Имя Н.В. Гоголя отбрасывает особенно яркий свет на личность и творчество Булгакова. Как отмечает М. Чудакова, «отношение к Гоголю стало важной частью всей творческой жизни писателя»1.
О том, что Гоголь был любимым писателем Булгакова, свидетельствуют и самые близкие люди, например, его сестра, Н.А. Земская, и те, кто наблюдал его с большей дистанции, как В. Ардов и К. Паустовский2.
В. Ардов обратил внимание на то, что «Булгаков и в жизни пародировал гоголевскую манеру отображать мир. Словесная пышность Гоголя, старомодность для нас его речений и словооборотов помогали Булгакову иногда прятать свое подлинное отношение к явлениям, а иногда делать смешными те или иные негативные факты и черты наших дней»3.
Словом, мнение о том, что главным учителем Булгакова в литературе был Гоголь, сложилось достаточно устойчивое.
«Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «все мы вышли из гоголевской «Шинели»? Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа»4, — писал В. Каверин, подчеркивая, что из современников к этой традиции, без сомнения, более всего принадлежит Булгаков.
Однако нельзя сказать, чтобы в рассуждениях о сущности гоголевской традиции и характере ее проявления в художественном мире Булгакова была бы «поставлена точка». Обращает на себя внимание то, что исследователи по-разному отвечают на вопрос, какие именно элементы гоголевской поэтики были творчески усвоены и переосмыслены в произведениях наиболее яркого «мистического» писателя XX века. «Не знаю, как назвать эту традицию? Трагический гротеск? — рассуждал В. Каверин, — важно, что она является метким орудием познания действительности и блистательно воплощает идею справедливости гуманизма»5.
Как будто бы исследователи сходятся во мнении, что объединяющим началом в творчестве Гоголя и Булгакова является отражение действительности в формах гротеска. Но если В. Каверин подчеркивает, что гротеск этот трагический, то, например, В.Г. Боборыкин в качестве критерия сопоставления гоголевских и булгаковских произведений использует категорию комического: «По классу юмора и сатиры ведущим наставником Булгакова был, несомненно, Гоголь. Это Гоголь научил его тому мнимому простодушию, которое в некоторых произведениях составляло основу его юмористики»6.
По мнению Б. Вахтина, общность стиля Булгакова и Гоголя объясняется их «подходом к жизни, тем, что и тот, и другой видели невероятность окружающей их жизни, ее неправдоподобность»7.
В. Чеботарева в статье «О гоголевских традициях в прозе Булгакова» указывает на три фактора булгаковского творчества как «результат пристального внимания к поэтике Гоголя: «первый — уважение к слову как первооснове литературы, к простоте языка. Второй — совершенно необходимое условие для автора — любить своих героев, интересоваться ими, третий — мощный лет фантазии»8 Исследователь отмечает, что Булгакова волновали различные стороны гоголевского наследия: сатирическая заостренность, гротеск, фантастика, интерес к истории, своеобразная трактовка темы судьбы писателя.
Однако в статье В. Чеботаревой и во многих других случаях речь идет только о прозе Булгакова. Возникает вопрос: можно ли отнести указанные особенности проявления гоголевской традиции к драматургическому наследию Булгакова?
Характерно, что булгаковеды, в поле зрения которых входят драматургия и театр, очерчивают более узкий круг проблем, имея в виду традицию Гоголя. Они обращают внимание прежде всего на «гоголевский» способ ведения действия в драмах и комедиях Булгакова.
«Гоголевское умение затянуть читателя, предельно оттягивая разгадку происходящего, было Булгаковым воспринято в полной мере», — пишет В. Гудкова в книге «Время и театр Михаила Булгакова»9.
По мнению исследователя, общей чертой художественного мышления Булгакова и Гоголя является стремление изображать мир, «который только начинает реализовываться-становиться». Этим обусловлена структурная особенность булгаковских и гоголевских пьес: определенность, пространственная ограниченность начальных сцен в финале переходит в безграничность пространства бытия.
Думается, однако, что «гоголевское умение» глубоко «затянуть» читателя в мир своих идей и образов связано не только с пространственным мышлением Булгакова. «Предельно оттягивать» разгадку происходящего можно лишь при условии, что на протяжении развития действия сохраняется атмосфера загадочного и таинственного. Булгаков в совершенстве владел приемами создания такой атмосферы в своих произведениях — не только в романах, как это было отмечено исследователями, но и в пьесах.
Во второй половине 20-х годов, то есть как раз в период работы над пьесой «Бег», Булгаков в беседе со своим другом и биографом, П.С. Поповым, заметил: «Из писателей предпочитаю Гоголя; с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться»10.
Бесспорно, у Гоголя он учился созданию особого сплава реального и фантастического. Благодаря ему в «волшебной камере» воображения рождались пьесы, похожие на сны, одну из которых он так и назвал — «Восемь снов».
На первый взгляд, в «Беге» нет ничего чудесного, а то, что потенциально могло быть переведено автором в фантастический план, получает реально-психологическую мотивировку.
Призрак вестового Крапилина, который «отделился от цепи лун и фонарей», нарушил законы реального, не выходит на сцену, а существует только в сознании Хлудова. Его явление в 6-м «сне» мотивировано сумасшествием героя.
И, однако, в драме при отсутствии элементов явной фантастики, на героях и событиях лежит отсвет фантастического.
Чтобы добиться такого впечатления, Булгакову не потребовалось наполнять художественный мир пьесы чудесами и тайнами, потому, что сама реальность в ней приобретает черты фантастичности, сама действительность выглядит призрачной.
Общность двух мастеров заключается в том, что в центре внимания Гоголя и Булгакова оказываются нарушения полнокровного течения жизни, когда демонизм, рождающий «алогизмы» в природе и обществе, отступления от естественного хода развития, обусловливает присутствие в произведении фантастического отсвета.
Так, в «Беге» преобладает ощущение ненормальности общего сложения жизни. Странное разлито вокруг, необычно само сцепление сцен, непривычны обстоятельства, ситуации в которых оказываются герои.
Первая же реплика пьесы вводит мотив необычности происходящего: «В сущности, как странно все это! Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово! Вот уже месяц, как мы бежим по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом», — говорит Голубков (3, 218). «Фантастичны» не только события, но и впечатления, которые автор стремится создать, используя особую «палитру света».
Так, например, в авторской ремарке при описании штаба фронта обращают на себя внимание фонари, «похожие на глаза чудовищ». На сцене господствует «какое-то грустное» и зачастую «зловещее» освещение.
Источник фантастического отсвета связан с самим изображением действительности, отраженной в драме. В «Беге» показан мир, расколовшийся под действием сверхъестественных сил. Очень точно впечатление от такого мироустройства передает цитата из гоголевского «Невского проспекта»: «...какой-то демон искрошил мир на множество мелких кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе»11.
Согласно булгаковской концепции «ВЕЛИКОЙ ЭВОЛЮЦИИ», совершенствование организмов — как человеческого, так и социального — должно осуществляться по законам естественного развития. Булгаков утверждал, что нет ничего более опасного для общества, чем социальный катаклизм, высвобождающий разрушительные силы, которые имеют демоническую природу.
Такой взгляд на действительность имеет много общего с гоголевской концепцией божественного и демонического. «Божественное в концепции Гоголя, — пишет Ю. Манн, — это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое — это мир, выходящий из колеи»12.
Гоголь обратился к действительности, освобожденной от носителя фантастики, но сохранившей фантастичность. «Фантастика ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить»13.
На примере «Бега» видно, что Булгаков стремился добиться параллелизма реального и фантастического при помощи средств «завуалированной» и «нефантастической» фантастики14. В этом он также шел по пути, проложенному Гоголем.
В драме присутствуют элементы, которые не относятся к ирреальному плану, но, скорее, располагаются в плоскости странного, необычного.
Из арсенала гоголевских средств создания странного и необычного в плане изображаемого (по классификации Ю. Манна) наиболее часто используется Булгаковым прием акцентировки странного во внешнем виде предметов.
Как известно, пейзажи, интерьеры, костюмы в произведениях Гоголя нередко включают в себя какую-либо аномалию. Вспомним, что автор «Ревизора» делал такой комментарий к первому изданию пьесы: «Одни одеты довольно прилично, даже с притязаниями на моду. Но что-нибудь должны иметь не так, как следует»15.
В костюмах гоголевских героев проявляется гротесковое сочетание несочетаемого. В «Невском проспекте» автор с мягкой иронией отмечает особый характер «щегольства» художников: «На них встретите вы иногда отличный фрак и запачканный плащ, дорогой бархатный жилет и сюртук весь в красках»16.
Грустью и болью за человека пронизаны описания костюмов гоголевских «маленьких людей». «Беспорядок» в их одежду вносит нищета: «Фрак у Ивана Яковлевича (Иван Яковлевич никогда не ходил в сюртуке) был пегий; то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки»17. («Нос»). «Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила тоже предметом насмешки чиновников; от нее отнимали даже благородное имя шинели и называли ее капотом. В самом деле, она имела какое-то странное устройство: воротник ее уменьшался с каждым годом все более и более, ибо служил на подтачивание других частей. Подтачивание не показывало искусства портного и выходило, точно, мешковато и некрасиво»18.
Наконец, заостренные, утрированные черты «беспорядка в одежде» служат у Гоголя внешними приметами внутреннего омертвения человека. Таков костюм Плюшкина: «...никакими средствами и стараньями нельзя было докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги, позади вместо двух болтались четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук»19.
По принципу «что-нибудь не так, как следует» одеты многие действующие лица «Бега». На Хлудове солдатская шинель, «подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то, как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой. На руках варежки» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 227).
Серафима в 3-м «сне» появляется на сцене в бурке (3, 234), Люська в константинопольской сцене «одета неряшливо» (3, 256), Голубков — «в английском френче, обмотках и турецкой феске» (3, 259).
Но самые выразительные аномалии наблюдаются в костюмах Чарноты. В 1-м «сне» он переодет в женское платье, в начале 5-го «сна» мы видим его в черкеске без погон. Наконец, он отправляется покорять Париж... в кальсонах, продав последние штаны.
Автор заостряет комизм ситуации: Чарнота обосновывает отказ от намерения ехать в Мадрид тем, что «Париж как-то пристойнее», но при этом нарушает важнейшую норму пристойности. «Вы, кажется, в кальсонах?... Вы... Ты, генерал, так по Парижу и шел, по улицам?» (3, 267) — недоумевает Корзухин.
Булгаков использует травестии для обозначения вовлеченности действующих лиц в стихию Бега (Хлудов, Люська, Голубков, Серафима) и Игры (Чарнота). У Гоголя — иное: переодевания служат знаком погружения персонажей в карнавальную стихию.
Например, в повести «Майская ночь, или Утопленница» Левко, прежде чем, очертя голову, броситься в омут разгульного удальства, командует товарищам: «Попереодевайтесь, кто во что ни попало!»20 Сам он возглавляет толпу гуляющих парубков, переодевшись в тулуп, вывороченный шерстью наверх.
В «Беге» «аномальные» особенности отмечены автором не только во внешнем облике действующих лиц, но и в окружающей их обстановке.
Интерьеры в драме тоже имеют отпечаток неправильности. 4-й «сон» предваряет ремарка с описанием кабинета гетмана во дворце в Севастополе: «Кабинет в странном виде: одна портьера на окне наполовину оборвана, на стене беловатое квадратное пятно на том месте, где была большая военная карта» (3, 242).
В описании интерьера Булгаков использует гоголевский прием выделения признаков ущербности и беспорядка. По принципу заострения «аномальных» черт построен интерьер дома Плюшкина в «Мертвых душах»: «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. <...> На бюре, выложенном перламутровою мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины. <...> В углу комнаты была навалена куча того, что погрубее и что недостойно было лежать на столах. Никак нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо»21.
Аномалии бросаются в глаза и в городских пейзажах Булгакова и Гоголя, которые построены по формуле: «все идет нормально, по правилам, но вдруг — неожиданный срыв».
В гоголевской «Коляске» изображена рыночная площадь, на которую дом портного выходит «чрезвычайно глупо, не всем фасадом, а углом»22.
В «Беге» задний план константинопольского пейзажа построен без нарушений норм обычного: «Виден господствующий минарет, кровли домов, сзади живет в зное своей жизнью узкий переулок». Но на этом обыкновенном, естественном фоне крупным планом изображено нечто странное: «Необыкновенного вида сооружение, вроде карусели... сбоку ресторан на воздухе под золотушными лаврами в кадках. Надпись: «Русский деликатес — вобла. Порция 50 пиастров. Выше — вырезанный из фанеры и раскрашенный таракан во фраке, подающий пенящуюся кружку пива. Лаконичная надпись: «Пиво»» (3, 250).
Любопытно, что принцип столкновения высокого и низкого в этом описании проведен на разных уровнях: и в масштабе всей картины — на одном полюсе купол минарета, на другом — увеселительное заведение, и в «масштабе» вывески: многообещающая надпись «Русский деликатес» конкретизируется «неделикатным» словом «вобла», таракан, но во фраке!
Таким образом, многочисленные аномалии — в одежде персонажей, в интерьерах и даже в «пейзажных» декорациях «Бега» — указывают на то, что Булгаков использовал характерно гоголевские приемы акцентировки странного и необычного в плане изображения чисто внешних примет человека и окружающей среды.
Другой элемент «нефантастической фантастики» Ю. Манн определяет как «странное в поведении героев». По его мнению, приметами «странно-необычного» являются «непроизвольные движения и гримасы персонажей»23.
В ряде произведений Гоголя персонажи действительно иногда теряют власть над собственным телом, словно попадая под влияние каких-то сверхъестественных сил, становясь игрушкой в их руках. Например, из монолога Городничего в «Ревизоре» мы узнаем, что учитель истории в местной гимназии «никак не может обойтись, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу»24. В «Пропавшей грамоте» баба, в день встречи деда с чертями, пускается в пляс. В «Вие» Хома Брут во время полета с ведьмой чувствует, что его ноги «подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна»25.
В этом плане наиболее ярким отражением гоголевского приема обладает фигура Хлудова. Его поведение чрезвычайно импульсивно: «Он морщится, дергается, любит менять интонации» (3, 227).
Согласно народной демонологии, причина непроизвольных движений связана с воздействием на человека сверхъестественных сил. С этой точки зрения поведение Хлудова характеризуется не просто нервозностью, но свидетельствует об одержимости, о том, что он выполняет функцию медиума, зомби. Преступления генерала-вешателя относятся к разряду явлений, лежащих по ту сторону человеческого. Причем герой сознает несамостоятельность своих действий: «Пойми, что ты просто попал под колесо и оно тебя стерло и кости твои сломало» (3, 248), — говорит он призраку вестового Крапилина. Хлудов ощущает себя частью некоего адского, безжалостно действующего механизма. «Штаб фронта... третьи сутки не спит, работает, как машина», — подчеркивает автор в ремарке ко 2-му «сну» (3, 227).
Хлудов «лицом бел, как кость», но ликом темен. Булгаков наделил этот образ эффектом инфернального излучения. На присутствие в нем демонического начала указывают особенности способа «лепки» характера:
1. Выделение в облике Хлудова инфернальных черт.
2. Связь образа Хлудова с мотивом страха.
3. Ассоциации с образом апокалиптического Зверя, которые возникают в сознании окружающих.
Демоническое во внешнем облике Хлудова проявляется, во-первых, в том, что в «портретной» ремарке, предваряющей действие 2-го «сна», сразу же выделены резкие контрасты, подчеркивающие внутреннее раздвоение героя: «Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесанные на вечный, неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер. Кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые» (3, 227). Контрасты во внешнем изображении героя подчеркивают «обесцвеченность» его души, ее расслоение на «черное» и «белое».
Сходство с императором Павлом I — это печать сумасшествия, ассоциативная связь здесь очевидна. Обращает на себя внимание также несоответствие возраста Хлудова и его самоощущения, молодости и преждевременного износа души. В сущности, близость героя к самоубийству, к уходу из жизни отражена в его старых глазах еще до того, как он начинает говорить и действовать.
Во-вторых, автор подчеркивает, что его герой производит тяжкое и неприятное впечатление на окружающих. «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с головы до ног. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает себе самому вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх» (3, 227).
Любопытно «портретное сходство» Хлудова с персонажем гоголевского «Портрета», художником Чартковым, заключившим союз с нечистой силой и одержимым сребролюбием и любостяжанием: «Эта ужасная страсть набросила какой-то страшный колорит на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и отрицание изображалось само собой в чертах его. Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин. Кроме ядовитого слова и порицания ничего не произносили его уста»26. Заметим, что «речевой портрет» героя «Бега» имеет еще более страшный колорит, чем внешнее его изображение. Каждое слово пропитано ненавистью и ядовитой насмешкой. Причем в монологах Хлудова звучит хула не только на мир, но и на Бога: «Вы напрасно беспокоите Господа Бога. Он уже явно и давно от нас отступился... Георгий-то Победоносец смеется» (3, 233), — язвительно замечает он в диалоге с архиепископом Африканом по поводу льда на Сиваше, по которому большевики, «как по паркету прошли» (3, 233).
«Я болен, — говорит Хлудов, очнувшись от очередного припадка бешенства, стоившего жизни «красноречивому вестовому» Крапилину, — только не знаю, чем» (3, 237). «Он болен, Роман Валерьянович» (3, 227), — подчеркивает и автор в ремарке ко 2-му «сну». Внешний облик, речевая манера, логика поступков героя отмечены печатью одержимости, манией преследования. Характер Хлудова развивается по законам этой душевной болезни. Как человек, одержимый бесами, герой внушает страх окружающим.
Известно, что общеславянское слово «Бѣсь» восходит к индоевропейскому bhoi-dho-s, что означает «вызывающий страх, ужас». Слово «бес» того же корня, что и «бояться»27. Не случайно в присутствии Хлудова люди мертвеют от ужаса. Например, начальник станции, «попавший под колесо» хлудовских стратегических распоряжений, «сутки, как человек мертвый» (3, 228). Именно страх обеспечивает четкую работу «машины» штаба фронта. А человек со звериным оскалом вместо улыбки и мертвыми глазами выполняет функцию генератора страха.
Подчеркивая, что ощущение присутствия в человеке нечистой силы сопровождается страхом, Булгаков следует традиции Гоголя. Заостряя демонические черты в образе ростовщика («Портрет»), Гоголь упоминает, что люди, «встречаясь с ним [ростовщиком] на улице, невольно испытывали страх»28 (курсив мой. — Н.Т.).
Страх и отвращение внушает окружающим обезумевший художник Чартков: «Подобно какой-то гарпии, попадался он на улице, и все его даже знакомые, завидя его издали, старались увернуться и избегнуть такой встречи, говоря, что она достаточна, чтобы отравить потом весь день». Демон, овладевший душой героя, не отпускает ее и после смерти: «Труп его был страшен»29.
Таким образом, очевидно, что булгаковский и гоголевский герои страдают одной и той же болезнью, истоки которой — в добровольном отпадении от Бога, подчинении бесовским силам. В обоих случаях проявляются одинаковые симптомы тяжкого духовного недуга. Хлудов ведет беседы с призраком убитого солдата. Художнику Чарткову тоже мерещатся привидения: «ему начали чудиться давно забытые глаза необыкновенного портрета. И тогда бешенство его было ужасно. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз»30.
Страх в художественной системе Булгакова — это чувство, которое обнаруживается повсюду в мире, утратившем стабильность. В такой разработке мотива страха проявляется одна из основных экзистенциалистских тенденций у Булгакова. По справедливому замечанию В. Немцева, у Булгакова «нет каких-либо сознательных программных заявлений о собственной принадлежности к тому или иному философскому направлению», но очевидно тяготение писателя к экзистенциализму31.
Выражая в своих произведениях, в данном случае, в «сновидческой» драме, тревожное мирочувствие человека перед лицом исторических катастроф, Булгаков построил художественную систему, в некоторых отношениях изоморфную концепциям экзистенциалистов, в частности, М. Хайдеггера, причем предвещающую эту концепцию.
В 1927 году (через год после публикации булгаковского «Бега») вышла в свет книга М. Хайдеггера «Бытие и время», в которой автор уделил глубокое внимание разработке понятий «Agnst» (онтологический страх) и «Fursht» (бытовой страх). По мысли Хайдеггера, «страх, лежащий в основе всего, ставит человека перед небытием»32 (курсив мой — Н.Т.).
В булгаковской драме мотив ухода в небытие связан с фигурой Хлудова, создающей вокруг себя «мертвое поле» страха. Для Хлудова мысль об уходе во «мглу», уходе всего, что связано с Белым движением, становится навязчивой идеей: «Мы оба уходим в небытие», «Он погрузился в небытие навсегда»; «мгла меня призывает», — твердит герой в 4-м «сне». К грани небытия Хлудова ведет чувство, созвучное тому, которое Хайдеггер называет «онтологическим страхом» (Agnst) — страхом «перед бесконечной требовательностью нашей тоски по безусловному, тревогой за то, что мы никогда не обретем идеалов»33.
Зверства Хлудова — это жертвоприношения на алтарь белой идеи. Но жестоким фанатиком идеи его делает ощущение того, что он никогда не сможет обрести иных ценностных ориентиров.
Хайдеггер подчеркивает, также, что «Agnst» и «Fursht» — это «два вида страха, направленные друг против друга»34. Примечательно, что эта закономерность отражена и в булгаковской художественной системе. Хайдеггеровской оппозиции «Agnst» — «Fursht» у Булгакова соответствует разграничение понятий «страх» и «трусость».
Хлудов абсолютно чужд стихии «бытового» страха, в основе которого лежит инстинкт самосохранения. «Не проявляйте, пожалуйста, трусости» (3, 247), — просит он Голубкова в конце 5-го «сна». Крапилина он казнит за внезапный припадок малодушия и отречение от слов истины. В финале драмы Хлудов одержим стремлением к той черте, от который других персонажей отводит «бытовой» страх. Он готов ехать в Россию, где, по словам Чарноты, его мгновенно расстреляют. Но, спеша навстречу «мгле» небытия, кончает жизнь самоубийством.
Хлудов противопоставлен остальным персонажам драмы, которые под действием «житейского страха» совершают предательства. Корзухин на допросе в ставке Хлудова отрекается от «жены-коммунистки». Голубков, загипнотизированный видом электрической иглы — орудия пыток — подписывает донос на Серафиму. Люська, спасаясь от голодной смерти и вечного скитальчества, бросает Чарноту. Архиепископ Африкан оставляет свою паству — «священное Христово воинство», отрекается от сана, превратившись в «химика Махрова».
«Бытовой страх» проявляется лишь в смертельно опасных ситуациях и забывается, когда жизнь возвращается в привычное русло. «Онтологический страх» носит характер неизлечимой болезни. Вот почему Булгаковым подчеркивается в ремарке: «Он болен (курсив мой. — Н.Т.) — Роман Валерьянович».
Автор заостряет внимание на том, что образ Хлудова наделен демоническим ореолом в глазах окружающих. В репликах действующих лиц, содержащих характеристику героя, мелькают ассоциации, образующие парадигму с общим значением «зверски агрессивный, бесчеловечный»: Зверюга — Шакал — Оголтелый зверь — Мировой зверь. Последнее звено этой цепочки, заимствованное из Апокалипсиса, ассоциирует образ Хлудова с Антихристом. Автор закрепляет эту, неожиданную, на первый взгляд, параллель при помощи повтора любопытной детали: во 2-м «сне», в ремарках и репликах персонажей, подчеркивается, что в штабе фронта Хлудов сидит на табуретке. Причем на эту особенность первым указывает сам герой. «Вот и сидим на табуретах, как попугаи» (3, 231), — язвительно замечает он в диалоге с Корзухиным. Но и другие персонажи, как оказывается, обращают внимание на ту же подробность. «Вот и удостоились лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки» (3, 235), — с горечью констатирует Серафима. «А ты, пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь. Вот только подожди здесь на своей табуретке» (3, 236), — пророчит вестовой Крапилин.
Этот повторяющийся образ не случаен, как может показаться на первый взгляд, а глубоко значим; он несет в себе скрытые ассоциативные связи с известным изображением фигуры Антихриста в текстах священного Писания. Вспомним: по словам апостола Павла, Антихрист — «человек греха, сын погибели, противящийся и превозносящийся выше всего, называемого Богом и святынею. Так что в храме Божием сядет он, как Бог»35 (курсив мой. — Н.Т.). Вот она, символика, скрытая в первый момент всего лишь в бытовой (в реплике Хлудова) подробности, постепенно наращивающая свои смыслы от сцены к сцене.
Хлудов — действительно, «сын греха», и самого ужасного греха — человекоубийства, безграничной жестокости; он подлинный «сын погибели» («шакал», «оголтелый зверь»). Главное же, он повинен в грехе самобоготворения, ему все подвластно, «все позволено», по словам демонического героя Достоевского.
В таком контексте изображение Хлудова, фиксируемое Серафимой и Крапилиным, приобретает гротесково-сниженное, но вместе с тем и выразительное значение. Генерал Хлудов, как некое божество, которое могут «лицезреть» немногие смертные, сидит «на табуретке»; вокруг него — «мешки», то есть повешенные, уничтоженные им люди. Становится понятной и пророческая реплика Крапилина: Хлудов — мнимое божество, он обречен.
Любопытно и то, что бегло брошенные замечания: у Серафимы — ирония, горькая метафора роли Хлудова как самозванного «божества»; у Крапилина — открытая ненависть к нему, — являются прямым выражением авторской концепции.
Пародийное снижение образа престола Антихриста («табуретка») делает очевидным то, что сам Хлудов не предтеча, не посланник Антихриста, а его карикатура. Если, по средневековому выражению, дьявол — «обезьяна Бога», а Антихрист — «обезьяна дьявола», то Хлудов вполне может быть назван «обезьяной Антихриста». По словам Голубкова, он «жалок, страшен, омерзителен» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 248). Хлудов ощущает себя актером, которому досталась роль палача, но, играя эту роль, он постоянно сбивается на обезьянье гримасничанье, или, по выражению Главнокомандующего, на «отвратительное паясничанье».
Помимо ассоциаций со Священным Писанием, с представлением о Боге и обожествлении человека, со сниженным образом Антихриста, булгаковская концепция истории включает в себя идею лицедейства, ловкой смены масок и личин, вполне в духе шекспировского афоризма: «Весь мир театр, и люди в нем актеры».
По мысли Булгакова, талант исторического деятеля имеет актерскую природу. Не случайно же в «портретной» ремарке с описанием внешности Хлудова он подчеркивает, что его герой «брит, как актер» (3, 227). Выражение «бритый, как актер» было в то время в ходу, почти как поговорка. В виде характерного знака принадлежности к актерской гильдии, черта эта воспринималась еще во времена Чехова. Недаром герой чеховской «Попрыгуньи», Дымов, застав у себя на даче незнакомца, судя по тому что тот «совсем бритый», предполагает, что перед ним, «по-видимому, актер»36.
В натуре Хлудова действительно ярко выражено актерское начало. Одним из средств мощного гипнотического воздействия героя на окружающих является его виртуозное владение интонацией.
Он обладает даром мгновенного перевоплощения. Например, в диалоге с «товарищем министра» Корзухиным о «пушном товаре» и «положении дел на фронте» Хлудов сначала надевает маску «штабной сволочи», настраиваясь «на одну волну» с собеседником, а потом резкой сменой интонации вводит его в столбняк: «Ну, какое может быть положение на фронте! Бестолочь! Из пушек стреляют, командующему фронтом печку под нос подсунули, кубанцев мне прислал Главнокомандующий в подарок, а они босые. Ни ресторана, ни девочек! Зеленая тоска. Вот и сидим на табуретах, как попугаи. (Меняя интонацию, шипит.) Положение? Поезжайте, господин Корзухин, в Севастополь и скажите, что заграничным шлюхам собольих манжет не видать! Пушной товар!» (3, 231). Но между тем и сам Корзухин — достойный его партнер, такой же оборотень, лицедей, как и Хлудов.
Раскрывая лицедейскую сущность героя, охваченного не только «идейным азартом», но и особого рода творческим вдохновением в игре на большой сцене Истории, Булгаков усиливает, подчеркивает демонический элемент в его фигуре.
Маски и личины — атрибуты бесовские. «У нежити своего лица нет, она ходит в личинах», — говорится в русской пословице. Так как сама сущность бытия «нежити» — ложь, то и обличье бесовское не может быть ничем иным, как фальшивой видимостью, маской.
Смену масок и личин в «Беге» демонстрирует не только Хлудов, но и другие персонажи. Исследователями давно отмечены многочисленные травестии в пьесе. Чарнота, переодетый в женское платье, представлен как «мадам Барабанчикова». Химик Махров оказывается переодетым архипастырем, Голубков в константинопольском «сне» превращается в шарманщика, а камердинер, охранник, он же лакей Антон становится Антуаном. Люська перевоплощается в мадам Фрежоль.
Персонажи «Бега» вынуждены заниматься лицедейством, чтобы приспособиться к миру, где царит разгул бесовских стихий. Это создает необходимый фон, на котором образ Хлудова воспринимается как наиболее насыщенный демонической «энергией», и вместе с тем усиливает ощущение призрачности и фантастичности происходящего.
Еще одной формой проявления фантастического в произведениях Гоголя является «странное вмешательство животного в действие»37.
В «Старосветских помещиках» Пульхерия Ивановна видит в неожиданном появлении «серенькой кошечки» роковое предзнаменование своей смерти38. В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» в действие неожиданно вмешивается бурая свинья Ивана Ивановича, которая вбегает в комнату и хватает, «к удивлению присутствующих, не пирог или хлебную корку, а прошение Ивана Ивановича»39.
С образами кошки и свиньи, как отмечает Ю. Манн, в народном сознании традиционно связывались представления о нечистой силе. Но и «мелкая нечисть» в виде насекомых типа тараканов, клопов и прочего также связаны с традиционными представлениями о демоническом.
Источником основных перипетий второй половины «Бега» является проигрыш Чарноты на тараканьих бегах. Именно он дает толчок другому переломному событию — путешествию Голубкова и Чарноты в Париж, которое определяет развязки судеб героев: Люська остается с Корзухиным, Чарнота получает средства на продолжение скитальчества, Голубков и Серафима — на возвращение в Россию. Хлудов, чувствуя, что судьба развязала его со всеми, кончает жизнь самоубийством. Все эти события спровоцированы неожиданным сбоем в ходе игры, нарушением правил «тараканьих бегов», необычным поведением необычного персонажа — таракана Янычара: «Янычар сбоит! <...> Фаворит трясет лапками, пьян, как зюзя!» (3, 255).
Не исключено, что толчком к использованию Булгаковым в «Беге» «энтомологических» мотивов послужили не только рассказы А. Аверченко и повесть А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или «Ибикус»», как утверждают булгаковеды40, но и произведения Гоголя, на страницах которых достаточно часто встречаются упоминания о насекомых.
Обратим внимание на то, что в произведениях Гоголя заметна определенная типология: сравнениями с насекомыми измеряется человеческое ничтожество персонажей.
Например, в «Мертвых душах» изображается жизнь, потерявшая былой размах, земля, в которой давно перевелись богатыри. Недаром сетует Собакевич, имея в виду крестьян: «Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими: что это за люди? Мухи, а не люди»41.
Но и городские жители не лучше, их духовное оскудение выражается в суетности. То ли люди, то ли мухи изображены в описании губернаторского бала: «Черные фраки мужчин мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета»42.
Паук в энтомологической образной системе Гоголя — это символ патологического многостяжания. В Плюшкине воплощена идея хозяйственности, бережливости, доведенная до абсурда: «Везде и во все входил зоркий взгляд хозяина и, как трудолюбивый паук, бегал хлопотливо, но расторопно по всем концам своей хозяйственной паутины»43.
Согласно мифологическим традициям, многочисленные виды вредоносных насекомых соотносятся с нижней частью космического пространства, ее «темной» зоной. Комары, москиты, блохи, вши подчиняются «повелителям низа» — злым божествам, духам, демонам. «Значительный резонанс в европейской культуре имеют многочисленные энтомологические мотивы Библии (саранча, блохи, мухи — в частности, именование сатаны «царем мух»)»44.
Мир насекомых в творчестве Гоголя представлен не только вредителями, но и насекомыми-тружениками, связанными в мифологической традиции с верхней частью мирового дерева. Сравнения с ними автор использует в портретах своих положительных персонажей, как правило, простых мужиков: крестьян, в которых сохранилась богатырская сила предков: «Когда бричка была уже на конце деревни, он [Чичиков] подозвал к себе первого мужика, который, поднявши где-то на дороге претолстое бревно, тащил его на плече, подобно трудолюбивому муравью, к себе в избу»45.
Традиция использования энтомологических мотивов тянется от Гоголя к Булгакову через ряд произведений литературы и изобразительного искусства второй половины XIX — начала XX века. Насекомые становятся подлинными героями метафорического мира, тяготеющего к идее роковой абсурдности бытия (пауки у Достоевского, образ «искательницы вшей» у А. Рембо, вошь — «безжалостный бог» у Латремона, сороконожка у Кафки). Образы гигантских насекомых — «властителей мира» переходят в графику (О. Редона, М.В. Добужинского), политическую карикатуру и плакат (паук-капиталист и др.)46.
На таком «энтомологическом» фоне появление «тараканьей» темы в творчестве Булгакова воспринимается как закономерность. Своеобразие же в художественном истолковании автора «Бега», параллели «человек — насекомое» становится особенно ясным в сравнении со знаменитым рассказом Ф. Кафки «Превращение».
Картина полуяви-полусна, фигура трагического героя-одиночки, зыбкая граница между реальным человеческим измерением и фантасмагорическим миром насекомых — все эти особенности «Бега», бесспорно, ассоциируются с элементами художественной системы Ф. Кафки.
Читая произведения Кафки, «вы попадаете в какой-то особый мир, атмосферу сна, если не бреда», — пишет А. Гулыга47. Суть «сновидческого метода Кафки, как утверждает М. Бент, «напоминает сюрреализм»48. «Сон снимает покров с действительности, с которой не может сравниться никакое видение. В этом ужас жизни и могущество в искусстве», — объяснял свою позицию сам Кафка в «Разговорах» (с Г. Яноухом)49.
Очевидно, что «сны» Кафки более фантастичны, чем «сны» Булгакова. «Метафора в его поэтической фантазии выступает, как реальность, а не как сравнение, притча», — утверждает В. Эмрих50. Если у Булгакова человек-таракан — это словесная метафора, то у Кафки — превращение человека в насекомое. Булгаков лишь приоткрывает дверь в мир призраков и монстров, например, когда придает фантастический облик детали интерьера, указывая в ремарке, что фонари на железнодорожной станции «похожи на глаза чудовищ». У Кафки чудовище становится героем повествования: «Дверь отворилась, и в комнате появился цветущий, очень толстый в боках, безногий, передвигающийся благодаря движениям своей задней части зеленый дракон. Формальные приветствия. Я попросил его вползти целиком»51.
Очевидно, что Булгаков и Кафка используют в своих произведениях разные принципы синтеза реального и фантастического.
Кафка как художник-модернист прибегал к «паразитологическим» мотивам для аллегорического изображения отчужденности людей.
Трансформацию Грегора Замзы в насекомое Кафка связывает с выстраданной мыслью о том, что человека окружает полный вакуум, он живет не в обществе, а в пустыне. Сороконожка, с этой точки зрения — «чистый символ одиночества»52.
Булгаков переводит в фантастический план повествование о реальных событиях. Кафка же придает самым невероятным и фантастическим происшествиям реальные, правдоподобные, «будничные» черты, по справедливому замечанию В. Затонского53.
Булгаков, таким образом, вкладывает иной смысл в метафору «человек-насекомое», нежели Кафка. Он ближе к гоголевской традиции.
По Булгакову, «тараканье» поведение человека обусловлено неспособностью отвечать за свои поступки и бороться со страхом. Страх парализует разум и волю, подчиняет их инстинкту самосохранения. У Булгакова таракан — это, прежде всего, символ бегства человека от человеческого в себе.
Следует заметить, что в энтомологическом «микромире» «Бега» нет полезных насекомых. Кроме тараканов, здесь появляются другие отвратительные «нечисти» — клопы и вши. Они также соотносятся с определенными типами человеческого поведения. Разницу между ними объясняет Чарнота — главный «специалист» в области «паразитологии» в драме: «Разбираться нужно все-таки в насекомых, — назидательно говорит он. — Вошь — животное военное, боевое, а клоп — паразит. Вошь ходит эскадронами, в конном строю, вошь кроет лавой, и тогда, значит, будут громаднейшие бои» (3, 252).
Если в рассуждениях Хлудова о «тараканьем» поведении людей звучат трагические ноты, то в монологе Чарноты о «человеческих» повадках насекомых господствует стихия комизма, свойственная гоголевской манере.
В обширной литературе о Булгакове не была отмечена любопытнейшая черта, заставляющая вспомнить о Гоголе: затейливые тараканьи клички в «Беге» — «Черная жемчужина», «Янычар», «Не плачь, дитя», «Баба Яга», «Серый в яблоках таракан», «Хулиган», «Пуговица» — подобраны и перечислены по тому же принципу, что и клички собак Ноздрева в «Мертвых душах»: «стреляй, обругай, порхай, пожар, скосырь, черкай, допекай, припекай, северко, касатка, награда, попечительница»54.
В обоих случаях общей типологической особенностью является то, что более или менее однотипные имена перемежаются нелепыми инородными вкраплениями. Гоголь подчеркивает: «Тут были все клички, все повелительные наклонения»55, — но использует и существительные, которые не принято употреблять в качестве кличек. У Булгакова ряд существительных обозначает предметы, которые ассоциируются с тараканами по внешнему виду (черная жемчужина, пуговица) или указывающие на их беговую «боеспособность» (янычар, хулиган), или сменяющиеся «немотивированными» именами: «Баба Яга», «Не плачь, дитя», или связываемые отдаленными ассоциациями с бегами как видом азартного спорта: «Серый в яблоках таракан».
Однако, в отличие от своих «собратьев» из произведений Кафки, насекомые в «Беге» всегда включены автором в сюжетную ситуацию и не воспринимаются в отрыве от нее. Это важнейшая черта булгаковской манеры, и она близка гоголевской традиции. Другое же свойство подобных сцен заключается в том, что можно определить как творческую находку именно автора «Бега»: «русская национальная игра с дозволения полиции» (3, 250) представляет собой не просто ряд эпизодов, имеющих характерологическое значение (азартный Чарнота), то есть включаемых в сюжет как его элементы, как его колоритные эпизоды, но и другое, более существенное — формообразующее содержание: они определяют развитие сюжета в напряженных «эмигрантских снах» драмы, то есть являются важным фактором не только характерологии, но и сюжетологии пьесы.
Примечания
1. Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 360.
2. См.: Воспоминания о Михаиле Булгакове... С. 57, 106.
3. Ардов В. Михаил Булгаков // Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 46.
4. Каверин В.А. Сны наяву // Счастье таланта. М., 1989. С. 93.
5. Каверин В. Указ. соч. С. 93.
6. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М., 1991. С. 51.
7. Вахтин Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме // Гоголь: история и современность... С. 340.
8. Чеботарева В.С. О гоголевских традициях в прозе Михаила Булгакова // Русская литература. 1984. № 1. С. 168.
9. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова... С. 56.
10. Цит. по: Чудакова М.О. Указ. соч. С. 360.
11. Гоголь Н.В. Собр. соч. В 5-ти т. М., 1978. Т. 3. С. 20.
12. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 83.
13. Там же. С. 129.
14. Там же. С. 105.
15. Цит. по: Манн Ю.М. Указ. соч. С. 115.
16. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 14.
17. Там же. С. 42.
18. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 121.
19. Там же. Т. 5. С. 111.
20. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 1. С. 65.
21. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 5. С. 110.
22. Там же. Т. З. С. 145.
23. Манн Ю. Указ. соч. С. 117.
24. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 4. С. 95.
25. Там же. Т. 2. С. 152.
26. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 96.
27. Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1997. Т. 1. С. 169.
28. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 3. С. 96.
29. Там же. С. 97.
30. Там же. С. 96.
31. Немцев В.И. Указ. соч. С. 12.
32. Тормасов Б.А. Хайдеггер Мартин // Тормасов Б.А. Философы и философия. М., 1998. С. 458.
33. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. Очерки по истории и философии культуры. М., 1991. С. 299.
34. Там же.
35. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. М., 1991. (Фесс., 2—2,4). С. 251.
36. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. VII. С. 358.
37. Манн Ю.М. Указ. соч. С. 115.
38. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 2. С. 22.
39. Там же. С. 208.
40. См.: Соколов Б.В. «Булгаковская энциклопедия»... С. 49; Смелянский А.М. «Михаил Булгаков в Художественном театре»... С. 181, 189.
41. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 5. С. 98.
42. Там же. С. 13.
43. Там же. С. 112.
44. Мифы народов мира. Т. 2. С. 203.
45. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 5. С. 103.
46. Мифы народов мира. Т. 2. С. 203.
47. Гулыга А.С. Человек в мире отчуждения // Путями Фауста. М., 1987. С. 123.
48. Бент М. «Я весь — литература» // Литературное обозрение. 1992. № 2. С. 87.
49. Там же.
50. Цит. по: Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1965. С. 79.
51. Цит. по: Затонский Д.В. Указ. соч. С. 80.
52. Затонский Д.В. Указ. соч. С. 75.
53. Там же.
54. Гоголь Н.В. Собр. соч. Т. 5. С. 71.
55. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |