественных типов конкретно-исторического времени, как мы судим героев Гоголя или Маяковского»⁵.

С прокурором или без прокурора, но суд над героями булгаковского трагифарса драматургически запрограммирован.

Да вот уместно ли прокурорство в режиссуре «Зойкиной квартиры»?

Спор об этом восходит к временам первой постановки на сцене Вахтанговской студии. И уже таким образом выясняется, что сценическая история комедий Булгакова имеет для нас далеко не академический смысл.

Студия имени Евг. Вахтангова показала «Зойкину квартиру» 28 октября 1926 г., через три недели после премьеры «Дней Турбиных» на сцене МХАТ. В спектакле вахтанговцев предстала трагикомедия нэповского разброда и погони за ускользающим счастьем, горестные утехи рвачей и внутренних эмигрантов. Режиссер А.Д. Попов с самого начала хотел усилить гротескно-разоблачительные мотивы и для этого готов был поступиться сложным, хотя и окольным, психологизмом драмы. Талантливый мастер режиссуры сделал колоссально много для вахтанговской сцены. Но этот его спектакль привел в отчаяние Булгакова. «Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита», — считал он⁶. Автор несколько преувеличивал. Все же он не был вовсе неправ. Попов лишь наполовину шутил, представляясь в письме Булгакову от 16 июня того же 1926 г.: «Ваш злейший враг, ненавидимый Вами режиссер», — и дальше склонял его к крутым переделкам в структуре пьесы. В августе Попов подчеркивал вину драматурга: «Ваше недоверие к театру, в который Вы отдали пьесу, мешает деловой и продуктивной работе»⁷. Нелады были вызваны тем, что Попов действительно отнесся к пьесе — к ее теме, композиции, жанру — с известной опаской.

Драматург давал оттенки насмешливого сочувствия к потерянным, выбитым из седла людям. Режиссер искал градаций сатирических приговоров. Театральная хроника извещала: «Постановка трактуется не как бытовая комедия на уголовную тему, а как трагифарс о лишних и вредных людях»⁸. Раз люди вредны, им вчинялся иск, вменялся состав преступления. Накануне премьеры Попов замечал: «Каждый образ пьесы — жуткая гримаса... Поэтому резец театра должен быть крепким и острым»⁹. На практике так получалось не везде. Образная ткань драматургии, да и стилистика вахтанговского подхода к жизни не предполагали действий резцом и молотком. Актеры-вахтанговцы не во всем соглашались с постановщиком.

Сложную проблему взаимоотношений А.Д. Попова с вахтанговской традицией и с коллективом вахтанговцев не здесь решать. В самом общем и потому неизбежно приблизительном счете можно было бы говорить о том, что иногда Попов, вольно или невольно, пробовал избежать вахтанговской неуловимой многозначности, переливчатой подвижности смысловых оттенков во имя того, что он позднее назвал художественной целостностью спектакля. Но «целостность» сама по себе не может быть искомым результатом в искусстве: спектакль ставится все же не ради абстрактной «целостности», а ради чего-то другого, более значащего; задача не была универсальна. Здесь крылась одна из причин расхождений режиссера с исполнителями: не все зависело от него одного. 27 марта 1932 г. на заседании президиума Мособлрабиса совместно с вахтанговской труппой, им уже покинутой, Попов признался с обычным своим достоинством и прямотой: «Будучи в театре Вахтангова семь лет, я все время ловил себя на том, что я кустарь-одиночка, что я ставил спектакли и лично удовлетворялся своей работой, но я никогда не мог отвечать за работу, которая происходила в театре помимо меня»¹⁰. Кое-что тут было, разумеется, заострено, например полемические слова насчет кустаря-одиночки, каким А.Д. Попов никогда и нигде не был. Однако суть сказанного больше всего могла относиться к спектаклю, который режиссера удовлетворил не вполне.

Логика обращения коренных студийцев к пьесе Булгакова была ясна: здесь как раз пришлись кстати многие слагаемые вахтанговской театральной игры, обойденные перед тем в «Виринее». Ирония, гротеск, эксцентрика прилагались к текущей современности нэпа. «Булгаков взялся за нэп», — так почти невозмутимо была озаглавлена рецензия «Комсомольской правды». Хотя пьесу рецензент зачеркивал напрочь, он тут же себя поправлял: «Актеры и режиссер сделали все для спасения пьесы. Приятно отметить творчески окрепшую и актерски выросшую Мансурову в роли Зойки: она сумела слепить запоминающуюся фигуру притонодержательницы. Удивительно хорош и ярок в роли администратора был Симонов»¹¹.

Действительно, ближе всех к режиссерской установке оказалась Ц.Л. Мансурова — Зойка, нагло форсистая, небрежно самоуверенная. Владелица мастерской мод, к ночи преображавшейся в притон, Зойка была сыграна хлестко и лихо: мурлыкала песенки с видом «сам черт мне не брат», бесцеремонно оценивала клиентов — любителей легкой жизни, независимо протягивала пятичервонную взятку управдому Аллилуйе. Эта зарвавшаяся Зойка несла в себя явные признаки обреченности.

Но уже Р.Н. Симонов не без сочувственного любования играл обтрепанного шулера Аметистова. В этом великолепном персонаже Булгакова академик Д.С. Лихачев усмотрел предшественника Остапа Бендера. Заделавшись администратором в заведении Зойки, Аметистов ставил фирму на шикарную ногу. Сверкая безукоризненным пробором, заложив большой палец за борт смокинга и оттопырив мизинец, щеголяя ужасающим французским прононсом, актер мягко шалил в роли, балансируя на краю бездны.

Терпкий юмор Булгакова побеждал сатирические задания Попова и в игре Горюнова — китайца-гангстера Херувима, и в игре Б.Е. Захавы — управдома-взяточника Аллилуйи (в последней авторской редакции он переименован в Портупею). Юмор отдавал скрытой авторской надсадой, когда Б.В. Щукин в эпизоде представлял до бесчувствия пьяного растратчика — «мертвое тело» с излюбленным у Булгакова именем Иван Васильевич. «Мертвое тело» плясало в обнимку с манекеном и не сразу различало поддельность партнерши. В системе метафор проступала мера падения. В сумятицу оргии врезалась пронзительная нота.

Одним из самых живых образов спектакля была горничная Манюшка, пройдошливая и наивная, — ее играла В.А. Попова. С полном внутренним оправданием передавала А.А. Орочко драму Аллы Вадимовны, пропадавшей в заведении потому, что Зойка обещала переправить ее в Париж, к любимому человеку. Безответной влюбленностью в Аллу Вадимовну вызывал участие растратчик Борис Гусь, сыгранный О.Ф. Глазуновым с грустной серьезностью, с истинно вахтанговским волнением от сущности. Судьба персонажа оборачивалась «такой человечески душевной драмой (уход от него глубоко любимой женщины), которая в конце пьесы если и не совсем идеализирует его в глазах зрителя, то во всяком случае как бы оправдывает и его гульбу и презрение к деньгам — широкая, мол, натура ищет забвения»¹². Развязкой судьбы был удар ножом Херувима. Словом, имелись в «Зойкиной квартире» такие жанрово-стилевые черты, которые подводили действие близко к определению «Комедия с убийством». А пьесу с таким названием и тоже к сезону 1926/27 г. взялся писать В.В. Маяковский для Театра имени Вс. Мейерхольда, — но замысла своего не завершил...

Авторская адвокатура и режиссерская прокуратура спорили в игре актеров, вовлекая в спор зрителей-присяжных. У зрителей спектакль вызвал живой интерес и за три сезона прошел, по данным издания «Советский театр. Документы и материалы», — 188 раз, а по данным Вахтанговского театра — ровно 200. Обе цифры достаточно внушительны.

Но А.Д. Попов в мемуарах, словно оправдываясь, не отнес «Зойкину квартиру» в свой режиссерский актив¹³. Он ссылался на то, что не был по натуре сатириком. Это не совсем отвечало истине. Скорее он не принадлежал к режиссерам, преуспевающим в единоборстве с большим драматургом: побеждал, не «преодолевая» пьесу, а углубляя и обогащая ее жизненную суть. Это раньше показала «Виринея», а потом — ближайшие последующие работы Попова на вахтанговской сцене: «Разлом» и «Заговор чувств».

«Зойкина квартира», со всеми ее противоречиями, подтвердила современные возможности вахтанговской театральности. Подлинность характеров граничила с узнаваемостью, а стиль определяли поэтическая метафора, гипербола, эксцентричный гротеск.

Собственно, именно этим итогом и завершилась студийная пора жизни вахтанговцев. Через месяц после премьеры студия была преобразована в Государственный театр имени Евг. Вахтангова.

Критика, если не считать нескольких отъявленных антибулгаковцев, таких, как А.Р. Орлинский¹⁴ или В.А. Павлов¹⁵, отнеслась к спектаклю «Зойкина квартира» мягче, чем к мхатовским «Дням Турбиных». Один рецензент великодушно допускал: «После «Дней Турбиных», после этого сменовеховства на театре, «Зойкину квартиру» можно стерпеть». Он объяснял это тем, что «общественная баня», устроенная мхатовцам, вынудила Попова «вступить в героическую борьбу с автором и придать комедии тот сравнительно мало оскорбительный вид, в котором она сейчас и идет». Притом критик от души недоумевал: «Что прельщает в Булгакове наши театры, так жадно набросившиеся на его пьесы?»¹⁶.

Да, пьесы шли, и даже заголовки рецензий на «Зойкину квартиру» имели, со своей стороны, «сравнительно мало оскорбительный вид». Для дней премьеры был характерен почти благодушный отзыв еженедельника «Новый зритель». Там говорилось: «Очень хорошо играли Мансурова — Зоя Денисовна, Симонов — Аметистов, Попова — Манюшка, недурно играли и все остальные; неплохи декорации, костюмы, грим, — но все это впустую... Спектакль идет гладко, как мотор на холостом ходу... Никакой культурной ценности такой спектакль, разумеется, иметь не может» и т. п.¹⁷.

Спектакль, вслед за пьесой, полагалось ругать, но доказательности недоставало. Бранные выводы о недурной, хорошей и очень хорошей игре как-то не убеждали.

Не договориться было с самим собой и опытному критику М.Б. Загорскому, хотя он посвятил «Зойкиной квартире» не меньше трех статей. Настраивая себя на брань, он все сбивался на похвалы в превосходной степени. Не в силах отрицать крупные удачи Мансуровой, Поповой, Симонова, Горюнова, «давших высокий образец актерской техники и умения лепить сочный сценический образ», он заключал: «Актерски спектакль был разыгран крепко, уверенно и талантливо»¹⁸. Но если дело обстояло так, концы с концами огорчительно не сходились.

Еще того невразумительней оказался второй опус Загорского на ту же тему: там логика была совсем пародийна. «На премьере спектакль потерпел жуткий провал, — уверял критик, — хотя актерски он был разыгран хорошо, а местами превосходно, со многими находками в области интонаций и движений. Из занятых в этот вечер актеров надо отметить игру Мансуровой, Симонова, Захавы и Поповой, которая в роли горничной Манюшки показала очень свежую и приятную манеру сценической характеристики. Работа художника С. Исакова над оформлением спектакля очень интересно задумана и выполнена»¹⁹. В общем, доказательств «жуткого провала» опять явно недоставало. Чувствуя это, редакция «Программ» вслед за статьей дала примечание: «Мнение М. Загорского о спектакле «Зойкиной квартиры» является его индивидуальным мнением, которого редакция не разделяет». Статье, на взгляд редакции, скорее всего не хватало не так логики, как натиска и кавалерийского размаха. Но помещенная затем рецензия Боголюбова ответила задаче еще того меньше: как показано выше, она была кротчайшей.

Убедительных доводов не находилось. Даже резкий — уж на что резче! — гонитель «булгаковщины» В.А. Павлов в упомянутой рецензии сообщал с душевным прискорбием, что Мансурова, Симонов и Горюнов были «прямо превосходны. Данные ими сценические типы обнаруживают высокое мастерство и культуру и, что самое важное для современности, — умение выразительной передачи психологических моментов внешней динамики действия». Число подобных примеров можно было бы без труда умножить.

Рядом с иными голословными нападками первая реакция рапповского журнала «На литературном посту» выглядела верхом объективности. Посвящая статью постановке «Дней Турбиных» в Художественном театре, критик Я.Е. Эльсберг уделил место и вахтанговскому спектаклю. Он находил, что тенденция Булгакова «сводить значительное к фарсу, а фарс к значительному» с большей последовательностью проявилась у вахтанговцев, что, впрочем, было немудрено, если иметь в виду жанровые различия двух пьес. С неизбежными по тем временам оговорками, раз дело шло о Булгакове, Эльсберг писал: «Мансуровой удалось фарсовый персонаж поднять трагическим волнением. В спектакле, конечно, остается социально отрицательное значение такой передачи, но бесспорно, что Мансурова блестяще выполнила очень трудный замысел Булгакова относительно Зойки. В самом деле — эта сводня руководится в своей преступной деятельности главным образом желанием помочь любимому человеку. В своей «работе» она виртуозна. Зойка смеется, в сущности, над всеми. Как глупы перед ней председатель домкома (несомненный по Булгакову представитель «комиссародержавия», — малый чин Аллилуйи только удобная ширма), коммерческий директор Гусь, которому советская власть платит 200 червонцев в месяц, продающие свое тело женщины (сколько презрения в их изображении) и т. д. И в конечном итоге, несмотря на весьма декоративное появление представителей угол-розыска, судьба именно Зойки решается еще не окончательно. Мошенник Аметистов и китаец-убийца попались. Гусь убит по собственной глупости, Алла Вадимовна осталась без любовника и без денег, а Зойка?.. Она, пожалуй, при своей энергии и уме еще выплывет когда-нибудь — будет вправе решить зритель. Как умело и сознательно нужно было подобрать антураж для Зойки, чтобы придать ей некоторый героический и даже положительный (по сравнению с Аметистовым, например!) оттенок. Ведь вот ирония судьбы! Булгакову и превосходной игре Мансуровой удалось Зойку показать более сильной женщиной, чем театру МГСПС — Дашу в «Цементе» (Гладков тут, конечно, ни при чем)». Все это позволяло критику сделать вывод о близости вахтанговцам «писательской манеры Булгакова — субъективно-лирической с уклоном в сторону фарсового комизма»²⁰.

Лишь некоторое время спустя рапповская критика возглавила поход против «булгаковщины», предъявляя автору «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» необоснованные политические обвинения, сигнализируя о «правой опасности» в литературе.

Иногда к нападкам присоединялась и критика, с рапповцами организационно не связанная. Например, Н.Д. Волков, в свое время резко отрицательно расценивший премьеру вахтанговцев («Этот спектакль кажется вообще не столько ошибкой, сколько несчастьем молодого театра»²¹), в дни рапповских гонений на «булгаковщину» поминал лихом «Зойкину квартиру» даже в связи с комедийными опытами других театров. Когда бывший Корш показал комедию В.В. Шкваркина «Вокруг света на самом себе» и привлек к постановке и оформлению вахтанговцев Р.Н. Симонова и С.П. Исакова, критик исполнился подозрений. Он сигнализировал: да, благодаря вахтанговцам «постановка вышла более старательной и продуманной, чем обычно, но и макетом (в двух центральных картинах), и общим подходом к построению сценических образов чем-то до крайности напоминает столь сомнительный образец, как «Зойкина квартира»»²². Творческое влияние было налицо. Но доказать его предосудительность критик не мог. Да и как было доказать недоказуемое, если постановка вышла продуманней и т. д.

8 июня 1928 г. только что организованный художественно-политический совет при Главреперткоме на своем первом заседании, среди других дел, обсудил вопрос о «Зойкиной квартире». Как гласил газетный отчет, «из репертуара Студии им. Вахтангова решено исключить «Зойкину квартиру»»²³. Все же спектакль прожил до весны следующего года, пока хроника не возвестила «конец булгаковщине»²⁴. С тех пор пьеса на несколько десятилетий отошла в область театральных преданий.

Спектакль вахтанговцев был противоречив и талантлив. Режиссура добивалась открытого суда и обвинительного вердикта в адрес героев и жертв. Не все актеры следовали этой задаче буквально. Вердикта не получалось, зрители выражали сочувствие то тому, то этому участнику обозначавшейся драмы, критики досадовали на хорошую работу актеров и сбивались в подсчетах... Нападки предвзятости отскакивали от спектакля, он способен был устоять в лихую погоду, его оставалось только снять.

М.О. Кнебель, видевшая «Зойкину квартиру» несколько раз, свидетельствовала, что истолковательский подход А.Д. Попова определяла «гневная, обличительная позиция советского художника. Авантюризм, пошлость, разврат выставлялись театром на суд... Трактовка была жестокой, беспощадной». Наверно, иначе и быть не могло, если судить о названных явлениях в их общем виде. Но тут же М.О. Кнебель допускала не лишенную тонкости оговорку: «Там, где эта жестокость замысла совпадала с потребностью души актера, Попову удавалось блестяще раскрыть своеобразную стилистику булгаковской пьесы». Из сказанного с очевидностью следует, что не всегда совпадение было ожидаемо полным. Кнебель ссылалась на строгий императив режиссера: «Актерская реабилитация образа, — говорил А.Д. Попов, — будет противоречить смыслу и цели постановки этой пьесы. В «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа. Все типы в пьесе отрицательны...»²⁵ Вот в этом вопросе исполнители, нет-нет, да расходились со своим шефом-постановщиком. Не каждого грел прокурорский надзор над сценическим исследованием судеб и душ, не все лица виделись поголовно отрицательными. И тут актеры нередко выходили победителями.

Спектакль вахтанговцев был талантлив в своих противоречиях.

Стремясь возвратить пьесу к сценической жизни, драматург неоднократно пересматривал первоначальный текст, снимал иные отклики на злобу уже отошедшего дня, уточнял отдельные ситуации, характеристики. Но поправки не меняли исходной авторской концепции, не сужали полифонической переклички мотивов, не уводили в прокурорство. Мерой была правда художественно освоенного странноватого мира, правда живых, угловатых характеров, отчаянных поступков, непредвиденных связей. Правда острого, порой насмешливого авторского сочувствия...

Благородная позиция писателя оставалась неизменной до конца дней. С горьким юмором она заявляла о себе и в комедии «Багровый остров». Эксцентрику, гротеск и там оттеняла сочувственная грусть гуманиста, подчас окрашенная автобиографически, словно это была писательская самозащита от иных беспардонных критических нападок и следовавших за ними оргвыводов.

Премьера «Багрового острова» в Камерном театре прошла 11 декабря 1928 г. Писатель и театр объединились в неприятии приспособленчества, халтуры, верхоглядства в искусстве. Перед выпуском спектакля постановщик А.Я. Таиров сообщал, что его работа продолжает линию арлекинад Камерного театра, то есть стремится к «гротескному выявлению в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирическому обнажению их мещанской сущности», причем острие гротеска направлено «против мещанского приспособленчества на нашей родной почве. Местом действия «Багрового острова» является театр»²⁶. Театральное и жизненное в поставленной задаче перекликалось и смыкалось. А.Я. Таиров, по его словам, хотел «путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка»²⁷. В заметке ко дню премьеры постановщик добавлял, что спектакль направлен и против уродливых явлений жизни и театра, и против примиренческого отношения к ним. Таиров столкнулся с «серьезной общественной задачей» и хотел «разоблачить лживость подобных приемов, к сожалению, еще не до конца изжитых. Эту общественную и культурно важную цель преследует в нашем театре «Багровый остров»...»²⁸

Жить «применительно к подлости» (говоря словами Салтыкова-Щедрина) недостойно человека. Но и приноравливать ветхие приемы захолустной сцены к лакейски понятому и халтурно поданному новому содержанию — тоже горького смеха достойно.

Пародийная издевка над «идеологией» и механикой приспособленчества сложно совмещалась с хмурым состраданием автора и театра к герою пьесы — драмоделу Василию Дымогацкому, голодному и нищему, потерявшемуся в цепи компромиссов.

Заголовок пьесы передразнивал старинную зазывную афишу провинциального спектакля. Полностью он гласил: «Багровый остров, Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами, в четырех действиях, с прологом и эпилогом». Пьесу приносил Геннадию Панфиловичу издерганный и гонимый Дымогацкий, укрывшись от неласковой прозы жизни под именем славного французского фантаста. Впрочем, и псевдоним был злободневно шутлив: как раз в 1928 г. человечество справляло столетие со дня рождения Жюля Верна.

Репетиция, выданная за генеральную, оказывалась и первой: Геннадий Панфилович спешил, поскольку всесильный Савва Лукич, глава разрешительной инстанции, назавтра отбывал в Крым. Оттого всё ладили второпях. Роздали кое-как роли. Капельмейстер Ликуй Исаич мигом подобрал музыку. Суфлер, кряхтя, полез в будку.

То, что следовало потом под видом представления пьесы, опиралось на традицию театральной пародии, начатую знаменитой «Вампукой» в театре «Кривое зеркало» и подхваченную советскими теревсатами. Например, в 1920 г. Н.В. Петров в петроградской «Вольной комедии» ставил пьеску-пародию «Черные и белые», с африканским королем Кваки-Квак, с жрецом Ай-Ай, с немцем, американцем и прочими колонизаторами. Традиция продолжилась в театрах 1920-х гг. И все же М.Б. Загорский в «Вечерней Москве» недоумевал, зачем это Таиров «вдруг свернул на кривозеркальную тропиночку театральных пародий», хотя вынужден был признать, что спектакль «смонтирован крепко, не без некоторых удачных деталей»²⁹. Да вряд ли не понимал опытный критик, что пародийные мотивы пьесы близко отвечали органике Камерного театра: недаром Таиров, может быть предвидя подобные недоумения, напоминал о продолжавшейся линии арлекинады.

Четыре действия пьесы Дымогацкого (Таиров, как до него Попов в «Зойкиной квартире», свел их к трем) изображали остров краснокожих, порабощенных «белым арапом» Сизи-Бузи. Правитель заключал кабальную сделку с англичанами, причалившими к Багровому острову: с лордом и леди Гленарван, капитаном Гаттерасом и прочими персонажами Жюля Верна, среди которых был Паганель. Сизи-Бузи брался поставить 500 пудов жемчуга этим «акулам международного империализма». Едва успевали отплыть англичане, извергался вулкан Муанганам. Сизи-Бузи погибал в потоке лавы. Эта аллегория подразумевала взрыв народного недовольства. К власти приходил туземец Кири-Куки; раньше он состоял в шутах и наушниках при «белом арапе» и предавал своих сородичей. Кири-Куки оставлял в силе сделку с англичанами (как Керенский — царские долги). Новая революция краснокожих обращала в бегство Кири-Куки и «белых арапов». На выручку низвергнутым спешили Гаттерас и прочие. Народ громил интервентов и праздновал свободу.

Этот спектакль в спектакле то и дело прерывался ссорами актеров с автором и грозными окриками Геннадия Панфиловича («Театр, матушка, это храм... Я не допущу у себя «Зойкиной квартиры»!»). Где-то к середине пьесы Дымогацкого в театр прибывал запоздавший Савва Лукич и, чтобы лучше видеть, располагался среди актеров на капитанском мостике корабля. В его честь сцену заливал поток красного света, и даже попугай приветствовал его криком: «Здравствуйте, Савва Лукич, пролетарии всех стран, соединяйтесь, рукопожатия отменяются!» За попугая вещал, ерничая и пересаливая, шустрый помреж Метелкин, правая рука Геннадия Панфиловича.

В эпилоге Савва Лукич, восседая на бутафорском троне, бранил пьесу. В смешном отчаянии Дымогацкого проступала боль измученного человека, отзывалась авторская горечь. Но дальше наступал нарочито счастливый исход. Как выяснялось, Савва Лукич негодовал потому, что под занавес ему не хватало мировой революции, радостного братания краснокожих туземцев и английских матросов. Просияв, Геннадий Панфилович с Дымогацким быстренько переделывали финал в соответствии с полученными указаниями. Пролетарии всех стран соединялись, и все кончалось к общему умиротворению.

Находя, что пьеса Булгакова «по форме — пародия на театр, по существу — пасквиль на революцию», критик И.И. Бачелис удивлялся финальным сценам, где «Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы. Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюля Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения... «свободы творчества». Звучит это достаточно смешно», — уверял критик и тут же приводил убийственную для автора справку о том, как «одна немецкая социал-демократическая газетка посвятила «Багровому острову» целую статью, в которой называет эту постановку первым публичным выступлением в защиту свободы печати за 11 лет революции»³⁰. Таким образом Булгакова призывали к ответу и за то, что усмотрел в его комедии некий зарубежный журналист. Само же представление о «свободе творчества», даже в кавычках, расценивалось как жупел.

Между тем, за иронией Булгакова брезжил позитивный идеал. Разумеется, его не олицетворял ни один из персонажей пьесы. Ни автор, ни режиссура (Таирову помогал Л.Л. Лукьянов) не делали носителем такого идеала Дымогацкого. Но в компромиссах плохонького литератора обнаруживалось и немало вынужденного, не от него одного зависевшего. В.Н. Ганшин играл невзрачного, бесталанного человечка, поступаясь толикой своего актерского обаяния. Отчасти он брал реванш там, где его герой-драматург заменял отсутствовавшего исполнителя в роли пройдохи Кири-Куки. Но не в том была сила образа. Просто негатив бывает нужен, чтобы проявился позитив.

Когда-то Белинский писал: «Всякому легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова ее». И как бы предчувствуя горькую участь «Багрового острова», скорбел о неблагодарной доле поэта, пробующего возбуждать в читателе «тоску по идеале изображением низкого и пошлого жизни»³¹.

Следом и Салтыков-Щедрин писал об «энергическом, беспощадном остроумии, которым обладали великие юмористы, подобные Гоголю, — остроумии, относящемся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым»³².

Подобных исторических перекличек обнаруживается немало. И если вопрос о Булгакове — наследнике гоголевской традиции порядком уже освещен, то тема щедринского в Булгакове еще ждет своих исследователей, хотя бы в связи с проблемой героя сатирической комедии. Не зря в известном письме Правительству СССР (1930) Булгаков назвал Салтыкова-Щедрина своим учителем.

В этом плане еще меньше могли претендовать на позитивность образы подобострастного самоуправца Геннадия Панфиловича или его верткого помрежа Метелкина (роли исполняли И.И. Аркадин и Н.М. Новлянский).

Массовые эпизоды, битвы «белых арапов» и «красных туземцев» ставились уже с прямой оглядкой на «Вампуку», на театральные пародии 1920-х гг. (например, на пародийную подачу агитспектакля в интермедиях Н.Р. Эрдмана к «Льву Гурычу Синичкину» Д.Т. Ленского у тех же вахтанговцев в 1924 г.), да отчасти и на собственное прошлое Камерного театра. Ведь «белые арапы» булгаковской комедии наверняка должны были напомнить Таирову и его актерам о «Принцессе Брам-билле» — гофманиане 1920 г., родившейся у истоков «линии арлекинад». Был в тогдашнем каприччио Камерного театра актер Джилио Фава, исполнитель ролей «белых мавров» в пьесах аббата Кьяри. Персонажем «Брамбиллы» выступал и сам Пьетро Кьяри, больше всего прославленный своими пародиями на комедии Гольдони... Не случайно в цитированной рецензии Загорского проскользнули слова о том, что Камерный театр «начинает пародировать самого себя».

Что касалось насмешливого прозвища «белые арапы», оно давно пристало к проходимцам разного сорта и полета. Еще в «Тяжелых днях» А.Н. Островского (д. 1, явл. 1) упомянута «Белая Арапия». А в годы нэповского проворства такие понятия, как «арап», «арапистый» и проч., были равносильны жуликоватости и приспособленчеству. Популярная песенка тех времен «Алеша, ша!» имела своим антигероем как раз одного из подобных нэпманов, прилепившихся к советской современности, и в конце ставила увесистую точку: «Нечего арапа заправлять!»

Оттого трудно было принять за случайность появление в одном из сборников «Советский водевиль» пьески Н.А. Задонского по рассказу О'Генри: она так прямо и называлась — «Белые арапы». На обложке сборника значился 1928 г., на титульном листе — 1929-й. Название пьесы возникло по горячим следам жизни — и не без влияния злободневной образности «Багрового острова». Впрочем, еще раньше появилась в другом похожем сборнике одноактная комедия-шутка В.И. Лебедева-Кумача, тоже названная «Белые арапы»³³. Там некие иностранные матросы вырядившись неграми, затевали драку на берегу с помощником шкипера. Булгаков был тут и вовсе ни при чем.

А вообще-то «Багровый остров» разделил судьбу «Зойкиной квартиры». Опять повторилось примерно то же.

Не в силах отрицать достижения режиссера, художника, актеров критика представляла дело так, будто удачи театра возникали в результате натужного преодоления пьесы, наперекор драматургу. Булгакова награждали оскорбительными прозвищами. Находкам сцены деланно изумлялись.

Камерный театр усиливал веселую пародийность зрелищного порядка, передразнивая и классический танец, и самоновейший чарльстон в замке лорда Гленарвана. «Режиссура вместе с Нат. Глан изумительно подносит шарж на классические вариации, кстати, бесподобно исполняемый», — свидетельствовал И.С. Туркельтауб³⁴ к вящему посрамлению беспомощной, на его взгляд, пьесы.

Художник В.Ф. Рындин тоже отдавался театральной шутке. Он пародийно совмещал условно-конструктивный облик корабля с аляповатой живописной разработкой тропического острова. Извержение вулкана обозначал бутафорский вертящийся винт на фоне подвижной проекции облаков. Крохотный бумажный кораблик, ныряя в волнах, изображал бегство интервентов. «Облака, появлению которых всегда аплодируют, и волны, которые тоже обычно встречаются аплодисментами, впервые появились в Камерном театре», — указывал потом Рындин³⁵. Туркельтауб оценил и «очаровательно плывущие по волнам куклы». «Но, — мрачно добавлял он, — это все там, где автор молчит». Рецензент газеты «Труд» находил: «Режиссура добросовестно поработала над пьесой и даже придумала несколько остроумных пародий». Однако вывод был тот же: как только слово брал драматург, со сцены летели в зал «плевки рассерженного сменовеховца»³⁶. Критик Б.А. Вакс, скрывшись за псевдонимом, также противопоставлял театр драматургу, впрочем, делая это корректнее и не предъявляя пустозвонных политических попреков. Он считал в порядке вещей то, что «театр несомненно соблазнился самым стилем этой пьесы, написанной в характере своеобразной театральной игры, а Камерный, как мы знаем, очень чуток именно к такому материалу. И Камерный бросил поэтому на чашку весов всю свою исключительную и изысканную театральную культуру». Не предъявляя политических обвинений ни пьесе, ни спектаклю, он находил итог неравноценным художественно, однако некоторые политические мотивы, на его взгляд, звучали уверенно и остро: «Надо признать, что сатира на белоэмигрантов («у вас в доме были мазурики»), прихлебателей в Европе, к чести театра, удалась ему лучше всего. Чрезвычайно остроумен музыкальный монтаж, иллюстрирующий спектакль и иронически подчеркивающий сценические положения. Постановка сама по себе, с чисто театральной стороны изобилует целым рядом счастливых, мастерских находок — океан, извержение вулкана, бой туземцев с «белыми арапами», остроумный, меняющийся макет, который также подан иронически, интересная актерская работа и т. п.» Спектакль и пьеса устраивали не вполне и Вакса. Все же он приветствовал «такого рода жадность к материалу, хоть сколько-нибудь приближающемуся к стилю театра, как в данном случае... Во всяком случае, Камерный театр на месте не стоит и в последние годы становится к нам ближе и ближе. Даже «Багровый остров» был воспринят театром из этих же устремлений»³⁷.

Еще корректнее был С.А. Марголин. Он писал: «Московский Камерный театр взял на себя смелую и в высшей степени интересную задачу создать ироническое представление об уязвимых местах современной театральной действительности. В лице М.А. Булгакова театр надеялся найти автора хлесткого, меткого и остро-саркастического театрального памфлета». Получившееся разочаровало критика, показалось легковесным, напомнило о «Вампуке». Он соглашался с тем, что «усовершенствованная монтировочная техника Камерного театра принесла в пародийный озорнический стиль больше вкуса и изощренности. Но, право, этого недостаточно для Московского Камерного театра. В спектакле имеются находчивые сценические штрихи: гражданская война на Багровом острове вдоль ширм импровизированной крепости, актеры за гримом, монтаж декораций к пьесе Жюля Верна. Но и этими штрихами не заполнить спектакля. В спектакле удачно играет сценическая молодежь Камерного театра, в этом, пожалуй, лучшая его заслуга. Автор Жюль Верн изображен Ганшиным острыми линиями. В спектакле спародирован классический балет, над которым талантливо и остроумно, шутливо и весело издеваются «прима-балерина» Толубеева и «кавалер» — Зимов»³⁸. Дальше следовал длинный перечень актерских удач...

Итак, в финале всемогущий Савва Лукич, доведя пьесу Дымогацкого до предельного абсурда, разрешал ее к представлению. Развязка пьесы была счастливее, чем участь спектакля. Он быстро канул в небытие под свист недоброжелателей, и все-таки до конца сезона успел пройти 62 раза³⁹. «Багровый остров» дал Маяковскому и Мейерхольду подходящий повод для продолжения творческой полемики. В «Бане» пародийный прием «сцены на сцене», с критикующим спектакль бюрократом Победоносиковым, спешащим на «возвышенности Кавказа», намеренно передразнивал сцену с Саввой Лукичем, торопящимся в Крым. Боевой гражданственный идеал «Бани» давал право на полемику. Это, впрочем, не уберегло пьесу Маяковского и спектакль Мейерхольда от ничуть не менее резких критических выпадов.

Если статьи театральных еженедельников были сравнительно сдержанны по тону, то газетная критика ругательски ругала «Багровый остров». Ничего творческого, продиктованного заботой о советском театре не было в грубой брани О.С. Литовского. Он писал: «В этом году мы имели одну постановку, представлявшую собою злостный пасквиль на Октябрьскую революцию, целиком сыгравшую на руку враждебным нам силам: речь идет о «Багровом острове»»⁴⁰. Чувствовалось, что критик уязвлен до глубины души. Булгакову предстояло ответить и на эти обвинения.

Литовского среди других Булгаков увековечил в романе «Мастер и Маргарита» под собирательным именем критика Латунского. Впрочем, Литовский был не только Латунским: он был и одним из прототипов Саввы Лукича, того самого, от которого зависело «разрешеньице» многострадальной пьесы или ее «запрещеньице».

Правда, основной прототип Саввы Лукича — критик В.И. Блюм на этот раз отмолчался (если не скрылся за каким-нибудь нерасшифрованным псевдонимом): слишком щекотливо было бы его положение рецензента в данном случае. Больше того, по линии Главреперткома он вынужден был не препятствовать постановке «зловредной» пьесы, хотя как критик с порога отметал всякую правомерность советской сатиры: два эти слова не умещались рядом в его сознании. За Блюма его соратник Загорский (под именем Момуса, мифического олицетворения злословия и насмешки) вышучивал пьесу, написанную будто бы «специально для ущемления Главреперткома. Последний очень обиделся и, чтобы отомстить Булгакову... разрешил пьесу к постановке»⁴¹. Провал пьесы был запрограммирован, это теперь очевидно. Булгакову готовили удел неудачника Дымогацкого. А поскольку и для Таирова его спектакль отзывался наболевшими автобиографическими мотивами, то выходило: поделом и ему!

О том, что значил обобщенный Савва Лукич для советского театра тех лет, как-то невзначай проговорился один из противников пьесы Булгакова, критик Бачелис. В рецензии на премьеру пьесы Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» в Московском театре Революции, выпущенную 15 декабря 1928 г. — всего через четыре дня после «Багрового острова» в Камерном театре, он сожалел: «В наших условиях пьеса Толлера сузилась в своем значении, таком страстном и жгучем для Германии. Для нас оказалась потерянной ее непосредственная острота, ее терпкая, режущая психологическая фактура. Но и для нашего зрителя она сохранила бы всю свою полноценность как замечательный социально-психологический документ, если бы... если бы какой-то очередной Савва Лукич не приделал к ней «международной революции» и не превратил на нашей сцене толлеровский конец в образец пошлого казенного оптимизма»⁴². Лучшего доказательства правды и правоты булгаковской сатиры нельзя было придумать. Критик, только что обнаруживший в пьесе Булгакова «пасквиль на революцию», следом, в том же месяце пользовался ее образностью как инструментом анализа соседствующих происшествий на театре.

На чудовищные обвинения политического свойства Булгаков с большим достоинством ответил в известном письме «Правительству СССР», датированном 28 марта 1930 г. «Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно»⁴³. Последнее слово Булгаков подчеркнул.

Он имел право так заявить. Достаточно известны и его протесты против попыток зарубежных переводчиков внести в текст «Зойкиной квартиры» двусмысленные отсебятины. Когда пьесу перевели для постановки в парижском театре «Вье Коломбье», Булгаков писал в Париж своему брату Николаю Афанасьевичу: «Я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст «Зойкиной» и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений или отсебятин, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как Гражданина СССР». В ответном письме 4 июня 1935 г. брат сообщал: «Всё указанное тобой исправлено»⁴⁴.

С позиций советского гражданина Булгаков не сходил, как бы ни складывалась судьба его произведений. Это относилось и к сценической доле его комедий: она не была легкой, зато автор не ведал раздоров с совестью.

Опыт истории, аналитический взгляд советских исследований наших дней избавили творчество Булгакова, прозаика и драматурга, от демагогических наветов. Пришли к читателю и комедии Булгакова 1920-х гг., хотя главные театральные встречи, надо полагать, еще впереди.

«Зойкиной квартире» и «Багровому острову» теперь посвящаются серьезные специальные труды⁴⁵. Автор одной из новейших работ, Ю.В. Бабичева, верно заключает: «Время и непредвзятое изучение наследия Булгакова давно сняли с него несправедливое обвинение в «очернительстве» революционной эпохи»⁴⁶. Таков прямой вывод литературоведа.

Театроведческий разбор булгаковских спектаклей должен подтвердить: вывод бесспорно справедлив.

Примечания

1. См.: Булгаков М. Зойкина квартира / Публ. В.В. Гудковой // Современная драматургия. 1982. Кн. 2. С. 171—192 (см. также: Булгаков М. Пьесы. М., 1986. С. 333—378); Булгаков М. Багровый остров / Публ. Б.С. Мягкова и Б.В. Соколова // Дружба народов. 1987. № 8. С. 140—189.

2. Мягкова И. Саратовский академический. — Неделя, 1985, № 24, 10—16 июня, с. 7.

3. Ухов И. «Зойкина квартира» // Новгород. правда. 1983. 16 марта.

4. См. Сахновский-Панкеев В. Кто поставит спектакль завтра? // Сов. культура. 1978. № 79. 3 окт. С. 4.

5. Фролов В. Фантасмагорический этюд // Театр, жизнь. 1983. № 16. С. 9.

6. Цит. по: Новицкий П. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163.

7. Попов А.Д. Творческое наследие: Работа над спектаклем. Избр. письма. М., 1986. С. 306, 307.

8. Студия им. Евг. Вахтангова // Известия. 1926. № 52. 4 марта. С. 5.

9. «Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова (Беседа с режиссером А. Поповым) // Веч. Москва. 1926. № 247. 26 окт. С. 3.

10. ГАМО, ф. 765, оп. 1, д. 236, л. 4—26. (Любезно сообщил А.Я. Трабский).

11. Уриэль [Литовский О.С.]. Булгаков взялся за нэп («Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова) // Комсомольск. правда. 1926. № 263. 13 ноября. С. 4. Ср. Литовский О. Глазами современника: Заметки прошлых лет. М., 1963. С. 228—230.

12. Тугендхольд Я. «Зойкина квартира» // Красн. газ., веч. вып. 1926. № 263. 6 ноября. С. 5.

13. См.: Попов А. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963. С. 187.

14. См.: Орлинский А. «Зойкина квартира» (Студия им. Вахтангова) // Правда. 1926. № 263. 13 ноября. С. 8.

15. См.: Павлов В. Три премьеры // Жизнь искусства. 1926. № 46. 16 ноября. С. 11—12.

16. Боголюбов. Еще о «Зойкиной квартире» // Программы гос. акад. театров. 1926. № 64. 14—20 дек. С. 11.

17. Б. На холостом ходу («Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова) // Новый зритель. 1926. № 45. 9 ноября. С. 13—14.

18. Загорский М. Второй опус Булгакова — «Зойкина квартира» // Веч. Москва. 1926. № 252. 1 ноября. С. 3.

19. Загорский М. «Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова // Программы гос. акад. театров. 1926. № 59. 9—15 ноября. С. 9.

20. Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ // На литературном посту. 1927. № 3. Февр. С. 47—48.

21. Волков Н. «Зойкина квартира» (Студия имени Е. Вахтангова) // Труд. 1926. № 256. 5 ноября. С. 4.

22. Волков Н. «Вокруг света на самом себе» (Драматический театр б. Корш) // Известия. 1927. № 37. 15 февр. С. 7.

23. Новое в работе Главреперткома // Веч. Москва. 1928. № 132. 9 июня. С. 3.

24. См.: Театры освобождаются от пьес Булгакова // Веч. Москва. 1929. № 54. 6 марта. С. 3; Конец булгаковщине // Жизнь искусства. 1929. № 11. 10 марта. С. 19.

25. Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967. С. 424—426.

26. «Багровый остров» в Камерном театре: Беседа с А.Я. Таировым // Новый зритель. 1928. № 49. 2 дек. С. 14.

27. «Багровый остров» (Беседа с А.Я. Таировым) // Жизнь искусства. 1928. № 49. 2 дек. С. 14.

28. Таиров А. О «Багровом острове» (В Камерном театре) // Современный театр. 1928. № 50. 11 дек. С. 803.

29. Загорский М. «Багровый остров» в Камерном театре // Веч. Москва. 1928. № 289. 13 дек. С. 3.

30. Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах (Театральный обзор) // Молодая гвардия. 1929. № 1. Янв. С. 107—108.

31. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 90.

32. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1969. Т. 7. С. 86.

33. См.: Задонский Н. Белые арапы // Сов. водевиль. М., Л., 1929. Сб. 7; Лебедев (Кумач) В. Белые арапы // Веселый театр. М., 1926.

34. Туркельтауб И. «Багровый остров» в Московском Камерном театре // Жизнь искусства. 1928. № 52. 23 дек. С. 11.

35. Рындин В. Художник и театр. М., 1966. С. 156.

36. С[тепн]ой Е. Убогое зрелище (На спектакле «Багровый остров») // Труд. 1928. № 301. 29 дек. С. 4.

37. Арнази Б. [Вакс Б.А.]. «Багровый остров»: Камерный театр // Новый зритель. 1929. № 1. 1 янв. С. 13.

38. Марголин С. «Багровый остров» в Московском Камерном театре // Современный театр. 1928. № 51. 18 дек. С. 817.

39. Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1926—1932. Л., 1982. Ч. 1. С. 336.

40. Литовский О. На переломе: Советский театр сегодня // Известия. 1929. № 139. 20 июня. С. 4.

41. Момус [Загорский М.Б.]. Из дневника заболевшего рецензента // Современный театр. 1929. № 3. 15 янв. С. 48.

42. Бачелис И. Гоп-ля, они живут // Молодая гвардия. 1929. № 2. Янв. С. 89.

43. Октябрь. 1987, № 6, с. 178 (публикация В. Лосева).

44. Цит. по: Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без Родины...» (Материалы к творческой биографии М. Булгакова) // Вопросы литературы. 1986. № 9. С. 138.

45. См.: Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра. Томск, 1974. С. 73—89; Бабичева Ю.В. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х гг.: («Зойкина квартира») // Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. Вологда, 1982. С. 66—84.

46. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» // Жанры в историко-литературном процессе. Вологда, 1985. С. 151.