Одной из важных «зон влияния» Чехова в «Днях Турбиных» является область характерологии.
Заканчивая первую редакцию «Иванова», Чехов так определил особенности построения характеров в пьесе: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал»1. Отказ от одномерного изображения человека определил основной способ лепки характера в чеховской драматургии. Как отмечает З. Паперный, «характерное в понимании драматурга — это не совокупность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание»2.
В характерах чеховских персонажей совмещены противоречивые, подчас взаимоисключающие качества. Например, характер Иванова построен на противоречии между теми качествами, которые были присущи ему в прошлом («Прошлое у него, как у большинства русских интеллигентных людей было прекрасное»3, — отмечает Чехов) и тем комплексом негативных черт, который сложился у него в настоящем — ленью, апатией, упадком сил. Характер Астрова в «Дяде Ване» представляет собой парадоксальное сочетание таланта, смелости, широкого размаха и душевной надломленности. Раневская в «Вишневом саде» в разных ситуациях проявляет разнородные свойства натуры: цинизм, легкомыслие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытость души прекрасному, с другой.
В художественном мире Чехова нет места героям, которых можно безоговорочно назвать положительными. По справедливому замечанию Н. Берковского, у Чехова «нет никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто был бы послан автором в будущее»4.
Булгаков в «Днях Турбиных» строит характеры по чеховской модели, синтезируя в них разнородные элементы, совмещая несовместимые черты. Однако эти контрасты не так заметны, как у Чехова. Это связано с разным соотношением «событийного» и «разговорного» компонентов в пьесах Чехова и Булгакова.
Завершая работу над «Чайкой» в 1895 году, Чехов отмечает в письме к Суворину, что в его новой драме «много разговоров о литературе и мало действия»5. Принцип ослабления событийной стороны действия характерен и для остальных чеховских пьес.
Закономерно, что контрастность характеров зафиксирована у Чехова преимущественно в «разговорах», то есть в само- и взаимохарактеристиках персонажей, как правило, подробных и развернутых. Например, противоречия в характере Аркадиной раскрываются в монологе Треплева: «Психологический курьез — моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать только о ней. <...> Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч — это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать. <...> Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже немолода, когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, а за это она меня ненавидит»6.
В булгаковских пьесах, по сравнению с чеховскими, больше событий и меньше «разговоров». Поэтому характеры персонажей Булгакова раскрываются не столько в предельно лаконичных само- и взаимохарактеристиках, сколько в поступках и действиях.
Булгаковскую концепцию того или иного характера помогают прояснить образы эпических «прототипов» персонажей из романа «Белая гвардия», а также устные высказывания самого Булгакова, зафиксированные участниками репетиций «Дней Турбиных» во МХАТе. Особенно важно учитывать эти «внетекстовые» элементы при выявлении структуры образа главного героя драмы — Алексея Турбина.
Первое, что обращает на себя внимание в характере Алексея Турбина — это повышенная концентрация внутренней энергии, резко выделяющая его на фоне остальных действующих лиц.
Эта особенность обусловлена «синтетической» природой образа, который вобрал в себя черты трех романных «прототипов».
В известном смысле можно сказать, что в 1926 году герои романа «Белая гвардия» вышли на сцену во МХАТовской постановке пьесы Булгакова «Дни Турбиных». Но этому событию предшествовал мучительный процесс трансформации художественного мира «Белой гвардии», который осуществлялся коллективными усилиями автора и театра. Главным результатом превращения эпического произведения в драматическое стало создание нового героя.
Образ Алексея Турбина исключительно сложен в творческой истории драмы, в том отношении, что он синтезировал в себе трех персонажей «Белой гвардии» — доктора Турбина, полковника Малышева и Най-Турса. Трудность соединения нескольких образов в одном заключалась в том, что исходные характеры были разнородными. Совмещая их, Булгакову пришлось коренным образом перестроить характер главного эпического прототипа героя драмы — доктора Турбина.
В романе Алексей Турбин — военный врач, имеющий немалый фронтовой опыт, но бесконечно уставший от войны, вернувшийся домой «после первого улара, потрясшего город над Днепром, чтобы отдыхать и отдыхать и устраивать заново не военную, а обыкновенную мирную жизнь» (1, 222).
Быть героем в каноническом смысле этого слова ему мешают душевные качества, в которых, на первый взгляд, проявляются только слабые стороны натуры. Их совокупность обозначена понятием «человек-тряпка». Доктор Турбин не во всем и не всегда принципиален. В сцене прощания с Тальбергом, боясь нарушить приличия, он подает руку предателю. От ошибок в мелочах тянутся нити к ошибкам с тяжелыми последствиями. Ранение Алексея в романе — это результат ряда оплошностей: опоздания с явкой к полковнику Малышеву, промедления в магазине Анжу, «десяти лишних шагов по Владимирской».
Но удивительно то, что, в конечном счете, эти неверные шаги ведут героя к счастливому повороту в его судьбе — встрече с Юлией Рейсс. Таким образом, ход событий в романе раскрывает относительность понятий «сила» и «слабость». Надеждой на обретение обыкновенного человеческого счастья награждается обыкновенный человек, в то время как люди, сильные духом, погибают.
Доктор Турбин обладает мягкосердечием. Врачу это качество необходимо, но в условиях войны оно, как и честь, «одно только лишнее бремя». Война требует от человека умения убивать, но, по верному замечанию Б. Соколова, «булгаковский интеллигент убить способен только в воображении»7. В романе Алексей Турбин нечаянно убивает одного из преследовавших его петлюровцев, но не может в это поверить. Это «негероический» герой. Но ведь это — одна из новаторских характерологических идей Чехова в области драматургии.
С образом Алексея Турбина в романе связано лирическое начало. Автор приобщает читателя к его строю мыслей, пронизанных сочувствием к человеку, у которого отнята благодать. «Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит», — эти слова Турбина передают восприятие гражданской войны самим Булгаковым, чей фронтовой опыт позволил ему выстрадать истину: только в мирном течении жизни возможно полное торжество добра и правды.
По мнению булгаковедов, характер Алексея Турбина в романе лишен определенности. Понятие «человек-тряпка» содержит признаки — «пассивный», «безынициативный», «бездеятельный». Но при этом забывается, что в некоторых своих проявлениях герой «Белой гвардии» активен и деятелен. Алексей, по выражению Николки, — «на митинге незаменимый человек» (1, 209), талантливый оратор, его застольная речь о предательстве украинского правительства и дезорганизации армии «зажигает» слушателей. Свое намерение защитить Город он доказывает не только на словах, но и на деле — поступает в полк Малышева. В характере Турбина трудно выделить доминанту, в нем совмещается несовместимое — энергичность и бесхарактерность, энтузиазм и безволие.
Та же неопределенность ощутима в образе полковника Малышева. Его фигура словно двоится в глазах читателя. В сцене экзамена Турбина на «идейную зрелость» «вся фигура, губы и сладкий голос» Малышева «выражают живейшее желание, чтобы он (Турбин) был социалистом» (245), но глаза скользят в сторону. Однако поступки Малышева противоречат словам: монархист Турбин немедленно зачислен в полк, несмотря на приказ «избегать комплектования монархическими элементами». «Вероятно, карьерист» (1, 246), — думает о нем Алексей, но поведение Малышева в гимназии не соответствует этой характеристике. «Карьерист» не боится взять на себя ответственность за самовольный роспуск дивизиона перед входом в город петлюровцев. В натуре Малышева ярко выражено актерское начало. Он любит менять интонации и примерять маски. Не случайно после роспуска юнкеров он превращается в «бритого студента, актера-любителя с припухшими малиновыми губами».
Полковник Малышев — опытный кадровый военный, обладающий, в отличие от Турбина, сильным, волевым характером. Но в нем есть и турбинская черта — любовь к людям, жалость к детям в военной форме, обреченным на гибель.
Этим качеством наделен и Най-Турс, причем в его характере оно сочетается с доминирующей его чертой — самоотверженностью. Малышев, любя, отправляет домой юнкеров. Най-Турс отдает за них жизнь, прикрывая отступление «воинства» под предводительством Николки Турбина.
Очевидно контрастное соотношение образов Алексея Турбина и Най-Турса. Красноречие Турбина противопоставлено лаконичности Ная. Алексей не всегда способен безошибочно ориентироваться в ситуации, по натуре он исполнитель, а не командир. Най-Турс обладает железной волей, что подчеркивается при помощи портретной детали: «Траурные глаза Най-Турса были устроены таким образом, что каждый, кто ни встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели, внимательнейшим образом выслушивал Най-Турса» (1, 295).
Он наделен исключительным организаторским талантом. «Часть полковника Най-Турса была странная часть». Странным на фоне всеобщей дезорганизации кажется нормальное: «Всех, кто видел ее, она поражала своими валенками» (1, 295). Валенки — это военный трофей, добытый Най-Турсом в бою со «штабной сволочью». В истории с валенками, во-первых, отражено кризисное состояние аппарата командования белой гвардией, во-вторых, раскрываются тактические секреты Най-Турса — он идет к цели напрямик, устраняя с пути любые препятствия, в том числе и законы субординации.
Гибель Най-Турса — это мученический подвиг. В пророческом сне Алексея Турбина предсказано обретение Най-Турсом благодати вечной жизни в райских селениях: «Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком» (1, 233).
Булгаков не случайно облекает героя в доспехи крестоносца. Гражданская война ассоциируется писателем с крестовым походом. С образом рая связан мотив посмертного воздаяния за муки. Голубое сияние райских селений в «Днях Турбиных» автор сконцентрирует в строчке музыкальной фразы: «И когда по белой лестнице вы пойдете в синий край» (3, 51). С этим отблеском рая в пьесу войдет дыхание вечности — гибель Най-Турса.
В образе Най-Турса в «Белой гвардии» ярко выражено героическое начало. Оно и стало первоосновой характера персонажа драмы — Алексея Турбина. Однако новый образ не только вобрал в себя черты трех характеров — красноречие доктора Турбина, способность в решающий момент взять на себя ответственность и «командирское сердце» полковника Малышева, самоотверженность и железную волю Най-Турса.
С каждым из романных прототипов связано определенное направление сюжетной линии Алексея Турбина в драме: с образом доктора Турбина — введение судьбы героя в историю семьи Турбиных. С фигурой полковника Малышева — кульминационный эпизод роспуска юнкеров в Александровской гимназии, с образом Най-Турса — трагическая гибель героя. Как отмечает Л. Яновская, «Этот новый персонаж <...>, сдержанный и решительный, как Малышев, самоотверженный и героический, как Най, вошел в турбинский дом как Алексей Турбин, как хозяин этого дома»8. Это совершенно верное наблюдение. Нужно было только добавить, что характерология у Булгакова связана с сюжетологией романа и драмы.
Драматургия, как известно, предъявляет особые требования к характеру героя. В. Волькенштейн обращает внимание на то, что «герою трагедии присуща максимальная сила — сила ума, чувств и прежде всего действенной энергии. Древние называли трагического героя «духовным максимумом»9. Образ Алексея Турбина в драме соответствует этим критериям. Булгаков добился его сценической выразительности путем синтеза «действенной энергии» трех персонажей.
Его характер раскрывается в «максимальных» проявлениях ума и воли. Он одновременно провидец и мученик.
Создается впечатление, что герой существует в какой-то иной плоскости по отношению к другим персонажам. Его монологи резко изменяют, можно сказать, взрывают общее настроение.
В сцене застолья перед боем (Акт 1, картина 2) на фоне общей шутливой беседы он тяжело молчит, смотрит в метель за окнами и словно видит там тени будущих кровавых событий. Его монолог о предательстве гетмана, о Петлюре и большевиках — это и есть момент страшного прозрения.
«Народ не с нами. Он против нас» (3, 54), — вот итог, к которому пришел в осмыслении происходящего Турбин. Главная причина неумолимо действующего механизма истребления белой гвардии — в гневе народном.
«Любимые булгаковские герои — пророки... Они знают о мире больше других и потому причастны будущему. Даже в меру простодушный Алексей Турбин в «Белой гвардии» — пророк: он пророк-сновидец, ему снятся пророческие сны, смысл которых он не в силах постигнуть, «напрягая свой бедный земной ум»10, — пишет М. Петровский. Герой драмы унаследовал от своего эпического прототипа дар прозорливости, способность видеть скрытые пружины происходящего и предвидеть ход событий.
Он видит причину развала белого движения на Украине в том, что у власти роковым образом оказались предавшие его бездарные комедианты: «Если бы ваш гетман вместо того, чтобы ломать эту чертову комедию с украинизацией, начал бы формирование офицерских корпусов, ведь Петлюры бы духом не пахло в Малороссии. Но этого мало — мы бы большевиков в Москве прихлопнули, как мух. Он бы, мерзавец, Россию спас» (3, 26). Суть того, что происходит с белой гвардией на Украине, Алексей выражает презрительным словом «балаган». На ключевых постах — марионетки, сценарий — братоубийственная бойня, правила игры диктуются из-за границы. Ему самому и его подчиненным навязана марионеточная роль в «чертовой комедии», в которой большинство участников не видят смысла, истинной расстановки сил: «Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, черный туман. Его и вовсе нет. В России, господа, две силы — большевики и мы» (3, 27).
Он предвидит и закономерный исход столкновения этих сил: «Или мы их закопаем, или, вернее, они нас» (3, 27). В таком прогнозе еще звучит слабая надежда на победу, еще сохраняется равновесие шансов: «или — или», но эти колебания вытесняет новая истина: «Белому движению конец» (3, 54), она прозвучит в первой сцене третьего акта.
Ни о каком компромиссе с большевиками для Алексея Турбина не может быть и речи. «На рожон, но пойду» (3, 27), — говорит он о решающей схватке, не предполагая еще, что до нее не доживет.
В результате переплавки эпического материала в «волшебной камере» авторского сознания был создан образ героя — носителя и защитника идеи, провидца, мученика. Его характер представляет собой концентрацию внутренней энергии, сгусток ума, представлений об офицерской чести и долге. Сосредоточенность на одной всепоглощающей мысли, прозорливость, бескомпромиссность — вот черты, которые автор заостряет в герое, добиваясь пластической выразительности характера в драме.
Однако этот цельный монолитный образ отмечен еще одной странной особенностью — некоторой раздвоенностью сознания, которая лишает его одноплановости и однолинейности. Автор рисует целеустремленного, сильного духом человека, но в состоянии душевной смуты. Болит его командирская совесть, расщеплена волевая сфера его намерений.
С одной стороны, твердо его желание вести дивизион в бой. С другой стороны, он не в силах подавить сомнений и колебаний, видя, в каком плачевном состоянии находятся доверенные ему «боевые силы»: «Дали полковнику Турбину дивизион: лети, спеши, формируй. Петлюра идет! Отлично-с! А вот глянул я на них, и даю вам слово чести — в первый раз дрогнуло мое сердце... Дрогнуло, потому что на сто юнкеров — сто двадцать человек студентов, и держат они винтовку, как лопату» (3, 27).
Распуская дивизион, полковник Турбин действует вопреки своим убеждениям. Как монархист, он должен, не колеблясь, повести юнкеров в бой, совершить ритуальное жертвоприношение во имя идеи. Но жалость к обреченным на заклание оказывается сильнее монархического фанатизма.
Брошенное Алексею в лицо слово «измена» и обвинение в том, что он «передался Петлюре», глубоко ранит его. После роспуска дивизиона он находится в состоянии душевного надрыва. Крайняя степень утомления делает его раздражительным, со дна души поднимается осадок зла и тут же гасится тревогой за чужие жизни. На этот сложный эмоциональный фон наслаивается сознание собственного невольного «позора». Тот момент, когда от разрыва снаряда лопаются окна и Алексей падает, является для него спасительным: автор так строит последние эпизоды, что смерть как бы избавляет от страданий раненную душу и больное сознание.
Диалогичность сознания не разрушает, таким образом, монолит характера героя, но усложняет его структуру. Перед нами персонаж с повышенной концентрацией героического, но персонаж необычный — истерзанный противоречиями и, что особенно следует подчеркнуть, не понятый окружающими.
Как реализуются провидческие способности героя? Какой отклик вызывают его пророческие слова? Они словно повисают в пустоте, потому что им не хотят верить, а затем взрывают и без того накаленную атмосферу и гасятся волной протеста более слабых умов и воль, не желающих принимать правду. Тяжесть открывшихся ему истин оказывается непосильной для окружающих его людей. Непонятый и одинокий, герой раньше других выбирает крестный путь и раньше других погибает.
Исключительность Алексея Турбина подчеркивается драматургом при помощи приема контраста. Автор дважды заостряет внимание на резком диссонансе между внутренним состоянием героя и тем, как воспринимаются его слова другими персонажами.
В первом действии концентрация выстраданной мысли героя о неминуемой обреченности белого движения дает возможность Булгакову подчеркнуть неожиданную реакцию слушателей. Она, во-первых, неадекватна мысли Алексея, во-вторых, даже и не вполне осознана ими самими. Монолог Турбина не концентрирует их внимание, а лишь усиливает всеобщий разлад.
Лариосик вдруг садится к роялю, поет романс и плачет. Пьяный Мышлаевский угрожает померещившимся ему большевикам. Но ведь в монологе Алексея отражено истинное положение вещей; остальные же персонажи словно пытаются о нем забыть, не в силах принят» эту горькую правду. Алексей одинок в своем трезвом взгляде на происходящее.
В третьем действии соотношение героя и окружающих то же самое. Слова Алексея о предательстве гетмана, приказ: «снять с себя погоны, все знаки отличия и немедленно же бежать и скрыться по домам» (3, 51), — принимается в штыки его сослуживцами. Ими поступок Алексея воспринимается как предательство. Его пытаются арестовать, и в этот момент с особой силой обостряется конфликтная ситуация, в которой сталкиваются два контрастных видения событий. С точки зрения не рассуждающих фанатиков идеи Алексей Турбин — предатель, с точки зрения открывшейся ему сути происходящего — он принимает единственно правильное в данной ситуации решение.
Образ Алексея Турбина оказался настолько емким и сложным, что его воплощение было нелегким делом для исполнителей. Невозможность однопланового истолкования характеров в булгаковской пьесе напоминает сложность восприятия чеховских персонажей актерами, начиная уже с театра Корфа (см. письма Чехова), когда потребовалось вмешательство автора, чтобы объяснить новаторский драматургический материал режиссеру и исполнителям.
Четверть века спустя эта история повторилась, но уже в театральной судьбе самого Булгакова. Ему, так же как и Чехову, пришлось объяснять, растолковывать своих героев актерам в процессе работы над спектаклем.
Первым исполнителем роли Алексея Турбина на сцене МХАТа в 1926 году был Н. Хмелев. В музее МХАТа сохранились его записи после бесед с Булгаковым с анализом текста драмы с точки зрения истолкования автором его героя:
Постаревший с 25 октября 1917 г. /.../
Верующий
Не Петлюра, так другой, третий /.../ Крестоносцы
В душе Алексея — мрак, склеп, вьюга.
Правой рукой поддерживает ручку браунинга...
Весело оглядел ряды
Кого желаете защищать? — грозно. Дивизион, смирно (рявкнул). Слушайте, дети мои (сорвавшимся голосом), не разрешаю — вежливо и спокойно
Косит глаза. На Николку бешено загремел. (Беги!)
По-больному оскалился неуместной улыбкой.
Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась три раза11.
В этом эскизе роли есть весьма емкие штрихи к портрету героя, которые четко оформились в авторском сознании, но, естественно, не попали в текст драмы.
«Постаревший с 25 октября 1917 г.», — эта деталь подчеркивает, что революция была переломным моментом в судьбе героя, той точкой отсчета, с которой начался его крестный путь.
Очень важна для понимания характера героя помета «Верующий». Любые намеки на то, что поступки героя мотивированы верой, по цензурным соображениям, были изъяты из текста. А между тем это многое объясняет в трагедии Алексея Турбина. Его верность присяге — не простой служебный фанатизм. Служение власти самодержавной — это требование веры православной, святая непреложность.
Мировоззрение булгаковского героя отражает систему взглядов той части русской интеллигенции, которая воспитывалась в традициях православия. Он воспринимает революцию как торжество бесовских сил, как утверждение власти Антихриста.
В таком контексте слова Алексея «В России, господа, две силы — большевики и мы» наполняются новым смыслом. Решающая схватка с большевиками — это столкновение двух вер. Вот почему бои на фронтах гражданской войны ассоциируются Булгаковым с крестовыми походами.
Творческая история пьесы отражает не только усилия автора, но и, к сожалению, вмешательство цензуры. Особенное возмущение вызвала у цензоров картина «В Петлюровском штабе». Эпизод расправы петлюровцев с пленным евреем вызывал прямые ассоциации с бесчинствами большевиков, обнажал их антихристианскую, звериную сущность. В сознании Алексея Турбина, судя по хмелевским записям, петлюровцы и большевики — явления одного порядка: «Не Петлюра, так другой, третий».
Важна и еще одна авторская ремарка. В душе Алексея «мрак, вьюга, склеп», порожденные неразрешимым противоречием между Верой и Правдой, долгом крестоносца и совестью человека. Он оказался в абсурдной ситуации, когда за веру нужно послать людей на смерть. Расколовшееся, больное сознание — вот зерно внешнего рисунка роли. Драматург подчеркивает внешние приметы внутреннего хаоса: «По-больному оскалился неуместной улыбкой»; «Глаза к небу, нижняя челюсть двигалась три раза».
Интересны указания на резкие перепады интонации при обращении Алексея к дивизиону. Они отражают дисгармонию его внутренних импульсов. Резким, властным тоном командира он приказывает подчиняться, неожиданно сорвавшимся голосом просит подчиненных поберечь себя. В тот момент, когда он говорит: «Слушайте, дети мои» (курсив мой. — Н.Т.), — ломается система служебных отношений, перед нами уже не командир, а отец, отводящий детей от огня. Далее интонационный диссонанс снимается: «Не разрешаю — вежливо и спокойно» (курсив мой. — Н.Т.). Его спокойный тон не означает душевного успокоения. «В этом намеренном и непрочном покое и горящих мрачным огнем глазах, окруженных траурными тенями, была скрытая тревога, с трудом подавляемое смятение, тоска приговоренного»12 (курсив мой. — Н.Т.), — напишет в 1946 году об Алексее Турбине в исполнении Хмелева В. Виленкин.
Несмотря на то, что герой погружен в быт, постепенно для зрителя становится ясно, что Алексей Турбин — лицо трагическое.
Аристотель определяет трагедию как «подражание действию важному и законченному... совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. Сострадание возникает к безвинно несчастному, страх — перед несчастьем нам подобных»13. В классической трагедии Софокла «Царь Эдип» сострадание и страх вызывает вторжение в жизнь человека слепой, не зависящей от его сознания воли Судьбы, делающей героя невольным преступником.
Для Алексея Турбина оказывается неразрешимым противоречие между долгом присяги и требованием здравого смысла. Он понимает, что в сложившейся ситуации за верность идее придется платить немыслимой ценой — жизнями детей в военной форме, которым не по возрасту и не по силам крестные муки. И когда судьбы подчиненных оказываются в прямой зависимости от его решения, он берет на себя ответственность за нарушение присяги.
Алексей оказался в парадоксальном положении человека с чистой совестью, но запятнанной честью. И тяжесть «предательства» для него непосильна. Душевное состояние Алексея перед гибелью помогает понять реплика Николки: «Знаю. Ты, командир, смерти от позора ищешь» (3, 56). Хотя, не исключено, что на вопрос о правоте Николки не ответил бы и сам Алексей. Его последними поступками управляет не мысль, а смутное, неопределенное чувство, к смерти он идет интуитивно, безотчетно.
Реконструкция рассматриваемого нами характера дает возможность уловить лежащую в его основе чеховскую традицию.
Корень трагедии булгаковского героя — в разрушении общего порядка вещей. Он гибнет не в столкновении с персонифицированным злом, а в противостоянии надличной стихии хаоса, которая, подобно метели, снежной буре, бесовскому наваждению, стерла границы между черным и белым, между правдой и ложью, исказила смысл понятий «честь» и «долг». Что явилось главной причиной его гибели? На этот вопрос можно ответить словами Лагранжа из «Кабалы святош»: «Причиной этого явилась судьба» (курсив мой. — Н.Т.; 3, 325).
Но ведь отсутствие борьбы воль в драматургической конфликтности — одно из великих новаторских открытий Чехова. Немногие из драматургов отваживаются идти по этому пути, Булгаков избирает в «Днях Турбиных» именно такой путь.
Однако помимо влияния указанной чеховской традиции в характерологии, есть еще одна черта — композиционная цельность, внутреннее единство создаваемой драматургом структуры. Отмеченная Н.М. Фортунатовым особенность архитектоники чеховских произведений14 — энергичное развитие художественной мысли из первоначального импульса, дает себя знать в «Днях Турбиных».
Автор не случайно так строит действенную линию своего персонажа, что роковая предрешенность, запрограммированность трагического конца ощущается уже в первом действии пьесы. Видение, посетившее Алексея на плацу («Померещился мне, знаете ли, гроб» (3, 27)), тревожный сон Елены, ее предчувствие гибели брата (в третьем действии она восклицает в отчаянии: «Я ведь чувствовала, когда он уходил, знала, что так кончится» (3, 63)), — все это знаки и приметы присутствия в жизни героев надличной, иррациональной силы, направляющей их судьбы.
Между сценой роспуска юнкеров и моментом гибели Алексея Турбина Булгаков выстраивает его диалог с гимназическим сторожем Максимом. На первый взгляд этот эпизод кажется случайным, и даже лишним звеном в цепи событий. Но если внимательнее присмотреться к поведению Максима, то можно заметить, что оно пародирует мотивацию поступков и образ действий Турбина. Героя драмы и второстепенного персонажа объединяет обостренное чувство долга.
Максим головой отвечает за казенное имущество, и он верен своей «идее» так же фанатично, как Алексей своей: «Меня теперь хоть саблей рубите, я уйти не могу. Мне сказано господином директором...» (3, 55). Глядя на нелепые попытки сторожа ценой жизни спасти школьные парты, понимаешь, что должна быть мера в верности долгу и что Алексей тоже преувеличивает свою ответственность, свою «вину» и свое «предательство».
Образ гимназического сторожа помогает понять авторское отношение к трагедии Алексея Турбина. Булгаков, безусловно, глубоко сочувствует своему герою, но видит и недостаточную полноту той правды, за которую он умирает.
В соотношении образов Алексея Турбина и Максима обнаруживается следующая особенность: лицо второго плана, пародийно заостряя, отражает важную сторону характера главного героя. Здесь очевидно чеховское влияние, так как этот принцип взаимосвязи образов Чехов использовал как «внутреннюю скрепу» для достижения единства действия. Например, в «Вишневом саде» Епиходов словно отбрасывает тень на других персонажей. Епиходовское начало есть и в Раневской, и в Гаеве, и в Лопахине, и в Пете Трофимове, и в Шарлотте. Все они в разной мере и в разных вариантах проявляют черты «недотепства». Если у Чехова действие этого принципа охватывает почти всю образную систему пьесы, то у Булгакова оно носит локальный характер, позволяя оттенить, рельефнее изобразить фигуру главного героя.
Если считать гибель Алексея Турбина высшим всплеском драматизма, а это так, то не случайно, что ее предваряет эпизод, в котором напряжение ослаблено, — автор намеренно осуществил разрядку действия перед кульминацией. Последние диалоги Алексея с гимназическим сторожем Максимом, Мышлаевским и Николкой ведутся о мелочах. Очевидно, однако, что и Мышлаевский, и Николка, и даже Максим невольно, неосознанно пытаются отвести командира от беды. Судьба словно дает Алексею последние шансы спастись. Узнай он свое отражение, словно в кривом зеркале, глядя на нелепую суету Максима вокруг школьного имущества, докажи на деле, что Николка не прав, крича ему: «Ты, командир, смерти от позора ищешь!» (3, 56), послушайся совета Мышлаевского: «Смотри, Алеша, не рискуй» (3, 56), — и не было бы трагического финала.
Разрыв снаряда, от осколка которого погибает Алексей, кажется внезапным, случайным. Но для Турбина эта случайность глубоко закономерна, герой бессознательно ждал «случайной» смерти, даже, как мы видим, шел навстречу ей.
Таким образом, перед кульминационным подъемом автор вводит резкий спад действия, а сама кульминационная точка подобна случайному разрыву снаряда — последнему удару слепой судьбы.
Когда внимательно анализируешь такой прием предкульминационной разрядки действия, то невольно приходишь к выводу, что в нем дает себя знать влияние характерных черт чеховской драматургической поэтики. В «Чайке», например, роковой выстрел Константина Треплева предваряет сцена игры в лото. Перед смертью герой с особой остротой ощущает свое одиночество. У него разрывается сердце, а за стеной говорят о мелочах, и кажется, что даже его самоубийство не может произвести там больший резонанс, чем звук лопнувшей склянки с эфиром.
И чеховского, и булгаковского героев на гибель толкают терзания от неразрешимых противоречий, которые непонятны окружающим. Есть особая логика сцепления мелочей, которая помогает более заурядным натурам заглушать в своем сознании «проклятые вопросы». Но ее не могут принять люди с неукротимым внутренним стремлением к истине; тем рельефнее они выделяются на фоне окружения. Таким образом, Булгаков использует подобный чеховскому драматургический прием, чтобы подчеркнуть трагическое одиночество героя и неотвратимость его гибели.
Стремление драматурга особым образом создать, скомпоновать структуру именно такого характера становится порой поводом для ложных выводов. Один из исследователей называет трагедию А. Турбина однотонной15. Однако с таким определением нельзя согласиться. Булгаков стремится подчеркнуть, что в душе его героя звучит именно своеобразное многоголосие: один голос: «Я прав»; другой: «Я предатель»; третий: «Я виноват без вины». Иначе говоря, этот герой демонстрирует диалогичность сознания (по теории М. Бахтина). Это не однотонная, а именно полифоническая система. Наслаивающиеся друг на друга голоса — признак глубокого душевного разлада, который, в свою очередь, отражает общее кризисное состояние мира.
Все, что говорит герой в сцене застолья перед боем, очевидно, представляет собой продолжение того внутреннего диалога, который он вел наедине с собой. Его монологи о предательстве гетмана и о судьбе белой армии содержат элементы скрытой полемики. Как это было убедительно доказано М. Бахтиным, «в скрытой полемике авторское слово направлено на свой предмет, как и всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла ударять по чужому слову на эту же тему, по чужому утверждению о том же предмете»16.
Булгаковский герой спорит о сути происходящего с какой-то безликой силой, которая ему представляется то в образе «штабной оравы», то в образе «кофейной армии», и входит в его сознание как «чужое слово»: «Кофейная армия? Пойди его забери. Так он тебе и пойдет воевать! Он в кофейне сидит, на Крещатике. Там же, где вся штабная орава. Нуте-с, великолепно. Дали полковнику Турбину дивизион: лети, спеши, формируй, ступай, Петлюра идет! Отлично-с! А вот глянул я на них, и даю вам слово чести — в первый раз дрогнуло мое сердце» (3, 27).
Ведя воображаемую полемику с «чужим словом», диктующим ему определенную программу действий, герой, по сути, спорит со своей идеей, требующей слепого, не рассуждающего подчинения.
Трагедия расщепления единства, потери равновесия, искажения гармонии обретает не только личностное, но и бытийное звучание. Мир утратил устойчивость, определенность, поддался разгулу стихии. Булгаков не случайно так тщательно выстраивал музыкальный фон третьего действия, представляющий собой сложную разноголосицу, то есть полифонию уже в прямом смысле.
В начале сцены «В Александровской гимназии» на нелепый мотив солдатской песни ложатся слова романса: «Дышала ночь обманом сладострастья, неясных дум и трепета полна», затем пушкинские строки «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя...», наконец, слова «кухаркиной песни»: «Ах вы, сашки-канашки мои...» (3, 50).
Пушкинские строки вводят в пьесу образ снежной бури. Метель традиционно символизирует дисгармоничный тип бытия, торжество стихии хаоса. Неожиданный монтаж музыкальных цитат усиливает впечатление разлада и дает ключ к пониманию душевного состояния героя. Однако в пьесе хаос как закон внешнего мира не только вторгается во внутренний мир человека, но и приводит к катастрофе.
Обобщая сказанное, следует сделать вывод о том, что образ Алексея Турбина построен по чеховскому принципу соединения несоединимого — бескомпромиссности и рефлексии, фанатичной веры в Белую идею и неспособности принести ей в жертву жизни других людей. Цельность, монолитность характера подвержена разрушению в ситуации выбора между двумя правдами — «офицерской» и человеческой — и оборачивается внутренней раздвоенностью персонажа. Булгаковский герой — мученик идеи и предатель поневоле.
После гибели Алексея Турбина роль главного интерпретатора, истолкователя событий переходит к Виктору Мышлаевскому. Кроме Турбина, это единственный персонаж, способный, осмысливая меняющуюся социально-политическую ситуацию с позиций белогвардейца и монархиста, соотносить самоопределение в ней с категориями чести и долга. На эту роль не годится ни «господин белобилетник» Ларион Суржанский, не связанный присягой с белым движением, ни Шервинский, менее всего озабоченный морально-этической стороной избранной им тактики приспособления к меняющимся условиям игры.
Обращает на себя внимание то, что Мышлаевский и Турбин обладают разными способами мышления. Алексею Турбину истина дается в откровении, он предвидит ход событий. Мышлаевский соглашается с ним только после того, как убеждается в этой правоте на опыте. Идейная «эстафета» в драме реализуется благодаря тому, что носителя опережающего дедуктивного мышления дополняет персонаж, мыслящий индуктивно, эмпирически.
Не следует забывать, что в процессе переделки текста пьесы под давлением Главреперткома и МХАТа автору пришлось «перевоспитывать» страдающих монархизмом персонажей. Мышлаевскому «доверили» пережить эволюцию взглядов по отношению к народу. Конечно, новые реплики помогали созданию упрощенных трактовок пьесы. Но в конечном итоге случилось так, что они не упростили, а в каких-то моментах даже углубили образы героев и идейное содержание пьесы.
В финале Мышлаевский повторяет слова Алексея Турбина: «Народ не с нами. Он против нас». Эту истину он выстрадал в наплыве петлюровского «черного тумана». Вспомним, с какой ненавистью он говорит о «мужичках» в начале драмы. Его исходная позиция характеризуется полным неприятием этой стихийной, подчас бессмысленно жестокой силы: «Алеша, разве это народ? Ведь это бандиты. Профессиональный союз цареубийц» (3, 29). Сдвиг в его сознании подготавливается все более возрастающим негодованием против армейского начальства: «Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За Отечество? А это Отечество, когда меня отдают на позор? И я опять иди к этим светлостям? Нет, я, Виктор Мышлаевский, заявляю, что больше с этими мерзавцами-генералами дела не имею» (3, 71).
Он готов служить новой власти, потому что в выборе между «спекулянтами и всякой рванью с гетманом» и красногвардейцами руководствуется сознанием перевеса исторических сил на стороне «мужичков» и неотвратимости надвигающегося возмездия: «Заберут в Чека, обложат и выведут в расход. И им спокойнее, и нам» (3, 72). В этой покорно склоненной голове перед карающим мечом народным — верность законам чести русского офицера и дворянина, что подчеркивает духовное родство Мышлаевского и Алексея Турбина. В их образах воплощена булгаковская идея об ответственности русской интеллигенции перед народом. Причем ответственности трагической, фатальной, потому что виновны и невиновны одновременно и отдельно и Алексей Турбин, и Виктор Мышлаевский, и вся мыслящая интеллигенция послереволюционной России.
Как было отмечено выше, в первой булгаковской пьесе очевидно влияние чеховского способа лепки характера. Сравним под этим углом зрения образы Алексея Турбина и Виктора Мышлаевского. Оба характера имеют сложную структуру. Но различны элементы, составляющие стержневое противоречие в том и в другом случае. Главный герой в своих чувствах, мыслях, поступках проявляет яркий, но не широкий спектр взаимообусловленных качеств: ум, благородство, совестливость, мужество, самоотверженность. Конфликтообразующие начала возникают в результате волевых проявлений его характера в обстановке «всеобщего одичания». Булгаков показывает, как сгущение хаоса в окружающей действительности расщепляет цельный характер: взаимообусловленные качества — чувство долга и жалость к обреченным на гибель — становятся взаимоисключающими. Образ развертывается в диалектике подвига и предательства. В «логически построенном» характере обнаруживается элемент абсурда.
Все перечисленные качества Алексея Турбина есть и в Мышлаевском, но в более слабой концентрации. В целом благородные черты в портрете Мышлаевского дополнены штрихами, явно снижающими его образ. Причем эти снижающие черты имеют инфернальную окраску.
Образ Мышлаевского осложнен элементом демонического. Недаром Б. Соколов указывает на связь фигуры Мышлаевского с образом Воланда: «Портрет Мышлаевского в «Белой гвардии» соединяет черты реального прототипа Н.Н. Сынгаевского с приметами сатаны — разными глазами, мефистофельским носом с горбинкой, косо срезанным ртом и подбородком. Позднее эти же приметы обнаружатся в «Мастере и Маргарите»17.
Не случайна и первая реплика Мышлаевского в пьесе: «Ну я, конечно, чтоб меня раздавило! <...> Вот дьяволова мать!» (3, 10). Каждый его выход сопровождается живописнейшими ругательствами. Одна из самых характерных снижающих черт этого персонажа — любовь к «зеленому змию». Верная спутница бравого капитана — бутылка водки. Именно по вине Мышлаевского застолье в первом акте плавно переходит в «хаос». Он не только сам напивается до безобразного состояния, но и доводит до бесчувствия Лариосика.
Мышлаевский потому и не повторяет финала Алексея Турбина, что он весьма далек от идеальности и безупречности. Он более приспособлен к существованию в условиях, когда бескомпромиссность, максимализм и кристальная душевная чистота обречены на гибель.
Однако снижающие черты не затушевывают наиболее привлекательные качества Мышлаевского: чувство юмора, готовность прийти на помощь слабому. Уступая в интеллектуальном отношении Алексею Турбину, Мышлаевский, тем не менее, обладает редким качеством — умом сердца. Не случайно мужской разговор с Тальбергом в финале пьесы, когда нужно защитить Елену от оскорблений супруга и решить проблему развода, автор доверяет не Шервинскому, а Мышлаевскому. В этой ситуации миротворцу необходимо проявить особое сочетание душевного такта и суровой воли, что он и делает.
Чуткость и черствость, грубость и такт, высокое и низкое, прекрасное и, в некоторый случаях, безобразное — эти контрастные характеристики придают образу Мышлаевского чеховский колорит.
Мышлаевского можно поставить в один ряд с чеховскими персонажами, характер которых ускользает от однозначных определений. «Подвиги» винопития, которые герой совершает в первом действии драмы, заставляют вспомнить Астрова из «Дяди Вани». Подобно чеховскому герою, Мышлаевский «заработался», устал сопротивляться нескладице жизни. Булгаков по-чеховски заостряет в нем черту несомненного внутреннего надлома.
Образ Елены выполняет в структуре пьесы свои, весьма существенные, функции.
Во-первых, ее руками создан гостеприимный Дом Турбиных. Маленькое домашнее царство оберегает и согревает его душа — «Лена ясная». Каждому, кто приходит сюда, она помогает «оттаять». Елена в буквальном смысле оттаивает в жарко натопленной ванне замороженного на посту Мышлаевского. В доме Турбиных снимается груз тяжких впечатлений и усталости, «тает бремя» пережитых катастроф.
Именно от Елены, как это очевидно, зависит не столько и не только внешний комфорт, хотя в пьесе — в отличие от романа — нет горничной Анюты, и, стало быть, интерьер, обстановка — все дело рук Елены. Главное, что связано с этим персонажем, кстати сказать, единственным женским лицом в пьесе, — это атмосфера домашнего тепла и уюта.
Во-вторых, положение этого персонажа в системе действующих лиц таково, что Елена — единственная, кто излучает любовь, и к ней устремляются ответные лучи — любовь братьев Алексея и Николки, любовь-дружба Мышлаевского, страстная любовь Шервинского, романтическая любовь Лариосика. Если за стенами дома личные чувства рассеиваются и поглощаются стихией, то в его замкнутом пространстве они как бы собраны в пучок, сфокусированы в образе героини и создают источник не иссякающего душевно-духовного тепла.
В третьих, этот образ представляет собой гармоническое соединение разнородных черт: она объединяет в себе красоту, ум, образованность, но вместе с тем и деловые качества хозяйки дома. «Ведь какая женщина. По-английски говорит, на фортепиано играет. И в то же время может самоварчик поставить» (3, 242), — говорит о ней Мышлаевский.
Но, характеризуя Елену, нельзя все же ограничиться выражением Шервинского «чистой воды богиня» (а чеховский Войницкий, кстати, говорит Елене Андреевне «В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!»18). Это точка зрения персонажа. Булгаков же стремится создать сложный женский характер, лишенный идеализации. С одной стороны, драматург поднимает образ Елены на высоту идеала, с другой стороны, вводит детали, снижающие его.
Образ Елены связан со стихией огня. Но не испепеляющего, а согревающего, животворного. Это проявляется даже во внешнем облике героини. Неоднократно подчеркивается цвет ее волос — рыжий, солнечный. «Рыжая она, Ларион, рыжая. Прямо несчастье. <...> Все ухаживают. Кто ни увидит, сейчас же букеты начинает таскать» (3, 70), — говорит Николка, почти повторяя сетования чеховского Астрова. Казалось бы, это мелкая деталь, но какое множество ассоциаций она вызывает по поводу литературного прообраза булгаковской героини.
По-видимому, не случайны обращения Мышлаевского к Елене, основным смысловым зерном которых является также намек на цвет волос Елены: «Лена, ясная, позволь я тебя обниму и поцелую...» (3, 24); Лена, золотая, пей белое вино...» (3, 23). Оба выражения — «Лена ясная» и «Лена золотая» — характеризуют ее внешне и духовно, словно живописуя сияние волос, открытое выражение лица, улыбчивость, душевную чистоту героини, нерастраченную теплоту и щедрость ее сердца. Ассоциативно эти определения, бесспорно, смыкаются с типом совершенной русской женской красоты: «Елена Прекрасная», «Елена — краса, золотая коса».
Обратим внимание на то, что в народной славянской, а также в западноевропейской средневековой мифологии рыжим цветом волос обладают и добрые кудесницы, и нечистая сила в образах ведьм, колдуний и т. п. Конечно, было бы преувеличением утверждать, что образ Елены прямо связан с «дьявольским отродьем» и «русалочьими омутами». Но магическое начало в нем, бесспорно, есть. Иначе не объяснить почти колдовское воздействие на окружающих ее своеобразной красоты. Она очаровывает, притягивает какой-то сверхъестественной силой своего обаяния.
«У меня есть роман», — говорит Елена о своих отношениях с Шервинским. «Что? У кого? У вас? Не может быть!» (3, 66) — восклицает потрясенный Лариосик. «Чистой воды богиня» сходит с пьедестала (чеховская Елена сходит с него в «Лешем»), отдав свое сердце человеку, «пустому, как орех». Елена не в силах сопротивляться демоническому обаянию Шервинского, потому что на дне ее души затаилась какая-то родственная стихия. Совмещение в душе героини, казалось бы, несовместимых стремлений, несоответствие душевного богатства Елены и внутренней пустоты Шервинского — все это содержит в себе источник не только возможной драмы, но и комизма.
С другой стороны то, что не находится мужчины под стать Елене, усиливает ощущение трагизма происходящего. При всей просветленности, солнечности облика героини, в ней есть затаенная, глубинная горечь. Это сближает Елену с чеховскими героинями — сестрами Прозоровыми, Ниной Заречной и уже упомянутой Еленой Андреевной из «Дяди Вани».
С Еленой Серебряковой ее роднит способность увидеть Божий дар в человеке, по достоинству оценить талант. Ведь не случайно избранником «Лены ясной» становится Шервинский, у которого «в голосе две полные октавы, да еще две полные ноты сверху» (3, 67). А чеховскую героиню покоряет «смелость, свободная голова, широкий размах» Астрова. Она убеждена, что «такие люди редки, их надо любить»19.
Обе героини испытываются такой любовью. Елена Андреевна оказывается не способной «дать себе волю хоть один раз в жизни», броситься «с головой в омут» страсти, как убеждает ее Войницкий. Булгаковская героиня более решительна: «Пропади все пропадом!» (3, 32) — говорит она в конце 1-го акта, целуясь с Шервинским, а в финале драмы принимает свадебные поздравления.
Однако в целом сюжетные ситуации, в которые включены Елена Турбина и Елена Серебрякова, построены практически по одной схеме: у героини, которая несчастна в браке, появляются два поклонника, одним из которых она страстно увлекается (Астров, Шервинский), другой оказывается отвергнутым (Войницкий, Лариосик).
Да и само имя булгаковской героини не восходит ли к имени Елены Серебряковой? Сознательно ли или интуитивно-неосознанно это соотнесение, не так уж и существенно. Важно, что оно есть, и что им устанавливается связь двух во многом близких по характерам образов.
В «Днях Турбиных» есть персонаж, вызывающий еще более прочные ассоциации с миром чеховских героев, — «житомирский кузен» Лариосик, «человек не военный», то есть преимущественно «домашний».
Не случайно же в чемодане, с которым он приезжает к Турбиным из родного Житомира, хранится собрание сочинений Чехова! Это замечательно сильная художественная деталь, как обычно, не комментируемая автором, предлагаемая им зрителям как некая данность, но, можно сказать, характерологическая данность.
Главную особенность характера Лариосика можно выразить, репликой Фирса из «Вишневого сада»: «Эх ты, недотепа!» «Я ужасный неудачник» (3, 14), — признается и герой Булгакова. Он своего рода двойник Епиходова с его бесконечными «несчастьями».
Действительно, неудачи преследуют его во всем. Еще не успев войти в дом Турбиных, он возвещает о своем появлении «ужасным звонком». «Недотепство» проявляется у него, начиная с мелочей: «Я, кажется, что-то раздавил» (3, 14), «Ах, господи, я свечи уронил» (3, 64), — и кончая крушением надежд на взаимность в любви к Елене.
Выходы Лариосика, подобно епиходовским появлениям, неожиданно изменяют настроение картин. В первом действии после пророческого монолога Алексея Турбина о большевиках, когда сгущается атмосфера тревоги и тяжелых предчувствий, Лариосик садится за рояль и поет нечто еще более нелепое, чем «кухаркины песни» Николки:
Жажду встречи
Клятвы, речи —
Все пустяки,
Все трын-трава (3, 27).
Именно Лариосик вступает в гимн «Боже, царя храни» со своим «Сильный, державный» (3, 29), что крайне неуместно звучит в этот момент. Эпизод объяснения в любви Елены и Шервинского комически снижает реплика Лариосика: «Не целуйтесь, а то меня тошнит» (3, 32).
Образ Лариосика вызывает, пожалуй, самые прочные ассоциации с миром чеховских героев. Корень его характера — в отсутствии чувства равновесия, во внутренней рассредоточенности, в комическом несоответствии высоких духовных запросов и устремлений с реальностью, когда усилия ума и воли, претендующие на величие, дают гротескно-нелепые результаты. Основная причина его «недотепства» непропорциональность масштаба задач, которые он перед собой ставит, и усилий, затрат для их решения. Вот почему звонок Лариосика — ужасный, в его руках ломаются вещи, его слова вызывают улыбку, поступки — смех.
Еще один принцип, которым руководствовался Булгаков в создании этого комического характера — преувеличение отдельных деталей, прямо или косвенно связанных с ним. Появление Лариосика в доме Турбиных предваряет телеграмма в 63 слова! На преувеличениях основана «неподражаемость» его речи:
Елена. Разве я уж такая плохая была?
Лариосик. Ужас! Кошмар! Лицо желтое-прежелтое!
Елена. Что вы выдумываете, Ларион!
Лариосик. Но теперь вы лучше, гораздо лучше... румяная-прерумяная...» (3, 66).
«Недотепство» как ведущая черта характера, действительно, позволяет сопоставить Лариосика с Епиходовым из «Вишневого сада». Но все-таки Лариосик в этом отношении, пожалуй, даже более комичен, попадая в смешные положения буквально, не преувеличивая, на каждом шагу. Епиходов часто «чудит» за сценой, этот герой — постоянно на сцене со своими выходками.
Но есть и принципиальное различие в философии «недотепства» булгаковского и чеховского персонажей. Епиходов во всех своих несчастьях винит судьбу, какой-то «зловредный» рок: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю»20, Лариосик же более самокритичен, а потому и более симпатичен. Он наделен достаточно трезвым умом. Это человек из интеллигентной среды, в отличие от косноязычного конторщика Епиходова.
С замечанием Мышлаевского о том, что «речи он произносит, как многоуважаемый сапог», Лариосик поспешно соглашается: «Сослуживцы моего покойного папы на обедах, податные инспектора там... они меня тоже — ох, как ругали» (3, 25). В своем поэтическом таланте он весьма сомневается: «Нет, уж какой я поэт, куда там, к черту» (3, 65). Лариосик любит Елену чистой, возвышенной, рыцарской любовью. Но в ответ на свое робкое признание-предложение получает отказ и восклицает, отдавая себе отчет в очередной неудаче: «Конечно, разве можно полюбить меня!» (3, 66).
Ясное сознание своих недостатков облагораживает Лариосика. Серьезное, доброе, честное начало выражено в нем не менее ярко, чем его чудачества. И это делает его булгаковским образом.
С именем Лариосика связана не только комическая, но и лирическая стихия пьесы. Автор наделяет своего персонажа образно-поэтическим мышлением. Именно в сознании Лариосика откристаллизовалась метафора «Дом — гавань с кремовыми шторами». В монологах Лариосика отражено поэтическое осмысление происходящего: «Господа, кремовые шторы... За ними отдыхаешь душой... забываешь обо всех ужасах гражданской войны... Они отделяют нас от всего света» (3, 24).
Кроме образа Елены, отчасти Лариосика, носителем лирического начала в драме является самый юный персонаж «Дней Турбиных» — Николка. Известно, что его прототипом был брат писателя, Николай Афанасьевич Булгаков, раненный в октябрьских боях 1919 года в Киеве. Однако у Николая Турбина есть не только реальный, но и литературный прообраз. Если Лариосик считается наиболее «чеховским» персонажем драмы, то аналог характера Николки можно обнаружить в художественном мире Л.Н. Толстого.
По тексту «Белой гвардии» мы знаем, что одной из самых любимых книг в семье Турбиных была книга «с Наташей Ростовой», то есть «Война и мир». Психологические портреты одного из героев этого романа, Николая Турбина, и булгаковского Николки обладают очевидным сходством.
Гусара кутузовской гвардии Ростова и Николая Турбина21 разделяет более ста лет исторической дистанции. Но сам тип молодого человека, увлеченного военной романтикой, процесс становления его характера, превращения юнца, не нюхавшего пороха, в настоящего воина сближает этих героев. Вечность этого типа подчеркнул А. Блок в строке одного из стихотворений цикла «На поле Куликовом»: «Я не первый воин, не последний».
Юные герои Толстого и Булгакова проходят путь духовного возмужания, переживая сходные чувства, выдерживая трудные испытания.
Война в представлении булгаковского Николки связана прежде всего с «упоением в бою», о котором он читал в книгах, с глянцевым, плакатным героизмом, опасность не пугает, а манит. Накануне своего первого боя он захлебывается от восторга: «Завтра выступаем!» — точно речь идет о загородной прогулке.
То же самое психологическое состояние «необстрелянного» воодушевления переживает перед боем толстовский герой: «Ростов, стоя на левом фланге, на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большой публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание, как он спокойно стоит под ядрами»22.
Оба героя покидают место сражения, так и не совершив подвига, но получив ранения.
Толстовский герой признается себе: не было ничего героического в том, что он во время атаки упал с лошади и вывихнул руку. Николай Турбин оказался в не менее абсурдной ситуации: он искалечен случайным разрывом снаряда в еще не начавшемся бою — из-за своего промедления в Александровской гимназии.
В обоих героях после пережитого появляется «черта чего-то нового и строгого» — печать страданий. Однако если для Николая Ростова «крещение огнем» — это начало долгого пути по военной стезе, то для Николки Турбина — это не пролог, а эпилог не только военной карьеры, но и полноценной жизни.
Судьба булгаковского героя более трагична. Грустью овеян его образ в последнем действии пьесы. «Видно я, Ларион, так калекой и останусь» (3, 69), — тоскует он, предчувствуя, что ему суждено вслед за братом ступить на путь искупления кровью всеобщей фатальной вины.
Итак, в образах булгаковского и толстовского героев можно выделить некоторые черты сходства: первоначальное восторженное отношение к войне, азарт «игры» в ситуации перед боем — и тяжелое потрясение от соприкосновения с грубой, «негероической», калечащей жизнь стороной войны. Но очевидны и различия в трактовке персонажей: у них разная степень освобождения от физических и душевных травм, разные перспективы будущего и, наконец, присутствие в образе Николая Турбина трагического элемента, отсутствующего в толстовском герое.
Это вполне закономерно, так как различны ситуации, в которых действуют персонажи. В первом случае Россия объединяет силы против внешнего врага, во втором — растрачивает их на самоуничтожение в братоубийственной бойне. От этих центростремительных и центробежных сил во многом зависит судьба человека на войне и далее, после нее. Поэтому не случайно толстовского героя война закаляет, а булгаковского безнадежно калечит.
В-третьих, нельзя забывать о том, что специфика образов обусловлена также разными жанрами произведений — романа и драмы. «Даль свободного романа» позволяет писателю раскрыть «диалектику души» героя, показать изменение строя его мыслей и чувств во всей сложности и полноте. Законы сцены требуют от драматурга оформления в репликах и поступках только определенных, «отфильтрованных» мыслей и чувств, наиболее важных для характеристики персонажа.
При сопоставлении портретов юных героев Толстого и Булгакова создается впечатление, что Николай Турбин острее переживает восторг ожидания своего подвига и боль разочарования, чем Ростов. В основе способа лепки характера булгаковского персонажа лежит принцип концентрации чувств, присущий именно драматическому жанру.
К тому же мне уже приходилось отмечать то обстоятельство, что пьеса синтезирует в себе, сжимает в себе, в отдельных образах, обширное романное пространство «Белой гвардии»23.
В отличие от старшего брата, которого «проклятые вопросы» без ответов уже привели к трагедии раздвоенного сознания, Николка только еще начинает задавать вопросы судьбе. «Скажи мне, кудесник, любимец богов, что станется в жизни со мною, и скоро ль на радость соседей-врагов могильной засыплюсь землею», — этот запев солдатской песни на слова А.С. Пушкина драматург доверяет именно Николке, потому что это герой, у которого «сердце будущим живет». В сравнении с Шервинским и Мышлаевским, которые сосредоточены на «текущих проблемах», он одержим стремлением ускорить ход событий и заглянуть в будущее. Диалог с судьбой приближает героя к уровню трагического персонажа.
В одном из вариантов текста романа «Белая гвардия», который не прошел цензуру и так и остался в корректурах, есть описание сна Елены, где в символической форме изображена мученическая смерть Николки: «— А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вышел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками»24.
Таким образом, если Мышлаевский принимает от Алексея Турбина «идейную эстафету», то Николка — мученический венец.
Характер Шервинского вполне укладывается в рамки традиционного амплуа героя-любовника — в его водевильно-опереточном варианте, — осложненном (а точнее, «облегченном») к тому же чертами легкомысленного фата. Создается впечатление, что трагические события, заставляющие страдать других героев пьесы, его не касаются.
Это человек, живущий по законам «легкого жанра». В первом действии в то время, как его друзья и сослуживцы озабочены положением дел на фронте, Шервинский думает только об одном: как воспользоваться ситуацией отъезда Тальберга и завоевать Елену. В этом проявляется особенность его натуры, о которой он сам не подозревает: как и Лариосик, он «человек не военный». Военный по призванию человек должен обладать «артиллерийским сердцем», как Алексей Турбин, или любить, чтобы «дома было уютно, без женщин и детей, как в казарме», подобно Мышлаевскому.
Шервинский — артист, и в военном деле его привлекает только театральная сторона: адъютантские «побрякушки», «декорации» гетманского дворца. Это хорошо понимает Елена: «Единственно, что в вас есть хорошего, это голос, и прямое ваше назначение — оперная карьера» (3, 21).
Яркие, праздничные краски вносят в музыкальный фон пьесы отрывки из опер в исполнении Шервинского. Особый интерес представляют названия оперных партий, которые упоминаются в диалогах, но не звучат на сцене. Драматург так составил репертуар своего поющего персонажа, что арии, не слышные в момент действия, дают ему косвенную характеристику.
На первый выход Шервинского Николка подает реплику: «Шервинский, «Демона»!» (3, 21), имея в виду главную партию в опере А. Рубинштейна «Демон». Сам Шервинский вспоминает, что в тот день, когда Елена первый раз его поцеловала, он пел «Бога всесильного». «Демон» и «Бог всесильный» — так можно условно обозначить две ипостаси его души.
Одна из сторон его натуры, притом доминирующая, соприкасается с демонизмом. Как истинный артист, Шервинский владеет секретами лицедейства, которое в христианском понимании представляет собой раздвоение души и считается грехом. Поэтому он ассоциируется с падшим ангелом. Любопытно, что эта связь нашла отражение в одном из вариантов текста «Белой гвардии», доведенного до корректуры, но не опубликованном в журнале «Россия». Я имею в виду сон Елены, где Шервинский наделен инфернальными чертами: «Туманы сна ползли, его лицо из клуба выходило ярко-кукольным... Он свистнул нахально и раздвоился. Левый рукав покрылся ромбом, и в ромбе запылала вторая звезда — золотая. От нее брызгали лучи, а с правой стороны на плече родился блудный уланский погон»25.
Можно заметить, что и в ряде поступков Шервинский проявляет «демонические» качества. Одно из них — привычка лгать на каждом шагу. На первый взгляд, эта ложь по мелочам — скажем, попытка выдать дрянное вино за первосортное, или небылица об отравлении графини Гендриковой цианистым калием — кажется даже забавной. Но права Елена, говоря: «Это у вас болезнь, честное слово» (3, 21). Прогрессирующая болезнь вранья, как правило, связана с более серьезными порочными устремлениями.
Еще одна инфернальная черта в Шервинском связана с тем, что он блестяще проявляет себя в роли искусителя. Видя Шервинского насквозь, Елена между тем испытывает непреодолимое влечение к нему: «К несчастью, вы мне очень нравитесь...» (3, 31). Не случайно в сцене любовного объяснения, завершающего первый акт, гаснет свет. Тьма словно освобождает бесовские силы, которые помогают Шервинскому добиться от Елены признания в любви. Образ построен на тонких ассоциативных перекличках, придающих ему демонический характер. Когда героиня повторяет: «Пристал, как змея... как змея. <...> Пользуется каждым случаем и смущает меня и соблазняет» (3, 32), — возникает невольная ассоциация с библейским змеем-искусителем. В Шервинском, бесспорно, присутствует «часть той силы...», которая размывает границы нравственных понятий. Его оправдывает только то, что он, способный воздействовать силой соблазна на женщин, сам не может сопротивляться дьявольскому искусу.
Это свойство характера персонажа проявляется в тех ситуациях, когда перед ним открывается какая-либо соблазнительная возможность: бежать со штабным поездом в Германию, или стянуть золотой портсигар, и т. п.
Герой, в первый момент производящий впечатление водевильного фата, в действительности создается автором как достаточно сложная фигура, как психологический феномен. Автор показывает персонажа в состоянии внутренних микроконфликтов, отражая столкновение противоположных импульсов в сфере его намерений. Такова сцена с портсигаром в кабинете Гетмана. Примечательны его раздумья о судьбе портсигара: «Оставить его здесь? Лакеи сопрут...» (3, 41); колебания в самооценке: «Свинья я или не свинья?» (3, 41), сомнения в связи с согласованием своей и чужой моделей поведения в ситуации, когда ему предлагают место в штабном поезде, отбывающем заграницу: «Поедет Елена или не поедет?» (3, 40). В эти моменты Шервинский словно ведет диалог с тем уголком своей души, куда вселился змей-искуситель.
С образом Шервинского связан мотив оборотня. В четвертом акте «Ее императорского величества лейб-гвардии уланского полка и личный адъютант его светлости, поручик» появляется в «мерзком пальто» и обнаруживает незаурядные способности к мимикрии. «Сочувствующее пальтишко» защищает его от подозрительных взглядов пролетариев.
Проблема выбора для Шервинского не сопряжена ни с героическим самоотречением, как для Алексея Турбина, ни с мучительными сомнениями, как для Мышлаевского. Она решается при помощи травестии. Шервинский готов приспособиться к советской власти, полагая, что для этого достаточно лишь «умело загримироваться» большевиком. «Сочувствующий» — это его новая роль, требующая мгновенного перевоплощения. Словом, он тот же оборотень, что и его патрон Гетман, спасающийся, переодевшись в женское платье, да и «комедия с украинизацией» — это комедия переодеваний.
Благодаря образу Шервинского неожиданно выходит на поверхность идея, которая не могла бы получить прямое выражение в тексте, так как была бы вытравлена цензурой, как это не раз случалось с пьесой. Автор показывает, рисуя персонажа, что большевистская модель правления основана на тех же принципах «лицедейства», что и «балаган» гетманщины, ее жизнеспособность будет зависеть от того, насколько талантливыми актерами окажутся участники новой «чертовой комедии».
Неудивительно, что фигура Шервинского вызвала особое раздражение критиков: «Почему исключительный пошляк Шервинский, человек, не брезгующий даже мелкими кражами, просто отброс, без всяких сдерживающих центров, почему он показан в тонах полного приятия?»26 Нельзя не согласиться с мыслью А. Смелянского о том, что главная причина неприятия такого персонажа критикой связана с традиционным построением образа, известного еще с чеховских времен как отказ от изображения подлецов, ангелов и шутов. Но в такой интерпретации исчезает еще одна существенная причина «злобы пишущих», которая заключается в том, что образ Шервинского бросал тень на Советскую власть, обнажая демоническую сущность государственной машины «новой России».
Возвращаясь к мысли о чеховской традиции, отмеченной А. Смелянским в построении образа Шервинского, следует все-таки сказать, что Булгаков, идя по проложенному Чеховым пути, создает характер (образ Шервинского в этом отношении очень ярок), который не идентифицируется с его маской: Шервинский более сложен, чем кажется окружающим. Не случайно автор вложил в уста персонажа такое признание: «Что за несчастье, все твердят одно и то же: Шервинский — адъютант, Шервинский — певец, то, другое. А что у Шервинского есть душа, этого никто не замечает» (3, 31).
«Единственно, что в вас есть хорошего, это голос» (3, 21), — говорит Елена, но забывает, что талант и душа — неразделимые понятия. Автор же строит образ так, что в «лгуне с аксельбантами» обнаруживается внутренняя содержательность. «Пустой, как орех», певец не годится для оперной карьеры. А Шервинский не только на сцене, но и в бытовой повседневности своим баритоном «в две октавы и еще с двумя нотами наверху», творит чудеса. Он словно бросает вызов действительности, в которой все рушится. Вопреки всем правилам жизни под знаком войны, он приносит в дом Турбиных музыку. Для людей, живущих в тревогах, заботах и муках, музыка — это напоминание о том, что страдания не вечны. Арии Шервинского создают такую эмоциональную атмосферу в четвертом акте драмы, что депрессивные чувства и настроения: боль потерь, страх перед «грозными временами», о которых пророчил Алексей Турбин, гасятся ожившими надеждами на лучшее. Таким образом, еще одна функция образа Шервинского в драме заключается в том, что с ним связана идея возрождения жизни после самых разрушительных бедствий.
Итак, в построении образа Шервинского Булгаков верен чеховской традиции. В характере персонажа сочетаются несочетаемые свойства: талант и подчас «бездарная» совесть, душевная полнота в служении искусству и душевная пустота в тех проявлениях натуры, которые требуют особых нравственных усилий. В любовных похождениях, служебном лицедействе, политических «переодеваниях» он «Демон», а у рояля в гостиной и на подмостках — «Бог всесильный». Из всех персонажей «Дней Турбиных» Шервинский наиболее далек от одноплановости и однолинейности.
Еще одна важная особенность этого образа связана с тем, что на протяжении действия его структура изменяется. Оказывается, что порочные стороны его натуры поддаются исправлению. Под влиянием Елены начинается процесс перерождения Шервинского. В четвертом действии он подавляет приступ лжи под строгим взглядом невесты: «Вы знаете, какое это вино? О-го-го! (Взглянул на Елену, смутился.) Ну так, среднее винишко. Обычное Абрау-Дюрсо» (3, 73). Соотношение разнородных качеств в его характере меняется в лучшую сторону.
Следует обратить внимание еще на один образ — Тальберга. Этот персонаж выполняет в структуре драмы несколько функций. Во-первых, он необходим для построения любовной интриги. Во-вторых, введение в образную структуру пьесы антигероя — носителя отрицательного морально-этического заряда — позволяет автору сопоставить разные модели поведения человека в экстремальной ситуации. В-третьих, на примере изгнания Тальберга из семьи Турбиных показано, как осуществляется самосохранение Дома.
Драматург подчеркивает противопоставление Тальберга другим персонажам. Контрастно соотношение фигур Елены и Тальберга: «Шервинский. Вы только посмотрите на себя в зеркало. Вы красивая, умная, как говорится, интеллектуально развитая женщина. Вообще, женщина на ять. Аккомпанируете прекрасно. А он рядом с вами — вешалка, карьерист, штабной момент» (3, 30). Поэтому закономерно возникновение любовного треугольника: Шервинский, новый избранник Елены, становится катализатором распада дисгармоничной супружеской пары.
С образом Тальберга связан лейтмотив предательства. В этой плоскости Тальберг противопоставлен Алексею Турбину. Булгаков показал два диаметрально противоположных типа поведения в обстоятельствах смертельной опасности. Тальберг спасается бегством, причем не столько от самой угрозы смерти, сколько от своих обязанностей, от необходимости расхлебывать ту кашу, которую заварила гетманская «штабная орава». Алексей Турбин принимает на себя всю тяжесть ответственности за чужие жизни. Этим моделям поведения соответствуют два типа предательства. Тальберг отрекается от жены, друзей и Родины. Турбин — от своих убеждений, от стержня своего мировоззрения — белой идеи. Если для Тальберга предательство — это способ самосохранения, то для Турбина — это неизбежная расплата за спасение других людей.
Эгоизм является стержнем характера Тальберга. В кризисной ситуации обнажается еще одна особенность его натуры, резко выделяющая его на фоне других персонажей, — в нем нет ничего подлинно человеческого. Его поступками управляет животный инстинкт самосохранения.
Итак, в «Днях Турбиных» очевидны проявления чеховского способа «лепки» характера: совмещение противоречивых признаков, слияние лирико-драматического и комического начал, отсутствие одноплановости и однолинейности в изображении персонажей.
В Доме, где обитают булгаковские герои, сохранилась чеховская духовно-душевная аура. Поэтому их с полным основанием можно назвать «потомками чеховских интеллигентов», а с точки зрения способов лепки характеров — влиянием и проявлением чеховской характерологической традиции.
Подводя итоги сказанному, следует также отметить, что основной конфликт в драме строится по чеховской схеме. Его источником является противоречие между «данным» и «желанным», представлениями героев об идеальном мироустройстве и жестокой реальностью. В конфликтном сложении пьесы отсутствует конкретный носитель «драматической» вины. Конфликтообразующие начала складываются за пределами художественной системы.
В основе построения художественных миров булгаковской и чеховских пьес лежит общий принцип совмещения реального и символического планов изображения. Единство действия в булгаковской пьесе «по-чеховски» скрепляют сквозные образы-символы.
Связью с эпическими источниками обусловлена повествовательная природа булгаковской и чеховских пьес, которая проявляется в обилии ремарок, развернутых монологах действующих лиц, стремлении авторов к эпически многомерному изображению характеров в драме.
Чеховское влияние обнаруживается в способе обрисовки характеров действующих лиц «Дней Турбиных». Булгаков стремился избежать одноплановости и однолинейности в изображении своих героев. Их характеры построены по чеховскому принципу совмещения разнородных качеств, парадоксального сочетания несочетаемых свойств.
Примечания
1. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. II. С. 138.
2. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». С. 267.
3. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. III. С. 109.
4. Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 113.
5. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. VI. С. 85.
6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 7—8.
7. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997. С. 165.
8. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 162.
9. Волькенштейн В.В. Драматургия. М., 1969. С. 138.
10. Петровский М. Дело о Батуме // Театр. 1990. № 2. С. 162.
11. Цит. по: Смелянский А.М. Указ. соч. С. 113.
12. Цит. по: Смелянский А.М. Указ. соч. С. 113.
13. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1956. С. 56.
14. Фортунатов Н.М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П. Чехова. Н. Новгород, 1996. Гл. 1. С. 22—33.
15. Смелянский А.М. Указ. соч. С. 125.
16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 227.
17. Цит. по: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 51—52.
18. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 91.
19. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 88.
20. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 216.
21. Возможна еще одна ассоциативная связь с толстовским персонажем, касающаяся, впрочем, только фамилии героя — Турбин. Известно, что у Толстого в повести «Два гусара» центральным лицом оказывается граф Турбин, прототипом которого был знаменитый граф Федор Толстой-Американец.
22. Толстой Л.Н. Собр. соч. В 22-х тт. М., 1980. Т. 4. С. 182.
23. См. п. 2 настоящей диссертации.
24. Цит. по: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 53.
25. Цит. по: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия... С. 52.
26. Цит. по: Смелянский А. Указ. соч. С. 117.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |