Еще одна грань родства художественных систем Гоголя и Булгакова связана с присутствием в них моментов карнавальной традиции.
«В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное»1, — отмечает М. Бахтин. Та же особенность характеризует мироощущение и творчество Булгакова. «Именно карнавальную традицию использовал Булгаков, чтобы обновить в русской литературе гротескно-реалистическое отражение действительности»2, — подчеркивает В. Немцев.
«Кабала святош» насыщена карнавальными элементами. В мире мольеровского театра, показанного Булгаковым и с «фасадной» стороны, и в будничном течении закулисной жизни, господствует карнавальная стихия.
Все в этом мире подчинено ритму смены «смертей» и «рождений» спектаклей, действие которых разрушает порой границы сцены, выплескивается в зрительный зал и за кулисы. Живым символом этого игрового «становления» выступает вечно голая Риваль — актриса, которую Мольер, по его словам, «ни разу не видел одетой», то есть постоянно переодевающаяся, постоянно застигаемая на полпути от гримерной к сцене.
В зрительном зале Пале-Рояля царит дух народно-праздничной жизни. Пьеса начинается и заканчивается громовыми раскатами хохота тысяч зрителей. Невидимая зрительская масса воспринимается как неразделимое живое целое, создавая чисто карнавальный образ. Она заявляет о своем присутствии то смехом и аплодисментами, то свистом и топотом. Она живет по вольным законам карнавальной площади. Не случайно в четвертом действии Мольер бросает реплику по поводу буйных беспорядков в зрительном зале: «Масленица. В Пале-Рояле били люстры не раз. Партер веселится» (3, 320). Булгаков употребляет славянское название календарного праздника рубежа весны и зимы — «Масленица», — который в странах Западной Европы известен под названием «Карнавал».
Стихия карнавала несет в себе ощущение свободы и равенства, отсутствия иерархических границ между людьми. Именно такая атмосфера царит в зрительном зале Пале-Рояля. О ней можно сказать словами М. Бахтина по поводу средневековых народных празднеств: «Праздничность здесь становилась второй формой жизни народа, вступавшего в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия»3.
В первом действии «Кабалы святош» на спектакле в Пале-Рояле присутствует король, и это требует от театра создания атмосферы официального праздника. «На официальных праздниках, — пишет М. Бахтин, — иерархические отношения подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство»4.
Мольер реагирует на это вторжение официальности в зону свободного смеха в форме стихотворной хвалы королю. В тексте этого экспромта есть строки, в которых автор как бы переводит самого себя и свой театр в систему иерархических отношений.
Поклонившись по чину — пониже, —
Надо — платит Париж тридцать су, —
Я, о сир, для забавы Парижа — (пауза)
Околесицу часто несу (3, 281).
Восстановление иерархических границ между людьми в зрительном зале приводит к тому, что в зоне свободного смеха образуется очаг массового психоза поклонения Власти. «Громовые раскаты хохота тысяч зрителей» сменяются «ревом»: «Да здравствует король!» (3, 292). Официальная праздничность, на первый взгляд, полностью вытесняет карнавальную.
Однако первое, что делает Мольер, оказавшись за кулисами, — набрасывается с бранью и побоями на своего слугу. Причем, как это было отмечено выше, Бутон выступает здесь в роль «громоотвода», подлинным же возбудителем припадка безумия у Мольера является Король.
Избиение Бутона носит карнавальный характер. «Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее — на «короля»5, — пишет М. Бахтин. В средние века на ярмарочной площади шута обряжали королем, а потом избивали, осмеивали его и вновь переодевали в шутовской наряд.
В «Кабале святош» элементы карнавального обряда избрания / развенчания короля-шута представлены в изолированном виде. Король получает только почести и хвалу. Колотушки и брань достаются другому человеку. Но даже при таком распределении ролей и расщеплении амбивалентного образа короля-шута, все, что происходит в зрительном зале, на сцене и за кулисами Пале-Рояля, воспринимается сквозь призму карнавала. И в таком ракурсе четко высвечивается мысль автора: даже в условиях, когда невозможно всенародное осмеяние и развенчание Власти, она не может избавиться от шутовского колпака, который закреплен за ней в народном сознании.
В эпизоде, следующем за избиением Бутона, можно отметить еще и такие карнавальные моменты, как переодевание персонажа и его поведение, воспринимаемое как вскакивание клоуна после побоев.
Безвинно пострадавший Бутон получает в подарок от Мольера кафтан. Переодеваясь, он по собственной инициативе дополняет свой новый костюм хозяйскими штанами. В этой сцене булгаковский персонаж ведет себя почти так же, как краснорожий сутяжник из романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», получивший материальную компенсацию за избиение: «И тут мой поганец вскочил с таким счастливым видом, как будто он король, или даже два короля, вместе взятые»6. Булгаковского Бутона и персонажа Рабле объединяет то, что их «действенные линии» укладываются в схему традиционного карнавального сюжета — мнимой смерти и оживания клоуна после побоев.
Итак, уже в первом акте драмы Булгаков показал столкновение двух систем человеческих взаимоотношений и соответствующих им двух сфер праздничности:
1) официальной, главным представителем которой выступает король;
2) народно-смеховой, укоренившейся в театре Мольера.
Во втором акте действие перемещается в приемную королевского дворца, то есть в сферу чистой официальности.
Любопытно, что в этом придворном «театре» присутствует карнавальная фигура — королевский шут по имени Справедливый Сапожник. Однако этот персонаж не выполняет важных функций, закрепленных за шутом традицией народно-смеховой культуры.
В средние века шут был носителем правды о мире и Власти. Эта правда органично сочеталась с бранью и срамословием.
Нельзя сказать, что Справедливый сапожник совсем не выполняет своих шутовских обязанностей. Именно в его уста автор вложил мысль, очень смело звучавшую в контексте того времени: «Видно, государство без доносов существовать не может». Однако король резко обрывает эту тираду: «Помалкивай, шут, чини башмак!» (3, 310). Автор подчеркивает, что «полномочия» шута ограничены нормами придворного этикета — как «идеологическими», так и речевыми. Его персонаж не только сам воздерживается от брани и срамословия, но и «корректирует» чужую речь. Когда Одноглазый называет его «дураком» (в чем для шута не должно быть ничего обидного), тот его мягко укоряет: «Что ж ты лаешься?» (3, 298). Ту же фразу он повторяет в третьем акте, когда Мольер в его присутствии оскорбляет Шаррона.
Создается впечатление, что шут сам себя считает не более чем «штатной единицей» королевской свиты. Он не воспринимается как носитель народно-смеховой культуры, и этим подчеркивается, что мир королевского дворца представляет собой непроницаемую сферу бездушной официальности.
Не только первый, но и последний выход Мольера на сцену сопровождается разгулом карнавальной стихии. Но, если в начале пьесы громовые раскаты смеха возвещали час триумфа героя, то в финале они заглушают его предсмертные слова:
Мольер (внезапно падает смешно). Мадлену мне! Посоветоваться... Помогите!
В зале: «Га — га — га!
Партер, не смейся... сейчас... сейчас... (затихает) (3, 323).
Смерть Мольера воспринимается сквозь призму смеха. Булгаков создает своеобразный смеховой ореол гибели своего героя. В этом, бесспорно, ощущается связь с традицией изображения веселых смертей в произведениях Гоголя.
У Гоголя как раз обнаруживается отсутствие серьезного, трагического тона в описании перехода некоторых героев «в мир иной».
Смерть Тараса Бульбы овеяна веселым трагизмом. Комичен гибельный шаг героя — он попадает в руки врагов, «выручая» оброненную люльку с табаком. В момент гибели радость вспыхивает в глазах Тараса — он не чувствует своей боли, но радуется о спасении товарищей. Огонь не имеет смертоносной власти над его душой.
К числу «веселых» смертей у Гоголя М. Бахтин относит смерть Акакия Акакиевича Башмачкина, который в жару и бреду «сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словами «ваше превосходительство»7.
Предсмертные слова и ругательства, а также посмертные похождения гоголевского героя представляют собой отголоски народно-смеховой культуры, изображающей смерть «в контексте» амбивалентной «веселой материи мира».
Смерть булгаковского Мольера и гибель гоголевских героев показаны в разных смеховых аспектах. В «Кабале святош» в роли субъекта осмеяния гибели героя выступает зрительская масса — своеобразный «эквивалент» ярмарочной толпы. В «Тарасе Бульбе» смеховое начало проявляется в веселом героизме Тараса, который умирает, словно смеясь смерти в лицо. В «Шинели» проявление стихии смеха связано с элементами брани и сквернословия.
Общий момент в эпизодах прощания с жизнью булгаковского и гоголевских персонажей связан с восприятием смерти сквозь призму смеха, отсутствием однотонного трагизма в отношении к ней.
Изображение «веселых» смертей у Гоголя и Булгакова открывает свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карнавальному осмеянию.
Карнавальными элементами насыщена также зона речевого контакта действующих лиц в «Кабале святош». В их репликах представлены различные формы фамильярно-площадного слова: ругательства, проклятия, божба, клятвы.
Особенно богаты в этом отношении диалоги Мольера и его верного слуги Бутона. В прошлом торговец пирожками в Лиможе, Бутон был извлечен Мольером из самой гущи ярмарочной толпы.
Бутон нередко служит в качестве громоотвода отрицательных эмоций «мэтра». В общении со слугой Мольер привык не скупиться на ругательства: «Этот негодяй... Я не понимаю, зачем я держу при себе мучителя!», «Врешь, бездельник!» (3, 283), «Пойди отсюда просто ко всем чертям, куда-нибудь!» (3, 286), «Сводник!» (3, 301), «Боже, какой бездарный дурак!» (3, 319).
Но и сам Бутон может достойно ответить хозяину. В первом действии примирение слуги и хозяина автор сопровождает характерным «обменом любезностей»:
Мольер. Ты француз по происхождению и болван по профессии.
Бутон. Вы по профессии — великий артист и грубиян по характеру (3, 284).
Приведенный «обмен любезностей» нельзя расценивать как простой словесный сор или только как одно из средств речевой характеристики персонажей. Реплики имеют амбивалентный характер. Они лишены чисто оскорбительного, циничного значения и содержат положительный, «возрождающий» смысловой полюс. Ведь ругательства Мольера не что иное, как «любовная брань» (по терминологии М. Бахтина). Причем Бутон это отчетливо сознает. В финальном действии, перед выходом «мэтра» на сцену, он перебивает хозяина, начавшего очередную бранную «тираду»:
Мольер. Бутон!
Бутон. Пошел вон!.. Я знаю, двадцать лет я с вами и слышал только эту фразу: помолчи Бутон, я привык. Вы меня любите, мэтр. И во имя этой любви умоляю коленопреклоненно, не доигрывайте спектакль... (3, 320)
Манера общения Мольера и Бутона выдержаны в той же тональности, что и стиль отношений между хозяином и слугой в гоголевском «Ревизоре». Первое появление Хлестакова на сцене предваряет «разоблачительный» монолог Осипа, содержащий крайне нелицеприятные замечания в адрес хозяина, пересыпанные бранными выражениями: «Профинтил дорогою денежки, голубчик, теперь сидит и хвост подвернул, не горячится <...> Добро было бы в самом деле что-нибудь путное, а то ведь елистратишко простой!»8 и т. п.
Речевую динамику следующей сцены организует перебранка Осипа с Хлестаковым. Примечательно, что слуга ограничивается «цитированием» хозяину чужой брани в его адрес:
Осип. Вы-де, с барином, говорит, мошенники, и барин твой плут. Мы-де, говорит, этаких шаромыжников и подлецов видали.
Хлестаков. А ты уж и рад, скотина, сейчас пересказывать мне все это. <...> Ну, ну, дурак. Ступай, ступай, скажи ему. Такое грубое животное!9
При всей жесткости прямых и косвенных ругательств, которыми обмениваются гоголевские персонажи, в их брани наряду с чисто оскорбительным смыслом присутствует примиряющая интонация, точно та же, какую мы только что наблюдали в диалоге Бутона и Мольера, слуги и хозяина. Не случайно перебранка плавно переходит в более деловой разговор об обеде. Последующее развитие действия раскрывает вполне гармоничные отношения между хозяином и слугой. Именно Осип способствует своевременному отъезду Хлестакова из города N, спасая и его, и себя от последствий неминуемого разоблачения.
Таким образом, в речевом поведении булгаковских и гоголевских героев обнаруживаются сходные моменты. Конечно, было бы преувеличением отнести их к чисто карнавальным формам речи. Для этого им не хватает миросозерцательной глубины, универсальности, всенародности. Но и рамки бытовой речи оказываются слишком узкими для подобных высказываний. «Над бытом» их поднимает амбивалентность, соединение отрицательного и положительного смысловых полюсов. Снижая и оскорбляя, они одновременно выражают взаимную привязанность персонажей.
Еще одна любопытная разновидность площадного слова в «Кабале святош» представлена в речи одноглазого мушкетера Орсиньи. Свою кличку он получил за злоупотребление словечком «Помолись». В этом слове гротескно соединены смысловые элементы божбы и проклятия. Чаще всего персонаж употребляет его в значении «Черт возьми!»: «Что за черт такой, помолись!» (3, 288), «В таком случае, зачем же заманили меня сюда, помолись?» (3, 305). Но иногда на указанный смысл наслаивается значение «Ей-богу»: «Крапленые карты, помолись!... (3, 292); «Истинный бог, помо...» (3, 297).
Карнавальный «отсвет» приведенных образцов речи булгаковских персонажей становится особенно ярким на фоне эпизодов, в которых перебранка действующих лиц переведена в чисто бытовой план.
Третье действие «Кабалы святош» завершает гротесковая фарсовая сцена:
Шаррон. Болван!
Одноглазый. Что!!! Чертов поп!
Шаррон (вдруг плюнул в Одноглазого). Тьфу!
Одноглазый до того оторопел, что в ответ плюнул в Шаррона. И начали плеваться. Дверь открылась, и влетел взволнованный Справедливый сапожник, а за ним вошел Людовик. Ссорящиеся до того увлеклись, что не сразу перестали плевать. Четверо долго и тупо смотрят друг на друга.
Людовик. Извините, что помешал (Скрывается, закрыв за собой дверь.) (3, 314).
«Любезности», которыми обмениваются персонажи, имеют недвусмысленно оскорбительное значение. Смех здесь приобретает чисто сатирическое звучание. Он не обладает положительным зарядом, но беспощадно снижает, развенчивает и обличает человеческую тупость.
Еще один элемент карнавальной комики, сближающий художественные миры Гоголя и Булгакова, связан с мотивом носа.
Примечательной деталью «смешных и странных» масок актеров мольеровской труппы оказываются огромные носы, которые сам автор в ремарках называет «карикатурными».
Сам Мольер в первом действии загримирован Сганарелем, на нем «преувеличенный парик и карикатурный шлем», а также огромных размеров нос, о котором Арманда в конце действия говорит: «Вот нос, так уж нос, под него не подлезешь» (3, 286).
В четвертом акте, играя в мольеровском «Мнимом больном», маски с карикатурными носами кроме Мольера надевают и его партнеры. По ходу действия «из полу вырастает Лагранж с невероятным носом, в черном колпаке», потом «высовывается Дю-Круази — пьяная харя с красным носом» (3, 322).
Эта деталь маски выступает у Булгакова в функции знака погруженности персонажей в стихию лицедейства. Пока Мольер пребывает в экстазе игры, он не замечает неудобства своей «душной маски». Но после спектакля, обнимая Арманду, он снимает и отбрасывает «нос», мешающий проявлению «несценических» чувств.
Карикатурные носы масок в «Кабале святош» представляют собой элемент балаганной народной комики. И в этом плане очевидно их «родство» с носом гоголевского майора Ковалева, о котором М. Бахтин пишет: «Как самый гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки»10.
Присутствие карнавальных элементов в «Кабале святош» обусловлено тем, что в центре внимания автора в этой драме оказалась жизнь театра, соприродная карнавальной стихии. В то же время некоторые конкретно-художественные, характерологические и сценические проявления традиции народно-смеховой культуры в пьесе Булгакова указывают на отчетливые связи с гоголевскими образами, мотивами, приемами.
Примечания
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 530. О карнавальном начале у Гоголя см. также: Манн Ю.М. Указ. соч. С. 7—42.
2. Немцев В.И. Контексты творчества М. Булгакова (К проблеме традиции) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Межвузовский сборник научных трудов. Куйбышев, 1990. С. 18.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 15.
4. Там же.
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 220.
6. Цит. по: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 219.
7. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 136.
8. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 24.
9. Там же. С. 26.
10. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле... С. 529.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |