Если в процессе работы над текстом своей первой пьесы Булгаков, под воздействием коллектива МХАТа проходил чеховскую школу драматургического мастерства, то драма «Бег» была создана в то время, когда период ученичества Булгакова в области драматургии уже закончился.
В «Беге» отсутствует ярко выраженный чеховский «колорит», но ощущается, во-первых, то, что автор уже выработал собственный драматургический «почерк», во-вторых, его ориентация на иные художественные системы. Свобода от каких-либо установок, рекомендаций, влияний со стороны «заказчика» способствовала тому, что в этой драме откристаллизовался идейно-художественный опыт тех предшественников Булгакова, которых он сам считал своими главными учителями в литературе — Пушкина и Гоголя, т. е. доминирующими оказались те традиции, которые, по-видимому, были более органичны для нового замысла.
Однако это вовсе не значит, что традиция Чехова бесследно исчезла из «сновидческой» пьесы Булгакова. Влияние Чехова на автора «Бега» проявилось в особенностях построения конфликта драмы. Как и в «Днях Турбиных», конфликтообразующие начала в «восьми снах» складываются за пределами сферы столкновения индивидуальных интересов и страстей.
Конфликтные взаимоотношения персонажей драмы подчас обостряются до смертельной вражды. Серафима и Голубков едва не погибают, «попав под колесо» ненависти Хлудова; карточная игра Чарноты и Корзухина едва не заканчивается убийством; герои, которых связывают узы дружбы и любви, предают друг друга, отрекаются друг от друга, пытаются навсегда разорвать отношения. Но в конечном счете эти межличностные столкновения не определяют основного направления развития событий в драме, центральные этапы которого — агония белой гвардии, бег остатков «честного христова воинства» в эмиграцию, мытарства «изгоев» на чужбине. Персонажи «Бега» одинаково бессильны перед катастрофичностью общего «сложения жизни», и сознание своей вовлеченности в стихию исторического катаклизма в конце концов превращает врагов в союзников и друзей, как это происходит с Хлудовым, Серафимой, Голубковым, заставляет героев многое простить друг другу. Главным виновником «драматического страдания» в пьесе оказывается сверхличная сила, по воле которой завязываются и развязываются узлы межличностных конфликтов и «программируется» общее движение событий. Сами герои называют ее Судьбой, «злым роком».
Таким образом, как и в «Днях Турбиных», основной конфликт в «Беге» складывается на основе противоречия между «данным и желанным» (см. гл. I диссертации), между существующим порядком вещей, жестокой реальностью и представлениями героев о счастливой гармоничной жизни, то есть строится по чеховской модели.
Влияние драматургической поэтики Чехова проявляется также в построении характеров персонажей драмы. По впечатлению от ее первых «снов», может показаться, что в «Беге», в отличие от «Дней Турбиных», резко очерчены фигуры «ангелов» (Серафима, Голубков) и «злодеев» (Хлудов, Корзухин), созданы характеры однополярные, представляющие собой комплексы только позитивных или только негативных качеств. Однако по ходу развития действия, герои совершают поступки, не соответствующие этим «заданным свойствам». «Философ-идеалист» Голубков оказывается способным подписать ложный донос на Серафиму. «Непорочная Серафима», как называет ее Люська, чтобы помочь своим спутникам по мытарствам в Константинополе, пытается освоить «ремесло» продажной женщины. «Бессмысленный злодей», «шакал», «вешатель» Хлудов становится верным другом и помощником людей, едва не ставших в прошлом жертвами его зверств.
Итак, даже те характеры персонажей «Бега», которые сначала воспринимаются только в «ангельской» или только в «демонической» ипостасях, оказываются несравненно более сложными, многомерными, включающими противоречивые, разнородные, подчас взаимоисключающие качества. Они построены по тем же принципам чеховской характерологии, которые так ярко проявились в «Днях Турбиных».
Таким образом, присутствие чеховских «генов» достаточно ясно прослеживается в «Беге». И все же, по сравнению с «Днями Турбиных», картина литературных контекстов, в которых существует эта драма Булгакова, выглядит совершенно иначе. И одной из доминирующих традиций в ней следует признать традицию Пушкина.
К плеяде учителей Булгакова традиционно причисляют Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова. Имя Пушкина упоминается в этом ряду сравнительно редко.
«В том лучшем, что создано Булгаковым, его можно считать наследником русской повествовательной традиции в самых высоких ее образцах, и прежде всего Гоголя, Достоевского и Чехова», — писал в предисловии к первому сборнику прозы Булгакова В.Я. Лакшин. Однако И. Бэлза высказал мысль о том, что «к этим именам трех великих русских мастеров необходимо добавить, поставив на первое место, имя А.С. Пушкина»1. И. Бэлза ограничил сферу присутствия пушкинских «генов» романами «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита», пьесой «Последние дни».
Можно сказать, что в опоре на эти три произведения утвердилась концепция пушкинской традиции в творчестве Булгакова. Булгаковеды пишут о пушкинском принципе исторической достоверности, имея в виду «Белую гвардию»2, о булгаковском осмыслении личности и судьбы Пушкина в «Последних днях»3, ищут упоминания о Пушкине и его героях в «Мастере и Маргарите»4.
Иногда тема «Булгаков и Пушкин» проецируется на другие произведения, но делается это вскользь, мимоходом.
При анализе «Бега» исследователи булгаковской драматургии обычно считают своим долгом упомянуть о родстве образов Романа Хлудова и Бориса Годунова. Основанием для сопоставления принято считать созвучие в них мотивов вины и расплаты. Однако внимание в таких случаях оказывается сосредоточенным не на выяснении сущности «трагической вины» героев, а на сравнении моментов ее искупления, связанных с вмешательством в жизнь персонажей посланцев потустороннего мира. «Призрак удавленного вестового, как кошмар, преследует его, точно «кровавые мальчики» пушкинского Годунова», — пишет о Хлудове Ю. Неводов5.
Другая параллель возникает при сопоставлении фигур Хлудова и Годунова в социально-психологической плоскости. «У Пушкина трагические переживания Бориса Годунова имеют острое социальное значение, — замечает М. Новиков, — еще более острое наполнение имеют в пьесе Булгакова «Бег» мучения совести Хлудова, которого преследует тень повешенного им Крапилина. Только смысл этого мучения в «Беге», конечно, иной — он определен иной эпохой»6.
Подобная точка зрения, сводящая трагический конфликт к «социальному значению», не представляется убедительной. Необходимы более многосторонние сопоставительные анализы «Бега» и «Бориса Годунова», чем те, которые до сих пор мы встречаем в работах булгаковедов.
Здесь очень много натяжек и прямых неточностей. Например, образ Крапилина при таком подходе трактуется как символическое воплощение трагической судьбы народа, обманутого белогвардейцами. Крапилин способен на бунт, но он непоследователен и тут же раскаивается в попытке проявить свою волю, становится на колени перед Хлудовым. Хлудов же приказывает его повесить.
Образ Крапилина, бесспорно, трагичен, но трагичен и образ Хлудова, «убившего основу жизни на земле — свой народ»7, — утверждает М. Новиков, совершенно не учитывая при этом то обстоятельство, что отношение Булгакова к проблеме народа было достаточно скептическим.
Вспомним реплики по этому поводу особенно выделяемых автором персонажей: «Да, я не люблю пролетариата» (2, 140), — энергично заявляет профессор Преображенский в «Собачьем сердце». «Алеша, разве это народ! Ведь это бандиты» (3, 29), — восклицает Мышлаевский в «Днях Турбиных». Разумеется, не следует забывать, что это говорят персонажи, однако они в какой-то мере выражают точку зрения самого Булгакова на официальные представления о народе как «движущей силе истории». Это отражение его личного человеческого опыта и опыта глубокого аналитика действительности.
Таким образом, стремление извлечь из сравниваемых текстов «социальный смысл» приводит исследователя к прямолинейному и упрощенному толкованию идей и образов Булгакова.
Но достаточно выйти из плоскости вульгарных социально-исторических схем в философско-эстетическое измерение, чтобы увидеть более сложные соотношения родственных, однако не тождественных и даже не идентичных художественных систем.
Родство художественных миров «Бориса Годунова» и «Бега», образов центральных персонажей обусловлено созвучием булгаковской и пушкинской концепций трагического.
Прежде всего следует отметить, что и для Булгакова, и для Пушкина само понятие трагедии имело обобщающий смысл. «Определения универсального в человеческой жизни и трагического в ней совпадают», — отмечает В. Непомнящий, комментируя замечание Пушкина по поводу цитаты Горация: «communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем, дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противоположность предметам вымышленным»8 (курсив мой. — Н.Т.).
В бедах, мытарствах, в безнадежном изгойстве персонажей «Бега» есть нечто, напоминающее о причастности каждого человека к общему трагизму бытия. Бдительные цензоры, не допускавшие «Бег» к постановке, не могли смириться с тем, чтобы белогвардейцы вызывали сочувствие у зрителей. Булгаков стал жертвой рапповской критики, а впоследствии — «изгнанником» в советской литературе именно за верность пушкинскому принципу извлечения универсального смысла из трагических судеб своих героев, к которым он относился по-пушкински беспристрастно и объективно. В письме Правительству от 28 марта 1930 года Булгаков подчеркивал свои усилия «стать БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ»9 (подчеркнуто Булгаковым. — Н.Т.) в изображении трагических конфликтов эпохи социальных катаклизмов.
Беспристрастие, доходящее до бесстрастия, по мысли Пушкина, является главным условием исторической точности драматурга, открывает художнику путь к истине: «драматический поэт, беспристрастный, как судьба <...> не должен хитрить и клониться в одну сторону, жертвуя другой. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно <...> говорить в трагедии, — но люди минувших дней, их умы, их предрассудки, не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине»10, — писал Пушкин в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница».
Универсальный характер имеют слагаемые стержневого конфликта пушкинской трагедии, в основе которого лежит несоответствие идеальной и реальной моделей жизни человека.
О том, что есть правда, что она существует, знают даже те пушкинские герои, личность которых, как отмечает В. Скатов, «предстает как бы в главных человеческих страстях <...> и в каждой из них реализует себя с максимальной полнотой и в предельной отдаче»11 (курсив мой. — Н.Т.).
Героям «Маленьких трагедий» забыть о существовании высшей истины не дает совесть — «когтистый зверь, скребущий сердце... незваный гость, докучный собеседник, заимодавец грубый, эта ведьма, от которой меркнет месяц и могилы смущаются и мертвых высылают»12, по словам старика-барона в «Скупом рыцаре», который особенно остро переживает мотив утраченной совести.
«На совести усталой много зла, быть может, тяготеет»13, — признается донне Анне «развратный, бессовестный, безбожный» Дон-Гуан.
«На свете правды нет. Но правды нет и выше»14, — утверждает Сальери. Однако, совершив злодейство, он начинает сомневаться в том, что «правды нет». Совесть не потеряла власти над его душой, иначе бы трагедия о гении и злодействе не завершалась бы моментом прозрения героя по поводу одной из аксиом высшей истины.
Герои «Маленьких трагедий» сознают, как далеко они зашли в своих беззакониях, и потому они рассуждают о расплате за содеянное как о необходимости, несмотря на то, что употребляют при этом формы сослагательные: «Да если бы все слезы, кровь и пот, / Пролитые за все, что здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп, я захлебнулся б / В моих подвалах»15, — признается Барон в «Скупом рыцаре». «Полно вам меня казнить, хоть казнь я заслужил, быть может»16, — говорит Дон Гуан донне Анне.
Однако внезапные вспышки нравственного сознания пушкинских героев не меняют схемы их поведения. Вместо того, чтобы «исполнить всякую правду», они продолжают творить беззакония, увеличивать неправду жизни. Корень зла — в самом человеке, но и внешние обстоятельства способствуют торжеству темных начал в его душе. «Ужасный век» порождает «ужасные сердца».
Работая над пьесой об ужасах своего века, многократно возросших, Булгаков использовал пушкинский опыт проникновения в психологические и нравственные глубины «жестоких сердец».
В «Беге» ярко высказана та же закономерность, что и в «Маленьких трагедиях»: знание правды не спасает героев от роковых ошибок — отречений, предательств, преступлений. Одним из основных источников конфликтного напряжения в пьесе является, как уже было отмечено мной, трагическое несоответствие идеальной модели возможного поведения человека в предлагаемых обстоятельствах реальным поступкам и действиям персонажей.
С максимальной силой эта дисгармония проявляется в характере центрального героя «Бега» — Романа Хлудова, прототипом которого был генерал Белой гвардии Яков Слащев, вернувшийся в 1922 году из эмиграции в Россию. В дневниках Слащева Булгакова особенно интересовали строки, в которых отражались нравственные терзания: «Это было ужасное время, когда я не мог сказать твердо, за что я борюсь. Я знакомился с тылом, и во мне укреплялось кошмарное состояние внутреннего раздвоения, противоречий, способных свести человека с ума»17.
Внутреннее раздвоение, существование на грани сумасшествия, — эти самохарактеристики Слащева автор пьесы взял за основу в построении образа Хлудова. «Он болен — Роман Валерьянович» (3, 227), — подчеркивает автор в ремарке ко 2-му «сну». Однако корень болезни Хлудова не просто в психопатологии, в мании преследования, а еще и в разладе сознания и воли: «Вы понимаете, как должен ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали источником моей болезни» (3, 245), — говорит Хлудов Главнокомандующему в конце второго действия.
Примечательно, что не страсть, а страх выводит из-под контроля сознания волю Хлудова. Это резко отличает его от героев «Маленьких трагедий». Бессознательный ужас перед ходом истории, предопределившей «погружение в небытие» белого движения, и перед правдой совести, требующей искупления пролитой крови, превращает Хлудова в «оголтелого зверя, шакала», «вешателя».
Момент разлада сознания и воли под действием страха можно обнаружить в развитии характеров большинства героев «Бега». Булгаков подчеркивает, что именно несвобода от страха делает человека преступником и предателем, заставляет мужа отречься от жены (Корзухин), «человека интеллигентного» подписать донос на любимую женщину (Голубков), «пастыря недостойного» бросить на произвол судьбы свою паству (архиепископ Африкан), «свидетеля истины» отказаться от слов правды («красноречивый вестовой Крапилин»).
Итак, страх выводит из-под контроля сознания волю булгаковских героев, рождая драматические и трагедийные (Хлудов) ситуации. На первый взгляд, это резко отличает их от героев «Маленьких трагедий», в поступках которых доминирует страсть. Но если принять во внимание, что у Булгакова это не просто страх в бытовом и психологическом истолковании, а одержимость страхом, то есть крайность, максимальная концентрация проявления чувства, выступающего в роли своего рода фатума, рока для его персонажей, становящихся жертвами стихийного, неподвластного им состояния, то такую трагедийную ситуацию можно поставить в один ряд с завистью Сальери, с сребролюбием Барона, с пороками «развратного, «безбожного» Дон-Гуана.
Другое отличие булгаковской драмы от «Маленьких трагедий» заключается в том, что «главный человеческий порок» не персонифицирован здесь в одном лице. Поэтому направление единого действия драмы не зависит от векторов волевых усилий персонажей. Их поступки, как правило, отклоняются от намеченных целей. Хлудов, стремясь обеспечить бесперебойную работу «машины» штаба фронта, действует угрозами и расправами, но в конце концов он вынужден признать, что «машина сломалась», что «все это он сделал зря» (3, 273).
Серафима и Голубков бегут из Петербурга в поисках «покоя и воли», но по иронии судьбы попадают в самое пекло последних сражений агонизирующей Белой гвардии.
Подобная же закономерность обнаруживается в трагедии «Борис Годунов». Действия персонажей не приводят к желаемым результатам. Царь Борис делает все, что в его силах, чтобы свой народ «в довольствии, во славе успокоить, щедротами любовь его сыскать»18. Но в благодарность за это не получает ничего, кроме разрухи и нищеты и связанных с ними ненависти и ропота «черни». Гришка Отрепьев «хочет быть царем на Москве». В финале драмы его желание исполняется, но эта удача воспринимается как мнимая, призрачная на фоне убийства царицы и Феодора, зловещего безмолвия народа, а в контексте пророческого сна Григория — будущей трагической развязки.
Таким образом, и в пушкинской, и в булгаковской драмах ощущается присутствие некоей скрытой, не подвластной человеку силы, направляющей движение событий, подчиняющей действия героя какой-то неведомой для него сверхцели: на каждое усилие — контр действие, на любой мучающий вопрос — бессловесный ответ, складывающийся не из чужих воль и поступков, а из концентрации фатальных обстоятельств.
Герои «Бега» называют эту силу Судьбой и вступают с ней в открытые диалогические отношения. «Судьба! Зачем ты гнетешь меня?» (3, 248) — в отчаянии восклицает Голубков в конце второго действия. «А ведь действительно, какой-то злой рок травит нас» (3, 258), — вторит ему Серафима в константинопольском «сне». «Развязала ты нас, судьба, кто в петлю, кто в Питер», — констатирует в финале драмы Чарнота (3, 278).
Герои «Бориса Годунова» тоже ведут бессловесный диалог с провидением, «обращаясь» к нему своими делами и поступками, и даже предлагая ему свою помощь, как это делает Гришка Отрепьев.
Открытые вопрошания, обращенные к тайным силам мироздания, характерны и для пушкинской лирики.
«Скажи мне кудесник, любимец богов, что станется в жизни со мною?» — эта строчка из «Песни о Вещем Олеге» не случайно стала музыкально-поэтическим лейтмотивом драмы «Дни Турбиных» и точкой пересечения художественных миров Булгакова и Пушкина, в творчестве которых получил воплощение «феномен мироздания как действующего лица, с которым человек может сообщаться не путем самоутверждения и монолога, а путем вопрошания и диалога»19.
Другой момент общности в поэтике судьбы у Булгакова и Пушкина лежит уже не в истолковании сути трагедийного конфликта, а в сфере характерологии. Ведя напряженный диалог с провидением, булгаковские и пушкинские герои не функционируют ни как полновластные субъекты действия, ни как пассивные объекты воздействия на них фатальных сил. Скорее, они оказываются на пересечении этих двух обычно противопоставляемых плоскостей.
Отмеченная особенность, резко выраженная в булгаковской характерологии, созвучна пушкинским представлениям.
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Судьба человеческая, судьба народная»20, — отмечал Пушкин, характеризуя «Бориса Годунова». Комментируя известные высказывания Пушкина о драме «Марфа Посадница» и о «судьбе народной» в «Борисе Годунове», В. Непомнящий утверждает, что поэт в обоих случаях говорит о ЦЕЛИ, которая, безусловно, больше и важнее, чем любое «лицо»: «Цель связана не с тем, КТО ДЕЙСТВУЕТ в драме, а с тем, что РАЗВИВАЕТСЯ в ней»21 (подчеркнуто В. Непомнящим. — Н.Т.).
В создании образов «Бега» Булгаков, в сущности, руководствовался аналогичным пушкинскому принципом отношения к человеку как к цели драматического конфликта. Ему, как и Пушкину, важно не кто действует в его драме — красные или белые, ангелы или демоны, а что происходит с его героями в результате этих действий, как развивается их диалог с тайными силами мироздания, с судьбой, с фатумом.
Один из законов, неумолимо действующих в «Борисе Годунове» и в «Беге», направляя развитие судеб героев, в особенности, центральных персонажей — царя Бориса и генерала Хлудова, можно было бы определить как закон неизбежного превращения палача в жертву.
В докладе на диспуте о Пушкине, состоявшемся в начале июня 1920 года во Владикавказе, Булгаков сказал: «На всем творчестве Пушкина лежит печать глубокой человечности, отвращения к убийству, насилию, лишению жизни человека человеком»22. Он выделил, как видим, в пушкинском творчестве то, чему сам глубоко сочувствовал.
Булгаков был не только очевидцем, но и участником гражданской войны. Диплом врача избавил его от необходимости убивать самому. Но мало кому из участников боев довелось увидеть столько крови и страданий, сколько военному врачу Михаилу Булгакову, мобилизованному и «красными», и «белыми», вынужденному скрываться то от тех, то от других, чтобы самому не стать жертвой или палачом.
Фронтовая биография на фоне эпохи всеобщего «разлома» — вот источник проклятых вопросов о терпении и сопротивлении, о мере вины и ответственности человека, нарушившего заповедь «не убий», которые не оставляли в покое Булгакова до конца жизни. Как человек, не твердый в вере, он искал ответы на них не в религии, а в личном опыте и в литературе.
Творчество Пушкина, бесспорно, было одним из основных ориентиров в его духовных поисках.
В пушкинских произведениях откристаллизовалась тема палача и жертвы и проблема «крови по совести», которые впоследствии получили глубокое осмысление в творчестве Ф.М. Достоевского и с особой экспрессией были воплощены Булгаковым в его драмах и романах.
Впервые к теме «Палач и жертва» Булгаков обратился в своей ранней прозе. В рассказе «Красная корона» (1922 г.) он представил образ палача как бы в виде своеобразного двойничества. Безымянный белый генерал вешает на фонаре рабочего. А тяжесть наказания за это преступление принимает на себя свидетель казни, от лица которого ведется повествование.
Герой-рассказчик в «Красной короне» — безнадежный сумасшедший. Но источником его «адовой муки» является маниакальное чувство вины. Он сам не вешал, но и не посмел остановить генерала-вешателя, сам не ходил в бой с эскадроном, но послал брата на «неправое дело». Брат Коля погиб в бою. Казалось бы, эта смерть не имеет ничего общего с казнью рабочего «со щекой, вымазанной сажей». Но в сознании героя — это звенья одной цепи. Он считает преступной свою пассивность в ситуациях, когда требовалось активное сопротивление злу. Герой обвиняет себя в том, что в случае с повешенным рабочим не смог преодолеть страха: «Я ушел, чтобы не видеть, как человека вешают, но страх ушел со мною на трясущихся ногах» (443). Трусость вызывает цепную реакцию насилия.
В зрелом творчестве Булгакова фигура палача стала рельефнее, монолитнее. Герой «Бега» Роман Хлудов унаследовал черты персонажей «Красной короны»: «действенную линию» безымянного генерала и одновременно «историю болезни», признаки безумия и покаянные монологи рассказчика.
От фигуры Хлудова тянутся незримые нити к образу Понтия Пилата из «Мастера и Маргариты». В своем «закатном романе» Булгаков создал собственную апокрифическую версию библейского сюжета о казни Иисуса Христа. На примере преступного бессилия Понтия Пилата, который, по закону смертоносного действия страха, утвердил приговор, вынесенный Синедрионом бродячему философу Га-Ноцри, автор доказывает формулу, выведенную им еще в «Красной короне»: палачом человека делает трусость.
Таким образом, тема «Палач и жертва» в булгаковском творчестве является сквозной. Булгаков создал галерею образов «кровавых злодеев» и «губителей». Один из этих «антигероев» — «зверюга», «шакал», «слепой убийца» Хлудов отмечен явным родством с героем трагедии Пушкина «Борис Годунов».
Оба героя — булгаковский и пушкинский — не выдержали испытания властью.
Генеральские погоны дают Хлудову возможность подчинить свои действия фанатичному, не рассуждающему служению белой идее. Хлудов сеет вокруг себя смерть. Причем понятие врага как объекта истребления для него давно утратило всякие границы. Враг в его представлении — это не только красноармеец, большевик, коммунист, но и любой человек, не желающий подчиняться, любой «винтик», который может вызвать сбой в работе «машины» штаба фронта. Хлудов ведет войну методами террора.
«А у кого бы, ваше превосходительство, босые ваши солдаты на Перекопе без блиндажей, без козырьков, без бетону вал удерживали? У кого Чарнота в эту ночь с музыкой с Чонгара на Карпову балку пошел? Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше превосходительство?» — вот ответ Хлудова на реплику Главнокомандующего: «Вы явно нездоровы» (3, 233).
С образами героев-«губителей» в булгаковской и пушкинской драмах связаны сцены патоса, в которых, по определению В. Волькенштейна, «мы наблюдаем временное раздвоение личности, борьбу героя с самим собой, со своим сомнением, со своим страданием»23.
Мощная «эмоциональная вибрация» монологов героев в сценах патоса обусловлена их глубоким покаянным чувством.
Нельзя не обратить внимание на то, что в обеих драмах призрак одной из жертв «губителя» становится его палачом. Оба героя чувствуют, что с ними случилось нечто непостижимое, сверхъестественное: «Слыхал ли ты когда, / чтоб мертвые из гроба выходили / допрашивать царей — царей законных, / назначенных, избранных всенародно, / увенчанных великим патриархом?»24 — говорит Годунов Шуйскому. «Как ты отделился от длинной цепи лун и фонарей. Как ты ушел от вечного покоя?» (3, 273) — вопрошает Хлудов явившуюся ему тень повешенного Крапилина.
Оба героя чувствуют, что на их совести тяжким бременем лежит вина перед Богом и людьми, потому оба лишены внешнего и внутреннего покоя.
Годунову тринадцать лет во сне являлось убитое дитя как знак первого, самого ужасного злодейства в цепи преступлений, которыми сопровождалось стремление к высшей власти. «Пустое имя, тень», воплотившись в сновидениях, в болезненных миражах, грозит сорвать с царя порфиру. Не важно, что грозный «супостат» Годунова — ЛЖЕ-Дмитрий, что на самом деле «царевич во гробе спит». В сознании Бориса Гришка Отрепьев — не САМОзванец, а посланник кары небесной. Герой пушкинской драмы должен понести за свой «кровавый грех» двойное наказание. «И не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от Божьего суда»25, — пророчит ему Григорий.
Грозным вестником Божьего суда является Хлудову тень вестового Крапилина. Но прежде, чем предстать перед Высшим Судией, герой должен искупить вину перед людьми, помочь едва не погубленным, по его «милости», Серафиме и Голубкову: «И вот с двух сторон: живой, говорящий, а с другой молчащий вестовой. Оба, проклятые, висят на моих ногах и тянут меня во мглу, и мгла меня призывает» (3, 248).
Образ последней жертвы Хлудова — «красноречиво молчащего» вестового Крапилина — интересен тем, что автор неоднократно подчеркивает безмолвие этого невидимого спутника героя. «Твое молчание давит меня, хотя и представляется мне, что твой голос должен быть медным и тяжелым» (3, 247), — говорит Хлудов призраку повешенного.
У Пушкина в «красноречивом» безмолвии народа выражен грозный приговор беззакониям, совершающимся именем и во имя «высшей власти» на земле. В «Беге» этот зловещий образ молчания дан в иной, уменьшенной проекции, что определено разницей в масштабах личности героев, в конфликте пьесы. Царь Борис в ответе за содеянное перед всем народом. Генерал Хлудов — перед теми, кто оказался у него «под крылом», перед конкретными людьми, попавшими «под колесо» его ненависти и его страха. Поэтому коллективному образу жертвы в пушкинской драме соответствует в булгаковском варианте темы «Палач и жертва» персонифицированный образ вины «губителя».
У Пушкина бурный взрыв народного негодования (в сцене штурма кремля) и молчание толпы (в финале) вершат свой посмертный суд. Булгаковского героя казнь постигает еще при жизни. Жертва молчит, чтобы заговорила совесть Хлудова. Она словно ждет момента, когда герой сам найдет способ искупить вину. В финале драмы Хлудов приходит к мысли о необходимости покаянного подвига, к намерению вернуться с повинной в Россию, где его ожидает «ситцевая рубашка, подвал, снег» (3, 275).
В пушкинской традиции и у Булгакова содержится оппозиция «говорения» и молчания. У Пушкина семантика этой оппозиции, полагает Д. Клейтон, «несет в себе намек на политико-идеологическое содержание текста, где «говорение» указывает на власть, а «молчание» на безвластие»26.
Разумеется, это узкое истолкование семантики оппозиции, так как оно не включает в себя многообразие причин, которые никак нельзя свести к «политико-идеологическому содержанию».
Сцена «венчания Бориса на царство» построена по законам диалектики «говорения» и молчания. В начале сцены народ «говорит», то есть слезно умоляет Бориса принять власть, а будущий царь хранит упорное молчание. Передача власти происходит в момент, когда Годунов выражает согласие, то есть нарушает свое молчание. Царский венец дает ему право полновластного и открытого проявления воли, мы слышим его голос повелителя.
Со сценой пушкинской драмы, где герой предстает как «царь, увенчанный, избранный всенародно», контрастно соотносится эпизод из второго сна «Бега», где происходит «развенчание» Хлудова. Слова правды снимают с него «венец» героя. «Из Петербурга бежим, все бежим, да бежим... Куда? К Роману Хлудову под крыло! Все Хлудов, Хлудов, Хлудов... Даже снится Хлудов! (Улыбается.) Вот и удостоились лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки, да мешки!.. Зверюга! Шакал!» (3, 235) — не отдавая себе отчета, но точно формулируя смысл происходящего, кричит в тифозном бреду Серафима.
Герой, облеченный властью, передает право «говорения» тем, чья жизнь находится в его руках. Это приводит к катастрофе. «Как в книгах написано, шакал. Только одними удавками войны не выиграешь. За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? <...> Стервятиной питаешься?» (3, 236) — вторит Серафиме, «заносясь в гибельные выси», вестовой Крапилин. В его обличительном монологе раскрываются те духовно-нравственные основания, по которым Хлудов сначала будет разжалован и изгнан из армии (мирской суд), а впоследствии вынесет самому себе смертный приговор (высший суд собственной совести).
Выстраивая диалог носителя власти с представителями безвластия, Булгаков подчеркивает, что говорящий способен открыть правду, если он находится в «измененном состоянии»: в бреду, как «тифозная женщина» Серафима, или в состоянии аффекта, как вестовой Крапилин. «Когда у нас отдавая отчет говорят, ни слова правды не добьешься» (3, 235), — замечает Хлудов.
Таким образом, в «Беге» по-своему отразилось пушкинское восприятие кодов «говорения» и «молчания» как знаков власти и безвластия, но это значение здесь является периферийным. Основной смысл названной оппозиции Булгаков соотносит с категорией Истины.
При явном сходстве тех черт булгаковского и пушкинского героев, которые выявляются в их покаянном мученичестве, очевидно, в них воплощены разные типы преступников, облеченных властью.
«Тайна беззакония» Бориса Годунова связана с тем, что патологической основой его характера является комплекс власти. Источник зверской агрессивности Хлудова — в его «идейном азарте».
Человек, одержимый бесом властолюбия, рано или поздно добивается своей главной цели: «Достиг я высшей власти»27 — говорит Годунов в своем знаменитом монологе.
Хлудов ставит перед собой заведомо недостижимую цель — любой ценой утвердить идею (в данном случае — белую идею), то есть, реализовать абстракцию. Он понимает, что защищать ему приходится «проигранное дело», что Белая гвардия приговорена к гибели Историей. Но, как фанатик идеи, он действует вопреки здравому смыслу, пытаясь сопротивляться фатальным силам. Сознание его расщеплено: «Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать» (3, 245), — говорит Хлудов Главнокомандующему. С одной стороны, преступления героя — это кровавый произвол. С другой, они носят не вполне самостоятельный характер, они фатальны. Не случайно в репликах Хлудова и в ремарках мелькает слово «машина». В восприятии его больного сознания это образ коллективного служения идее. Герой ощущает себя частью безжалостной смертоносной силы. Он творит беззакония в состоянии душевного помрачения. Булгаков показывает, что идейный фанатизм делает человека «слепым убийцей».
Закономерно, что пушкинский и булгаковский герои по-разному переступают порог смерти. Царь Борис, предчувствуя близкую кончину, принимает монашеский постриг. Посвящение в «ангельский чин» сопровождается отречением человека от прошлого, полным очищением от греховной скверны. Годунов, таким образом, делает все возможное, чтобы оправдаться перед Божьим судом. Жена и сын получают мученические венцы, и, как ни жестоко их убийство, оно вносит в эмоциональную атмосферу финала момент катарсиса.
Финал «Бега» — грустнее и безысходнее. В эмигрантских сценах мы видим Хлудова без генеральских погон, без идеи, освещающей путь, с тяжким бременем преступлений, которые, по его признанию, «он делал зря» (3, 273). Мучительный процесс вытравливания из души зверского начала истощает силы героя. Он кончает жизнь самоубийством, что, согласно христианскому учению о спасении, означает добровольный отказ от Царства Небесного и погружение в адскую бездну.
Таким образом, следуя традиции Пушкина, в раскрытии темы «Палач и жертва» Булгаков заостряет внимание на том, как мучитель становится мучеником. Однако булгаковский герой, в отличие от пушкинского, получает более суровое наказание. Драматург подчеркивает, что кровь жертв фанатиков идеи не омывается покаянием, что конец этой бесовской силы так же ужасен, как и она сама.
Следует добавить, что и сам автор «Бега» ощущал себя жертвой идейного фанатизма тех, кто «делал погоду» в литературе 20—30-х годов. В 1930 году в письме Правительству Булгаков отметил, что, получив от советской прессы «диплом белогвардейца-врага», «он может считать себя конченным человеком в СССР»28.
Показав в своей «сновидческой пьесе» действие закона воздаяния за преступления, Булгаков бросил вызов самой стихии насилия, к жертвам которой он относил и себя, и всех, кто шел тесным и скорбным путем к «чистому, светлому брегу» бессмертия. Вместе с тем следует обратить внимание на то, что тщетны попытки «прямых» соотнесений концепций трагического у Пушкина и Булгакова, что чаще всего, к сожалению, встречаются в работах исследователей (Ю. Неводов, М. Новиков). При более тщательных анализах становится очевидно, что пушкинская традиция не просто трансформируется в духе булгаковской интерпретации трагического, но испытывает еще и косвенное влияние дополнительной традиции уже новейшей литературы, а именно драматургии Чехова, оказавшей, как мы показали, сильнейшее влияние на драматургическое творчество Булгакова.
Так, трагический конфликт в «Беге» проявляется не только в целенаправленной воле героя (Борис Годунов — Хлудов), не только в оппозиции «потусторонних» сил, а точнее было бы сказать, — образов-призраков, рожденных больным сознанием центральных персонажей, не только в противоположении ситуаций «палач — жертва», тоже трансформированных у Булгакова, но также и в том, что было важнейшей чертой чеховского воздействия на драматургическую систему автора «Дней Турбиных» и «Бега» (конфликтную и характерологическую), когда события драмы диктовала не только и не столько воля героя, сколько воля обстоятельств. А это черта чеховской новаторской системы, воспринятой Булгаковым (см. гл. 1 настоящей диссертации).
Примечания
1. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М. Булгакова) // Контекст — 1980. М., 1981. С. 168.
2. См.: Есипова О. Традиции Пушкина в прозе Булгакова // Болдинские чтения. Горький, 1985.
3. См.: Есипова О. Пьеса «Александр Пушкин» и драматургическая поэтика Булгакова // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987.
4. См.: Немцев В.И. Указ. соч.
5. Неводов Ю.М. Формирование трагедии в драматургическом творчестве М. Булгакова // Творчество М. Булгакова. Томск, 1991. С. 95.
6. Новиков М. Булгаков — художник. М., 1996. С. 145.
7. Новиков М. Указ. соч. С. 145.
8. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 272.
9. Михаил Булгаков. Дневники. Письма... С. 226.
10. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 17-ти т. М., 1994. Т. 11. С. 181.
11. Скатов Н.Н. Русский гений. М., 1987. С. 303.
12. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 115.
13. Там же. С. 168.
14. Там же. С. 123.
15. Там же. С. 111.
16. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 168.
17. Цит по: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 181.
18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 26.
19. Непомнящий В.С. Указ. соч. С. 268.
20. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 419.
21. Там же. С. 275.
22. Михаил Булгаков. Дневник Письма... С. 266.
23. Волькенштейн В. Указ. соч. С. 87.
24. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 47.
25. Там же. С. 23.
26. Клейтон Д. О кодах «молчания» и «говорения» в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 147.
27. Пушкин А.С. Цит. изд. Т. 7. С. 25.
28. Михаил Булгаков. Дневник. Письма... С. 226.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |