В сознании Булгакова фигуры Мольера и Гоголя были взаимосвязаны. «Мир Мольера так же прочно вошел в сознание Булгакова, как и мир Гоголя»1, — утверждает А. Грубин. Недаром, в письме к В. Вересаеву от 11 июля 1934 года Булгаков рисует такую картину: «Вы представляете себе: Париж! памятник Мольеру... здравствуйте, господин Мольер, я о вас и книгу, и пьесу сочинил; Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я ваши «Мертвые души» в пьесу превратил...»2.
Гоголь и Мольер воспринимались Булгаковым как гении-собратья по литературному «цеху», с которыми он поддерживал отношения тесного «сотрудничества». В то же время их образы вырастали в его сознании в символы культурной Европы.
Присутствие в «Кабале святош» гоголевской традиции обусловлено тем, что Булгакова и Гоголя объединяет принадлежность к «мольеровской школе» в драматургии.
Известно, что Гоголь учился у Мольера мастерству сюжетно-композиционного построения пьес3. Для его комедий характерна мольеровская центростремительность событий. Но та же особенность обнаруживается в построении булгаковской драмы. Механизм сюжетного движения в таких случаях приводится в действие одной основной пружиной. В «Ревизоре» таким композиционным центром является приезд мнимого ревизора. В «Игроках» — соперничество персонажей в шулерском «мастерстве». В «Женитьбе» — сватовство Подколесина. В «Кабале святош» организует и направляет сюжет борьба художника и власти, Свободы и Кабалы.
Но есть и принципиальное отличие между Гоголем и Булгаковым в использовании мольеровского драматургического опыта.
Гоголь отказался от любовной интриги как одной из основных пружин действия. В «Ревизоре» любовный треугольник Хлестаков — Анна Андреевна — Марья Антоновна отодвинут на второй план, заслонен конфликтом, выросшим из основной жизненной ситуации.
В структуре булгаковской пьесы любовная интрига играет важную роль. В «Кабале святош» семейная тема если не выдвинута на первый план, то существует на равных правах с идеологической интригой. Мы сталкиваемся у Булгакова с жанровой формой, тяготеющей к мелодраме.
Однако следует говорить и о проявлении собственно гоголевской традиции в «Кабале святош». Она дает себя знать прежде всего в использовании Булгаковым поэтики необычного.
Драматургия Островского, Тургенева, Чехова при всем индивидуальном своеобразии этих мастеров ориентирована так или иначе на воссоздание жизни в ее привычном, повседневном течении.
В гоголевском театре — то же внимание к быту в его подробностях, то же стремление к правдивому воспроизведению действительности, но нет места как раз знакомому, привычному. «У Гоголя обычная жизнь предстает в резко смещенных планах», — пишет И. Вишневская, — «совершенно невероятное событие» — вот единая жанровая конструкция его произведений»4. Булгаков в совершенстве владел приемами построения такой «жанровой конструкции».
Пьеса «Дни Турбиных», в которой мы отметили проявление чеховской традиции, вводит нас в мир, наэлектризованный тревожными предчувствиями, но все же не выходящий чаще всего за пределы обыденности.
«Кабала святош» — мир исключительных ситуаций, построенный в гоголевской системе сюжетных измерений. В начальной ремарке пьесы подчеркивается, что театр должен погрузить зрителя в особую атмосферу: «На всем решительно, и на вещах, и на людях (кроме Лагранжа) — печать необыкновенного события, тревоги и волнения... Фонарь на его (Лагранжа) лицо бросает таинственный свет» (курсив мой. — Н.Т.). Мольер появляется перед зрителем почти в невменяемом состоянии, на пределе напряжения душевных и физических сил: «держится за грудь, как человек, у которого неладно с сердцем» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 280).
Вспомним также, что первая реплика Городничего в «Ревизоре» и первый выход Мольера в «Кабале святош» производят эффект громового удара. Но в первом случае грозовая атмосфера создается страхом возмездия, а во втором — экстазом преклонения перед властью.
Образ Мольера является главным «энергетическим» центром драмы. Его «излучения» создают в пьесе атмосферу, насыщенную страстями. Прежде всего, это «страсти сценические» как результат актерской игры, и ответная реакция на них зрителей.
В первой же сцене драмы, изображающей финал королевского спектакля в театре Пале-Рояль, автор показывает, как эмоциональное напряжение в зрительном зале, периодически нарастая, разрешается взрывами смеха. В ремарке, предпосланной этой сцене, указано: «За занавесом слышен очень глухой раскат смеха тысячи людей. Слышны взрывы смеха, затем финальный раскат хохота» (3, 280).
Эмоциональной кульминацией первого действия становится момент, когда от рева зрительного зала «ложится пламя свечей». Это реакция публики на завершение экспромта Мольера:
Вы несете для нас королевское бремя.
Я — комедиант, — ничтожная роль.
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик!
Великий!! (повышает голос)
Французский!!! (кричит)
Король!!! (3, 282).
Булгаков создает эффект «грозового» звучания смеха в начале драмы, подчеркивая, что эта жизнеутверждающая стихия заряжена предчувствием трагедий и катастроф. Бурные, все нарастающие раскаты смеха — это звуковой образ, в котором воплощена проходящая через всю драму идея единства трагического и комического начал жизни.
«Кабала святош» — драма о несчастной роли комедианта, обреченного на крестную муку. Не случайно в декорационном оформлении первого действия автор выделяет два «полюса» — театральный фонарь с «цветными стеклами» и «довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».
Мы видим Мольера в экспозиции пьесы в час триумфа. Но парадоксально то, что в мгновения наивысшего счастья для актера сам герой находится в пограничном состоянии между жизнью и смертью: ему отказывает сердце, он испытывает мучительную боль.
В финале драмы внезапный сердечный приступ повторится, но приведет уже к смертельному исходу: «В десять часов вечера господин де Мольер, исполняя роль Аргана, упал на сцене и тут же был похищен без покаяния неумолимой смертью» (3, 325), — запишет в своей книге Лагранж. Все, что происходит в драме между этими двумя вехами крестного пути героя, представляет собой history morbitu — историю его болезни.
Однако следует обратить внимание еще и на то, что «час триумфа» становится для героя часом мучительного унижения. Прежде всего, унизительна сама ситуация «королевского спектакля». Несмотря на то, что в зрительном зале Пале-Рояля присутствуют тысячи людей, создается впечатление, что спектакль мольеровской труппы играется только для одного человека. Триумф Мольера наступает в тот момент, когда «Один невидимый человек в зрительном зале начинает аплодировать», а за кулисами разносится долгожданная весть: «Король аплодирует» (3, 281).
Унизительно и то, главным стимулятором блестящей актерской игры Мольера на королевском спектакле становится не вдохновенье, не творческий экстаз, а страх. В ремарках первой сцены первого действия Булгаков подчеркивает, что мимика, жестикуляция и интонации героя должны выражать мучительную борьбу со страхом. За кулисами он требует воды, «пьет, прислушиваясь с испуганными глазами», «у занавеса крестится». Свое стихотворное обращение к королю он начинает неуверенно и сбивчиво: «Ваше... величество... Ваше величество. Светлейший государь (первые слова он произносит, чуть-чуть заикаясь)». Особенно выразительным в этом отношении стало пластическое решение выхода Мольера на сцену: «Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 281).
Он выходит на сцену, «поклонившись по чину — пониже», в его кошачьей пластике есть намек на ту форму унижения, о которой в финале драмы он скажет так: «Всю жизнь лизал шпоры и думал, — не раздави» (3, 317).
Мольер показан в момент максимального внутреннего напряжения, предельной концентрации творческой энергии. Он дарит королю стихотворный экспромт. Но его импровизация проявляется не как результат абсолютной свободы художника, а как насилие над самим собой. Тем не менее, ему удается найти гениальную формулу величия короля:
Но сегодня, о, муза комедии,
Ты на помощь мне поспеши.
Ах, легко ли, легко ль в интермедии
Солнце Франции мне смешить (3, 281).
Булгаковский Мольер в совершенстве владеет приемами управления эмоционально-поведенческими реакциями публики, техникой своеобразного «зомбирования» зрительской массы. Овация, которую вызывает в зрительном зале его экспромт, напоминает массовый психоз: «В зале начинается нечто невообразимое. Рев: Да здравствует король! Пламя свечей ложится. Бутон и Шарлатан машут шляпами, кричат, но слов их не слышно. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб» (3, 282).
Добиваясь такого эффекта, Булгаков использовал опыт агитационной поэзии 20—30-х годов. Завершающие строки мольеровского экспромта даже графически и интонационно напоминают «лесенку» Маяковского. Они построены по принципу градационного нарастания в каждом новом слове пафоса восторженного состояния толпы и актера — преклонения перед властью.
На сцене Мольер славит короля «всем пафосом стихотворного рыка», если вспомнить выразительную метафору Маяковского. Но в поведении героя за кулисами, когда он остается наедине с самим собой, проявляются совсем иные чувства по отношению к «солнцу Франции»:
Мольер (появившись в уборной, бормочет). Купил! Убью его и зарежу!
Лагранж. Кого бы он хотел зарезать в час триумфа? (3, 282)
Из дальнейшего развития действия выясняется, что угроза Мольера словно бы относится к «бездельнику» Бутону — его слуге, по вине которого «при короле свеча повалилась в люстре и каплет на паркет». Мольер называет Бутона «негодяем» и «мучителем», однако создается впечатление, что все эти проклятия и угрозы адресованы другому человеку — тому, кто «купил» его талант, из-за кого ему приходится унижаться перед своей музой — «лукавой Талией».
Трагедия Мольера связана с тем, что его истинный мучитель одновременно является его покровителем и «вдохновителем». Герой блестяще справляется с ролью верного слуги короля: «Люблю тебя, король!» (3, 296) — восклицает он во втором действии после того, как получает разрешение играть в Пале-Рояле пьесу «Тартюф». Но закон взаимоотношения художника и власти неумолим: никакие взаимные уступки не мешают власти «все-таки раздавить» творческую личность.
Характерно, что в первом действии король так и не появляется на сцене. Но слово «король», которое мечется за кулисами театра, текст мольеровского стихотворного экспромта, ответный рев публики: «Да здравствует король», — все это создает в сознании зрителя ощущение присутствия Короля-Солнца.
К тому же всем обитателям «закулисья» королевского театра кажется, что в руках «одного невидимого человека в зале» находятся нити их судеб. Мольер, как святыню, целует золотые монеты — вознаграждение за стихотворение, посвященное королю.
Во втором действии «властелин судеб» показан, наконец, крупным планом. Однако Солнце Франции, которое сидит перед нами в кресле, играет в карты с шулером, сажает в тюрьму незадачливого просителя только за то, что тот в разговоре с ним употребил слово «требует», а потом «кушает цыпленка и не беспокоится», выглядит комично. Автор строит этот образ по принципу несоответствия действительного ожидаемому, то есть тому настроению, которое было создано в первом действии. Механизм этого эффекта Ю. Борев описывает так: «Человек настроился на восприятие значительного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним безобразное, бездушный манекен, кукла»5.
Самой поразительной особенностью характера Людовика в пьесе является его неспособность мыслить и действовать самостоятельно. Герой демонстрирует это в первой же сцене, когда в ходе карточной игры возникает неожиданный сбой: выясняется, что партнер короля — маркиз де Лессак — играет краплеными картами. Оказавшись в нестандартной ситуации, король консультируется с придворными, а также с виновником конфликта:
Людовик. Чрезвычайно любопытно. А как закон смотрит на эти действия?
Де Лессак (подумав). Отрицательно, ваше величество.
Людовик (участливо). И что же вам могут сделать за это?
Де Лессак (подумав). В тюрьму могут посадить (3, 293).
Фактически несчастный маркиз сам выносит себе приговор: король, стремясь действовать «по закону», отдает распоряжение посадить его в тюрьму. Но перед этим Людовик педантично исполняет правило «уличной» расправы с шулерами, подсказанное придворными. Почетное право обругать маркиза, «как собаку», он предоставляет своему шуту — Справедливому Сапожнику. Зритель ожидает услышать тираду в лучших традициях площадной брани, но шут старается выбирать выражения, и это усиливает комический эффект: «Да ты... Да ты... Да ты... Спятил что ли? За это при игре в три листика на рынке морду бьют. Хорошо я его отделал, государь?» (3, 293).
В отмеченном эпизоде Булгаков заостряет внимание на том, что облеченный высшей полнотой власти человек даже в мелочах не может обойтись без чужой помощи. Причем никто из окружающих этого не замечает: слово «король» оказывает на всех магическое воздействие. Возникает эффект «двойной оптики»: фигура короля вырастает в лучах Слова, но, теряя эту «подсветку», становится мелкой и ничтожной.
У Гоголя подобной магической силой обладает слово «ревизор». Ослепленные и оглушенные жители города N принимают «фитюльку» Хлестакова за «не то, чтобы какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может сделать все, все, все»6. Однако облик Хлестакова иногда как бы двоится в восприятии умного Городничего: «Врет-врет — и нигде не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его»7; «Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж видный, а то худенький, тоненький — как его узнаешь, кто он! Еще военный все-таки кажет из себя, а как наденет фрачишку — ну точно муха с подрезанными крыльями»8.
Искусство многократно увеличивает силу «гипнотического» воздействия слова. Художник необходим королю и, по его признанию, «может послужить к славе царствования». Недаром Людовик доплачивает за стихотворный экспромт Мольера пять тысяч ливров. «Ах, голова, солнце придумал», — восклицает кто-то за кулисами во время овации в зале. Только художник способен передать слову «король» свою «солнечную энергию, довести до апогея сияние ореола даже мнимого величия.
Особенности обрисовки фигуры Людовика ассоциируются с гоголевским способом подачи образов коронованных особ. «Признанные герои истории для Гоголя как бы и не герои, — пишет И. Золотусский, — он возвеличивает малое и смеется над великим. Титулярные советники в его прозе теснят королей, а особам царской крови отводится третьестепенное место. Они сдвинуты на окраину, на периферию, как какой-нибудь алжирский дей (лицо, кстати сказать, вполне историческое) в «Записках сумасшедшего» или император Николай, о котором походя упоминает в «Ревизоре» Хлестаков»9. Булгаков унаследовал от Гоголя ироническую интонацию по отношению к герою, олицетворяющему высшую власть.
Еще одна грань проявления гоголевской традиции в «Кабале святош» связана с эстетическим романтизмом, который В. Зеньковский в своей книге о Гоголе определяет как принцип «доминирования эстетического критерия в суждениях о мире и человеке»10.
В статье «Об архитектуре нашего времени» Гоголь писал о духовном измельчании современной жизни: «Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания так энциклопедичны, что мы никак не можем сосредоточиться на каком-нибудь одном предмете наших помыслов и раздробляем все наши произведения на мелочи и прелестные игрушки. Мы имеем чудный дар делать все ничтожным»11.
Современная жизнь в русле эстетического восприятия, по мысли Гоголя, ничтожна, а потому бездарна: «Отчего же мы, которых способности так обширно развились, которые более понимаем природу во всех ее тайных явлениях, — отчего же мы не производим ничего проникнутого таким богатством полного познания?»12. «Эстетическая антропология»13 Гоголя в повести «Портрет» дает себя знать в характерном замечании автора о своем герое: «...жизнь Чарткова коснулась тех лет, когда прикосновение красоты уже не превращает девственных сил в огонь и пламя»14 (курсив мой. — Н.Т.).
В размышлениях об истинном художественном гении, о Пушкине Гоголь постоянно возвращается к той же идее: «Священный холод разливается по жилам, и душа дрожит в ужасе, вызвавши Бога из своего беспредельного лона»15. То же находим в статье «В чем же наконец существо русской поэзии» (из «Выбранных мест из переписки с друзьями»): «Из всего как ничтожного, так и великого исторгает (Пушкин. — Н.Т.) электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Божием»16.
Во многом созвучны размышления Гоголя и Булгакова о современном человеке с эстетической точки зрения.
Черты гоголевского «эстетического романтизма» прежде всего обнаруживаются в булгаковской критике современности. Булгаков отрицает в современной действительности не только то, что античеловечно, жестоко, но прежде всего то, что не эстетично.
Эта позиция особенно ярко выражена в повести «Собачье сердце». Профессор Преображенский осуждает «послереволюционную кутерьму» именно с эстетической точки зрения: «Почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах по мраморной лестнице? Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? <...> На какого черта убрали цветы с площадки?» (2, 143—144).
Очевидно также присутствие элементов гоголевской «эстетической антропологии» в булгаковской концепции человека. Согласно этой концепции, уровень развития личности определяется характером эстетических запросов человека.
Конфликт Шарикова и профессора Преображенского в «Собачьем сердце» — это столкновение двух противоположных систем эстетических запросов. В частности, «господин» Преображенский предпочитает Большой театр по вечерам, а «пролетарий» Шариков — кабак и цирк. «Господин» отличается от «пролетария» тем, что «ест обильно и не ворует... не станет пинать ногой, но и сам никого не боится потому, что вечно сыт. Он умственного труда господин, с культурной остроконечной бородкой и усами седыми, пушистыми и лихими, как у французских рыцарей» (2, 122).
В профессоре Преображенском воплощена эстетическая норма внешнего вида, поведения, образа жизни культурного человека. В Шарикове — максимально возможное отклонение от этой нормы, низшая ступень личностного развития.
Шариков не случайно вызывает в читателе эстетическое отвращение. Автор предельно заострил черты безобразия и пошлости в поведении и внешнем виде персонажа. Его портрет подчеркнуто карикатурен: «Волосы у него на голове росли жесткие, как бы кустами на выкорчеванном поле, а на лице был небритый пух. Лоб поражал малой своей величиной. Пиджак, прорванный под левой мышкой, был усеян соломой, полосатые брюки на правой коленке продраны, а на левой выпачканы лиловой краской. На шее у человека был повязан ядовито-небесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой» (2, 167—168).
Булгаков обращает внимание на то же самое, что когда-то подчеркивал Гоголь: принцип эстетического отношения к миру и к человеку проявляется как в творчестве, так и в повседневной жизни художника. Творческая личность, по мысли Булгакова, может существовать лишь в особой «среде обитания», которая позволяет утолить его жажду эстетических переживаний. Так, для Максудова из «Записок покойника» («Театральный роман»), Мольера из романа «Жизнь господина де Мольера» и драмы «Кабала святош» такой животворной средой является театр.
Герой «Театрального романа», прежде чем оказаться в Независимом театре и воскликнуть: «Этот мир мой!» знакомится с теми мирами, где он существовать не сможет: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах» (3, 431); затем — мир писательской богемы Москвы — все это кажется Максудову отвратительным.
Напротив, все, что видит и слышит герой в театре, доставляет ему невыразимое эстетическое наслаждение. Этим чувством предельно насыщены описания атмосферы театра: «В голове у меня все вертелось, и, главным образом, оттого, что окружающий мир меня волновал чем-то, как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем...» (3, 437). Театр словно заряжает героя энергией эстетических переживаний, будит в его душе то волнение, которое Гоголь называл «поэтическим огнем»17.
Булгаковские герои руководствуются опытом эстетических переживаний не только в выборе своего пути и места в жизни, но и в любви. И в этом также проявляется гоголевский принцип доминирования эстетического критерия в суждениях о жизни и человеке.
Булгаков, как и Гоголь, видел в красоте ту таинственную силу, которая способна оторвать человека от прочных жизненных устоев, разрушить привычные связи. Персонажи Булгакова, послушные властному зову красоты, без колебаний рвут супружеские связи: жена бросает мужа (Елена Турбина — Тальберг), муж оставляет жену (Мольер — Мадлена), приемный сын отбивает «мачеху» у приемного отца (Муаррон — Арманда — Мольер).
Но в то же самое время, по мысли Булгакова, красота — это та сила, которая строит и укрепляет Дом, вдыхает в него жизнь и тепло. Как было отмечено в первой главе, в пьесе «Дни Турбиных» Булгаков воссоздает атмосферу всеобщего поклонения красоте хозяйки дома Турбиных. «Лена ясная» вызывает восхищение окружающих не только внешней привлекательностью, но и способностью создавать красоту своими руками, так сказать, эстетику быта и человечности, что бы не совершалось вокруг. Подробнее об этом же читаем в романе «Белая гвардия»: «Скатерть, несмотря на пушки, бела и крахмальна. Это от Елены, которая не может иначе. <...> Полы лоснятся, и теперь, на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни» (1, 186).
В том, что Елена бросает мужа и отдает руку и сердце Шервинскому, проявляется действие закона эстетического соответствия Дома и Семьи. Шервинский именно с эстетической точки зрения больше подходит на роль мужа Елены, чем Тальберг. Он не только «смазлив, как херувим», но и талантлив, что едва ли не важнее. Любовь Елены к Шервинскому начинается с восхищения его оперным голосом, то есть, с чисто эстетического переживания: «Я тебя поцеловала за голос, понял? За голос. Матерински поцеловала. Потому что голос у тебя замечательный. И больше ничего» (3, 31).
Тальберг не выдерживает конкуренции с блестящим адъютантом не только потому, что малодушен и труслив, но и потому, что он вызывает эстетическое отвращение. По словам Шервинского, он «на крысу похож. Как две капли воды. Носик острый» (3, 30).
Следует отметить, что у булгаковских героев, в отличие от гоголевских, эстетический критерий оценки человека является более тонким и многогранным, так как наряду с категориями прекрасное — безобразное он включает категорию трагическое.
У Гоголя в человеке прекрасно то, что прекрасно в искусстве, то есть то, что совершенно прежде всего по форме, имеет «чисто образованные линии». Булгаков добавляет в гоголевскую формулу красоты новый компонент. В его концепции прекрасно то, что трагично.
В самом деле, тщательные анализы способны доказать, что красота булгаковских героинь всегда отмечена печатью трагизма. В начале романа «Белая гвардия» мы видим портрет Елены Турбиной, в котором краски и блеск красоты словно приглушены страданиями. Елена, ожидающая пропавшего Тальберга, предчувствует развязку: «В глазах Елены тоска, пряди, подернутые рыжеватым солнцем, уныло обвисли» (1, 187). Это угасание красоты подчеркнуто и в сцене ее прощания с мужем: «Лена рыжеватая постарела и подурнела. Глаза красные» (1, 195).
В пьесе «Дни Турбиных» словесный портрет страдающей Елены дает Лариосик: «А у меня сердце обливалось кровью, когда я видел, что вы остались одна. Ведь на вас же было страшно смотреть, ей-богу. <...> Ужас! Кошмар! Лицо желтое-прежелтое!» (3, 66). Вместе с тем создается впечатление, что трагический ореол делает красоту героини рельефнее и притягательнее. В Шервинском страдающая Елена лишь усиливает стремление быть с ней рядом: «Томиться так больше невозможно. Он не приедет, его отрезали. Разводись с ним и выходи за меня. <...> А то ведь это мученье» (3, 67).
Именно печать трагизма дает властную силу красоте Маргариты («Мастер и Маргарита»). Не случайно Мастер, рассказывая о первой встрече с ней, подчеркивает: «Я вам ручаюсь, что увидела она одного меня и поглядела не то, что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах» (4, 136).
В драме «Кабала святош» трагически прекрасна Мадлена Бежар. В молодости она была просто прекрасна и любима Мольером. Но Мольер, в отличие от Мастера, не ценит «одиночество в глазах» женщины. Он увлечен Армандой, в которой красота матери воспроизведена без изменений, налагаемых на нее временем и страданиями. В ремарке, содержащей описание внешности Арманды, автор обращает внимание и на сходство, и на различие красоты матери и дочери: «Черты ее лица прелестны и напоминают Мадлену. Ей лет семнадцать» (3, 284).
Мастера притягивает страдающая красота. Мольера — красота, чуждая страданиям. И это закономерно: Мастер посвятил жизнь роману о величайшей трагедии в истории человечества — казни Христа, Мольер выходит на сцену и остается в истории как великий комедиограф. Эстетическая направленность творчества художников согласуется с их отношением к любви. Однако трагедийная коллизия в пьесе, в ее финале, также придает теме красоты трагедийную силу.
В повести «Тарас Бульба» отражено понимание красоты как властной силы, влекущей к поклонению и служению ей, выраженное в образе Андрия. Гоголь подчеркивает обостренную эстетическую восприимчивость героя, который, по сравнению с братом, «имел чувства несколько живее и как-то более развитые». Андрий любуется живым воплощением своей мечты — прекрасной полячкой — как совершенным произведением искусства, прекрасной скульптурой или картиной: «Он увидел женщину, казалось, застывшую и окаменевшую в каком-то быстром движении... это была не она, не та, которую он знал прежде. Тогда в ней было что-то неоконченное, недовершенное, теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти»18.
Красота способна пробудить живые струны даже в «осмотрительно-охлажденной» душе Чичикова в эпизоде встречи с хорошенькой губернаторской дочкой.
Примечательна эта общность мироощущения, мировосприятия двух, казалось бы, столь различных мастеров: ведь гоголевская героиня — ровесница будущей булгаковской Арманды («молоденькая, шестнадцатилетняя»). Булгаков и Гоголь воспроизводят один и тот же тип красоты — юной, едва распустившейся, и есть определенное сходство и в том впечатлении, которое производит такая красота на героев. Она словно отодвигает на второй план в сознании персонажа все, что стоит у него непосредственно перед глазами, но тускнеет перед «блистающей радостью»19. Гоголь подробно описывает этот психический процесс в сцене встречи с девушкой на балу у губернатора: «...ему (Чичикову. — Н.Т.) показалось, как сам он потом сознавался, что весь бал, со всем своим говором и шумом, стал на несколько минут как будто где-то вдали. <...> Из этого мглистого, кое-как набросанного поля выходили ясно и оконченно только одни черты увлекательной блондинки. Казалось, она вся походила на какую-то игрушку, отчетливо выточенную из слоновой кости; она одна только белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и призрачной толпы»20.
Булгаков в аналогичной ситуации встречи раскрывает подобный же «оптический обман», но не в описании переживаний, а как драматург в словах и поступках героя. В первом действии Мольер беседует с Мадленой, словно не видя ее. Он поглощен мыслью о встрече с Армандой. Образ Мадлены отодвинут в его сознании на второй план. Не случайно он предлагает Мадлене роль друга, второстепенную роль в его жизни: «Мы связаны прочнейшей дружбой, но любви между нами уже нет. <...> Ты не лишишь меня дружбы?» (3, 290). Ее облик бледнеет и стирается в душе Мольера, а «прелестные черты» Арманды «выходят ясно и оконченно».
Типологическая общность такой интерпретации эффекта воздействия красоты заключается в том, что Булгаков и Гоголь подчеркивают: их герои смотрят на своих избранниц глазами художника, видят перспективу совершенствования своих «эстетических объектов». «Я тебя создам, — говорит Мольер Арманде, — ты будешь первой, будешь великой актрисой» (3, 287). Чичиков также думает о возможностях «творческой работы» над еще не испорченной «всяким бабьем» натурой: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь...»21.
Если Чичиков и Мольер видят в своих избранницах незавершенное творенье, то в отличие от них герой повести Гоголя «Невский проспект», художник Пискарев, ассоциирует прекрасную незнакомку, увлекшую его воображение, с картиной кисти гениального художника, поразительным, законченным произведением искусства: «Чудная, совершенно перуджинова Бианка. <...> и какие глаза, Боже, какие глаза! Все положение, и контуры, и оклад лица — чудеса!»22
И вновь — строго определенный в возрастном отношении тип красоты: «Она была свежа; ей было только семнадцать лет; видно было, что еще недавно настигнул ее ужасный разврат; он еще не смел коснуться к ее щекам, они были свежи и легко оттенены тонким румянцем — она была прекрасна»23.
Эта «свежая» красота должна была бы подразумевать чистоту и непорочность ее обладательницы. Однако и Гоголь, и Булгаков раскрывают трагическое несоответствие видимой стороны и сущности «небесной» красоты, «тронутой тлетворным дыханием разврата». Гоголевская «Бианка» и булгаковская Арманда в беседе с незнакомыми мужчинами ведут себя во многом «созвучно», применяя сходные приемы обольщения.
«Красавица наскучила таким долгим молчанием, — читаем у Гоголя, — и значительно улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой-то жалкой наглости... она раскрыла свои хорошенькие уста и стала говорить что-то, но все это было так глупо, так пошло»24.
«Началось! О, мой легкомысленный мэтр! (3, 288) — восклицает Бутон, глядя, как Арманда кокетничает с мушкетером Орсиньи. И нельзя сказать, что Арманда тронута «тлетворным дыханием разврата» в той же мере, что и гоголевская героиня, однако она по неведению, разумеется, совершает еще более ужасный грех кровосмешения, выйдя замуж за Мольера. А изменив ему с Муарроном, которого Мольер усыновил, словно воспроизводит новый виток кровосмесительной драмы.
Об этой трагической коллизии в судьбе Арманды можно выразительнее всего и особенно точно сказать словами из «Невского проспекта»: «...она была волею какого-то адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину»25 (курсив мой. — Н.Т.).
Дьявольский хохот слышен и в «Кабале святош» в момент «узнавания», когда герои постигают, наконец, тайну своих родственных связей и по-новому оценивают свое положение. Причины трагедии — не столько в них самих, сколько в общем сцеплении событий. Демоническое начало автор пьесы видит вне человека. Потому закономерно, что женские образы в «Кабале святош», в отличие от образов гоголевских героинь, а также героинь «Дней Турбиных» и «Бега», лишены бесовского и ангельского планов, в них доминирует человеческое.
Гоголевская позиция в характерологии и сюжетологии проявляется в том, что женская красота способна погубить человека своей демонической силой.
В повести «Вий» Хома Брут испытывает «какое-то бесовское сладкое чувство, какое-то пронзающее, томительно-сладкое наслаждение»26 от красавицы, «припустившей к себе сатану». Пискарев в «Невском проспекте» обольщен порочной красотой, которая кажется ему «небесной», ангельской.
В «Кабале святош», однако, демонические силы сконцентрированы вне женских образов. Главным источником зла в драме представлена Кабала священного писания, а в образе ее главы, архиепископа Шаррона, зло персонифицировано. Это не человек «по образу и подобию» сатаны, а, как указывает Булгаков в одной из ремарок, сам дьявол в человеческом обличье, драматург вводит в образную систему пьесы прямой фантастический элемент.
В сцене исповеди Мадлены Шаррон, устрашая героиню картинами адских мучений, превращается в дьявола. Перед Армандой он появляется в таком облачении, детали которого указывают на его принадлежность миру бесовскому: «Шаррон возникает страшен, в рогатой митре». Его ритуальная жестикуляция представляет собой подачу сатанинских знаков: «крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз быстро» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 309).
Момент перевоплощения персонажа в инфернальное существо ассоциируется с некоторыми «созвучными» эпизодами из гоголевских произведений, когда используется прием внешней метаморфозы персонажа, которая свидетельствует о том, что человеческое обличье представляет собой маску, скрывающую истинный лик служителя ада или его хозяина.
В повести «Страшная месть» на глазах изумленного пана Данилы его тесть превращается в колдуна и его демоническая сущность проявляется внешне: «Пан Данило стал вглядываться и не заметил уже на нем красного жупана; вместо того показались на нем красные шаровары, какие носят турки; за поясом пистолеты, на голове какая-то чудная шапка, исписанная вся не русскою и не польскою грамотой. Гляжу в лицо — и лицо стало переменяться: нос вытянулся и повис над губами; рот в минуту раздался до ушей, зуб выглянул изо рта и нагнулся в сторону»27.
В повести «Майская ночь...» эпизод превращения девушки в ведьму представлен не как действительность, а как мираж в сознании героя: «Ворон бросился на одну из вереницы, схватил ее, и Левку почудилось, будто у ней выпустились когти, а на лице ее сверкнула злобная радость»28 (курсив мой. — Н.Т.).
В повести «Вечер накануне Ивана Купала» истинный облик «бесовского человека», «дьявола в человеческом обличье», Басаврюка, показан через мгновенную «метаморфозу» детали портрета: «Всякого проберет страх, когда нахмурит он, бывало, свои щетинистые брови, и пустит исподлобья такой взгляд, что, кажется, унес бы ноги бог знает куда»29.
Итак, внешние метаморфозы гоголевских персонажей свидетельствуют об их причастности к бесовским силам. Но даже если речь идет о самом «князе бесовском», явившемся в человеческом образе в человеческий мир, свой истинный облик он не обнаруживает. Гоголь лишь намекает на него отдельными штрихами. Он словно руководствуется каким-то неписаным запретом на прямое изображение сатаны. Булгаков этот запрет нарушает в сценическом портрете Шаррона.
Более близок Гоголю автор «Кабалы святош» в трактовке еще одной «сатанинской темы» — аморализма любовного увлечения. Гоголевские герои готовы сложить к ногам возлюбленных все, что у них есть дорогого в жизни, все свои сокровища на земле.
«Если бы меня призвал царь и сказал: «Кузнец Вакула. Проси у меня всего, что ни есть лучшего в моем царстве, все отдам тебе. Прикажу тебе сделать золотую кузницу, и станешь ты ковать серебряными молотами. — Не хочу, — сказал бы я царю, — ни каменьев дорогих, ни золотой кузницы, ни твоего царства: дай мне лучше мою Оксану!»30 — говорит Вакула.
«У меня три хутора, — словно продолжает его раздумья Андрий в «Тарасе Бульбе», — половина табунов отцовских — мои, все, что принесла отцу мать моя, что даже от него скрывает она, — все мое. Такого нет ни у кого теперь у казаков наших оружия, как у меня: за одну рукоять сабли дают мне лучший табун и три тысячи овец. И от всего этого откажусь, кину, брошу, затоплю, если ты только вымолвишь слово или, хотя только шевельнешь своею тонкою бровью»31.
Женская красота затмевает в глазах гоголевских героев все сокровища мира, а любовь заглушает в их душах все чувства и привязанности. В том числе и голос крови. «Что мне до матери? Ты у меня и мать, и отец. И все, что ни есть дорогого на свете»32, — говорит Вакула Оксане. Андрий в своей готовности принести все в жертву красоте идет дальше В акулы. Он отрекается не только от родных отца и матери, но и от Отчизны, от Матери — родной земли: «А что мне отец, товарищи и отчизна? Так если ж так, то вот что: нет у меня никого! Никого, никого! Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны?»33
По мысли Гоголя, такое поклонение красоте требует от человека стать вне сферы морального и патриотического долга. В нравственном сознании Андрия происходит своеобразное «наложение образов»: сквозь образ Родины все явственнее проступают черты возлюбленной, эстетические переживания заглушают этические убеждения. «Отчизна моя есть то, чего ищет душа моя, что милее для нее всего. Отчизна моя — ты! Вот моя отчизна, — говорит Андрий прекрасной полячке, — и понесу я отчизну сию в сердце моем, понесу ее, пока станет моего веку и посмотрю, пусть кто-нибудь из Козаков вырвет ее оттуда!»34
Таким образом, мотив отречения от святыни семейных, родственных связей во имя красоты у Гоголя воспроизводится неоднократно.
Этот мотив связан с идеей внеморализма эстетических переживаний — одной из стержневых идей гоголевской «эстетической антропологии».
Но та же идея и, соответственно, тот же мотив являются источником действенной энергии одной из главных сюжетных линий булгаковской «Кабалы святош».
Мольер отрекается от своей жены Мадлены во имя новой любви — к прелестной юной Арманде, которая, как выясняется уже после рокового отречения, является дочерью Мадлены и Мольера.
Мольер и Мадлена были связаны узами истинной любви — страстной и жертвенной.
«Ты помнишь, как двадцать лет назад ты сидел в тюрьме? Кто приносил тебе пищу? — вспоминает Мадлена, — а кто ухаживал за тобой в течение двадцати лет <...> Собаку, которая всю жизнь стерегла дом, никто не выгонит. Ну а ты, Мольер, можешь выгнать. Страшный ты человек» (3, 289).
В ответ на упреки Мадлены Мольер выдвигает оправдание, которое, по существу, внеморально: «Не терзай меня. Страсть охватила меня» (3, 289). Мольер видит в этом именно свое оправдание, поскольку его страсть имеет тот же источник, что и вдохновение. Новую любовь он переживает как творческий экстаз, а свою возлюбленную воспринимает как объект приложения своего творческого дара, таланта художника. «Я тебя создам! — говорит он Арманде, — ты будешь великой актрисой. Это мое мечтание, и, стало быть, так это и будет» (3, 287).
В этой реплике отчетливо выражено эстетическое отношение героя к любимой девушке. Молодость и красота Арманды способны продлить его жизнь в искусстве: «Я хочу прожить еще один век! С тобой!» (3, 287). В то время как постаревшая Мадлена воспринимается им всего лишь «верным товарищем».
Мадлена понимает, что любовь художнику необходима как источник вдохновляющей силы. Но она полагает, что этот источник — не в эстетических переживаниях, а в грубых плотских наслаждениях: «А если... если уж ты не можешь. О, я знаю. Тебя... Посмотри на Риваль! Какое тело!» (3, 289). Мадлена смирилась бы с новым увлечением Мольера, если бы им не оказалась ее собственная дочь: «На ком угодно, только не на Арманде, — говорит она о женитьбе Мольера. — О, проклятый день, когда я привезла ее в Париж!» (3, 289).
Внеморализм эстетических переживаний здесь возведен в закон жизни художника. И в то же время автором показаны трагические последствия добровольного подчинения этому закону. Ведь Мольер, в конце концов, оказывается рабом, заложником и жертвой собственного таланта, стремясь к обладанию «земным сокровищем» совершенной красоты.
Трагично и закономерно то, что Мольер сам оказывается в положении обманутого супруга. «Богиня Венера послала любовь» его юной жене Арманде и его усыновленному ученику Муаррону. В какой-то мере, в том, что произошло, виноват Мольер. Он действительно «создал» Арманду и Муаррона как первоклассных актеров. Вероятнее всего, он достиг этого, развивая в них первооснову актерской натуры — обостренную эстетическую восприимчивость.
В сцене репетиции мольеровской пьесы «Амур и Психея» его ученики попадают в плен собственным эстетическим переживаниям, которые, как это неоднократно подчеркивает Булгаков, вслед за Гоголем, внеморальны.
Примечательна ремарка, предпосланная этой сцене: «Муаррон, пышно разодетый, очень красивый молодой человек лет 22-х играет нежно. Арманда в кресле слушает, не спуская с него глаз» (3, 298); (вспомним стремление гоголевских героев к постоянному любованию красотой своих возлюбленных и характерную реплику Вакулы «И все бы стоял перед нею, и все бы не сводил с нее очей!»)
Зачарованность, ослепление красотой друг друга возникают у героев в процессе игры35. Это отличает их от гоголевских персонажей, чувства которых абсолютно безыскусственны.
Внеморальное поведение булгаковских героев-актеров обусловлено тем, что в мире театра все подчинено задаче пробуждения в актерах и зрителе сильных, действенных эстетических переживаний.
Однако было бы преувеличением говорить об аморализме жизни в «пространстве» театра. Предательства, измены, взаимные оскорбления возникают в воссозданной Булгаковым актерской среде не от эстетических переживании, а оттого, что они порой принимают опасное направление.
Мир актерского быта живет по законам причудливого сплетения жизни и игры. Булгаков показывает, как из реальности вырастают сюжеты мольеровских пьес и как они, в свою очередь, оказывают магическое воздействие на живую жизнь, программируя развитие реальных событий.
Примечательны в этом отношении начальные строки его стихотворного экспромта, посвященного королю в первом действии пьесы:
Муза, муза моя, о, лукавая Талия!
Всякий вечер, услышав твой крик,
При свечах в Пале-Рояле я
Надеваю Сганареля парик (3, 281).
Однажды «парик» Сганареля Мольеру приходится надеть не на сцене, а в жизни: «Сганарель проклятый», — бросает ему в лицо взбешенный Муаррон, которого Мольер застал на месте преступления в собственной спальне.
Арманда и Муаррон, в свою очередь, разыгрывают в жизни сюжет мольеровской пьесы «Амур и Психея». В сцене их репетиции автор показывает, как постепенно стираются границы между вымышленным, условным миром пьесы и реальностью. Диалог персонажей строится по принципу чередования мольеровских строк и их собственных реплик:
Муаррон. Вы Психея (тихо аккомпанируя себе, декламирует). Весной в лесах... Летает бог...
Арманда (глухо). Отодвинься от меня.
Муаррон (левой рукой обнимает Арманду, правой аккомпанирует). Как строен стан... Амур герой...
Арманда. Несет колчан... грозит стрелой... (Тревожно.) Где Бутон?
Муаррон. Не бойся, верный слуга на рынке.
Арманда (декламирует). Богиня Венера послала любовь. Прильни, мой любовник, вспени мою кровь.
Муаррон поднимает край ее платья, целует ногу.
(Вздрагивает.) Негодяй! (Тревожно.) Где Рене? (3, 299)
Драматург ни на минуту не забывает, что его герои — актеры, которые порой в жизни бессознательно воспроизводят фрагменты своего репертуара. В приведенной выше сцене автор строит конфликтное столкновение персонажей с помощью сочетания традиционных приемов комедии положений — подслушивания и комического недоразумения.
«Верный слуга» Бутон подслушивает «репетицию» Арманды и Мольера. Для удобства он снимает башмаки, а потом забывает их около запертой двери. Эти башмаки становятся для Мольера знаком супружеской измены и главной уликой, дающей ему право назвать жену «уличной женщиной», а Муаррона «усыновленным вором».
Чтобы спасти свою репутацию в глазах мужа, Арманда надевает маску мольеровской пьесы «Сганарель...», которую безосновательно ревнует безумец муж. В этом ей помогает Бутон. Он «декодифицирует» появление башмаков у двери: «Башмаки я снял, ибо... Гвозди, изволите ли видеть, громыхал ногами, а они репетировали, и от меня двери на ключ заперли» (3, 301).
«Комедия положений», разыгранная персонажами в третьем акте, дает толчок трагическим событиям. Изгнанный из дома и театра Мольера, Муаррон, движимый жаждою мести, попадает в сети, умело расставленные Шарроном — главным врагом Мольера. Показания Муаррона становятся смертельным оружием против Мольера. Тайна родственных связей Мольера становится известна королю, в результате чего художник лишается покровительства власти как «грязный хулитель религии, преступник и безбожник» (3, 311).
Выделяя и заостряя в образе художником способность предсказывать в своих произведениях собственную судьбу, Булгаков развивает пушкинскую традицию в построении образа гения.
В этом отношении наиболее тесные ассоциативные связи устанавливаются между «Кабалой святош» и «маленькой трагедией» Пушкина «Моцарт и Сальери».
Пушкинский Моцарт, как и булгаковский Мольер, создает художественное произведение, содержащее информацию о том, что произойдет в будущем с его автором.
Мольер вложил в образ Сганареля «программу» некоторых поворотных событий своей жизни. Моцарт в «Реквиеме» выразил предчувствие близкой смерти.
Пушкин и Булгаков наделили своих героев обостренной интуицией, даром прозорливости. «Моцарт, ничего не подозревающий о враждебных намерениях Сальери и дружелюбно провозглашающий тост «за искренний союз», связывающий Моцарта и Сальери, в то же время подсознательно чувствует, что его собеседник убийца», — пишет С.М. Бонди36. Мольер в «Кабале святош» предчувствует, что власть в конце концов его «раздавит» и всеми силами старается отвести беду от своего театра, унижаясь и отравляя лестью свою совесть.
В ремарке предпосланной второму действию пьесы в описании обстановки заседаний Кабалы, обращают на себя внимание черные одеяния членов Кабалы. Эта деталь ассоциативно связывает художественные миры «Моцарта и Сальери» и «Кабалы святош». Булгаков словно выводит на сцену зловещий образ черного человека, о котором упоминает в своем монологе Моцарт:
Я вышел. Человек, одетый в черном
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек.
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Реквием. Но между тем я <...>
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек37.
В «Моцарте и Сальери» Пушкин вывел закон предопределенности трагического финала судьбы гения. Булгаков привел свое яркое доказательство этого закона в пьесе о Мольере.
Его герой умирает на сцене от сердечного приступа. Судьба не дает ему доиграть роль Аргана в спектакле по его пьесе «Мнимый больной». Смертельно больной герой играет мнимого больного, — и в этом проявляется трагический разлад жизни и искусства. И в то же время автор видит их нерасторжимое единство: из горечи и боли жизни театр извлекает материал для «высокой комедии», сотворенная драматургом и актерами стихия смеха, в свою очередь, гасит горечь и боль жизни. Искусство и жизнь «созвучны» в своем стремлении к бессмертию. Смерть актера на сцене становится точкой отсчета его бессмертия в искусстве. Поражение художника в борьбе с темными силами оказывается преходящим, борьба продолжается после его смерти. Ее продолжают бессмертные творения гения.
В финале «Кабалы святош» как бы концентрируются, сливаются воедино черты поэтики пьесы Булгакова, выявляющие заметные следы гоголевской и пушкинской традиций. В исходе, то есть на высшей волне трагизма дает себя знать принцип центростремительности действия. Все линии сюжетного и идеологического развития сходятся в финале в трагическом событии (смерть героя) и в его последствиях. Тема «Художник и Власть» находит, таким образом, свое разрешение.
Но развязка сюжетных коллизий и указанного конфликта подчеркивает то, что мы определили как эстетический романтизм у Булгакова, также имеющий свои гоголевско-пушкинские корни. Ведь в утверждении тезиса о доминанте «эстетики» в мировосприятии персонажей и их творцов Гоголь исходил, как мы видели, из понимания природы именно пушкинского гения. Булгаков таким образом и здесь, идя по «гоголевскому следу», продолжает не только традицию автора «Мертвых душ», «Портрета», но и, косвенно, пушкинские идеи.
Наконец, в финале драмы с особой силой звучит пушкинский мотив трагической предрешенности судьбы гения.
Примечания
1. Грубин А. В плену «душной маски» (Театр Мольера в концепции Булгакова) // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...». СПб., 1993. С. 167.
2. Михаил Булгаков. Дневник. Письма... С. 248.
3. См.: Степанов Н.Л. Искусство Гоголя-драматурга. М., 1964.
4. Вишневская И.Л. Указ. соч. С. 39.
5. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т. 1. С. 178.
6. Гоголь Н.В. Цит. изд. Т. 4. С. 78.
7. Там же. С. 34.
8. Там же. С. 50.
9. Золотусский И.П. Поэзия прозы. М., 1987. С. 12.
10. Зеньковский В.В. Гоголь // Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М., 1997. С. 191.
11. Гоголь Н.В. Цит. изд. Т. 6. С. 79.
12. Там же. С. 86.
13. Это понятие трактуется как своеобразное эстетическое учение о человеке. Согласно этому учению, в человеке главной «пружиной», дающей толчок его устремлениям и действиям, являются эстетические переживания. См.: Зеньковский В. Указ. соч. С. 191.
14. Гоголь Н.В. Цит. изд. Т. 3. С. 91.
15. Там же. Т. 6. С. 14.
16. Там же. С. 344.
17. Гоголь Н.В. Цит. изд. Т. 6. С. 344.
18. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 2. С. 81.
19. Там же. Т. 5. С. 75.
20. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 5. С. 161.
21. Там же. С. 98.
22. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 12.
23. Там же. Т. 3. С. 17.
24. Там же. С. 18.
25. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 12.
26. Там же. Т. 2. С. 153.
27. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 1. С. 152.
28. Там же. С. 77.
29. Там же. С. 42.
30. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 1. С. 105.
31. Там же. Т. 2. С. 83.
32. Там же. Т. 1. С. 105.
33. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 2. С. 86.
34. Там же.
35. Игровое начало в художественном мире Булгакова оказывается всепроникающим. Двигаясь по пути, проложенному его предшественниками в разработке темы игры-борьбы, игры-состязания (которая ярко проявилась в «Беге». См. Гл. 2.§ 3), в «Кабале святош» Булгаков раскрыл и другие грани игры, — связанные со стихией «представления» (по терминологии Й. Хейзинги).
36. Бонди С.М. О Пушкине. М., 1978. С. 247.
37. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 131.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |