«Культура возникает в форме игры. Культура первоначально разыгрывается», — пишет Й. Хейзинга1. Будучи одним из факторов формирования культуры в целом, игра становится своеобразным «ферментом» в литературе и искусстве XX века.
Игровая стихия в полный голос заявляет о себе в творчестве Булгакова, его произведения насыщены самыми разнообразными игровыми элементами.
Антитетический характер игры, ее напряженность и непредсказуемость, — все это делало «игровой» материал особенно привлекательным для Булгакова-драматурга. «Чувство сцены» подсказывало ему, что введение в структуру драмы игровых форм повышает конфликтное напряжение действия.
В драме «Бег» отражены две стихии, которым соответствуют два образа действий персонажей — БЕГ и ИГРА.
Заглавие пьесы указывает на то, что в центре внимания автора — трагедия человека, вовлеченного в «бег» Истории, вынужденного слепо подчиняться сверхличным силам, поскольку ни направление, ни цели этого всеохватывающего движения ему неизвестны. «Куда и зачем мы бежали?» (3, 276) — восклицает Серафима в финальном «сне». Вопрос этот так и остается без ответа. Но герои драмы не просто хотят знать, куда и зачем они бегут, но и стремятся преодолеть инерцию бега, реализовать личные планы, бросая вызов Судьбе и пытаясь ее «переиграть». В стихию бега вторгается стихия игры.
Игра — это поединок со случаем. В ней с особой остротой ощущается присутствие рядом той незримой силы, выступающей в роли доброго союзника или беспощадного противника человека, которую мы называет Судьбой.
На протяжении всего развития действия «Бега» герои ведут непрерывный и напряженный диалог с Судьбой. В зависимости от особенностей характеров действующих лиц автор строит разные модели их взаимоотношений с фатальной силой, предполагающие или исключающие присутствие игровых элементов. Эти модели можно классифицировать следующим образом:
1. Диалог персонажей с Судьбой, лишенный игрового начала. Бегство от «злого рока», «гнетущего» и «травящего» их (Серафима и Голубков).
2. Игровые формы конфликта с Судьбой:
а) борьба с исторической неизбежностью как «идейная» игра (Хлудов);
б) «безыдейная» игра (Чарнота).
Неигровая модель диалогических отношений персонажей с Судьбой связана с образами Серафимы и Голубкова. Их линия действия, прочерченная в пьесе — «полет в осенней мгле», по выражению Голубкова. В отличие от Чарноты — героя открытого пространства, их не назовешь «летучими голландцами». Они не способны вечно скитаться по городам и весям, то благословляя, то проклиная переменчивые ветры судьбы. Их гнетет состояние «бездомья». В страстном стремлении Серафимы покинуть «душный город» Константинополь, вернуться в Россию и увидеть снег на Караванной есть что-то, напоминающее инстинкт перелетной птицы, властно зовущий на родину из теплых, но чужих краев.
В отличие от Хлудова, эти персонажи не могут «летать против ветра» Истории. Не случайно в первом «сне» драмы они «бегут к Хлудову под крыло», словно видя в нем более сильную птицу, способную вывести их полет из «осенней мглы» к свету.
Но оказывается, что Хлудов вовсе не полетное существо, а «зверь оголтелый». С его образом связан мотив удаления от света. Недаром в четвертом «сне» он говорит Главнокомандующему: «Мы оба уходим в небытие» (3, 245). Как было отмечено выше, Хлудов облечен темной, не благодатной, а демонической силой. Очевидно, что по отношению к нему фигуры Серафимы и Голубкова занимают противоположный духовный полюс в образной системе драмы.
На это указывают даже имена персонажей. Героине Булгаков дал светоносное, ангельское имя «Серафима»2. Фамилия ее спутника — Голубков — также содержит элемент библейской символики, если учесть, что впервые мы встречаем персонажа в обстановке, напоминающей, по словам одного из действующих лиц, «Ноев ковчег». Основой фамилии героя мог послужить образ голубя из ветхозаветной легенды о всемирном потопе. Точно так же и ужас разрухи, кровавого разгула жизненной стихии ассоциируется, как новый всемирный потоп, с революцией и опустошительной гражданской войной.
Путеводной звездой Серафимы и Голубкова становится любовь. Она отводит героев от гибельной черты в самых экстремальных обстоятельствах. Напротив, Хлудов обречен на гибель, потому что он смертельно болен ненавистью.
Исследуя духовные законы человеческих судеб, Булгаков приходит к выводу, что именно любовь и ненависть являются главными слагаемыми формулы жизни и смерти. От любви и ненависти, по мысли автора «Бега», зависит жизнеспособность идей, в частности, белой идеи.
«Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре — все равно» (3, 228), — говорит Хлудов. Ненависть как порождение и источник насилия стала катализатором необратимой реакции распада единства, скрепленного поначалу белой идеей. В «Беге» словно поворачивается новой гранью толстовская мысль о том, что победа и поражение на войне зависят от общего морального настроя, от состояния «духа войска». По Булгакову, для армии-победительницы недостаточно одной идейной скрепы — коллективного сознания того, что бой ведется за правое дело. Результат войны определяется тем, насколько праведно коллективное чувство как главная сила армии.
Серафима и Голубков обладают редким даром любви и сострадания, духовной интуицией, исключительной глубиной и остротой переживаний. Создается впечатление, что в этих образах «эмоциональная энергия» преобладает над действенной. Может быть, поэтому герои и лишены игровых способностей. Автор не включает их в игровые ситуации.
Булгаков подчеркивает разницу между игровым и неигровым поведением действующих лиц. Чарнота и Голубков обращаются к Корзухину с предложением оказать денежную помощь его бывшей жене Серафиме. Но, пытаясь добиться согласия Корзухина, герои действуют разными методами. Мольбы, требования, угрозы Голубкова, как элементы поведенческой тактики, оказываются безрезультатными. Но там, где персонаж, не искушенный в тонкостях игры, сдается, в бой вступает опытный игрок. Чарнота сразу находит «слабую струну» Корзухина: «Э, Парамоша, ты азартный!» (3, 270), — резюмирует он свои наблюдения за поведением соперника. Дальнейшее развитие событий показывает: то, чего нельзя добиться просьбами и уговорами, можно только выиграть. Голубков этого не понимает. Он постоянно вмешивается в ход игры, умоляя Чарноту «не унижаться». Чарнота дает понять Голубкову, что тот — лишний в игре: «Будь добр, ну займись ты каким-нибудь делом, ну альбом, что ли, посмотри» (3, 269). Автор подчеркивает, что человек, лишенный «слабой струны» азарта, в игре может только помешать.
Другой тип противостояния человека фатальным силам реализован в действенной линии генерала Хлудова.
Хлудов пытается «переиграть» не только свою судьбу, но и предотвратить историческую неизбежность. Он бросает вызов Истории, требующей от Белой гвардии искупительной жертвы. Если Алексей Турбин в «Днях Турбиных» подчиняется этому требованию, то в Хлудове оно вызывает ожесточенный протест. Как защитник белой идеи, он пытается спасти безнадежную партию в той грандиозной «идейной» игре, которой ему представляется война. Хлудов знает, что «ничего не выйдет», но делает все более отчаянные игровые ходы. Он подобен безумцу, проигравшему в рулетку все свое состояние, но продолжающего делать крупные ставки в надежде на счастливую карту, которая спасет его от разорения и позора.
Хлудов ведет игру бездарно. Вместо гибкой тактики он применяет прием повтора одного и того же сочетания «ходов»: приказ, сопровождаемый угрозами расправы, — и казнь за невыполнение приказа.
Хлудов забывает о том, что правила игры на арене Истории требуют от участников не только максимального напряжения воли, но и духовной, интеллектуальной состоятельности. Об этом ему напоминает вестовой Крапилин: «Одними удавками войны не выиграешь» (3, 236).
Хлудов неудачлив в игре, которая стала смыслом его жизни. Судьба не дает ему шанса отыграться. Словно в противовес этой фигуре Булгаков создал образ более удачливого, но совершенно «не идейного» игрока Чарноты. На это различие указывает сам персонаж: «Ты — проницательный человек, оказывается», — замечает Хлудов в финальной сцене, — «Но не идейный, — уточняет Чарнота. — Я равнодушен. Я на большевиков не сержусь» (3, 227).
С этим персонажем в драме связаны и конкретные игры — азартные карточные: винт, девятка и «тараканьи бега», но еще и игровые приемы — перевоплощение в «мадам Барабанчикову», и манипуляции с атрибутами игры — торговля резиновыми чертями, «тещиными языками».
В этих конкретных формах проявляется общий принцип деятельного отношения персонажа к судьбе. От всех остальных героев «Бега» его отличает неугасимый оптимизм игрока: надежда на удачное стечение обстоятельств, на выигрышный билет и счастливую карту.
Война для Чарноты, как и для Хлудова, — это, прежде всего, глобальная игровая ситуация. Это игра крупными ставками, в которой на кон ставится собственная жизнь и честь армий.
Азарт игрока в нем сильнее чувства самосохранения. Кровавой переделке в штабе генерала Крапчикова, после которой по Чарноте «панихиду собирались служить», предшествует игра в винт. В рассказе Чарноты об этих событиях поражает то, что он помнит ход игры не менее отчетливо, чем налет буденновцев. «Я как поехал в штаб к Крапчикову, а он меня, сукин кот, в винт посадил играть... Малый в червах... и на тебе, — пулеметы! Буденный — и на тебе с небес! Начисто штаб перебили» (3, 222). Появление врага в любой момент — ожидаемая ситуация в военно-полевых условиях, но для Чарноты в игровом забытьи — это гром среди ясного неба.
В экстремальных обстоятельствах Чарноту спасает талант игрока, умение выигрывать самые безнадежные партии, превращать ошибки в удачи. Проследим путь Чарноты из окруженного и перебитого штаба. Сначала ему везет: «Я отстрелялся, в окно и огородами в поселок, к учителю Барабанчикову, давай, говорю, документы» (3, 223). Но удача оказывается мнимой: «Лежу, рожаю, слышу шпорами шлеп-шлеп» (3, 223). Возникает критический момент, когда одно случайное движение может погубить Чарноту, но опасность проходит в миллиметре от него: «Думаю, куда же ты, буденновец, шлепаешь. Ведь смерть твоя лежит под попоною... И паспорт он взял, а попону не поднял!» (3, 223). Партия выиграна!
Чарнота принадлежит к числу тех натур, для которых смертельный риск составляет одно из наслаждений жизни. Его привычная стихия — игра с огнем, балансирование на краю гибели. «Смерть видел вот так близко, как твою косынку» (3, 222), — говорит он Люське в первом «сне». Такие ситуации будут возникать у Чарноты и тогда, когда он станет человеком штатским, в голодные константинопольские дни и под занавес парижской авантюры. Привычка жить на малой дистанции от смерти и любовь к эстетизации риска позволяет ему совершать военные подвиги, похожие на цирковые номера, например, поход с музыкой с Чонгара на Карпову балку.
Заострение драматургом такой черты в образе Чарноты, как любовь к риску, без которой невозможен характер игрока, является важным еще и потому, что с ней связано другое редкое личностное качество, выделяющее Чарноту на фоне других персонажей и противопоставляющее его Хлудову, — отсутствие страха.
В характере Чарноты как бы концентрируется литературная традиция, ярко проявившаяся уже у Пушкина. В «Домике в Коломне» момент острой игровой ситуации был глубоко высказан в VI строфе, объединившей и азарт картежников, и остроту, драматизм кульминационного момента боевого сражения, смертельной схватки, где тоже на каждом шагу испытывается судьба3:
А стихотворец... с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон.
Немного отдохнем на этой точке.
Что? Перестать или пустить на пе?...
Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе4.
Основным литературным источником сцены карточной игры в центральном эпизоде парижского «сна» автору «Бега» послужила повесть Пушкина «Пиковая дама». На это прямо указывает музыкальная цитата из оперы П.И. Чайковского, использованная автором в качестве эпиграфа к 7-му «сну»: «Три карты, три карты, три карты». Более развернутый отрывок из той же арии Булгаков вложил в уста своего азартного героя-игрока. «Получишь смертельный удар ты... Три карты, зри карты, три карты» (3, 270), — напевает Чарнота перед тем, как, сделав очередную счастливую ставку, окончательно разорить Корзухина.
Булгаковского и пушкинского героев сближает, как видим, страстное стремление «в один миг судьбу переиграть».
Но Германн «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее»5 и ухитряется даже азарт подчинить расчету. Ведь он решился понтировать только после того, как узнал тайну трех карт. В душе Чарноты, напротив, азарт доминирует, и, возможно, в этом тайна его удачи, потому что мгновенная интуиция координируется у него опытом и расчетом тонкого знатока.
Правда, писателями, изучавшими проблему игровой Фортуны, было замечено: выигрыш в азартных играх не всегда зависит от картежного искусства игрока. «Последнее заменялось случаем, — отмечает Ю. Лотман, — это выдвигало вперед философию случайности... или мистику, вторжение потусторонних сил в закономерный порядок»6.
В отличие от Пушкина, Булгаков не показывает вмешательства потусторонних сил в ход игры. Тем не менее, в парижской сцене «Бега» остро ощущается присутствие иррациональной стихии. Создается впечатление, что сквозь булгаковские строки светится пушкинский текст, и незримая тень старухи графини подсказывает Чарноте счастливые карты.
Такого поразительного впечатления Булгакову удалось достичь при помощи виртуозного владения цитатой, не только прямо, как в указанном выше примере, но и парафразной или ситуативной.
М. Ямпольский замечает по этому поводу: «интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл»7. Создание интертекстуальных связей посредством повтора цитат служит одной из причин возникновения фантастического плана в булгаковской драме.
В Чарноте дает себя знать и гоголевская традиция. Некоторые грани характера Чарноты находят свое отражение в том, что определяют как «хлестаковщину». Прежде всего, с героем «Ревизора» Чарноту роднит страсть к игре.
Первому же появлению обоих персонажей на сцене предшествует неудачная карточная игра. Хлестаков, прежде чем оказаться без гроша в кармане в гостинице уездного города N, «в Пензе покутил» — проиграл дорожные деньги некоему пехотному капитану. Чарнота садится играть в винт с генералом Крапчиковым, начисто забыв о фронтовой «погоде» и едва не становится жертвой налета буденновцев: он на грани того, чтобы проиграть собственную жизнь.
Любопытно, что у обоих персонажей страсть к игре является неудержимой потребностью, которая не может оставаться долгое время неутоленной. Когда все желания Хлестакова материализованы наконец: он получает деньги, домашний комфорт и всевозможные развлечения, — для полного счастья, однако, ему все же не хватает «обществ, где можно было бы поиграть в карты». «Нет, не говорите, иногда очень, очень заманчиво поиграть»8, — говорит он в ответ на ложь Городничего о предпочтении им картам «пользы государственной».
Чарнота тоже предпочитает игру пользе «фронтовой» и «торговой». В константинопольском «сне» примечательна сцена, где Чарноте не дает покоя игровой зуд, и он «ликвидирует свое предприятие» — лоток с игрушками — за пятьсот пиастров, чтобы сделать ставку на тараканьих бегах.
Следует отметить еще одну в высшей степени комическую деталь, связывающую эти образы. По верному наблюдению Б. Соколова, «его [Чарноты] поход по Парижу в подштанниках — реализация мысли Хлестакова из гоголевского «Ревизора» о том, чтобы продать ради обеда штаны»9.
Однако, несмотря на некоторые очевидные расхождения текстов и характерологические черты родства гоголевского и булгаковского героев, все же их личностные «масштабы» несопоставимы. «Легкость необыкновенная в мыслях» Хлестакова и «безыдейность» Чарноты — явления разного порядка. У Чарноты отсутствует идейно-политический стержень мировосприятия, но реальность для него — реальна. Хлестаков же мыслит категориями мира призраков, порожденных его собственным воображением. Ими ограничена сфера «подвигов» Хлестакова, в то время как на счету у Чарноты немало действительных боевых подвигов, таких, как разгром контрразведки или поход на Карпову балку.
Необходимо также отметить, что в построении «игрового» плана «Бега» ощутимо влияние гоголевских «Игроков». Это в особенности важно, так как здесь сопрягаются драматургические произведения.
Чарнота унаследовал от гоголевского Ихарева знание «высших тайн» картежного искусства, в частности, главного психологического секрета успеха в игре, сформулированного гоголевским персонажем так: «Вся штука в том, чтобы быть хладнокровным тогда, когда другой горячится»10.
В сцене игры Чарноты с Корзухиным Булгаков подчеркивает разницу в их поведении. Чарнота ведет игру, не погружаясь в ее стихию с головой. Зорко следя за ходом игры, он успевает шутить, напевать, делать тонкие наблюдения над партнером.
Напротив, все внимание Корзухина приковано к картам и ставкам. Стихия игры поглощает его настолько, что он впадает в прострацию. Недаром, очнувшись от этого наваждения, он возмущается: «У меня жар, я ничего не понимаю. Вы воспользовались моей болезнью» (3, 271). Сильнейшее эмоциональное возбуждение персонажа проявляется в изменении его внешнего вида. В выразительной ремарке, фиксирующей момент разгара игры, автор отмечает: «Корзухин уже без пиджака, волосы его всклокочены» (3, 270).
Не исключено, даже наверное, что в игре с Корзухиным Чарнота применяет те же приемы шулерского «мастерства», которыми Ихарев делится со своими коллегами по плутовству, Швохневым и Утешительным. Карточные виртуозы такого ранга, как Чарнота или Корзухин, или тем более гоголевские герои были при случае «крепко на руку нечисты»! Рассуждая о возможностях незаметной подмены колоды карт в игре, Ихарев подчеркивает: «Да ведь это во время самой жаркой игры только делается, когда игра возвысится до того, что самый опытный игрок делается неспокойным, а потеряется только немного человек, с ним можно все сделать. Вы знаете, что с лучшими игроками случается то, что называется — «заиграться». Как поиграют два дня и две ночи не поспавши, так и заиграются»11.
Таким образом, можно предположить, что гоголевские «Игроки» послужили Булгакову своеобразным пособием по психологии карточной игры.
Чарнота усвоил также картежный опыт героев Толстого и Достоевского.
Парижская сцена «Бега» ассоциируется с эпизодом рокового проигрыша Николая Ростова в игре с Долоховым («Война и мир»). Примечательно, что и Толстой, и Булгаков доверили роль банкометов героям, которые стремятся компенсировать свои фатальные неудачи с помощью игры (Долохов и Чарнота). «Позиция банкомета фатальна, — подчеркивает Ю. Лотман, — более того, то лицо, которое мечет банк, само не знает, как ляжет карта. Оно является как бы подставной фигурой в руках неизвестных факторов»12.
«Вы самый бездушный, самый страшный человек, которого я когда-либо видел, и вы получите возмездие» (3, 267), — пророчит Голубков Корзухину, отказавшему ему в помощи. И Чарнота выступает в роли такой «подставной фигуры» в руках мощных иррациональных сил, вершащих роковое, но справедливое возмездие.
Если в «Беге» эти сверхъестественные силы действуют по законам справедливости, то в «Войне и мире» они помогают осуществить злую месть, и поэтому осмыслены как силы демонические. Долохов устраивает карточную дуэль с Николаем Ростовым, желая отыграться за свое поражение в борьбе за руку и сердце Сони. Не случайно Толстой подчеркивает демонизм поведения Долохова. «Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься?... Так ты не боишься со мной играть?»13 — повторяет Долохов, почти гипнотически внушая Ростову страх и вместе с тем подчиняя себе его волю. Чарнота же, напротив, выводит своего соперника из состояния душевного равновесия шутками, ироничными замечаниями и подчеркнуто ласковой интонацией.
Сходство игровых ситуаций в «Беге» и «Войне и мире» усилено тем, что в них косвенно включены женщины. Обе сцены словно иллюстрируют поговорку, приведенную Долоховым «в утешение» Ростову: «Счастлив в любви, не счастлив в картах»14. И в том, и в другом случае неудача проигравшего компенсирована «выигрышем» в любви. «Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю»15, — «ясно улыбаясь», объясняет Долохов закономерность проигрыша Ростова. Изумленный Чарнота узнает в невесте Корзухина, Фрежоль, свою бывшую походную жену Люську.
Известно, что в азартных играх с крупными ставками зачастую возникает криминальная атмосфера. Характерный в этом отношении сюжетный поворот имеет рассказ Толстого «Два гусара». Герой рассказа, гусарский офицер Турбин, желая помочь проигравшемуся товарищу, ставшему жертвой шулерства, восстанавливает справедливость весьма неделикатными методами: «Вдруг страшный удар в голову ошеломил Лухнова... Он упал на диван, стараясь захватить деньги, и закричал таким пронзительно-отчаянным голосом, которого никак нельзя было ожидать от всегда спокойной и всегда представительной фигуры. Турбин собрал лежащие на столе остальные деньги, оттолкнул слугу, который вбежал было на помощь барину, и скорыми шагами вышел из комнаты»16.
В сходной ситуации булгаковский герой также проявляет своего рода криминальный талант. Когда Корзухин отказывается выплачивать Чарноте проигранную сумму и под угрозой оказывается не только покупка новых штанов, но и спасение друзей, Чарнота вынимает револьвер: «Ну, Парамон, молись своей парижской богоматери, твой смертный час настал» (3, 271).
Образы толстовского офицера-гусара Турбина и булгаковского «женераля» Чарноты роднит то, что в них сфокусированы не только жестокие, но и поэтические черты эпохи: «Ведь какая отчаянная башка, надо знать! — говорит о Турбине участник одного из его кутежей, — картежник, дуэлист, соблазнитель, но гусар душа, уж истинно душа»17. «Турбин — привлекательный преступный тип, московский Робин Гуд в гусарском мундире»18, — отмечает Ю. Лотман.
Чарнота — это персонаж именно «ироикомического» плана, характер чисто авантюрного склада, но и в нем тоже ярко выражены «робингудовские» черты, «гусарство», как тогда говорили. Даже в тех его «подвигах», которые граничат с преступлениями, светится «душа, уж истинно душа».
Таким образом, в булгаковской трактовке темы игры и способах лепки характера игрока ощущается связь с традициями Пушкина, Гоголя, Толстого.
Несколько иначе построен художественный мир игроков Достоевского. Основной движущей силой карточной игры в пушкинском, гоголевском, толстовском и булгаковском вариантах является в конечном счете коммерческий интерес, стремление к мгновенному, экономически не обусловленному обогащению. Герои Достоевского способны вести игру не только ради бескорыстного упоения азартом, но и искать наслаждение... в крупном проигрыше.
«Я тебе много, пан, хочу проиграть. Бери карты, закладывай банк»19, — с такими словами делает первую ставку Митя Карамазов в сцене игры с поляками в Мокром («Братья Карамазовы»). На первый взгляд, эта игровая ситуация представляется несколько абсурдной. Но в заявлениях Мити нет алогизма, а в поведении нет нарушения «кодекса чести» игрока. Диалог с «Неизвестными факторами» он ведет как бы на другом языке, в котором категории выигрыша и проигрыша наполняются новым содержанием.
Переиграть судьбу для Мити — это значит отбить у поляков Грушеньку. Карточная игра представляется ему этапом борьбы за любовь. Поэтому главный выигрыш — руку и сердце Грушеньки — он готов оплатить любым денежным проигрышем, потому что последний подтверждает его честность, порядочность, его страстную, ни перед какими потерями не останавливающуюся любовь, в сравнении с пошлыми, ничтожными расчетливыми шулерами — поляками.
Таким образом, у Достоевского мы наблюдаем прямую связь игрового поединка с любовным конфликтом и усложнение мотивировки поведения игрока. Впрочем, и в «Беге» подобные психологические нюансы есть. Чарнота помнит свою верную Люську, в душе м-ль Фрежоль живет по-прежнему любовь к боевому генералу, недаром она в самый последний момент спасает его из корзухинской западни.
Итак, образ Чарноты продолжает галерею образов игроков, созданных предшественниками Булгакова в разработке темы карточной игры. С игроками Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского булгаковского героя сближает страстное стремление поймать удачу, повернуть в нужную сторону колесо Фортуны, победить «злой рок». В отличие от них, блестящие игровые способности Чарноты раскрываются не только в карточной игре, но имеют универсальный характер, это доминирующая черта его личности.
Примечания
1. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 61.
2. Евр. Wesraphim означает «огненный», «пламенеющий», от корня srp со значением «гореть», «сжигать», «обжигать». В христианской мифологии серафимы — ангелы, наиболее приближенные к Богу.
3. См. Фортунатов Н.М. Эффект Болдинской осени. Н. Новгород. 1999. С. 144.
4. Пушкин А.С. Цит. изд. Т. 5. С. 84.
5. Там же. Т. 8. С. 235.
6. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVII — начало XIX века). СПб., 1996. С. 143.
7. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 68.
8. Гоголь Н.В. Собр соч. Т. 4. С. 43.
9. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 48.
10. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 165.
11. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 165.
12. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 152.
13. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 5. С. 57.
14. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 5. С. 64.
15. Там же.
16. Там же. Т. 2. С. 265.
17. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 5. С. 242.
18. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 162.
19. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30-ти т. Л., 1976. Т. 14. С. 384.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |