Из арсенала художественных средств создания параллелизма реального и фантастического, которым располагали немецкие романтики и Гоголь, во многом опиравшийся на их традиции, Булгаков заимствовал форму сна, которая в «Беге» является не фрагментарной, а жанрообразующей.
Однако традиционно облечение повествования в форму сна связано со стремлением автора, как ни парадоксально, не замаскировать, а скорее демонстративно подчеркнуть перевод изображаемого из реального в фантастический план. Здесь Булгаковым использована двойственная природа сна и сновидений. «Вызвано ли сновидение откровением другой жизни или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается не разъясненным», — констатирует Ю. Манн1.
Прежде всего, следует вспомнить исключительно яркую в этом смысле пушкинскую традицию. В «Капитанской дочке» классическим примером — иллюстрацией данного положения является сон Гринева. В «Пиковой даме» в сознании Германна происходит неожиданное переключение очевидной реальности в сверхъестественное событие: «...кто-то (курсив мой. — Н.Т.) с улицы взглянул к нему в окошко»2, — в совершенный вымысел, в алогизм: этот «кто-то» оказывается... графиней! Не случайно глава V заканчивается фразой: «Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение»3 (курсив мой. — Н.Т.).
Пушкинский прием совмещал в себе фантастику сна с реальностью действительности и заключался в том, что такие эпизоды предваряли кульминационные сюжетные движения, словно предсказывая будущий ход событий, решительные изменения в судьбе героев.
В гоголевской традиции использовалась другая сторона природы сновидений. Во сне разрушаются привычные связи между явлениями, возникает их противоестественные комбинации. Сно-видение — это такое видение мира и человека, которое сосредоточено на алогизмах и аномалиях.
Во сне на всем лежит гротескный отсвет. Не случайно Гойя — мастер гротеска в живописи — отразил в одном из своих рисунков серии «Капричос» такую закономерность: «Сон разума рождает чудовищ». В самом деле, одним из героев «Бега» является именно «чудовище» — человек со «звериным оскалом», человек-«шакал», как называет Хлудова один из персонажей.
Другая особенность сна заключается в том, что во сне происходит оптическое увеличение мелочей. Сновидческая действительность «Бега» словно населена мелкой нечистью, которая по законам сна может достигать огромных размеров.
В первой «константинопольской» картине мы видим таракана во фраке, намалеванного на вывеске заведения тараканьего царя Артурки. «Таракан во фраке» — это эклектичный гротескный образ, причем не единственный в пьесе. Красноармеец в 5-м «сне» называет Голубкова «гусеницей в штатском». Обе «аномалии» — визуальная и словесная — построены по принципу сочетания несочетаемого, соединения свойств и признаков, принадлежащих к разным предметным рядам. Вспомним, как в гоголевском «Ревизоре» Хлестаков в письме Тряпичкину характеризует одного из «оригиналов страшных» города N: надзиратель за богоугодным заведением Земляника, по его наблюдениям, — «совершенно свинья в ермолке»!4
Гусеница в штатском, таракан во фраке, свинья в ермолке — это сравнения, которыми герои пьес Гоголя и Булгакова или унижают, оскорбляют друг друга и самих себя, или подобные гротескные уподобления служат средством выражения деградации человека, как результат его «одичания» в больном социуме. По одежде — человек, по сути — животное или насекомое — вот чудовище, порожденное сном разума. И не важно, какой срез истории изображен в пьесе: «затишье порядка» николаевской Руси или судьбы людей «в котле революции и гражданской войны» — важно использование определенной типологической закономерности.
В булгаковских образах мелкой нечисти — тараканах, плавающих в ведрах, в навязчивом воспоминании Хлудова, «беговых тараканах» в заведении Артурки — воплощена тема изгойства. Булгаков создает эффект трагикомического снижения человека, не способного сопротивляться страху или бороться за свое человеческое достоинство.
Наконец, во сне события не вытекают одно из другого, а соединяются по ассоциативному принципу. Так рождается «монтажная» композиция «Бега» как характерная жанровая особенность пьесы, обусловленная ее сновидческой формой.
Жанровые черты «Бега» связаны также со своеобразием проблематики произведения. Одной из основных идей драмы является проблема самоощущения человека в условиях противоестественного, фантастически алогичного порядка вещей. Ее постановка потребовала от автора создания такой жанровой формы, которая бы позволяла достичь адекватного отражения «ненормальной» действительности сквозь призму авторского сознания.
«Уникальность трагикомедии «Бег», — отмечает Ю. Бабичева, — определяется логикой построения ее драматического действия. Здесь — это логика сна, допускающая причудливые соединения и переходы, иррациональные и фантасмагорические мотивы в реальном сюжете»5. Булгаков не случайно облек драматургическое действие в форму сна. Такое художественное решение было оптимальным, поскольку именно причудливой логике сна соответствуют такие же алогизмы действительности.
Монтажность композиции «Бега» позволяет также говорить о кинематографичности мышления Булгакова как о результате его творческого освоения опыта советского кино второй половины 20-х годов, которое, как отмечает В. Михалкович, было «школой, наиболее глубоко разработавшей на своей практике принципы монтажа»6.
С.М. Эйзенштейн, формулируя принципы полифонного или полифонического монтажа, считал его средством создания художественного единства произведения. Он утверждал, что каждый монтажный кусок должен содержать «частное изображение единой общей темы. Сопоставление подобных общих деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в единое целое»7.
Можно сказать, что «единая, общая тема» булгаковской драмы в композиционном плане выражена при помощи подобных монтажных приемов. Восемь «снов» «Бега» — это восемь монтажных кусков, границы которых определены не только хронологически, но и географически, пространственно. «Монтажный строй» драмы характеризует динамичная смена мест действия.
Последовательность событий, сцен в «Беге» представлена комплексно. Она выстроена в соответствии:
1) с маршрутом «бега» героев «по городам и весям», то есть с внешней логикой повествования;
2) с его внутренней логикой, определяемой не просто действительностью, но и законами сновидений.
Связь «бега» и «сна» — ключевых понятий, диктующих не только сюжетные, жанровые, но и композиционные особенности пьесы, — задана в первой же реплике: «Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово. Вот уже месяц, как мы бежим с вами по городам и весям, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 218), — говорит Голубков Серафиме.
Бег, воспринимаемый как сон — вот единый, обобщенный образ булгаковской драмы, воплощенный средствами монтажного сцепления разных по «колориту» сцен: «Монастырь в Курчулане» — «Неизвестная станция где-то в северной части Крыма» — «Севастополь» — «Константинополь» — «Париж» — «Константинополь».
«Волшебная камера» авторского сознания создает эффект чередований — наплывов в сновидениях обо всех этих местах мученического пути героев: о России, Константинополе, Париже. Внутри этих больших монтажных кусков выделяются фрагменты, которые автор соединяет по принципу, также сформулированному Эйзенштейном: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»8 (курсив мой. — Н.Т.).
Поэтому в технике Булгакова особенно важна структура отношений отдельных элементов в самих «снах», то есть в крупных единицах художественной системы. Например, в 1-м «сне» по этому принципу смонтированы эпизоды двух налетов на монастырь — буденновского и белогвардейского.
На первый взгляд, они контрастны. В одном случае «Буденный — на тебе, с небес», а в другом — «донцы» в «синих с красными боками штанах». Но в обеих сценах события развиваются по одной и той же схеме: и красные, и белые бесцеремонно вторгаются в монастырь, проверяют документы у беженцев, угрожают монахам кровавой расправой и исчезают. Реплика буденновца Баева «Ну, ежели я что-нибудь на колокольне обнаружу, я вас всех до единого и с вашим седым шайтаном к стенке поставлю!» (3, 220) перекликается с репликой белогвардейца Де-Бризара «Не будь я краповый черт, если я на радостях в монастыре кого-нибудь не повешу!» (3, 223).
Соединение, сближенность этих двух фрагментов раскрывают лейтмотивную мысль булгаковской пьесы, да, пожалуй, и его творчества: ни красная, ни белая окраска не меняют сущности насилия.
Во 2-м «сне» соединены два диалога Хлудова с начальником станции. В первом «фрагменте» Хлудов отдает человеку, случайно попавшему «под колесо» машины штаба фронта, заведомо невыполнимый приказ и тем самым, по сути, выносит ему смертный приговор: «Пятнадцать минут времени, чтобы «Офицер» прошел за выходной семафор! Если в течение этого времени приказание не будет исполнено, коменданта арестовать. А начальника станции повесить на фонаре с надписью «Саботаж» (3, 229). В этом эпизоде герой представлен в полном «блеске» своей жестокости.
Однако в следующей сцене, когда к генералу подводят маленькую девочку Ольку, происходит странная метаморфоза. Словно очнувшись от припадка агрессии, Хлудов на мгновение превращается из зверя в человека: «Да. Девочка... Серсо. В серсо играет? Да? (достает из кармана карамель.) Девочка, на. Курить доктора запрещают, нервы расстроены. Да не помогает карамель, все равно курю и курю» (3, 230).
Монтажное соединение приведенных фрагментов дает толчок развитию мотиву внутреннего раздвоения героя, намечает контуры двуединого, «двуипостасного» образа (убийца — с карамелью в кармане!), построенного на трагическом противоречии между зверскими и человеческими проявлениями натуры Хлудова. То, что так выразительно высказано здесь, благодаря монтажному принципу, проявляется во многих сюжетных ситуациях пьесы.
В 7-м «сне» с использованием такого же приема построена сцена рокового карточного «поединка» Чарноты с Корзухиным. Автор концентрирует внимание лишь на трех фрагментах, изображающих ключевые моменты игры: ее начало, один из крупных выигрышей Чарноты в ее разгаре, наконец, момент «подведения итогов», расплаты проигравшегося Корзухина с победителем Чарнотой.
Монтажные стыки этих фрагментов обозначены автором с помощью ремарок, фиксирующих течение времени: «Опять звон, тьма, опять свет. И уже ночь на сцене»; «Опять тьма со звоном и музыкой. Потом свет. В Париже — синий рассвет» (3, 270).
Таким образом, монтаж отдельных эпизодов в рамках «снов», во-первых, служит для создания на основе их сопоставления «новых представлений» (по терминологии С. Эйзенштейна), наращивания новых смыслов, выраженных данной структурой, во-вторых, выполняет функцию уплотнения, выразительной концентрации времени.
Характерный прием подачи материала Булгаков использует в построении ремарок.
Первая же ремарка пьесы представляет собой своеобразный «монтажный лист». В описании монастыря автор чередует общие и крупные планы изображения: «Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви. Неверное пламя выдирает из тьмы конторку, в коей продают свечи, широкую скамейку возле нее, окно, забранное решеткою, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы. За окном — безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» (3, 218).
Это описание построено по законам киноязыка. Такой метод съемки был открыт в лаборатории немого кино. С. Эйзенштейн описал его так: «Сначала место действия и участвующие в нем персонажи снимались общим планом, затем при помощи укрупнения «вырывались отдельные подробности и детали происходящего»9.
Из этого описания ясно, что не только пейзажи и интерьеры, но и портреты действующих лиц представляют собой результат изображения объекта с разных точек удаления и приближения. Любопытно, что такой способ подачи облика человека Эйзенштейн обнаружил у Пушкина.
В поэме Пушкина «Полтава» кинорежиссер выделил сцену появления Петра и переписал ее в виде «монтажного листа»:
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!»
2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют,
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как Божия гроза.
В первом кадре самого Петра не видно, показано лишь его окружение. «Только в третьем куске выясняется, что выходит Петр», — отмечает С. Эйзенштейн. Далее следует крупный план: «глаза, как основная деталь в его облике», потом — все лицо. После этого фигура показана в полный рост, причем «не протокольно, а красочно, образно: «Он прекрасен. Он весь, как Божия гроза»»10.
Подобная же последовательность смены крупных и общих планов наблюдается в описании облика Хлудова. Герой еще не показан, но о его близком присутствии говорят глаза штабных офицеров: «страх и надежду можно разобрать в глазах всех этих людей, когда они обращаются туда, где некогда был буфет первого класса». Далее изображена фигура Хлудова общим планом: «Там, отделенный от всех высоким шкафом, на высоком табурете, съежившись, сидит Роман Валерьянович Хлудов». После этого «камера» приближается и фиксирует лицо и очертания головы: «Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесанные на вечный, неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер». Далее выделены глаза: «кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые». И завершает описание общий план, где фигура Хлудова изображена уже «не протокольно», а эмоционально и образно: «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с головы до ног» (227).
Ясно, что завершается система ремарок, как и начинается, общим планом, но теперь уже фиксируется психологическая доминанта персонажа, центральная идея образа (сравним с пушкинским «Он весь, как Божия гроза»).
Внутри больших монтажных кусков драмы можно различить микромонтажные «вкрапления». Подобно опытному кинорежиссеру, Булгаков зашифровывает некоторые образы «по формуле» Эйзенштейна: изображение конкретных эпизодов должно вызывать «в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы»11 (курсив мой. — Н.Т.). Например, в реплике Хлудова из нескольких слов-микрообразов, соединенных монтажно, вырастает сцена казни: «Ситцевая рубашка, подвал, снег, готово!» (3, 275).
В этой ювелирно «смонтированной» фразе можно отметить ту же особенность, на которую обратил внимание С. Эйзенштейн, анализируя пушкинскую «Полтаву»: тема гибели героя «возникает из сопоставления трех документально взятых изображений, из трех деталей, которыми оканчивается казнь»12.
Обратим внимание на то, что образ смерти, вырастающий в воображении Хлудова, включает в себя лишь три детали картины в самом финале расстрела (ситцевая рубашка, подвал, снег). Но точно такой же прием «замещения» отдельными подробностями всей сцены находим в пушкинской поэме (казнь Кочубея).
Там роковой намост ломали,
Молился в ризах черный поп,
И на телегу подымали
Два казака тяжелый гроб13.
Для героинь поэмы самые жестокие моменты расправы с мужем и отцом остались «за кадром». Но в их сознании из нескольких моментов даже не ужасного события, а его последствий — молитвы священника об упокоении усопшего, гроба, остатков «рокового намоста» — складывается образ свершившейся казни.
Булгаков, используя пушкинскую традицию, заостряет внимание на том, как работает именно больное, потрясенное сознание. В «Беге» смену кадров, развертывающую сцену расстрела, создает воспаленное воображение героя, который сам находится на грани самоубийства.
Связь мышления Булгакова с пушкинской традицией, открывающаяся нам благодаря глубоким анализам великого теоретика и практика кинематографа С. Эйзенштейна, опиравшегося не только на факты своего искусства, но и литературы, позволяет говорить как о принципе монтажности в композиции «Бега», так и о присутствии в тексте драмы элементов структурного изоморфизма, характерных для постмодернистских построений.
Рассказ Хлудова о тараканах, плавающих в ведре, и сцена тараканьих бегов играют в тексте пьесы роль своего рода «геральдических конструкций», разных по масштабу и по характеру воспроизведения (словесная и визуальная). «Геральдическая конструкция отмечена повышенным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов», — пишет М. Ямпольский14. Исследователь указывает на сходство этой разновидности «текста в тексте» с «уменьшенной моделью» — явлением, проанализированным К. Леви-Строссом15.
Рассказ Хлудова о «мгле и шуршании» на кухне в разговоре с Главнокомандующим во время отступления и бегства окончательно разгромленной армии воспринимается как «уменьшенная модель» происходящего: «Да в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми, да и погасни. Слышу — а они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы в ведро. С кухонного стола — бух!» (3, 245). Этот рассказ звучит в 4-м «сне», основная динамическая линия которого представляет собой движение вспять, отступление, «бег» в неизвестность. Практически все персонажи, занятые в этом «сне» — Главнокомандующий, Корзухин, «архипастырь» Африкан, Голубков, Серафима — озабочены мыслью о том, как не опоздать на корабль, готовый навсегда отчалить от берегов России.
Хлудов ассоциирует свое воспоминание с тем, что наблюдает вокруг, а также выражает в нем мучительное самоощущение участника всеобщего «тараканьего» бега. Докладывая Главнокомандующему об отступлении войск в Севастополь, он замечает: «А я сам уютно ехал. Забился в уголок в купе, ни я никого не обижаю, ни меня никто. В общем, сумерки, ваше превосходительство» (3, 245).
«Сумеречное» состояние души, бессильной бороться с обстоятельствами, становится общим настроением 4-го «сна» в котором герои переступают ту черту, за которой они становятся изгоями. «Злой рок» представляется им неодолимой силой. Недаром Голубков в конце «сна» восклицает: «Судьба! Зачем ты гнетешь меня?» (3, 248).
Однако в следующих далее «эмигрантских» сценах герои все-таки вступают в поединок с Судьбой, пытаются ее «переиграть». Поэтому закономерна трансформация образа «мглы и шуршания» на кухне в сцену «русской азартной игры с дозволения полиции».
Вертушка тараканьих бегов, по справедливому мнению Б. Соколова, «становится символом эмигрантского Константинополя — «тараканьего царства»... бессмысленности закончившегося эмиграцией бега. Из этого царства вырываются те, кто не желает, уподобляясь тараканам в банке, вести безнадежную борьбу за существование, а пытаются обрести смысл жизни — Голубков, Серафима и Хлудов»16.
Однако следует добавить, что образ этот имеет еще одно символическое значение. Он представляет собой пародийную версию образа колеса Фортуны. Автор словно предостерегает нас от упрощенного фатализма, показывая, что не все беды на земле — проявление фатальных сил, зачастую механизм опасного сцепления событий приводят в движение ловкие руки мошенника. Стрельба и резня, которыми заканчивается действие 5-го «сна» — это результат жульничества хозяина «тараканьего царства» — Артурки.
Хлудовский рассказ о тараканах на кухне воспринимается как «текст в тексте». Воспроизводя модель поведения персонажей драмы, подобно зеркальной линзе, он создает эффект соразмерности человека и насекомого. Возникает метафора — «тараканий бег». В константинопольском «сне» она материализуется. Возникает гротескная геральдическая конструкция — сцена тараканьих бегов, где, как в зеркале внутри живописного полотна17, отражено то «позорище русское», жертвами которого стали булгаковские герои.
Разрыв во времени между рассказом Хлудова о тараканах на кухне и сценой «тараканьих бегов» — это также явление монтажа. Как отмечает Ю. Лотман в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», в 1928 году советские режиссеры — Эйзенштейн, Пудовкин, Александров «отстаивали тезис, согласно которому сочетания зрительного и звукового образов должно быть не автоматическим, а мотивированным, указывая, что именно сдвиг (курсив мой. — Н.Т.) обнажает эту мотивированность»18.
В «Беге» «сдвиг» в словесных и визуальных образах «тараканьего царства» мотивирован авторской мыслью о том, что эмиграция — это не лучший способ выживания в обстановке «всеобщего одичания». Эмигрант обречен на унизительное, «тараканье» существование даже в том случае, если он пытается вести игру или борьбу с Судьбой. Не случайно совмещение эпизодов зрительного плана изображения осложняется их трансформацией.
«Тараканья» модель трагических событий «Бега» имеет своеобразную «геральдическую» параллель в художественном мире Гоголя.
В «Ревизоре» функцию уменьшенной модели происходящего выполняет сон Городничего: «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! Пришли, понюхали и пошли прочь»19.
Этот вещий сон рассказан Городничим, когда центральное слово комедии — «ревизор» — уже произнесено и неоднократно повторено. «Крысы как бы объявляют о приезде ревизора, они его представляют, это его визитная карточка», — пишет И. Вишневская. Можно добавить, что в поведении крыс — «пришли, понюхали и ушли» — задан код дальнейших событий пьесы: приезда мнимого ревизора, «мышино-крысиной» возни (по выражению И. Вишневской)20, завертевшейся вокруг него, наконец, отъезда Хлестакова из города N, напоминающего бегство крыс с тонущего корабля.
Кроме того, крысы, как и тараканы, традиционно причисляются к представителям животного мира, связанным со стихией демонизма. Не случайно гоголевский персонаж подчеркивает, что это «необыкновенные крысы», «неестественной величины». Они символизируют вторжение в жизнь города N темных, сверхъестественных сил. «Туман ошеломил, черт попутал»21, — резюмирует случившееся Земляника. Эта реплика словно перекликается со словами Хлудова, передающими ощущение зловещей призрачности происходящего: «В общем, сумерки... как на кухне... мгла и шуршание» (3, 245). Как было отмечено выше, сюжет о тараканах, который обрамляют эти слова, создает в булгаковской драме эффект присутствия нечистой силы.
Таким образом, «Бег» и «Ревизор» имеют общую структурную особенность: обе пьесы содержат ситуацию «текст в тексте», «уменьшенную модель», «геральдическую конструкцию», которая в обоих случаях служит одним из средств создания синтеза реального и фантастического.
Ориентированность Булгакова на гоголевскую традицию и кинематографичность его художественного мышления, что так ярко проявляется в «Беге», в 30-е годы были реализованы в киносценариях. Причем Булгаков проявил себя как сценарист в создании киноверсий именно гоголевских произведений! 12 августа 1934 года он сдал на кинофабрику «Союзфильм» сценарий «Мертвые души», а через четыре дня заключил договор с киевским «Укрфильмом» на киносценарий «Ревизор».
Если в «Днях Турбиных» реализовалась способность Булгакова творчески использовать элементы поэтики «заданной», «рекомендованной» ему театром, то «Бег» он создавал как независимый художник, свободный от каких-либо «предписаний».
Доминирующими в произведении стали традиции писателей, чье творчество оказало особенно сильное влияние на Булгакова, кого сам он считал своими главными учителями в литературе — Пушкина и Гоголя.
Связь с художественным миром Пушкина обусловлена созвучием булгаковской и пушкинской концепций трагического и ощущается в отношении к герою как к цели драматического конфликта в разработке проблемы «Палач и жертва».
Гоголевская традиция проявилась в синтезе реального и фантастического планов изображения, выделении «аномалий» во внешнем облике и поведении действующих лиц, окружающей их обстановке, использовании энтомологических мотивов. Феномен сна и сновидений также соотносится у Булгакова с пушкинской, а в особенности с гоголевской традицией!
В разработке темы игры и в построении образа игрока Булгаков ориентировался на традиции Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского.
Наконец, некоторые особенности художественных систем Пушкина и Гоголя оказали на булгаковскую драму не прямое, а опосредованное воздействие, вошли в нее через кинематограф. К ним следует отнести монтажные принципы соединения единиц текста, использование «геральдической конструкции».
Примечания
1. Манн Ю.М. Указ. соч. С. 64.
2. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 247.
3. Там же. С. 248.
4. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 88.
5. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М.А. Булгакова). Вологда, 1989. С. 57.
6. Михалкович В. Язык кино // Вайсфельд И. и др. Встречи с Х музой: Беседы о киноискусстве. Кн. 2. М., 1981. С. 120.
7. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. С. 255.
8. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 218.
9. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 121.
10. Там же. С. 277.
11. Эйзенштейн С.М. Указ. соч. С. 256.
12. Там же. С. 275.
13. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 48.
14. Ямпольский М. Указ. соч. С. 71.
15. Там же.
16. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 49.
17. Андре Жид называл геральдической конструкцией живописные полотна, внутри которых помещено зеркало. Можно сказать, что в «Беге» действует система «зеркал» разного типа.
18. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 300.
19. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 46.
20. Вишневская И.Л. Действующие лица: Заметки о путях драматургии. М., 1989. С. 50.
21. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 90.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |