Драму «Кабала святош» можно считать своеобразной вехой окончания «МХАТовского» периода в жизни Булгакова. Если с черновым вариантом «Дней Турбиных» в 1926 году он впервые переступил порог МХАТа, то после неудачной постановки пьесы о Мольере в 1936 году — навсегда ушел из театра.
За эти десять лет творческий «почерк» Булгакова-драматурга изменился настолько, что по нему уже трудно стало узнать автора «Дней Турбиных». И все же некоторые особенности построения «Кабалы святош» показывают, что Булгаков не забыл первых «чеховских» уроков, преподанных ему театром «с чайкой на занавесе».
Влияние драматургической поэтики Чехова проявляется в характере стержневого конфликта драмы. В отличие от «Дней Турбиных» и «Бега», в ней более четко выражена поляризация сил добра и зла, света и тьмы, разрушающего и созидающего начал. Мольер и его театральное «братство» пытаются противостоять «бессудной тирании» короля и стоящей за ним Черной Кабалы во главе с архиепископом Шарроном. Однако финальные слова драмы подчеркивают, что среди персонажей отсутствуют конкретный виновник трагической развязки основного конфликта: рассуждая о причине гибели Мольера, летописец мольеровской труппы, Лагранж, говорит: «Причиной этого явилась ли немилость короля или Черная Кабала?.. (думает). Причиной этого явилась судьба» (3, 325). Следовательно, сам стержневой конфликт складывается за пределами сферы борьбы воль, как и у Чехова.
Чеховская традиция дает о себе знать и в построении характеров большинства персонажей драмы. Характер Мольера построен на противоречиях между силой ума и таланта и бессилием перед стихией страстей, бесстрашным стремлением к истине в искусстве и малодушным страхом перед «золотым идолом» Власти. В характерах других героев-актеров (Муаррон, Арманда, Мадлена) автор заостряет не только признаки творческой одаренности, но и черты порочности. Булгаков не скрывает своего ироничного отношения к Людовику, но наделяет этого героя утонченным художественным вкусом, острым умом, знанием тайн психологии. Таким образом, Булгаков строит характеры персонажей, совмещая в них разнородные свойства, сочетая несочетаемое, — словом, в духе чеховской характерологической модели.
Однако, несмотря на то, что творческий опыт Чехова не исчез из арсенала художественных средств Булгакова, в целом чеховскую традицию в «Кабале святош» можно назвать «редуцированной» традицией. Первостепенное значение в этой драме приобретают элементы иных художественных систем.
По наблюдениям М.О. Чудаковой, один из стимулов рождения пьесы «Кабала святош» был «литературно-полемический», возникший из услышанного Булгаковым сопоставления Маяковского-драматурга с Пушкиным, Гоголем: «Булгаков предложил как бы свой ответ на вопрос, какая пьеса сегодня должна быть классической»1.
Таким образом, установка автора «Кабалы святош» на следование классической традиции была, во-первых, осознанной, «программной», и, во-вторых, главными ориентирами для него в этом плане были именно Пушкин и Гоголь.
Однако вопрос о непосредственном проявлении пушкинской и гоголевской традиций в драме остался за пределами внимания булгаковедов. М.О. Чудакова ограничилась лишь его постановкой, конкретных анализов не последовало.
Между тем к проблеме пушкинской традиции в «Кабале святош» исследователи, можно сказать, приблизились вплотную. Так, изучая «Кабалу святош», обычно обращают внимание на ее тематическое и жанровое родство с драмой Булгакова «Александр Пушкин». Эти историко-биографические его пьесы рассматриваются как выражение единой, сквозной темы трагедии таланта, подавляемого безграничной и бессудной тиранией. «Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема трагическая. <...> Был бы мастер, а крест в виде Людовика или Николая I всегда найдется»2, — пишет А. Смелянский. Созвучную мысль развивает В. Бабичева: «В сюжетах трагедии о Мольере и Пушкине эта тема развернута в конкретно-исторических условиях. Художник и ничем не ограниченная королевская (царская) власть, претендующая на управление талантом. Власть убивает творца, но бессильна перед бессмертным гением. Ложный культ власти рассеивается перед истинным культом гения. В одной драме власть персонифицирована в деспотически капризном самовластии короля-солнца Людовика XIV. В другой — в жестоком и невежественном полицейском абсолютизме русского царя Николая I»3.
Таким образом, исследователи проводят отчетливые параллели «Мольер — Пушкин», «Людовик — Николай I», не выходя за пределы «зоны» идеологических построений, хотя намеченные связи указывают на возможность соотнесения «Кабалы святош» еще и с художественной системой Пушкина, так же, как и с проблемами поэтики Булгакова.
19 марта 1932 года, после отказа Большого драматического театра ставить пьесу «Мольер» (так по настоянию Главреперткома была переименована пьеса «Кабала святош»), в письме своему другу, П.С. Попову, Булгаков констатировал. «Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжелую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправлением в далекий путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие»4. В этих горьких строках Булгаков не только выразил предчувствие трагического финала своей жизни, ощущение таинственной связи своей судьбы с судьбой Пушкина, но и вывел суровую формулу развития взаимоотношений художника и власти.
Он рассматривал эту проблему сквозь призму жизни и творчества Пушкина, «командора русского ордена писателей». Поэтому естественно было бы поставить вопрос так, как он не ставился, к сожалению, в работах о драматургическом наследии Булгакова: именно в пушкинском творчестве следует искать ключ к пониманию булгаковской концепции отношений личности художника и власти.
В творчестве Пушкина откристаллизовались основные формулы этих взаимоотношений с «переменными величинами»:
1) тип личности властителя;
2) тип личности художника.
Для Пушкина важен личностный портрет человека, облеченного высшей полнотой государственной власти. Примечательно то, что для выражения общей оценки монарха в аспекте его государственно-политической деятельности поэт использует морально-этические категории: «порок» и «добродетель».
Образ творческой личности в плане соотношения с фигурой властителя в художественном мире Пушкина также оказывается двуипостасным. В зависимости от уровня духовной свободы художник по отношению к власти проявляет себя то как льстец, то как «друг истины».
Мотив единства власти и лести звучит в стихотворении «Лицинию» (1815). Льстецы в нем названы в числе представителей близкого окружения тирана, создающих атмосферу всеобщего поклонения властителю:
Смотри, как все пред ним смиренно спину клонят,
Смотри, как ликторы народ несчастный гонят
Льстецов, сенаторов, прелестниц длинный ряд
Умильно вслед за ним стремят усердный взгляд5.
Пушкин подчеркивает взаимное тяготение фигур тирана и льстеца. Символично, что в строках, завершающих послание «К Раевскому», между словами «тиран» и «льстец», разведенными на противоположные концы стихотворной строчки, оказался пробел ненайденных слов, лишь подчеркнувших сопряженность понятий.
Везде ярем, секира иль венец,
Везде злодей иль малодушный,
Тиран... ... ... ... ... ... ... ... льстец...6
Вторая пушкинская модель демонстрирует конфликтные отношения творческой личности и тирании.
Тиран лишает творческую личность духовной свободы, даже если не спешит с радикальными проявлениями своей немилости — изгнанием и заточением («Лицинию» (1815), «В.Ф. Раевскому» (1822)).
В стихотворении «Друзьям» (1828 г.) поэт представляет идеальную модель взаимоотношений художника и власти.
Дихотомии «тирания — лесть» поэт противопоставляет здесь иное двуединство: «милость — свободная хвала».
Итак, в художественной системе Пушкина фигуры «льстеца» и «друга истины» подчеркнуто противопоставлены, разведены. Булгаков же совмещает их в одном герое! Пушкинская традиция им переосмысливается, трансформируется.
В самом деле, в характерологической линии Мольера в «Кабале святош» сочетаются модели поведения «Льстеца» и «Друга истины», что делает образ героя «чудовищно противоречивым», по выражению Л. Яновской, и определяет «парадоксальнейшее сочетание силы и слабости»7 в герое драмы.
В первой же сцене Мольер демонстрирует виртуозное владение искусством придворной лести, преподнося королю стихотворную хвалу со сцены Пале-Рояля.
Не менее выразителен в том же отношении эпизод «совместного ужина» Короля и Мольера во втором акте. Источник комизма эпизода в том, что Мольер ведет себя в королевской приемной, строго соблюдая правила придворного этикета, согласно которым обыденные события превращаются в торжественные ритуалы, Королевский ужин воспринимается героем как священнодействие, в котором он не достоин принять участие:
Людовик. Господин Мольер, я ужинаю, вы не в претензии?
Мольер. О, сир.
Людовик. А вы со мной? (В пространство.) Слуга, прибор.
Мольер (бледнея). Ваше величество, этой чести я принять не могу, увольте.
Стул появляется, Мольер садится на краешек его (3, 296).
Далее, в знак особой милости Людовик предоставляет Мольеру почетное право стелить королевскую постель. Эта церемония носит еще более торжественный характер:
Людовик (Мольеру). Сегодня вы будете стелить королевскую постель.
Мольер схватывает со стола два канделябра и идет впереди. За ним пошел Людовик, и как будто подул ветер — все перед ним расступаются.
Мольер (кричит монотонно). Дорогу королю! Дорогу королю! (3, 297)
Булгаков противопоставляет условность «театра» придворной жизни художественной условности подлинного театра. На сцене Пале-Рояля Мольер — великий актер; в приемной короля — жалкий комедиант.
В финале драмы происходит смена моделей взаимоотношений Художника и Власти.
Властитель лишает драматурга своего покровительства. «Запрещаю вам появляться при дворе. Запрещаю вам играть Тартюфа! <...> И с этого дня бойтесь напоминать мне о себе» (3, 311), — говорит Людовик Мольеру.
Художник, в свою очередь, отрекается от маски придворного льстеца, которую он был вынужден носить много лет. Его беспощадная самохарактеристика в четвертом действии носит не столько покаянный, сколько исповедальный характер: «Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил! Тиран! <...> За что? Не понимаю, <...> Позвольте, я, может быть, мало льстил? Я, может быть, мало ползал? Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 318).
Булгаковский персонаж в исходе жизни приходит к тому же итогу, что и пушкинский герой («Из Пиндемонти» (1836)), исповедующий принцип абсолютной духовной свободы:
Зависеть от царя, зависеть от народа,
Не все ли нам равно! Бог с ними. Никому
Отчета не давать. Себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи8.
Таким образом, те модели взаимоотношений творца и власти, которые в системе Пушкина противопоставлены как взаимоисключающие («тиран — льстец» и «тиран — «друг истины»), Булгаков объединяет и выводит новую формулу взаимодействия творческой личности и «бессудной тирании». Добровольный союз творческой личности и ее покровителя, трансформируется у Булгакова в трагический конфликт.
В «Кабале святош», лесть в первых сценах представленная как комическая норма придворного этикета, в финале пьесы раскрывает внутренний свой смысл: булгаковское понимание сущности функций художника-льстеца по отношению к власти оказывается созвучно пушкинскому. В их истолковании мотив лести связывается с идеей обожествления властителя.
По мысли Пушкина, поэт-льстец при дворе выполняет функцию жреца, организующего и массовое поклонение Тирану.
В «Кабале святош» Булгаков стремился показать недолговечность содружества художника-жреца и властителя, одержимого идеей самообожествления. Эти отношения, утверждает он, основаны на взаимном обмане. Художник внушает властителю ложное мнение о самом себе; властитель не может не лгать художнику. Король скрывает от Мольера истинную причину своей милости к нему, но наедине с собой признается: «Он может послужить к славе царствования» (3, 295). Модель отношений, в рамках которой ложь порождает ложь, «запрограммирована» на саморазрушение.
Вторая причина расторжения «договора» между художником и властью связана с вмешательством в этот «договор» третьей стороны.
Конфликт художника и власти у Булгакова представляет собой внешнюю, видимую сторону основного конфликта драмы, который образует борьба гения как выразителя правды и добра со смертоносной силой зла, персонифицированной в образе Черной Кабалы и ее главы, епископа Шаррона. Трагический финал судьбы художника предопределен тем, что, спасаясь от «организованной силы зла», он обращается за помощью к тому, кто сам служит этим силам, представляя собой безвольную марионетку в их руках.
Король в булгаковской драме показан как фигура несамостоятельная и управляемая. Обладая видимой полнотой власти, он оказывается жалкой марионеткой в руках «закулисных» хозяев мира.
Реальная власть в государстве принадлежит тайному обществу «честных братьев», Кабале священного писания, которая «ведет игру» короля в своих интересах, ловко манипулируя его решениями и поступками.
В первом действии драмы раскрыт механизм этих манипуляций. Сначала короля выводят из эмоционального равновесия. Для этого Шаррон устраивает своеобразный спектакль:
Еще за дверью слышится странное пение. Дверь открывается и появляется отец Варфоломей. Во-первых, он босой, во-вторых, лохмат, подпоясан веревкой, глаза безумные.
Варфоломей (приплясывая, поет). Мы полоумны во Христе (3, 294).
Далее королю излагают суть проблемы, освещая проблемную ситуацию с нужной стороны:
Варфоломей. Славнейший царь мира. Я пришел к тебе, чтобы сообщить, что у тебя в государстве появился антихрист. <...> Безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит имя Жан Батист Мольер» (3, 294).
Наконец, «славнейшему царю» подсказывают единственно возможное решение проблемы: «Сожги его, вместе с его богомерзкими творением «Тартюф», на площади» (3, 294).
Поведение короля «запрограммировано». Но последняя фраза «ужасного мальчика» Варфоломея слишком ясно дает понять Людовику, что не он «ведет игру», и в «программе» возникает неожиданный сбой.
Варфоломей. Весь мир верных сынов церкви требует этого.
Брат Верность при слове «требует» схватился за голову. Шаррон изменился в лице.
Людовик. Требует? У кого же он требует?
Варфоломей. У тебя, государь.
Людовик. У меня? Архиепископ, у меня тут что-то требуют (3, 294).
Слово «требует» в данном случае стало знаком нарушения правил игры на большой сцене политики, согласно которым кукловод не должен показываться из-за ширмы.
Итак, король в «Кабале святош» представлен не как субъект самостоятельных действий, а как объект чужих манипуляций. Мотив мнимого «самостояния человека», облеченного властью, связывает булгаковскую драму с художественным миром Пушкина.
В пушкинском Мазепе («Полтава») сконцентрирована мощная энергия злой воли. Герой в совершенстве владеет искусством манипулирования людьми:
Как он умеет самовластно
Сердца привлечь и разгадать,
Умами править безопасно,
Чужие тайны разрешать9.
И в то же время автор подчеркивает «запрограммированность» действий героя. «Давно решилась непреложно / Моя судьба»10, — говорит Мазепа Орлику накануне полтавского боя. Он сознает себя орудием Провидения:
Петру я послан в наказанье,
Я терн в листах его венца11.
Подлинным источником его «преступного жара» оказывается надличная сила.
Подобно пушкинскому герою, булгаковский Людовик оказывается слепым исполнителем воли Судьбы. Эта мысль сконцентрирована в финальной реплике Лагранжа: «В десять часов вечера господин де-Мольер, исполняя роль Аргана, упал на сцене и тут же был похищен неумолимой смертью... Причиной этого явилось ли немилость короля или Черная Кабала... Причиной этого явилась судьба» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 325).
Автор «Кабалы святош» подчеркивает, что истинное положение Людовика в системе управления государством не свободнее положения фигурки короля на шахматной доске.
И в этом плане его образ сопоставим с образом героя пушкинской «Сказки о золотом петушке». В небольшом стихотворном фрагменте, не включенным Пушкиным в текст сказки, но сохранившемся в числе его набросков 1833 года есть такие строки:
Царь увидел пред собою
Столик с шахматной доскою.
Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
Он расставил в стройный ряд.
Грозно куколки сидят,
Подбоченясь, на лошадках,
В коленкоровых перчатках
В оперенных шишачках
С палашами на плечах12.
Образ шахматной доски Пушкин заимствовал у Ирвинга (как это убедительно доказала А. Ахматова)13. Герой «Легенды об арабском звездочете» Ирвинга, престарелый султан, получает в подарок от мага не только волшебный флюгер, указывающий, с какой стороны ожидать беды, но и чудесную шахматную доску, на которой можно расправляться с неприятельским войском, не высылая ему навстречу своих войск.
«Мир Дадона и есть шахматная доска, — пишет В. Непомнящий. — И на ней «грозно куколки сидят», суетятся крохотные фигурки, попискивая: «Медлить нечего! Скорее! Люди на конь! Эй, живее!»; и на целых восемь дней восемь клеток — шагает малюсенькое кукольное воинство вместе со своим царем, который и ведать не ведает, что уж давным-давно не он идет, а им идут, что он — король черных, которому надлежит получить мат в три хода — «в три похода»14.
Пушкин отказался от намерения ввести указанный фрагмент в текст сказки: ассоциация «царь — шахматный король» была слишком прямолинейной. Но черты — марионетки все же отчетливо проступают в повадках пушкинского героя. В начале повествования перед нами — яркая, колоритная фигура сказочного царя, который «рядом с почти бесплотными сказочными персонажами, живет, повелевает, тревожится, восхищается, плачет, наслаждается почестями, пирует, спит, и даже ругается, дерется и плюется, и даже «мыслит»15, — то есть действует произвольно, не обнаруживая никакой зависимости от внеличных факторов.
По его инициативе происходит встреча со скопцом-звездочетом. Он сам назначает награду за подаренного мудрецом Золотого петушка: «За такое одолженье / Говорит он в восхищенье / Волю первую твою / Я исполню, как свою»16, — и самовольно нарушает данное обещание. Своей волей герой способен творить беззакония. Ведь само его обращение к звездочету — следствие прошлых преступных «ратных дел», которые заключались в том, чтобы «наносить обиды смело» соседям. Такие подвиги влекут за собой новые «подвиги» беззакония — нарушение долга отеческой любви, забвение погибших сыновей, ослепление «сиянием» шамаханской царицы, наконец, убийство звездочета.
Таким образом, своими волевыми решениями герой идет от предательства к предательству и в то же время сверхличная сила ведет его к бесславной гибели, осуществляя роковое возмездие за преступное своеволие.
Особенно яркое впечатление того, что «не он (герой) идет, а им идут», как в шахматных партиях, вызывает эпизод, повествующий о походах войск царя Дадона на Восток.
Автор выстраивает «действенную линию» героя таким образом, что сначала он выступает как субъект направленных волевых поступков: «Царь к востоку войско шлет <...> / Сына он теперь меньшого / Шлет на выручку большого <...> / Царь скликает третью рать / И ведет ее к востоку <...> / Войско в горы царь приводит»17.
Эмоциональную реакцию героя на картину братоубийственного побоища В. Непомнящий метко определил как «клоунские вопли»18:
Царь завыл: «О, дети, дети!
Горе мне! Попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! Смерть моя пришла!19
В шатре же Шамаханской царицы герой изображен уже как объект действия: И она перед Дадоном / Улыбнулась — и с поклоном / Его за руку взяла / И в шатер свой увела. / Там за стол его сажала: / Всяким яством угощала, / Уложила отдыхать / На парчовую кровать»20.
Все последующие действия персонажа совершаются словно под гипнозом: «Околдован, восхищен, пировал у ней Дадон».
Несамостоятельность действий героя Пушкин подчеркивает не только сюжетом, но и вербальными средствами. Булгаков решает, по сути дела, ту же задачу, но еще более усложненную, путем построения не лишенных комизма сценических положений, выявляющих в герое черты марионетки, причем у него таких персонажей два: король и сам Мольер.
Таким образом, мотив мнимого «самостоянья человека» можно считать общим у Пушкина и Булгакова, при разнообразии художественных приемов, которыми они пользуются.
Примечания
1. Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 362.
2. Смелянский А. Указ. соч. С. 260.
3. Бабичева Ю. Указ. соч. С. 69.
4. Михаил Булгаков. Дневник. Письма... С. 266.
5. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 11.
6. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 236.
7. Яновская Л.М. Указ. соч. С. 199.
8. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 420.
9. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 25.
10. Там же. С. 54.
11. Там же. С. 55.
12. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 304.
13. См. Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977.
14. Непомнящий В. Указ. соч. С. 240.
15. Там же. С. 234.
16. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 558.
17. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 559—560.
18. Непомнящий В. Указ. соч. С. 239.
19. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 560.
20. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |