В.В. Гудкова. Судьба пьесы «Бег»

Булгаков приступает к работе над «Бегом» в 1926 г. (в машинописном экземпляре пьесы¹ проставлено: 1926—1928 гг.). Черновые рукописи, по всей видимости, утрачены. По устным свидетельствам актеров МХАТа М. Яншина и В. Станицына, существовал экземпляр пьесы, в котором была «баллада о маузере», во всех известных нам перепечатках «Бега» отсутствующая. Возможно, это был ранний вариант пьесы, на которую в апреле 1927 г. заключается договор:

1. М.А. Булгаков обязуется представить МХАТу для постановки на Большой сцене свою пьесу «Рыцарь Серафимы» («Изгои»).

2. М.А. Булгаков обязуется представить свою пьесу «Р.С.» не позднее 20 августа 1927 г. <...>

4. Гонорар выплачивается как за 4-актную пьесу.

5. Аванс в размере 500 рублей, который был получен М.А. Булгаковым по ныне аннулированному договору, который был заключен с Дирекцией МХАТа 2 марта 1926 г. о постановке пьесы «Собачье сердце», должен считаться выданным в счет его авторского гонорара по пьесе «Рыцарь Серафимы»².

Сведения о пишущейся для Художественного театра пьесе появляются и в прессе. Так, в «Программах Государственных Академических театров» сообщают о том, что автор «Дней Турбиных» «обещает дать пьесу, рисующую эпизоды борьбы за Перекоп из гражданской войны»³. Наконец, в письме к Евг. Замятину от 27 сентября 1928 г. Булгаков сообщает: «Написан «Бег». Представлен»⁴.

Важно отметить, что еще весной 1927 г. автор не протестует против второго (предположительного) названия создаваемой пьесы: «Изгои». По всей видимости, двумя центральными ее героями являются Голубков и Серафима, «рыцарь» и его дама, но, с другой стороны, они же и есть «изгои»⁵.

16 марта 1928 г. Булгаков сдает в театр два экземпляра пьесы, которая получает к этому времени и свое окончательное название — «Бег». А уже 21 марта автор получает письмо из Ленинграда от Ю. Юрьева, который пишет: «Помните, мы встретились с Вами у П.А. Маркова и Вы тогда обещали свою новую пьесу для Александринского театра. Сейчас до меня дошел слух, что Вы закончили свое новое произведение «Бег». Буду Вам весьма признателен, если найдете возможным прислать Ваше детище мне»⁶.

Во МХАТе работа по «Бегу» намечена на следующий сезон. 26 апреля состоялся просмотр «Растратчиков» В. Катаева и после него К. Станиславский говорит об «очень затруднительном положении» театра в связи с интересом публики к современным пьесам. «А таких пьес очень мало, при этом они очень слабы в драматургическом отношении, — сетует режиссер. — ... В настоящее время в театр представлена только одна современная пьеса — «Бег» М.А. Булгакова...»⁷ (курсив мой. — В.Г.).

Как видим, у Булгакова отсутствуют «конкуренты», он единственный, испытанный успехом предыдущего спектакля⁸ в Художественном театре, драматург.

В апреле же проходит читка новой пьесы в Ленинграде, Булгаков выполняет обещание, данное Александринскому театру.

Но уже 9 мая 1928 г. проходит заседание Комитета Главреперткома, на котором принимается резолюция о «Беге» как произведении «неприемлемом»⁹. «...автор сознательно отходит от какой бы то ни было характеристики своих героев, принявших Советы, в разрезе кризиса их мировоззрения и политического оправдания своего поступка, — отмечается в резолюции. — Серафима возвращается в СССР потому, что хочет попасть «опять на Караванную, видеть снег, все забыть...». Голубков — чтобы «жить дома...» «...Все это агония — больших героев, легендарных генералов и даже Врангель по характеристике автора «храбр и благороден»¹⁰. Напротив, «эпизодическая фигура буденновца в I картине, дико орущая о расстрелах и физической расправе¹¹, еще более подчеркивает превосходство и внутреннее благородство героев белого движения».

10 мая датировано письмо Н. Шувалова (по поручению Ю. Юрьева, обратившегося к М.А. Булгакову), который еще не знает о запрещении пьесы и просит «провести» ее через Главрепертком¹².

В это время Булгакова нет в Москве. Сдав пьесу в театр и узнав о ее включении в план будущего сезона, 21 апреля он уезжает сначала в Тифлис, а потом через Батум на Зеленый мыс. Туда, в Батум, и посылает П.А. Марков телеграмму автору 17 мая, прося разрешения «вступить в переговоры с Реперткомом»¹³.

В течение лета, по всей видимости, происходит какая-то встреча Булгакова с работниками Главреперткома, о которой пишет П.А. Марков 25 августа 1928 г.: «Судаков рассказывал мне летом о твоем свидании с Реперткомом, которое укрепило мои надежды на постановку «Бега» в текущем сезоне. Думаю, что если вы действительно нашли какие-то точки соприкосновения с Раскольниковым, то за эту работу приняться необходимо и как можно скорее». Тут же П.А. Марков сообщает, что «Любовь Евгеньевна (жена Булгакова. — В.Г.) говорит о твоем колебании и сомнении относительно необходимости несколько переработать пьесу»¹⁴.

По всей видимости, в изложении И. Судакова результаты встречи автора с работниками Главреперткома выглядели много более оптимистическими, нежели это было на самом деле. Отношение Булгакова к своей оконченной работе несколько позже он сформулирует с исчерпывающей определенностью¹⁵. Если И. Судаков и П. Марков, что вполне понятно, обеспокоены создавшимся положением, когда из репертуара театра уходит прекрасная пьеса, готовая превратиться в спектакль, — то для автора работа сделана и он не видит «необходимости» переработки пьесы.

Какие именно события происходят в течение лета, неизвестно, но 28 августа П.А. Марков сообщает К.С. Станиславскому, что «Горький передал через Н.Д. Телешова о разрешении «Бега» — известие, еще не подтвердившееся, но дающее большие надежды на включение «Бега» в репертуар»¹⁶. Еще спустя месяц, 24 сентября, В.И. Немирович-Данченко телеграфирует К.С. Станиславскому в Берлин: «Продолжая «Блокаду», хотим приступить немедленно к репетициям одновременно «Плоды просвещения» и разрешаемый «Бег»»¹⁷. И, наконец, 9 октября, используя присутствие в Москве Горького, неоднократно высказывавшегося о таланте литератора Булгакова, дипломатичный и опытный В.И. Немирович-Данченко устраивает специальное обсуждение в театре. Судаков обещает выполнение всех требований Главреперткома (изменение первой картины с буденновцем, доработку образа Хлудова, внесение иного смысла в возвращение Голубкова и Серафимы — они будут возвращаться «для того, чтобы жить в СССР». В.П. Полонский оценивает пьесу как очень талантливую, проницательно отмечает неправдоподобность хлудовского возвращения в финале и резюмирует: «Надо дать возможность Булгакову сделаться советским драматургом». А.И. Свидерский, председатель Главискусства, еще раз подчеркивает верность избранного Булгаковым пути: «Хотят увидеть именно Караванную, именно снег — это правда, которая понятна всем. Если же объяснить их возвращение желанием принять участие в индустриализации страны — это было бы не оправдано и потому плохо». А.И. Свидерский же выскажет еще один, принципиальной важности тезис; отвечая В.П. Полонскому на его утверждение, что пьеса «не советская», он сформулирует: «Если пьеса художественна, то мы, как марксисты, должны считать ее советской. Термины «советская» и «антисоветская» пьеса надо оставить»¹⁸. Позицию полной и безоговорочной поддержки М.А. Булгакова занимает А.М. Горький, предсказывающий «анафемский успех» спектаклю. Горький подкрепляет свое мнение еще и упоминанием о том, что он читал пьесу ««А.И. Рыкову и другим товарищам». И завершает обсуждение «Бега» председательствующий на нем В.И. Немирович-Данченко, еще раз подчеркнувший, что Главрепертком «ошибся в своей оценке пьесы» и заверивший присутствовавших, что «поправок будет немного», и «автор, увидя пьесу в работе, найдет в конце нужные тона»¹⁹.

9 октября «Правда» сообщает: «МХАТ принял к постановке «Бег» Булгакова». 10 октября начаты репетиции во МХАТе. 12 октября Булгаков заключает договор с Ленинградским БДТ на право исключительной постановки в Ленинграде²⁰. Бережной, административный работник ГБДТ, получает из рук Л.Е. Белозерской экземпляр пьесы (с отрезанной дарственной надписью П.С. Попову — очевидно, «чистым» свободным экземпляром пьесы автор не располагает) — сам Булгаков в это время находится вне Москвы, в Тифлисе. Письмо Бережного от 22 октября также адресовано Л.Е. Белозерской: «...В Ленинграде о пьесе начались большие дебаты, в связи с чем растет интерес... не только у театрального зрителя, но и у театров. Убедительно прошу никому в Ленинграде не давать экземпляр пьесы даже для прочтения и защищать нас всюду, где это потребуется. Проработка плана постановки у нас уже началась»²¹.

Но 13 октября авторитетный защитник булгаковского произведения М. Горький уезжает в Италию на лечение, и уже 22 октября проходит расширенное заседание политико-художественного совета Реперткома. Вновь читается и обсуждается «Бег». М. Загорский в «Вечерней Москве» рассказывает: «Первую половину пьесы «Бег» читал режиссер МХАТ-1 тов. Судаков, будущий ее постановщик, вторую — председатель Главреперткома тов. Раскольников. Уже в самой манере их чтения... определилась разница в подходе к этому произведению. Для Судакова смысл пьесы, ее главное зерно — в «тараканьем беге» людей, несомых по белу свету... Наоборот, тов. Раскольников, в очень иронической манере подачи текста, остро вскрывает всю условную... фальшивую фразеологию белогвардейских мучеников»²².

Против «Бега» высказались Киршон, Авербах, Орлинский и Новицкий. В поддержку пьесы, кроме Судакова, выступили Е. Ганецкий и Свидерский. Но напрасно Свидерский объяснял, что «нельзя судить о пьесе по урокам бывших учителей словесности, раскладывая героев по полочкам «положительных» и «отрицательных» типов». Напрасно и Судаков, выступивший последним, пытался по-своему переинтерпретировать авторский текст. «В его (Судакова. — В.Г.) представлении сложилась какая-то иная, другая пьеса, не та, которую написал Булгаков, — сообщает читателям М. Загорский. — Он стремится в разборе вскрыть «шелест раздавленных тараканов»... Полит.-худ. Совет не может рассматривать то произведение, которое еще не написано и находится пока только в воображении режиссера»²³.

Полит.-худ. Совет принимает решение: «не выключать «Бег» из списка запрещенных произведений, но дать возможность МХАТ-1 сделать попытку переделать пьесу»²⁴. И 25 октября в «Правде» публикуется информация о запрещении «Бега».

С историей борьбы вокруг булгаковской пьесы связан характерный эпизод, по которому можно судить об остроте ситуации. Так же, как и в случае с «Турбиными», принятие той или иной «стороны» в дискуссии могло означать все, что угодно, вплоть до партийно-административных взысканий.

Шла подготовка к тридцатилетнему юбилею МХАТа. РАПП имел своего представителя в ФОСП²⁵ и до 30 октября этим представителем был С. Канатчиков, в прошлом профессиональный революционер, в 1920-е гг. занимавшийся литературной критикой. В эти октябрьские предъюбилейные дни С. Канатчиков допустил «ошибки» дважды: во-первых, не согласовал кандидатуру писателя, который должен был выступить с двухминутным (!) приветствием МХАТ; во-вторых, проголосовал за пьесу «Бег». «В частности, тов. Канатчиков сказал: «О пьесе «Бег». Я прослушал эту пьесу, ничего антисоветского в ней не вижу, произвела хорошее впечатление. Для 12-го номера «Красной нови» нет материала, и Вс. Иванов предложил отрывки из «Бега». Я считаю, что их можно напечатать и голосовал за них... Наконец, я не вижу ничего оскорбительного в том, что Пильняк выразился про Авербаха, что он принадлежит к той категории критиков, которые руководствуются принципом «Тащить — не пущать»»²⁶. В. Киршон²⁷ на заседании комфракции РАПП формулировал: «Странно, рапповский работник голосует за помещение «Бега» — явно контрреволюционной вещи... Леонов — писатель с «достоевщинкой», и нам следовало знать, что может сказать Леонов в течение двух минут, тем более, что отчет о его выступлении вряд ли не будет напечатан. Тов. Канатчиков не согласовал с нами вопроса — в результате выступил Полонский с пошлой речью. Он говорил совершенно антикоммунистические вещи...»²⁸.

Результатом случившегося стало появление специального документа: «Об инциденте с тов. Канатчиковым в связи с юбилеем МХАТа». РАПП обратилась в ЦК с просьбой «освободить тов. Канатчикова от представительства РАПП в ФОСП»²⁹, что и было выполнено.

В ноябре печатается ряд статей против «Бега», в том числе — и принадлежащая перу Ф.Ф. Раскольникова. 25 января 1929 г. сделана последняя запись в журнале репетиций МХАТ: присутствуют «мужской и женский вокальный хоры». 2 февраля датирован ответ И.В. Сталина Билль-Белоцерковскому, обратившемуся с протестующим письмом — обвинением Булгакова. Сталин поддерживает решение о запрещении пьесы и дает кроме того прямые указания редакторского характера по переработке «Бега»: написать еще один или два «сна», рассказывающие о «пружинах гражданской войны в СССР»³⁰.

В беседе со мною 18 марта 1979 г. П.А. Марков рассказывал, что во МХАТе существовала версия о том, что, излагая А.И. Рыкову³¹ свою позицию по отношению к «Бегу», Сталин будто бы сказал: «В «Беге» я должен был сделать уступку комсомолу».

Так завершился первый «круг» борьбы вокруг пьесы. «Бег» нашел свое место в писательском столе. Финальной фразой прозвучала направленная автору «официальная бумага»: «Гражданин М.А. Булгаков, ввиду запрещения Главреперткомом постановки пьесы «Бег», Дирекция МХАТ просит Вас на основании п. 6 заключенного с Вами договора, возвратить полученный Вами по этой пьесе аванс в сумме 1000 рублей»³².

Но борьба за пьесу и на этом еще не была окончена. Понятно, что упорство театра не было стабильно-активным, но важно отметить, что попытки предпринимались разными лицами и по различным поводам. Размышляет о пьесе и автор. Так, в письме к В.В. Вересаеву М.А. Булгаков пишет: «...Продолжаю: один человек с очень известной литературной фамилией и большими связями, говоря со мной по поводу другого моего литературного дела, сказал мне тоном полууверенности: у Вас есть враг.

Тогда еще фраза эта заставила меня насторожиться. Серьезный враг? Это нехорошо. Мне и так трудно, а тогда уж и вовсе не справиться с жизнью. Я не мальчик и понимаю слово «враг»... Я стал напрягать память. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага (курсив мой. — В.Г.).

И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из «Бега»). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной: «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами»»³³.

Сняты «Дни Турбиных». Булгаков работает во МХАТе в качестве режиссера-ассистента. 16 сентября 1931 г. П.А. Марков пишет В.И. Немировичу-Данченко: «Последние дни у нас в театре очень часто бывает Максим Горький, с которым я, помимо того, имел длительный разговор у него на дому... Я должен с ним видеться относительно путей для отклика на 15-летие Октябрьской революции. Он считает, что и в этом вопросе мы должны опираться на основную группу наших писателей, к которым он причисляет Леонова, Вс. Иванова, Олешу, Афиногенова, Эрдмана и Булгакова. Он рекомендовал Булгакову в «Беге» переделать Серафиму и Голубкова в последних картинах, так как именно нечеткость их характеристик в последних действиях мешает верному и нужному пониманию пьесы»³⁴. Но, выслушав еще одни редакторские предложения по переделке пьесы, Булгаков не спешит с их реализацией. В октябре получает разрешение «Мольер», появляются надежды увидеть новую свою пьесу на сцене — и не только МХАТа. В течение осени 1932 г. и зимы нового, 1933 г. происходят два принципиально важных события: объявлен роспуск РАППа, еще совсем недавно бравшего на себя полномочия чуть ли не политической государственной цензуры (и видевшего в булгаковских «Днях Турбиных» — «прямую вылазку классового врага»)³⁵, и МХАТ переходит в ведение Президиума ЦИК СССР.

2 февраля 1933 г. на театральном совещании по проработке производственного плана на 1933 г. вновь возникает вопрос о «Беге», его, правда, решают «отложить до свидания К.С. Станиславского с М.А. Булгаковым по поводу переработки пьесы»³⁶. Тем не менее, 10 марта уже начинаются репетиции «Бега», которые идут до 15 октября 1933 г. — по всей видимости, по исправленному экземпляру первой редакции 1928 г.

Сохранилось письмо И.Я. Судакова в дирекцию МХАТ о том, что он «имел несколько разговоров с Авелем Софроновичем³⁷ о пьесе «Бег». В последний раз получил от него устное заявление (в разговоре по телефону), что можно приступить к репетициям «Бега»»³⁸.

После этой информации Судакова, очевидно, разрешение пьесы, уже несколько лет живущей в недрах театра, представляется дирекции реальным настолько, что через два дня, 29 апреля 1933 г., с автором заключается новый договор и выплачивается гонорар — 6000 рублей «за право постановки и написание пьесы». Оговорены конкретные изменения, которые должен произвести Булгаков, а именно:

а) переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству, как человека, осознавшего беспочвенность своей идеи;

б) переработать последнюю картину по линии Голубкова и Серафимы так, чтобы оба эти персонажа остались за границей;

в) переработать в 4-й картине сцену между Главнокомандующим и Хлудовым так, чтобы наилучше разъяснить болезнь Хлудова, связанную с осознанием порочности той идеи, которой он отдался, и проистекающую отсюда его ненависть к Главнокомандующему, который своей идеей подменял хлудовскую идею»³⁹.

Все указанные переделки должны быть осуществлены без особой за то платы и не позднее 29 мая 1933 г.

В июне театр уезжает на гастроли в Ленинград и «Вечерняя Красная газета» сообщает читателям даже, что среди привезенных спектаклей ожидается и булгаковский «Бег»⁴⁰.

21 июня автор пишет Судакову: «Насчет «Бега» не беспокойтесь. Хоть я и устал, как собака, но обдумываю и работаю. Не исключена возможность, что я дня на два приеду в Ленинград во время гастролей. Тогда потолкуем»⁴¹. А 29 июня отправляет тому же адресату еще одно письмо: «При этом письме посылаю Вам окончательные исправления в пьесе «Бег». Помимо этого, вся пьеса будет мною проверена и в некоторых местах сокращена. Сокращения эти очень прошу принять во внимание — они необходимы. Будут еще кое-какие маленькие поправки, не меняющие стержня пьесы. Вам я вручу новый экземпляр пьесы, по которому и попрошу Вас репетировать (Курсив мой. — В.Г.).

Итак, пьеса — четырехактная:

1-ый — монастырь и ставка.

2-ой — контрразведка и дворец.

3-ий — первый и второй Константинополи.

4-ый — Париж и финальный Константинополь»⁴².

Итак, должен был появиться экземпляр пьесы, датированный летом — осенью 1933 г. Но репетиции во МХАТе идут по тексту, перепечатанному 15 марта 1933 г., совпадающему с редакцией 1928 г.⁴³ С письмом высылаются варианты двух сцен (об этом далее) и новый финал.

По актерским линиям пьеса проработана еще в конце предыдущего сезона, и в октябре 1933 г. уже идут специальные заседания по музыкально-шумовому оформлению, т. е. спектакль движется к завершению.

15 октября 1933 г. разметка шумов и музыкальных номеров по спектаклю продолжается. Вечером того же дня Е.С. Булгакова записывает в дневнике: «М.А. говорил: «Важно правильно попасть, т. е. чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТа этот грех есть, — и в то же время не загнуть в какую-нибудь левизну, которая нигде-то не звучит, а уж особенно во МХАТе...

Но Судаков, как будто начинает понимать, что такое «сны» в «Беге». Хочет эпиграфы к каждой картине — давать от живого лица, передать это, например, Прудкину—Голубкову. М.А. говорит — мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе»⁴⁴.

Эта дневниковая запись необычайно важна: трезвое видение Булгаковым ситуации вообще и скептицизм по отношению к репетициям во МХАТе. Богатейшие театральные идеи, которые нес в себе «Бег», театром замечены не были.

Характерно, что первым камнем преткновения на репетициях становится сцена с Крапилиным. Солдат, который «действует и говорит, скованный в обруч военной дисциплины, как автомат»⁴⁵, неожиданно, «заносясь в гибельные выси», бросает в лицо Хлудову пророчество о смерти и открывает стратегу генерального штаба причину его поражения: «Одними удавками войны не выиграешь».

Режиссура просит у автора переделки сцены: Судакову хочется «героического» солдата. Булгаков настаивает на своем решении — после «гибельных высей» Крапилин молит о пощаде.

«Гибельные выси» Крапилина — это момент этического абсолюта, когда человек думает и поступает так, как он только и должен поступать. Крапилин становится «осевым героем» «Бега», обменивающим жизнь на истину.

Крапилин, предельно не объясненный через быт персонаж, о котором ничего неизвестно⁴⁶, кроме фамилии, в «Беге» — один из важнейших героев, незримо присутствующий до самого финала пьесы. Ему отведено композиционное место в переломной сцене «Бега», дано лишь краткое мгновенье поступка, но именно этот поступок изменит течение драмы в целом. После крапилинского монолога Хлудов скажет правду в лицо главкому и впервые задаст себе вопрос: «Чем я болен? Болен ли я?», а Голубков столь же храбро назовет Хлудова «слепым убийцей».

Хотя в ходе репетиций Художественного театра был определен плавный герой драмы и будущего спектакля — Хлудов, и Дмитриев уже приступил к работе над декорациями, в которых явственно чувствовалась «трагедийная, тревожная сущность пьесы» (П.А. Марков), «Бег» при всем том читался режиссурой как произведение о, гражданской войне, своеобразное продолжение «Дней Турбиных».

Для режиссуры МХАТа (в частности, И.Я. Судакова, ведущего репетиции) характерно стремление к точности исторической детали, опоре на «бывшее на самом деле», отсылка к реальным историческим лицам. На репетиции приносится книга кн. Вл. Оболенского «Крым при Врангеле», при рассказе о возможных знакомствах Серафимы Владимировны уточнено: «Гучковы, Терещенко, Высоцкие».

МХАТ репетирует актуальную современную пьесу о гражданской войне. Булгакова занимает, скорее, философско-историческая мысль «Войны и мира» (ср.: «Гражданская война — лучшая война для писателя». — Хемингуэй).

Булгаков открывает пьесу эпиграфом из Жуковского, определяя отсылом к «Певцу во стане русских воинов» свою собственную позицию «поэта на войне»; насыщает текст разнообразными классическими отзвуками и реминисценциями (молитвенные песнопения, старая опера), библейскими мотивами и прямыми цитатами, вводит парафразы из Толстого и Достоевского. МХАТ же апеллирует к мемуаристике эмигрантов, в обилии уже существовавшей в те годы, уточняет конкретику факта, детали, озабочен узко понятой точностью фабульных звеньев.

Вот как описывает реальный эпизод, фиксирующий булгаковское отталкивание от излишне прямого интерпретационного «хода» театра, свидетель. (После чтения Горьким «Достигаева», в Художественном театре, наверху, в знаменитом мхатовском «предбаннике», у конторки О.С. Бокшанской): «Афиногенов — Михаилу Афанасьевичу:

«Читал Ваш «Бег» мне очень нравится, но первый финал был лучше. — Нет, второй финал лучше» (с выстрелом Хлудова).

Взяли чай, пошли в кабинет Маркова. Афиногенов стал поучать, как нужно исправить вторую часть пьесы, чтобы она стала политически верной.

Афиногенов: «Ведь эмигранты не такие...».

М.А.: «Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмиграции не знаю, я искусственно ослеплен»»⁴⁷.

Устойчивость, неслучайность авторского отношения к пьесе еще раз может быть подтверждена документально. Так, 15 сентября 1937 г. Е.С. Булгакова делает запись в дневнике: «М.А. говорит, что в Большом его привлекает музыка. Но что касается сюжета либретто... такого ясного сюжета, на который можно было бы написать оперу, касающуюся Перекопа, — у него нет⁴⁸. А это, по-видимому, единственная тема, которая сейчас интересует Самосуда»⁴⁹.

Не будем забывать, что интерес к теме российской истории был обнаружен Булгаковым много раньше — и именно в применении к драматургическим замыслам (мысли создания «исторической драмы» о распутинском периоде⁵⁰, драма об Алеше Турбине, которую «долго вынашивал» автор, наконец, создание «Дней Турбиных»). Весь этот немалый накопленный опыт художественного осмысления этапов недавних событий создавал невидимый, но от того не менее основательный фундамент пьесе «Бег».

Итак, как выглядела первая редакция пьесы, созданная в 1926—1928 гг. Как только на бумагу ложится первый из известных нам вариантов пьесы, сразу же возникает и подзаголовок «восемь снов», и эпиграф из классической баллады В. Жуковского. Сон, изгнанный из «Дней Турбиных» как «вещь, совершенно несценическая» (П.А. Марков), возвращается в «Бег», где определяет собой форму пьесы. В «Беге» Булгаков дает неканоническую форму драмы с ярко выраженным присутствием автора в ней. Иными словами, главная конструктивная особенность пьесы связана с композиционной ролью авторского субъективного «я».

«Снам» событий изначально противопоставлена «явь», в которой пребывает создатель этого текста, демиург данного космоса.

Автор будто находится в иной, нежели его герои, реальности, ее присутствие ощущает, «оттуда» видит то, что называет «снами» — т. е. реальностью деформированной, искаженной, в которой нарушены привычные, нормальные, «правильные» связи между людьми⁵¹. Отсюда становится понятным, почему Булгаков настаивает на «снах», подразумевая под этим не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший структурный элемент «Бега», в большой степени говорящий о сути произведения⁵².

И второй важный структурный элемент — эпиграф к «Бегу». Его назначение — помочь увидеть не только события, но и их неблизкий исход, обрести новую перспективу, «отодвинуть горизонт» драмы. Он как бы «продлевает» сказанное в пьесе далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного произведения (помимо не менее значимого: указания «местонахождения», позиции автора, о чем уже было сказано).

Разделение, расслоение реальностей драмы связано со сложной системой времен (и выражено ею).

Самая общая «рамка» пьесы образована позицией автора. Его субъективное видение событий реализуется методом «драматургического монтажа» восьми «снов» как восьми отрывочных вспышек сознания⁵³.

Позиция автора выражена такими формальными средствами драматургической техники, как эпиграф, предпосланный пьесе, эпиграфы, начинающие каждый «сон», сами «сны» как форма произведения. Все это — одна из систем отсчета, обнимающая все прочие, присутствующие в драме.

Вторая система времени, вторая реальность — это время последней сцены Голубкова и Серафимы в финале, когда герои, будто «очнувшись», стряхнув с себя наваждение бегства, находят в себе силы подняться над событиями, ощутить некую дистанцию между собой теперешними — и теми, какими были раньше.

Третья реальность и третья система времени — время «внутри» снов (т. е. непосредственное течение событий, фабульный скелет «Бега»), совпадающее с актуальным временем спектакля — когда пьеса идет на сцене.

И, наконец, сложная система времен Хлудова, одновременно находящегося в двух реальностях, разговаривающего с живыми людьми — и с тенью, призраком. (Призрак вестового Крапилина становится в драме посредником между временем «снов», общим для персонажей пьесы — и временем вечным, «гибельными высями»).

Множественность реальностей «Бега» последовательно фиксируется Булгаковым в пространных ремарках, в них и осуществляется расслоение времен и реальностей пьесы.

Ремарка первая делит сцену на четыре плана. «Высший» уровень — церковные стены, на которых «шоколадный лик» святого, «крылья серафимов», «золотые венцы» — образ «вечного времени». Второй план — осенний вечер, дождь и снег за окном. Значение конкретное (в театре понимаемое еще и как «настроенческое») сопряжено с вторым, семантически нагруженным: сумерки как символ конца. Третий план — подземелье. Тоже — не просто монастырские подвалы, но преисподняя, сакральный «низ» как образ подступающего небытия⁵⁴. И, наконец, четвертый план — собственно сценическое пространство для актеров, где идет разговор Голубкова с Серафимой, пугается «химик из Мариуполя» и стонет «мадам Барабанчикова».

Ремаркой ко сну четвертому также представлены четыре плана. Дальний план вновь дает видоизмененный образ «вечного времени» («Георгий-победоносец поражает змия»). Второй план — заледеневшие окна вокзального помещения. Третий план — образ «штабной машины». Первый план — Хлудов, его действия, поступки, жесты.

Подобным образом можно рассмотреть ремарки ко всем снам без исключения. Итак, во всех ремарках просматривается обязательное соотнесение двух масштабов ценностей: «вечных» идеалов — и имеющихся в обороте сегодня, практически существующих.

В этом смысле сопоставление «шоколадного лика святого» с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием по смыслу, функции в произведении эквивалентно фразе, которой открывается «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год от Рождества Христова 1918, от начала же революции второй...», где аналогичным образом вводились две системы отсчета как две, постоянно сравниваемые, «оглядывающиеся» друг на друга системы ценностей. В этом устойчивом соотнесении — важнейшая структурная черта поэтики Булгакова, выражаемая различно в прозе и драме. В «Мастере и Маргарите» прием будет развернут уже на всем пространстве текста («древние главы» — и Москва 1930-х гг.).

То же противопоставление последовательно осуществляется и в музыкальных темах пьесы. Каждому «сну» дана своя музыкальная характеристика.

Первый сон — окрашивается «глухим» и потому таинственным песнопением монахов в подземелье. Там же дается и мелодическое сопровождение белых полков, отступающих из Курчулана. («За окном тронулся и запел гусарский полк: «Ты лети, мой сокол, высоко и далеко...» Потом — за окном затренчал и пошел донской полк, запел: «Зеленеет степь родная, колосятся волны нив...»)⁵⁵. В сне четвертом звучит баллада Томского из «Пиковой дамы», которую напевает контуженный де-Бризар («Графиня, ценой одного рандеву...») и постоянно перебивают звуки военной трубы.

В каждом сне непременно противоборствуют две контрастные музыкальные темы, также символизирующие «высокое — и низкое», вечное — и сиюминутное, мгновенное: молитвенные песнопения — и лихие, с подсвистами и гиканьем песни казачьих полков; медный нежный вальс, «под который когда-то танцевали на гимназических балах» — и тревожные гудки удирающих пароходов; старинная русская песня о Кудеяре-атамане — и разухабистые частушки; звуки пианино — и веселящиеся гармоники на бегах и т. д.

Авторское «я», введенное Булгаковым в драму, в сочетании с формой «снов» как способом релятивизации действительности, т. е. попытка передать в произведении для театра сложную структуру авторского сознания, реализуемая в пьесе всей совокупностью конструктивных драматургических приемов, и составляет сущность новаторской поэтики «Бега» как драмы в «восьми снах».

Итак, в Художественном театре в сезон 1933/34 гг. репетировалась первая редакция пьесы, написанная в 1926—1928 гг. «Бег» был в пяти действиях. Перечень действующих лиц был несколько пространнее — в него были включены, кроме тех, кто сохранен во второй редакции, еще несколько персонажей: гусарский ротмистр, два буденновца (позже остался один), летчик, трое с павлиньими перьями, с гармошками, муэдзин. Фамилия одного из служащих контрразведки была Гаджубаев (во второй редакции — Гурин).

По-иному персонажи «представлялись» в тексте. Например, об Африкане говорилось: Высокопреосвященный Африкан, архиепископ Симферопольский и Карасу-Базарский, архипастырь именитого воинства, он же, страха ради иудейска — химик Махров (подчеркнуто то, что снято во второй редакции пьесы. — В.Г.).

Либо о героях сообщалось следующим образом:

Паисий — монах Баев — товарищ
Игумен — дряхлый и начитанный
Скунский — служащий в контрразведке
Гаджубаев — тоже.

У центральных и действующих лиц был назван точный возраст: Корзухина — лет 25, Голубков — лет 29, Чарнота — лет 35, Хлудов — 35 лет, Корзухин — лет 45.

По авторской ремарке, предваряющей действие, сны третий и четвертый происходили «в Севастополе», место действия было указано совершенно конкретно.

В первой редакции пьесы эпиграфы к снам третьему, четвертому и шестому были иными.

Ко сну третьему — «Игла освещает путь Голубкова» (во второй редакции — «Игла светит во сне...», т. е. игла светит теперь автору, рассказчику событий).

Ко сну четвертому: «И отправились сыны Израилевы...» (во второй редакции заменено на: «И множество разноплеменных людей вышли с ними...», т. е. уходит излишне определенная «национальная» характеристика странников).

Ко сну шестому: «Мадрид — город испанский» заменено на «Разлука, ты, разлука!..» — чем центр тяжести смещается в данном сне с горестно-легкомысленных размышлений Чарноты о том, куда ему податься — в Мадрид или в Париж — на тему Голубкова—Серафимы и вторящую ей тему расставания Чарноты и Люськи.

Отметим, что первая из известных нам редакций пьесы составляла 161 страницу, из которых примерно третью часть занимал текст ремарок (из общего количества примерно 3200 строк — 900 строк ремарок).

Уже в первой фразе Голубкова отзывались явные автобиографические ноты, никак содержательно далее не мотивированные: «Очевидно, пещеры, как в Киеве. Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?» — спрашивал Голубков у своей спутницы⁵⁶.

Далее, обращаясь к Серафиме, Голубков спрашивал: «А вы будете рады, Серафима Владимировна? (мужу. — В.Г.). Когда увидите его? Будете рады?... Вы знаете, мне иногда мучительно хочется представить себе, каков он. Что это за человек? Скажите, он умен? Он смел? Быть может, добр, красив?». Серафима: «Вы же видели его карточку. Он очень богат». (А в ремарке, предваряющей первое появление Корзухина, отмечалось, что герой «ртом несколько похож на жабу»). Голубков продолжал: «И больше никаких слов для него у вас нет? О... печально. Но зачем же вы связали с ним свою жизнь?» Серафима отвечала: «Я петербургская женщина. Вышла, ну и вышла».

Тема полета в монологе Голубкова еще отсутствовала — она появится позже. Фраза пока что звучит так: «Мысль о вас я легко несу через октябрьскую мглу. Мне чудится коридор дней, освященных вашими глазами...».

Отметим еще одну деталь: в первой редакции в монологе Голубкова упоминалась зеленая лампа на Караванной улице Петербурга. В дальнейшем, в ходе сокращений и редактуры, название улицы исчезло, чтобы появиться в предфинальной реплике Серафимы («Я хочу опять на Караванную...»), никак не подготовленное теперь предыдущим, снятым сообщением.

Далее, в сцене допроса в контрразведке, Голубков рассказывает Тихому: «Она жена товарища министра здесь же, в белом правительстве. Он раньше ее бежал к белым... Ее муж Корзухин, отсюда, из Крыма, прислал ей с человеком фальшивые документы на имя советской учительницы Лошкаревой, будто бы ей нужно в командировку в город Бахмут».

Серафима же, вызванная в свою очередь на допрос и сумевшая привлечь к себе на помощь Чарноту, «подползает на коленях» к Чарноте и со словами: «Чарнота, убей меня сам!» — протягивает ему документ, вырванный контрразведкой у Голубкова.

В сне шестом, перед тем, как отправиться на панель, Серафима говорила Чарноте: «Перестаньте, Гриша, если ты меня хоть каплю любишь, во имя наших общих бед...». Чарнота отвечал: «Я тебя уважаю, Сима...». Появившийся с шарманкой Голубков подробнее повествовал о своих приключениях: «Я в тюрьме сидел. Нас всех по хлудовскому делу забрали. ...В Чилингисском лагере».

В сцене встречи Голубков укорял Серафиму: «Ах, Серафима Владимировна! Вот я вас нашел и что же вы с собой сделали! А? Я вас оставил на полгода только, я погнался за вами!.. Я в тюрьме сидел, и плыл, и бежал, все только за тобой... А ты, что ты делаешь, Сима? Гораздо лучше, ты бы пошла побираться...» Серафима отвечала: «Я уже примирилась с мыслью, что ты погиб... Уходи, ты только бередишь наши раны». Голубков: «Глупая женщина, я тебя люблю. Я тебя люблю с той минуты, как ты спала под фонарем... Я за тобою гнался. Я нашел тебя...» — «Нет, это поздно, — отвечала Серафима. — Утекло все. Все растеряли во время бега. У меня, Сергуня, есть долги, которые нужно платить. И платить их буду только одна я. Так что, Сергуня, уходи и каждый из нас будет пропадать по-своему».

После ухода Люськи («у Люськи есть знакомства в парижском экспрессе...») Серафима кричала ей вслед: «Но помни, Люська, я иду на Перу. Я тебе деньги вышлю. Я тебе отработаю». По всей видимости, моральный долг, который «нужно платить» — это был долг перед Люськой.

Заключительной фразой героини было: «Никого, никого. Кроме тебя! Кроме тебя, Сергуня... Что это было, Сергуня, за эти полтора года? Сны? Сожми мне голову, чтобы я забыла... Вот так...» Голубков продолжал: «А куда же мы с тобой теперь, бедная моя Сима? Поедем в Петербург... Я так счастлив, что он отрекся... Проснемся. Все сны забудем. Будем жить дома». И Серафима откликалась: «Дома... дома... Домой... домой... Конец...»⁵⁷.

Во второй редакции пьесы, появившейся в сентябре—октябре 1937 года, все реплики «снижающего» характера, арго «изгоев», относящееся к Серафиме и Голубкову (часть из которых приводилась выше) снимаются автором. На роли именно этих двух героев приходится основной объем правки. Булгаков освобождает образ Серафимы Владимировны от тех штрихов, которые «компрометируют» героиню, сообщают ей чрезмерную заземленность. Так же энергично правится и словесный материал Голубкова, биография его будто «размывается», уходит и определенная автобиографичность образа. Текст роли сжимается, становится более емким, вместе с тем обретает и больший лиризм, поэтичность, рождается фраза, вводящая тему полета («наш полет в осенней мгле») и т. д.

Со времени создания первой редакции пьесы прошло десятилетие, уже написаны почти все драматические произведения Булгакова, подходит к концу и работа над «закатным» романом. Установился, с другой стороны, стабилизировался новый быт, иная человеческая психология. Ушла та среда, к которой принадлежали «приват-доцент философии, сын знаменитого профессора-идеалиста» и его спутница, молодая, блестящая петербургская дама. «На рассвете начинаю глядеть в потолок и таращу глаза до тех пор, пока за окном не установится жизнь — кепка, платок, платок, кепка. Фу, какая скука!»⁵⁸ — пишет М.А. Булгаков В.В. Вересаеву в октябре 1933 г. Можно предположить, что поэтизация героев, их большая «идеальность» рождается под пером Булгакова с учетом изменившегося социального фона⁵⁹. Отметим также, что «будничность» автор убирает лишь в деталях, частностях, лексике, отнюдь не «исправляя» событийные узлы пьесы.

Другими словами, пьеса как бы «переадресовывается», входя (отталкиваясь?) в иной, нежели десятилетие назад, общественно-литературный контекст.

Существенно меняется во второй редакции пьесы звучание заключительных реплик Голубкова и Серафимы. От интонации разговорно-бытовой, прозаической драматург идет к фразе, построенной на повторах, «чеховской», приближающейся к поэтически-приподнятой (соответственно, меняется и лексика, просторечные «Сергуня» и «Сима» становятся здесь невозможными): «Ничего, ничего не было, все мерещилось. Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет...».

Я хочу опять на Караванную!» в окончательном варианте пьесы .звучит так же, как и постоянный рефрен чеховских сестер — «В Москву, в Москву!..» — как тоска по изменению, перелому в судьбе, в течении жизни, а не как реальное возвращение в прежний дом на улице Петербурга. Не в прежний дом, но в старую жизнь. И так же, как и в «Трех сестрах», ощутима неисполнимость, несбыточность этого стремления.

Снег, заметающий следы героев, покрывающий их белой пеленой, становится у Булгакова символом забвения, обретения покоя уставшими, сломанными людьми⁶⁰. Этот покой вечен, это — исчезновение, смерть.

В 1933 г., выполняя условия Договора, заключенного по поводу «Бега» (уже третьего по счету в связи с «Бегом»), Булгаков пишет две сцены (сон IV, сцена между главкомом и Хлудовым, и сон VI, хлудовская сцена) и новый вариант финала.

В письме к брату в Париж автор так оценивает осуществленные переделки текста старой драмы: «В «Беге» мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти вполне совпадают с моим черновым вариантом и ни на йоту не нарушают писательской совести, я их сделал...» (Письмо от 14 сентября 1933 г.)⁶¹.

В этом финале, самом «злом» из всех известных, была развернутая сцена Серафимы, просящей денег у Хлудова, чтобы отправиться на розыски Голубкова, ее истерика (в частности, на вопрос Хлудова: «Кто погиб, а? У вас есть сведения?» — Серафима кричала: «Ни строчки, ни телеграммы. Вот сейчас гляжу на солнце и сразу поняла — погиб! Я сумасшедшая!..» и т. д. Затем появлялись Голубков и Чарнота, и Серафима с Голубковым, отрекомендовавшись «изгоями», уезжали «навеки во Францию». Далее шла сцена Чарноты и Хлудова. В ответ на сообщение Хлудова, что он уезжает «в санаторий в Германию», Чарнота отвечал: «Мы люди маленькие. Где нам соваться в германские санатории. Я сюда вернулся, в Константинополь». Хлудов произносил: «Серафима говорила, что город этот тебе не нравится». — «Я заблуждался. Париж еще хуже, так, сероватый город. Видел Афины, Марсель... Но... пошлые города. Константинополь мне как-то климатически больше подходит. Да и тут завязались кое-какие связи, знакомства. Надо же, чтобы и Константинополь кто-нибудь населял. Итак, ты, значит, в германский санаторий?..»⁶². И далее становилось ясным, что для Чарноты не составляет секрета, куда намерен отправиться Хлудов:

«У тебя на лице написано, что ты прямо в германский санаторий собрался. ...Там, брат, в этом санатории на каждом шагу твои фотографии, и план свой ты в исполнение не приведешь. А тянет тебя, тянет! Я ведь не божий Голубков. Я тебя знаю <...>.

Хлудов. Соблазнительно, Чарнота, глянуть. И они пусть глянут.

Чарнота. Соблазнительно, соблазнительно... что говорить! Глянуть и... этак в Москве... развернуться... и так это... глянуть! (последняя фраза была зачеркнута автором. — В.Г.).

Чарнота. А ты посмотри, на что ты похож. И меня не заражай, я человек не идейный. У тебя при слове «большевик» глаза странные делаются. А я равнодушен. Я на них не сержусь, на большевиков! чтоб они (зачеркнуто два последних слова). У них там теперь разливанное море, да пусть подавятся (часть фразы после запятой зачеркнута.— В.Г.). Не дай им бог счастья! (зачеркнуто «не», сверху от руки вписано: «Победили и»; и «пусть радуются» — после слова «счастья». — В.Г.)».

Затем Чарнота исчезает на тараканьих бегах. Хлудов остается один.

«Хлудов. Избавили вы меня. Один? И очень хорошо. (Оборачивается.) А? Сейчас, сейчас. (Пишет на записочке несколько слов, потом кладет ее на стол.) Так? Ушел, бледнеет, стал вдали, исчез! (Подходит к балкону. Хор поет Кудеяра.) Поганое царство! Паскудное царство! (Вынимает револьвер и начинает стрелять через окно в вертушку. Сперва к хору присоединяется смутный крик, потом хор прекращает пение, гармоники еще звучат, потом прекращают и они. Слышны яснее крики. Последнюю пулю Хлудов пускает себе в рот и падает ничком. Константинополь расплывается и угасает навсегда)»⁶³.

Еще один вариант финала, близкий варианту 1933 г., но смягченный и сокращенный, появляется 9 ноября 1934 года⁶⁴. На нем рукой автора написано «окончательный вариант»⁶⁵. Здесь сохранена в сжатом виде сцена Серафимы — Хлудова, она на коленях умоляет дать ей денег — с тем, чтобы она могла отправиться на поиски Голубкова — и получает отказ. Появляются Чарнота и Голубков. Голубков и Серафима, так же назвавши себя «изгоями», уезжают во Францию. Резко сокращен и смягчен основной диалог Хлудова и Чарноты. Теперь он выглядит следующим образом:

Хлудов. Ты проницательный человек, оказывается.

Чарнота. Но не идейный. Я равнодушен. Я на большевиков не сержусь. Победили и пусть радуются! Зачем я буду портить настроение своим появлением?..».

Далее начинает работать вертушка. Чарнота исчезает, произнеся фразу, оставшуюся в последней редакции 1937 г. («Здравствуй вновь, тараканий царь Артур!.. и т. д.). Последними словами Хлудова становятся: «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!» — сначала он расстреливает хор, так, что «гармоники, рявкнув, умолкают», затем «последнюю пулю пускает себе в голову и падает ничком у стола»⁶⁶.

В РО ИРЛИ хранятся в одной папке с описанными нами финалами и двумя переделками сцен — еще два варианта финала, под общим названием: «Переделки по договору». Это неверно. Два последних варианта финала (один из них — опубликован в книге М. Булгаков. «Драмы и комедии», второй — неизвестен) должны быть датированы 1937 г., временем резкого сокращения пьесы при перепечатке, т. е. — когда появляется вторая редакция вещи. Все четыре варианта финала обладают двойной пагинацией, одна из которых — общая для них, по всей видимости, сделана тем, кто разбирал архив писателя. Вторая же пагинация двух финалов — включает в себя страницы 79—86. Это означает, что пьеса уже резко сокращена, и ее объем составляет 86 страниц, что, как известно, произошло лишь осенью 1937 г.⁶⁷

Таким образом, мы получаем возможность ознакомиться с еще одним, позднейшим вариантом, где Хлудов также оканчивает жизнь самоубийством. Голубков и Серафима возвращаются здесь в Россию. Их заключительные реплики уже переработаны, все бытовизмы сняты, но не они оканчивают пьесу, диалог этих двух героев композиционно перемещен, он следует сразу же за появлением пары Чарнота — Голубков (когда они возвращаются из Парижа с корзухинскими деньгами). Финальная сцена, с минимальными отклонениями повторяющая вариант финала 1934 г., принадлежит Хлудову.

И, наконец, четвертый вариант финала — тот, который опубликован. В нем все три центральных героя возвращаются в Россию.

Итак, из четырех известных нам вариантов окончания пьесы, три варианта включают самоубийство Хлудова, и лишь один — возвращение персонажа в Россию. Настойчивость, с которой автор возвращается к варианту с самоубийством, а также сохранившиеся документальные подтверждения осознанности именно этого выбора⁶⁸, не оставляют сомнений в том, какой из вариантов финала должен быть признан соответствующим авторской воле.

При последней прижизненной перепечатке сокращено примерно 40% текста (из 161 страницы остается 90). Пьеса теперь в четырех действиях. Все основные структурные узлы сохранены. Правка практически не касается образа Хлудова, его речевого материала (сняты лишь слова «совесть» и «сумасшедший», так же, как из саморекомендаций Голубкова и Серафимы уходит слово «изгои». Основной объем правки сосредоточен на материале образов Серафимы и Голубкова, которая рассматривалась выше).

Репетиции «Бега» были прекращены во МХАТе 30 ноября 1933 г. Но и через год, осенью 1934 г. борьба театра за талантливую пьесу продолжалась. Известие об окончательном запрещении «Бега» Булгаков получил 21 ноября 1934 г.⁶⁹ Пьеса из факта общественного сознания, которым она могла и должна была стать, превращается в факт частной жизни автора. «Вечером у нас Леонтьевы, Арендты, Ермолинские, — записывает Е.С. Булгакова. — Угощала их пельменями. После ужина М.А. читал «Тараканьи бега» и сцену в Париже из «Бега»»⁷⁰.

П.А. Марков (18 марта 1979 г.) рассказывал нам: «Если сначала за «Бег» еще можно было бороться (успех предсказывал Горький, поддерживал пьесу В.И. Немирович-Данченко), то после статей, появившихся в «Правде» в одно и то же время — «Сумбур вместо музыки», «Ложный блеск и фальшивое содержание» и еще одной, редакционной (а про статьи все знали, что они пишутся по распоряжению самого Сталина) — ничего уже сделать было нельзя».

Так, в тридцатые годы была окончена история прохождения на сцену пьесы М. Булгакова «Бег» — поражением театра, но не драматурга, как показало время⁷¹.

4 мая 1940 г. на квартире С.Я. Маршака прошло заседание Комиссии по литературному наследию умершего писателя. Было принято решение включить в сборник из шести пьес и драму «в восьми снах» «Бег» — но принять к напечатанию 1-ю редакцию 8-го сна — без самоубийства Хлудова.

Последнюю точку в непростой судьбе пьесы ставит краткое письмо С. Ермолинского к Е.С. Булгаковой от 27 марта 1957 г.: «Милая Леночка! 26 марта в Сталинграде первый раз на свете был сыгран «Бег»⁷².

Примечания

1. ГБЛ, ОР, ф. 562, к. 11, ед. хр. 11.

2. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 143 (Альбом постановок «Бега»).

3. Программы гос. акад. театров. 1927. № 16.

4. ИМЛИ, ф. 27.3.46, л. 2.

5. См. о проблеме ст. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Изгой и изгойничество как социально-психологическая позиция в русской культуре... (Свое и чужое в истории русской культуры) // Труды по знаковым системам. Вып. 15. Тарту. 1982. С. 109—121.

6. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 127.

7. Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. М., 1976. С. 566.

8. «...Добиться билета на спектакль «Дни Турбиных» с обычной профсоюзной скидкой — задача почти неразрешимая, — сетует автор «Программ гос. акад. театров». — При 3—4 спектаклях в неделю в течение двух месяцев (январь—февраль) на эти спектакли было выделено только 1620 мест». Резко меняя логику рассуждения, тут же автор продолжает: «Кстати, необходимо отметить, что МХАТ-1 в своем хозрасчетном увлечении чересчур часто ставит «Турбиных». «Пугачевщина» совсем снята с репертуара, «Декабристы» крайне редко появляются, да и весь репертуар как-то скомкан во славу «Турбиных». Даже «Любовь Яровая» в Малом театре, этот боевой спектакль сезона, ставится реже, чем «Турбины»» (см. Программы гос. акад. театров. 1927. № 14. С. 1).

9. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 130.

10. В известной нам редакции пьесы «Бег», хранящейся в ГБЛ, ОР, при первом появлении Врангеля, стояло: «на лице его усталость, храбрость, хитрость, тревога» (см. ГБЛ, ОР, ф. 562.к. 11, ед. хр. 11, л. 47).

11. В 1-й редакции монолог Баева и в самом деле выглядел много грубее: «Шпионы! Сукины дети! Фонарями махали генералу Чарноте!.. Ты, папа римский, брехал, что в монастыре ни одной души посторонней нету? Ну, будет сейчас у вас расстрел! За кого же вы молитесь, сердце твое и печень? За черного барона или за Советскую власть? У, гнида, безбородая!..» (подчеркнуто то, что снято во 2-й редакции).

12. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 127.

13. Там же, № 130.

14. Там же.

15. «Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку. Помилуйте!» (см. Булгаков — А.Н. Тихонову, 12 апр.: 1933 г. // ИРЛИ, РО, ф. 369).

16. Музей МХАТ. Архив К.С. Станиславского, № 9277.

17. В.И. Немирович-Данченко: Избр. письма: В 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 360.

18. Последнее слово в нечаянной дискуссии по поводу «терминов» произнесет Сталин, спустя полгода, охарактеризовав «Бег» — «в том виде, в каком он сейчас» как «явление антисоветское». А Свидерский продержится на посту начальника Главискусства всего несколько месяцев.

19. Протокол обсуждения пьесы Булгакова «Бег», 9 окт. 1928 г. // Музей МХАТ. Архив В.Ж. № 3694, 12-Д.

20. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 127.

21. Там же.

22. Загорский М. Спор о «Беге» // Веч. Москва. 1928. 23 окт.

23. Там же.

24. И. Судаков, прочтя свое выступление в пересказе М. Загорского, прислал М. Булгакову письмо: «Я выступал в конце заседания в атмосфере совершенно кровожадной и считаю, что искренно и честно заступился за театр и за автора и только. Выводы репортера, что я рассказывал свою пьесу, а не Вашу — я за них не могу отвечать, как не могу и бороться с изворотливостью мышления ловких людей, которые черт знает что говорят и пишут, пока сверху не стукнут их по башке. Я имел удовольствие читать и комментировать Вашу пьесу в совсем другой, очень высокой аудитории, где пьеса нашла другую оценку, я там говорил то же, что и в Главреперткоме, с той только разницей, что центральной моей мыслью было уже не «душительство», а выражение признательности от имени театра за внимание к пьесе, к автору и к театру» (см. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 130). Отметим, что, когда годы спустя, режиссер, положивший немало сил в борьбе за пьесу и спектакль, работал над рукописью воспоминаний «Моя жизнь в труде и борьбе», о том, что вообще был такой эпизод в жизни МХАТа и его собственной, он не упомянул ни словом. (Рукопись хранится в Рукописном отделе Научной библиотеки ВТО).

25. ФОСП — Федерация объединения советских писателей.

26. ИМЛИ, ОР, ф. 40, оп. 1, ед. хр. 2 (цит. по: Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1984. С. 211).

27. Примечательно и характерно, что, когда несколько лет спустя, в апреле 1936 г. началась активная «проработка» теперь уже Киршона, и Булгаков был приглашен «выступить и принять участие в «гоне»» — он ответил отказом, (см. Запись Г.С. Булгаковой, 27 апр. 1936 г. // ГБЛ, ОР, ф. 562.28.25).

28. Цит по: Шешуков С. Неистовые ревнители. С. 212.

29. Там же.

30. Сталин И.В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1949. T. 11. С. 327.

31. П.А. Марков в той же беседе объяснял: «Рыков покровительствовал К. Станиславскому и МХАТ. Руководитель театра, Станиславский, имел еще в 1927 году громадное влияние». И секретарь А.И. Рыкова говорила со Станиславским по прямому проводу, без промежуточных инстанций».

32. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 130 (14 окт. 1929 г.).

33. М.А. Булгаков — В.В. Вересаеву, 27 июля 1931 г.

34. В.И. Немирович-Данченко: Избр. письма. Т. 2. С. 643.

35. См. О задачах РАПП на театральном фронте // Сов. театр. 1931. № 10—11. С. 4—16.

36. Марков П.А. В Художественном театре. С. 585.

37. А.С. Енукидзе.

38. Музей МХАТ.

39. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 130.

40. Красн. газ., веч. вып. 1933. 13 июля.

41. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 130 (копия).

42. Там же.

43. В архиве критика и литературоведа В.Я. Кирпотина сохранился экземпляр пьесы «Бег» с точной датой — 15 марта 1933 г. (см. ЦГАЛИ, ф. 2196.3.371). По всей видимости, В.Я. Кирпотин готовил статью для «Правды» (в которой отрицательно отозвался о двух новых пьесах: «Самоубийце» Н. Эрдмана и «Беге» М. Булгакова), поэтому внимательно перечел неопубликованную пьесу (см. Правда. 1933. 2 авг.).

44. Дневники Е.С. Булгаковой // ГБЛ, ОР, ф. 562, к. 29, ед. хр. 5.

45. Протоколы репетиций «Бега» // Музей МХАТ.

46. Отметим, что в 1-й редакции «Бега» Крапилин упоминался чаще так: с него снимал кубанку Чарнота, потерявший свою в бегстве из штаба, и т. п. В окончательном варианте пьесы его появления максимально локализованы в двух эпизодах. Первый — демонстрация забитого, молчаливого солдата (когда дважды повторялось одно и то же: издевательски-ироническая рекомендация де Бризара: «Крапилин, ты красноречив, уговори даму» — и ответ Крапилина: «Так точно, ехать надо»). Второй — когда Крапилин действительно произнесет речь — и уйдет в небытие (см. ГБЛ, ОР, ф. 562.11.11).

47. Дневники Е.С. Булгаковой // ГБЛ, ОР, ф. 562.29.5, 9 сент. 1933 г.

48. Заметим, что именно в эти дни Булгаков возвратится к законченному девять лет назад «Бегу» для переработки. По всей видимости, можно дополнить: пьеса «не об эмигрантах» и «не о Перекопе» — с точки зрения автора.

49. Дневники Е.С. Булгаковой // ГБЛ, ОР, 28.25, 15 сент. 1937 г.

50. «...Нужен весь материал для исторической драмы — все, что касается Николая и Распутина в период 16 и 17-го годов (убийство и переворот). ...Лелею мысль создать грандиозную драму в 5 актах к концу 22-го года. Уже готовы первые наброски и планы. Мысль меня увлекает безумно» (разрядка моя. — В.Г.). Цит. по: Земская Е.А. М.А. Булгаков: Письма к родным (1921—1922 гг.) // Известия АН СССР. 1976. Т. 35. № 5. С. 461.

51. Так, в 1-й редакции пьесы была детально выписана сцена допроса Голубкова, позже опущенная:

«Тихий. Не волнуйтесь. Курите, успокойтесь. О ней (Серафиме. — В.Г.) я вам скажу несколько позже. (Курит.) Эх, русские интеллигенты! Если бы. вы пожелали осмыслить все, что происходит, мы бы, вероятно, не сидели здесь с вами в этих гнусных стенах в Севастополе. Очень возможно, что мы были бы с вами в Петербурге, вспоминали бы наш университет. Ведь я сам в нем учился. (Меняет тон внезапно, лицо его вспыхивает.) Мерзавец, перед кем сидишь? С папироской? (Ударяет по папиросе, та падает звездой». (см. ГБЛ, ОР, ф. 562, к. 11, ед. хр. 11).

52. Пора констатировать, что сделанное некогда М. Горьким предсказание о непременном «анафемском успехе» булгаковской пьесы так и не оправдалось. Встреча советской режиссуры и более позднего времени — 1960—70-х гг., когда повсеместно к годовщине Октябрьской революции ставилась пьеса, показала неготовность театрального мышления к восприятию поэтики «снов» — их, как правило, переводили в план жизнеподобия, воспринимая авторское определение формы «Бега» как «красоту стиля», не более.

53. Глубоко личное, лирическое начало, исчезнув с переработкой центрального героя «Белой гвардии» — врача Алексея Турбина, замененного в сценической редакции «Дней Турбиных» на «кадрового военного», вылилось, реализовалось в целостной атмосфере спектакля Художественного театра. Спектакль стал лирической исповедью целого поколения интеллигенции. В «Бег» вводит ключевую фразу («Мне кажется, что я вижу сон...») Сергей Павлович Голубков. Несильный и вовсе не приспособленный к тяготам военного времени, «сын знаменитого профессора-идеалиста» берет на себя смелость заявить о «неправильно» идущей жизни. «Сон» обозначает то, от чего отталкивается, дистанцируется герой, не желая признавать существующим то, что не имеет права на существование. Ср. в письме М. Булгакова Н.А. Венкстерн: «...что-то чудовищное, что можно видеть лишь во сне» (см. ЦГАЛИ, ф. 2050, оп. 1, ед. хр. 197), либо — в письме писателя М. Рейнгард: «У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли... кровавые происшествия, и все это исчезло» (полностью переписка М.А. Булгакова и М. Рейнгардт опубликована в альманахе «Сов. драматургия». 1986. № 4. С. 260—268) и т. д. вплоть до роли снов в структуре романа «Мастер и Маргарита», которая рассматривается нами в отдельной работе.

54. И в 1-й редакции стояло: «монахи скрываются в утробе земли» (см. ГБЛ, ОР, ф. 218, к. 1268, ед. хр. 9 или ф. 562.11.11).

55. «Бег» // ГБЛ, ОР, ф. 562.11.11.

56. По всей видимости, знакомство именно с этим текстом привело к неточности, встретившейся в интересной работе Herta Schmid «Театральный гротеск Михаила Булгакова. «Зойкина квартира» и «Бег»»: «Голубков — «молодой ученый из Киева»» в материалах Atti dei Convegno. Michael Bulgakow. Milano, 1986, v. 11, с. 516.

57. ГБЛ, ОР, ф. 562, к. 11. ед. хр. 11.

58. Цит. по: Милн Л. К биографии М.А. Булгакова // Новый журнал. 1973. Кн. 111, июнь, с. 161 (Нью-Йорк).

59. Как всегда, сначала совершается изменение, осмысление приходит несколько позже. «В Москве изменилась в 1931 году уличная толпа, — свидетельствует известная книга, созданная усилиями многих писателей во главе с М. Горьким, — окончательно исчезли... богачи и расфранченные... женщины, заметные при взгляде на улице всякой другой страны». Ср. симптоматичную запись о «трамвайном скандале» из-за шубы Е.С. Булгаковой, затеянном «каким-то вдрызг пьяным типом в шлеме с голубой звездой» (см. Запись Е.С. Булгаковой, 2 янв. 1935 г. // ГБЛ, ОР, ф. 562.28.24).

60. На репетиции 11 марта 1933 г., проходившей с участием автора, о Голубкове и Серафиме замечено: «К концу оба они сломанные и разбитые люди» (см. Записи Лесли // Музей МХАТ, Р. Ч., № 8).

61. ГБЛ, ОР, ф. 562, к. 19, ед. хр. 14.

62. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 125.

63. Там же.

64. Непосредственным толчком к его созданию (письменной фиксации?) послужил, по всей видимости, очередной телефонный звонок из Художественного театра: «...Оля. Ты знаешь, кажется, «Бег» разрешили. Сегодня уж Судаков говорил Жене (Калужскому. — В.Г.), что надо распределить роли по «Бегу»» (см. Дневники Е.С. Булгаковой // ГБЛ, ОР, ф. 562.28.25, 8 ноября 1934 г.).

65. ИРЛИ, РО, ф. 369, № 125.

66. В недавно опубликованной статье Б. Соколова «Три лица одного персонажа» (Лит. учеба. 1985. № 6) автор утверждает: «Булгаков не сразу нашел концовку «Бега». В сохранившемся черновом варианте финала он (Хлудов. — В.Г.) ... стреляет себе в рот. Но этот конец не удовлетворил драматурга. Возвращение Хлудова, подобно возвращению его прототипа Слащова, делало образ художественно законченным» (с. 215). Анализ сохранившихся источников, документов показывает обратное: Булгаков полагал более «правильным» финал с самоубийством Хлудова. Понятно, что и слепое следование в тексте драмы реальным поступкам исторического лица, пусть и послужившего прототипом, не может дать образу «художественную законченность». И вариант финала с самоубийством Хлудова был отвергнут — «не удовлетворил» — не автора, а членов посмертно созданной комиссии по лит. наследию писателя, заведомо идущих на нарушение творческой воли автора.

67. Непосредственным толчком для новой перепечатки пьесы опять-таки стал звонок из Театрального отдела Комитета искусств, запрашивающий экземпляр пьесы (см. Дневники Е.С. Булгаковой // ГБЛ, ОР, ф. 562.28.25, 26 сент. 1937 г.). И там же, 27 сент.: «Решили переписать «Бег»»; 28 сент.: «М.А. диктует «Бег», сильно сокращает. «Бег» до ночи»; 29 сент.: ««Бег» с утра»; 30 сент.: «Целый день «Бег»»; 1 окт.: «Кончили «Бег»».

68. Одно из таких свидетельств приведено в данной работе на с. 48. Самое позднее — датировано 30 сент. 1937 г., т. е. именно тем временем, когда проходит рождение 2-й редакции, — «Вечером доказывала, что первый вариант — без самоубийства Хлудова — лучше. Но М.А. не согласен» (см. ГБЛ, ОР, ф. 562, к. 28, ед. хр. 25).

69. Дневники Е.С. Булгаковой // Там же, № 562.29.6, 22 ноября 1934 г.

70. Там же, 11 дек. 1936 г.

71. Основные идеи данной статьи, рассмотренные на материале как конкретно пьесы «в восьми снах», так и с привлечением прозаических вещей писателя, детально были изложены в диссертации: (см. Гудкова В.В. Драматургия М.А. Булгакова на советской сцене («Дни Турбиных» и «Бег» 1950—1970-х годов). М., 1981). Часть фактических сведений, использующихся в статье, впервые опубликована в работе М.О. Чудаковой (см. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы к творческой биографии // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М., 1976).

72. ИРЛИ, РО, № 369, № 127. Отметим, что впервые «Бег» был разрешен к постановке лишь 28 апр. 1954 г.