В одном из рассекреченных документов ОГПУ есть такие слова: «Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с «Вишневым садом». Эта выдержка из «сводок» учреждения политического сыска, как отмечал автор их публикаций В. Лосев, отличалась от газетных статей «большей информативностью и более глубокой аргументацией»1. Булгаков воспринимался современниками как продолжатель чеховской драматургической традиции. Об этом свидетельствует множество публикаций.
В критике 20-х годов мысль о родстве постановки во МХАТе «Дней Турбиных» с предыдущими чеховскими работами театра повторялась в разных формах: вспоминалась «офицерская» пьеса «Три сестры», утверждалось, что автор «замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере», что «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу», что прямая связь идет «от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных?»2 и т. п.
Остается только сожалеть, что атмосферу МХАТовских постановок — и чеховских, и булгаковских — невозможно воссоздать в наше время. И не только потому, что современные исследователи лишены «зрительского опыта» современников Булгакова, а скорее в связи с тем, что в их работах акцент делается не на сходстве, а на различии художественных систем Булгакова и Чехова.
Так, в известной книге А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» отмечается, что «спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам»3.
А. Смелянский не отрицает присутствия чеховского «гена» в «организме» пьесы Булгакова. Традиция Чехова, по мнению исследователя, проявляется лишь в общем понимании человеческой жизни как драмы и вытекающем отсюда чувстве сострадания к человеку, в стихии юмора, которая в пьесе является всепроникающей, во внимании к подробностям, к деталям быта, в особом принципе построения характера, исключающем деление персонажей на ангелов, героев и шутов. А. Смелянский полагает, что чеховский «ген» (если продолжить его употребление биологических терминов) является не доминантным, а рецессивным, то есть оказывающим слабое влияние на художественный «организм» пьесы.
А. Смелянский ищет и находит плоскости, в которых «мироощущение Булгакова прямо противоположно чеховскому»4. Герои Булгакова и обитатели чеховской театральной вселенной наделены разным «чувством жизни». В мире Чехова торжествует трагическая повседневность, которая гасит импульсы человеческих желаний, парализует волю персонажей: «Мечтая о решающих поступках, они их все-таки не совершают»5. У героев Булгакова «изначально противоположный жизненный импульс»6. Для них спокойное, размеренное течение будней превращается в желанную норму бытия. Хаос революции и гражданской войны врывается в их жизнь, неся в себе смертоносную, разрушительную силу. Люди должны активно противостоять ей, чтобы сохранить себя. Таким образом, моменты отталкивания Булгакова от чеховской традиции для исследователя имеют первостепенное значение.
Тенденция пренебрежения чеховским влиянием в драматургии Булгакова продолжает существовать и проявляет себя в том, что не традиция, а новаторство интересует булгаковедов.
По мнению В. Гудковой, сам поиск родственных связей булгаковской и чеховской драматургии является малопродуктивным. Принципиальным является не сходство, а различие героев Чехова и Булгакова, которое определяет принципиальная разница «писательского отношения к миру»7.
Опорной в концепции В. Гудковой оказалась мысль Б. Зингермана о том, что чеховские герои «отказываются вкладывать себя во время, которое кончается»; у персонажей же Булгакова, напротив, вызывает протест время, которое начинается8. Люди в художественных мирах Булгакова и Чехова по-разному относятся к прошлому. Для героев Чехова прошлое — это время ошибок, неудач, несбывшихся надежд; герои Булгакова в безвозвратно уходящем видят ту модель жизни, ломка которой наносит их душам неисцелимые раны.
Однако даже такая концепция на уровне характерологии вызывает сомнения в своей обоснованности. Мы наблюдаем здесь односторонний подход к решению проблемы родства героев Чехова и Булгакова. В них есть общие, родовые черты. Но поскольку они живут и действуют на разных отрезках истории, время накладывает на них свой отпечаток; здесь мы сталкиваемся не с принципиально разными типами людей, а с разными модификациями одного и того же типа.
Л. Смирнова справедливо отмечает типологическое сходство героев пьес Чехова и Булгакова. Однако, отмечая общую связь драматургии Булгакова с чеховской традицией, она выделяет «точки разрыва» на этой линии. «Особая действенность», энергичный «ритм», «театральный лаконизм», «прихотливая смена картин» — эти приметы отличают пьесы Булгакова от чеховских9.
Черты новаторства как бы нейтрализуют проявление чеховской традиции и в концепции А. Тамарченко. Исследователь начинает с важной оговорки: «К творчеству М. Булгакова неприменимо представление о новаторстве как о разрыве с культурной и художественной традицией»10. Говоря о традиции, Тамарченко имеет в виду опыт Булгакова-драматурга, аккумулированный именно в «Днях Турбиных». По мнению исследователя, в пьесе есть то, что уместно обозначить определением «наследие чеховских интеллигентов». Это, прежде всего, особая атмосфера дома Турбиных, которую создают его обитатели. Их нормой общения является непринужденность, мягкий юмор, взаимное доверие и моральная взыскательность. Однако состояние турбинского дома и реальное состояние мира контрастируют. В быт булгаковских героев врывается историческое время — главная драматургическая сила пьесы. А. Тамарченко настойчиво подчеркивает, что Булгаков решительно перешел границы чеховской поэтики уже в первом своем драматургическом опыте.
Итак, в круг внимания исследователей входят точки соприкосновения художественных систем Булгакова и Чехова, однако акцентируется при этом прежде всего новаторская природа пьес Булгакова.
Между тем творчество Чехова было для Булгакова одним из важных ориентиров в мире литературы и театра. Это обстоятельство не вполне учитывается исследователями. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Чеховские произведения вошли в круг читательских интересов Булгакова еще в гимназические годы. Сестра писателя, Н.Е. Земская, отметила в своих мемуарах, что в их семье Чехов не только «читался и перечитывался, непрестанно цитировался», но и ставился на сцене «домашнего театра»: «...его одноактные драмы мы ставили неоднократно. Михаил Афанасьевич поразил нас блестящим исполнением роли Хирина (бухгалтера в «Юбилее»)»11. Юный Булгаков не просто с особым вниманием вчитывался в тексты чеховских пьес, но и осваивал их мир как актер и режиссер, вживаясь в чеховские образы на сцене.
Интерес к Чехову не угасал у Булгакова на протяжении всей жизни. Но особенным его ростом отмечен период знакомства Булгакова с МХАТом — театром, во многом определившим и его творческую судьбу. В 1923 году, словно предчувствуя, что ему суждено стать автором театра «с чайкой на занавесе», по выражению В. Лакшина12, Булгаков пишет в своем дневнике: «Прочел бездарную, плохо написанную книгу М. Чехова о его великом брате»13. Из этой весьма резкой оценки книги М. Чехова «Антон Чехов и его сюжеты» следует, что ее критик имел свою концепцию личности и творчества Чехова, и отчетливо представлял себе, как можно было бы ее изложить в «хорошо написанной книге».
В июле 1925 года, проездом в Ялте, Булгаков посетил дом Чехова. Впечатление от этой «экскурсии» были еще свежи, когда он приступил к работе над своей первой пьесой.
«Дни Турбиных» — первая и, пожалуй, исключительная в этом смысле драма Булгакова, несущая на себе ярко выраженный отпечаток влияния чеховской драматургической поэтики.
При тщательном сравнении «Дней Турбиных» с другими пьесами Булгакова становится очевидно, что собственно булгаковская интонация именно в этой пьесе проявляется не «в полный голос», на нее как бы наслаивается чеховская интонация, то звуча в унисон, то диссонируя с ней. Возможно, что этот феномен объясняется и тем, что в создании «Дней Турбиных» принимал активное участие коллектив МХАТа — актеры и режиссеры (И. Судаков и П. Марков), для которых поэтика Чехова была столь же органична, как и система Станиславского.
Несмотря на то, что после знаменитых чеховских постановок прошло немало времени, их атмосфера сохранилась в театре. Именно эта «чеховщина» вызывала ненависть у тех, кто мечтал разрушить культуру прошлого. Л.Д. Троцкий в книге «Интеллигенция и революция» писал: «Они не знают, куда девать свою высокую технику и самих себя. То, что совершается вокруг, им враждебно, во всяком случае, чуждо. Подумать только! Люди до сих пор живут в настроении чеховского театра: «Три сестры», «Дядя Ваня» в 1922 году»14.
В процессе такой работы над текстом «Дней Турбиных» Булгаков проходил чеховскую школу драматургического и театрального искусства.
Чеховская традиция, во-первых, проявляется в особом характере конфликта «Дней Турбиных».
По определению А. Скафтымова, зерно конфликта в пьесах Чехова образует «противоречие между данным и желанным»15, между существующей в сознании автора моделью мира, построенной по законам гармонии, красоты и счастья, и реальным положением вещей.
В чеховских пьесах сгущена атмосфера неудовлетворенности, тоски по утраченной полноте бытия. Но невозможно выявить конкретного виновника «драматического страдания». Даже если в пьесе есть персонаж, в котором воплощено темное, порочное начало (например, Наташа в «Трех сестрах»), его поведение, то есть проявление индивидуальной воли, не определяет печального положения вещей.
У Чехова в роли «злодея» может оказаться человек умный, добрый, отмеченный печатью незаурядности, как, например, купец Лопахин, вырубающий вишневый сад. Герой пьесы «Иванов», совершая ряд ошибок, в глазах окружающих приобретает неважную репутацию человека, глубоко порочного. Но в душе зрителя «злодей» вызывал не возмущение, а невольное сочувствие. Виноват ли Иванов в том, что болен? Его недуг — «паралич души»; его вина — отсутствие иммунитета к болезни, поразившей «организм» общества. Не воля Иванова, а его безволие причиняет страдания окружающим. Но он же и платит за это ценою жизни.
Нет виноватых в том, что жизнь складывается по законам дисгармонии и разлада. Человека заводит в тупик позднее прозрение (Войницкий в «Дяде Ване»), безответная любовь (Войницкий, Соня в «Дяде Ване», Треплев, Маша в «Чайке»), невозможность реализовать талант (Астров в «Дяде Ване»), железная логика обстоятельств (Ольга, Маша, Ирина в «Трех сестрах»), безволие, инфантильность (Раневская, Гаев в «Вишневом саде», Андрей Прозоров в «Трех сестрах»).
Таким образом, конфликт в чеховских пьесах складывается за пределами сферы борьбы воль.
Но именно такой тип конфликта определяет художественное своеобразие булгаковской пьесы.
В «Днях Турбиных» изображена история интеллигентной семьи на фоне социального катаклизма. По сравнению с чеховскими персонажами, герои Булгакова живут в условиях другого «сложения жизни» (по выражению А. Скафтымова), в мире, где нарушено равновесие нормального человеческого существования. В дом Турбиных в любой момент может ворваться смерть, на улицах гремят выстрелы и льется кровь, нет никаких гарантий личной безопасности. Здесь так велик разрыв между «данным» и «желанным», что на этом фоне безмерных страданий положение чеховских персонажей кажется лишенным трагедийного ореола.
И все-таки в булгаковской пьесе обнаруживается чеховский тип конфликта. Каждый из обитателей турбинского дома мог бы сказать о себе и переживаемом времени словами Лопахина из «Вишневого сада»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»16.
В сложном конфликте «Дней Турбиных» обнаруживается та же парадоксальная особенность, что и в чеховских пьесах: отсутствие конкретных виновников развития действия «от беды к беде».
Особенно глубоко суть природы такого конфликта в свое время определил А. Скафтымов: нет проявления единой воли, интриги, все рождается из воли обстоятельств, из законов, более властных, чем индивидуальные стремления людей17.
В финале драмы подведены страшные итоги «дней», ставших переломными в судьбе Турбиных: Алексей Турбин погиб, Николка искалечен, на будущем остальных персонажей — печать обреченности. Но нельзя определенно ответить на вопрос: «Кто виноват?» Мерзавец Гетман и его свита — фигуры марионеточные, их воля, а точнее, безволие, ничего не решают в сложившейся ситуации. Нет оснований считать главными виновниками случившегося и петлюровских бандитов. Ведь сам Алексей Турбин говорил, что бой с петлюровцами — это репетиционный экзамен, а вот «когда придут большевики, дела пойдут веселее»18. Но большевиков зритель так и не увидит, а лишь услышит «далекую глухую музыку», возвещающую об их приближении.
В сознании героев драмы сложилось довольно отчетливое представление о том, откуда дует враждебный ветер. Турбины мыслят такими категориями: есть «мы» и «они» — русское офицерство, верное царю и отечеству, и большевики, за которыми «мужики тучей». Среди «нас» есть предатели: Гетман, марионеточное правительство, «штабная сволочь». Существует и третья сила — озверевшие анархисты, вредящие и «красным» и «белым».
И все же зло, грозовой тучей нависшее над домом Турбиных, не конкретизировано и не персонифицировано. В фигурах Гетмана, Болботуна, Галаньбы воплощена лишь часть той силы, которая вносит в жизнь Турбиных хаос, разруху и смерть. Что изменяется, когда Гетман с позором «сходит со сцены», а впечатление от петлюровской «оккупации» переходят в разряд кошмарных снов? На первый взгляд, жизнь входит в привычное русло, Турбины вновь собираются за праздничным столом, горят огни рождественской елки. Но это лишь необходимая передышка, краткое затишье перед новыми грозами.
Таким образом, личностные противоречия, соперничество, интрига не организуют конфликтную основу сюжета — они за пределами его, как у Чехова.
Очевидно и другое, а именно то, что реальность, воспроизводимая в конкретике мелочей, соприкасается с миром мифов, эмблем и символов. Автор изображает конкретные лица и события и вместе с тем абстрагируется от них, обобщая изображаемое в метафорических схемах. Возникает «двойная оптика» — совмещение реального плана изображения с обобщенно-символическим.
Осмысление событий в образно-символической форме автор доверил наиболее «чеховскому» персонажу драмы — Лариосику.
В его монологах развертывается метафорическая картина происходящего. Она эскизно намечена в «застольной речи», которую Лариосик произносит в первом акте драмы: «Господа, кремовые шторы... За ними отдыхаешь душой... забываешь обо всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя... Кремовые шторы... Они отделяют нас от всего света» (3, 24). Автор зафиксировал в этой реплике процесс кристаллизации символов, а его результат выразил в финальных словах персонажа: «И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны... пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами к людям, которые мне так понравились» (3, 76). В монологах Лариосика выстраивается образно-символический ряд: Дом-«гавань с кремовыми шторами» — «волны гражданской войны» — «утлая лодка» человеческой судьбы.
Одной из точек соприкосновения художественных миров Булгакова и Чехова является символический образ дома.
По мнению А. Смелянского, Булгаков и Чехов предлагают читателю и зрителю противоположные трактовки образа дома: «У Чехова дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое, одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии»... Дом враждебен человеку»19. Однако, этот тезис содержит два спорных момента. Во-первых, нельзя согласиться с тем, что во всех произведениях Чехова «дом враждебен человеку».
Лейтмотивом в творчестве Чехова является раскрытие поэтичности быта. В таких произведениях, как «Мальчики» (1887), «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Вишневый сад» (1904) и др., дом окружает человека вещами, хранящими тепло повседневных радостей, встреч с друзьями, праздников, задушевных бесед. У Чехова дом хранит память о лучших мгновениях жизни человека. Раневская, возвратившись домой из Парижа, плачет от умиления: стены дома, «шкафик», «столик» помнят ее детство, прикосновение к ним способно возвратить героиню к давно забытому состоянию душевной чистоты и отрешенности от суеты.
Во-вторых, на вопрос, что же лучше, Дом или Мир, Быт или Бытие, Чехов не дает однозначного ответа. «И это очень важная особенность художественной аксиологии А.П. Чехова. Любая ситуация у него поливариантна в пределах целого»20 (курсив мой. — Н.Т.). Подобная точка зрения весьма распространена в литературе о Чехове. Наиболее полно она проявляет себя в книге В. Катаева «Проза Чехова», где утверждается принцип равнораспределенности конфликта21.
В ряде чеховских произведений (рассказы «Невеста» (1883), «Учитель словесности» (1894), «В родном углу» (1897), драма «Три сестры» (1901)) дом обращен к человеку своим враждебным ликом: это пространство, в пределах которого бытие поглощено бытом. Дом опутывает человека тиной мелочей, гасит его творческие импульсы, изолирует его от жизни всего мира.
Тем не менее, можно согласиться с мыслью Н. Берковского, что в повседневности чеховских героев заключены «добрые, талантливые, ласковые силы».
В чеховских интерьерах нет случайных вещей. Например, шкаф в «Вишневом саде» или карта Африки в «Дяде Ване» включены в действие: они являются объектами мысли и чувства персонажей. Чехов с особой тщательностью отбирал детали костюмов своих героев (вспомним знаменитый костюм Лопахина или галстуки дяди Вани).
Атмосферу дома в произведениях Булгакова вполне можно определить как чеховскую.
Известно, что русская советская драматургия 20—30-х годов XX века выражала резко отрицательное отношение к быту, стремясь погрузиться в революционную стихию, подняться до всемирных, даже до космических проблем, рожденных революциями и войнами.
На этом фоне драма Булгакова «Дни Турбиных» стала своеобразной «пощечиной общественному вкусу». Рапповская критика (А. Орлинский, Э. Бескин и др.) обвиняла автора в «старорежимности» и «мещанстве» за утверждение идеи ценности, особой значимости для самосознания человека домашнего очага22. Дом для Булгакова, прошедшего «сквозь огонь, воду и медные трубы» гражданской войны в Киеве и на Кавказе, — это символ покоя, устойчивости, спасительной жизни по законам добра, любви и правды.
В «Днях Турбиных», действительно, широко представлены картины и сцены мирного быта: приходят гости, пьют чай, беседуют. Звучит традиционная «чеховская» интонация. Булгаков переносит болезненные нравственные и исторические вопросы в человеческие будни, в область привычного, ежедневного, малозначительного. Не случайно в ремарках автор постоянно подчеркивает детали, подробности домашней обстановки: кремовые шторы, цветы на рояле, часы, исполняющие нежный менуэт Боккерини (вспомним часы в «Трех сестрах», цветы и рояль в «Дяде Ване»). Они делают иносказательной, философской ту атмосферу уюта, по которой истосковалась душа человека, оторванного от дома революцией и войной. Поэтому читатель, знакомый с повествовательным источником пьесы — романом «Белая гвардия», — может мысленно дополнить лаконичное описание интерьера дома Турбиных, данное в ремарках. В них словно оказались перенесены выразительные в своей живописности, пластике, строки романа об изразцовой печи, у которой читался «Саардамский плотник», о «лучших в мире шкафах с книгами, пахнущими старинным шоколадом, с Наташей Ростовой и Капитанской дочкой».
Кремовые шторы защищают неприкосновенность частной жизни, ее тайну. И этот образ был создан именно в то время, когда считалось, что коллективное выше личного, когда частные квартиры становились коммунальными и человек чувствовал себя словно под прожекторами на сцене «общественной» жизни.
В кремовых шторах рапповцы, «передовые» современники Булгакова, видели символ обывательщины и мещанства23. Те же ассоциации вызывала у критики елка. Когда на сцене МХАТа в четвертом действии «Дней Турбиных» Елена и Лариосик наряжали елку, зрительный зал погружался в предрождественскую атмосферу. Елка символизирует вечность, спасительную обновляемость жизни. Ее огни зажигают свет надежды в сердцах людей, чей «утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны» (3, 76). Уничтоженной жизни суждено возродиться на пепелище, ее всепобеждающая мощь преодолеет хаос и разруху — вот стержневая булгаковская мысль, не дававшая покоя тем, кто хотел бы разрушить мир прошлого до основания.
Лариосик, наряжая елку, возвращает в эмоциональную атмосферу пьесы настроение первого акта: «Вот елка на ять, как говорит Витенька. Хотел бы я видеть человека, который бы сказал, что елка некрасива. Дорогая Елена Васильевна, если бы вы знали... Елка напоминает мне невозвратимые дни моего детства в Житомире. Огни. Елочка зеленая...» (3, 65). В. Лакшин, комментируя этот эпизод, подчеркнул, что «развивая в «Днях Турбиных» сцену Елены и Лариосика вокруг домашнего божества, в сладчайший для любого детского, не очерствевшего сердца миг украшения елки, Булгаков шел наперекор если не идеологии, то чувственному миру эпохи»24.
В первом акте по поводу глубокомысленного замечания Шервинского о том, что Тальберг «на крысу похож», Алексей Турбин говорит: «А дом наш на корабль» (3, 19). Лариосик называет дом Турбиных «гаванью с кремовыми шторами». Эти сравнения включают образ Дома с кремовыми шторами в символический ряд, который мыслится за яркой метафорой: «Гавань с кремовыми шторами» — «Корабль» — «Волны» («Буря»).
Следует назвать еще один образ, без которого символическая картина происходящего была бы неполной. Это образ неба, проецирующий в себе мечты булгаковских героев о счастье. Особенность его в том, что он существует в художественном мире драмы также в «зашифрованном виде». Но на его присутствие указывают даже не одна, а две цитаты — музыкальная и литературная.
В разноголосице третьего акта (сцена «В Александровской гимназии») есть момент, когда сквозь бурные ритмы «кухаркиных песен» и военных маршей неожиданно пробиваются задушевные интонации романса. Юнкера, ломая парты, поют: «И когда по белой лестнице вы пойдете в синий край...» (3, 51). Позже — за считанные мгновения до смерти — эти слова машинально повторяет Алексей Турбин (3, 56).
Эта музыкальная фраза неточно воспроизводит фрагмент песни А. Вертинского «Ваши пальцы»:
И когда Весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведет вас в светлый рай25.
Таким образом, «белая лестница» ведет в небо, а точнее, в Царство Небесное, которое открывается душе, переступившей порог смерти, освобожденной от власти хаоса и страданиями заслужившей воздаяние светом. Это путь Алексея Турбина и его братьев по «Белой стае», принявших крестные муки в котле гражданской войны. Идея обретения покоя и благодати за чертой смерти осмыслена автором в символическом образе «синего края» неба.
Мысль о том, что трагическое преходяще, что в мире, лежащем во зле, восторжествует правда «вечных звезд», была сформулирована Булгаковым еще в романе «Белая гвардия»: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Звезды будут так же неизменны, так же трепетны и прекрасны. Нет ни одного человека на земле, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим мира, не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (4, 428).
Как видим, символический образ звездного неба в процессе превращения романа в драму не исчез. Он сохранился на уровне подтекста, перейдя в иной текст — популярного некогда романса, и был заранее подготовлен автором.
Еще одним указанием на его присутствие в пьесе служит финальная реплика Лариосика «Мы отдохнем, отдохнем!», ассоциативно вызывающая в памяти продолжение цитаты из пьесы Чехова «Дядя Ваня»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»26.
Таким образом, в отличие от других символов в драме (Дома, Елки, Кремовых штор) образ Неба не имеет наглядного воплощения, но высказан очень ярко: путем ассоциативных связей. Однако, как отмечает А. Лосев, «вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но оно обязательно должно быть существенным и оригинальным»27.
О «существенном и оригинальном» содержании образа неба свидетельствует, в частности, то, что он выполняет функцию сюжетного завершения драмы.
К финалу пьесы сгущается атмосфера неопределенности. «Господа, знаете, сегодняшний вечер — пролог к новой исторической пьесе», — говорит Николка. «Для кого — пролог, а для кого — эпилог» (3, 76), — возражает Студзинский. Неожиданное совмещение «эпилога» с «прологом» должно вызывать ощущение недосказанности, незавершенности действия. Но этого-то как раз и не происходит.
Недостаточная четкость изображения реального плана компенсирована общей завершенностью плана символического. Автор стремится показать, что конкретные судьбы непредсказуемы, но ясна конечная цель их движения — очищение в страданиях, восхождение по «белой лестнице» в «синий край» неба, обретение вечного покоя. Проходя через всю драму своеобразным контрапунктом, тема неба усиливает трагический катарсис. Благодаря присутствию в художественном мире «Дней Турбиных» силы умиротворяющей, успокаивающей и очищающей, трагедия героя обретает просветленный финал.
Отмеченные мной выше черты булгаковской конфликтологии и бытописания, звучащие в чеховской тональности, еще более усиливаются тем, что и финал — финальные слова булгаковских героев звучат так же. А. Белый писал, что у Чехова «толстовская отчетливость и лепка образов сочетается с неуловимым дуновением Рока, как у Метерлинка, но, как у Гамсуна, за этим дуновением сквозит мягкая грусть и тихая радость как бы непосредственного знания, что и Рок иллюзия. Точно чародей, ужаснувший нас безобразием жизни, мягким взором своим глядит из-за жизни, да, конечно, он знает еще что-то, что мы не знаем, — знает тайну-символ, перед дыханием которого развеется Рок... Покоем вечности — вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы»28 (курсив мой. — Н.Т.).
Просветленность финала в «Днях Турбиных» достигнута благодаря «непроизвольному» символу неба, синонимичному чеховскому образу Вечного покоя: «Мы отдохнем, отдохнем», — повторяет Лариосик слова Сони из «Дяди Вани», и в атмосфере, насыщенной драматическим напряжением сомнений, тяжелых предчувствий, ощущений неотвратимости надвигающихся бед, неожиданно становится очевидной иллюзорность Рока. Человек — не безвольная жертва фатальных сил — утверждает Булгаков, — потому что устремление на зов неба в нем сильнее страха смерти до тех пор, пока он ищет опору в любви и дружбе, пытается противостоять смертоносным силам.
Но мысль Лариосика воспринимается еще и как недостижимая мечта, как тщетная надежда на покой в настоящем. Выразительная авторская ремарка: «Далекие пушечные удары», — следующая за этой репликой персонажа, придает дополнительное символическое значение его словам. Мечты о покое останутся мечтами, а «небо в алмазах» увидят только переступившие порог смерти.
Время чеховских героев ушло в прошлое. Эта авторская мысль с особой силой звучит в финале «Дней Турбиных». Но в пространстве Дома сохранилась атмосфера взаимной любви, а в душах его обитателей по-прежнему живы мечты о светлом будущем и устремления к идеалу.
Обобщая сказанное, следует отметить, что Дом, Елка, Небо, Кремовые шторы — это образы-символы, по-чеховски скрепляющие художественное целое драмы. Их без преувеличения можно назвать сквозными. Они выполняют ту же функцию, что и центральные символические образы в чеховских драмах (Колдовское озеро, Чайка, Вишневый сад) — функцию «внутренних скреп», с помощью которых создается единство действия.
В отличие от чеховских, булгаковские сквозные образы-символы реже выходят на поверхность реального плана изображения. У Чехова, как отмечает В. Паперный, «линии развития действия и сквозного образа-символа постоянно пересекаются. Точки этих пересечений создают очаги повышенного напряжения»29. По-чеховски протягивая нити сквозных образов сквозь художественную ткань, Булгаков как бы обнаруживает меньше «стежков».
Кроме структурообразующей не менее важна «смыслообразующая» функция символов. С их помощью автор выражает идеи, которые нельзя сформулировать в репликах и воплотить в поступках персонажей.
В сплаве символизма и реализма особенно ярко проявляется родство художественных миров Булгакова и Чехова. В русло символизма их привело стремление подняться в своем творчестве на ту высшую ступень художественной правды, где раскрывается сущность явлений. В их произведениях возникает особая система координат, в которой символизм представляет собой реализм в своем высшем проявлении30.
«Символизм (выражающий и не вопрошающий) — единственная форма реальности. Истинный символизм совпадает с реализмом. Оба о действенном. Действенность — глубочайший и основной признак жизни.
Сравнительно недавно открылся реализм символизма или символизм реализма. Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле. Чехов был таким истинным художником»31, — писал в статье «Чехов» теоретик и практик русского символизма Андрей Белый. Эти слова справедливы и по отношению к творчеству Булгакова.
Еще одна плоскость, в которой пересекаются художественные миры Булгакова и Чехова, связана с повествовательной почвой их пьес.
Первая драма Булгакова «выросла» из романа «Белая гвардия». Корни основных идей и образов драматургии Чехова следует искать в его прозе. Это существенный момент в творческой истории драматургических произведений Чехова, который приближался к образам и сюжетам своих пьес в рассказах. Например, пьесе «Иванов» предшествовали «Скучная история» и «Рассказ неизвестного человека», «Вишневому саду» — рассказы «Чужая беда», «У знакомых».
По ряду качеств чеховские пьесы напоминают повести. Э.С. Афанасьев в статье «Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии Чехова» отмечает, что чеховская драматургия «обязана своим происхождением эпическому роду. Отсутствие действия в привычном смысле этого слова, растянутость сценического времени, сведение к минимуму коллизии между действующими лицами — все эти особенности чеховских пьес свидетельствуют о нарушении автором драматургических норм, обнаруживают их близость к эпосу»32.
В пьесах Чехова на фоне будничной скуки люди занимаются безнадежным делом, — пытаются решить вопрос о направлении жизненного пути. Жизнь не дает им ответа и воспринимается как суровый приговор. Трудно отдать предпочтение кому-то из персонажей, поскольку нет никакого критерия их «преимуществ». Страсть как мотив поведения персонажа не исчерпывает содержания характера, а лишь намечает его эпически многомерные черты. Драматичным в пьесах Чехова является заурядное, обыкновенное, мы видим его героев в повседневных, узнаваемых ситуациях.
Казалось бы, драма Булгакова свободна от подобных «прозаизмов». Упругий ритм диалогов, туго натянутая пружина действия, не вялый поиск персонажами «жизненного направления», а их стремительное движение по интуитивно угадываемому пути, отсутствие даже намека на будничную скуку — строя пьесу по таким принципам, Булгаков словно «исправляет ошибки» Чехова — те качества его пьес, которыми сам Чехов был недоволен. В одном из писем Суворину он не без горечи признавался: «Еще раз убеждаюсь, что я не драматург»33. Моменты близости эпическому роду обнаруживаются и в драме Булгакова. Это несколько растянутые монологи Алексея Турбина; изображение характеров в эпической многомерности; в отдельных сценах пьесы (действие которых развертывается в доме Турбиных) — изображение жизни в эпически спокойном ее течении, в ее бытовых подробностях, что свойственно манере Чехова, начиная уже с «Иванова».
Примечательной чертой структурного сходства «Дней Турбиных» с чеховскими пьесами, обусловленной их связью с повествовательными источниками, является своеобразие и обилие авторских ремарок.
Перед Булгаковым стояла задача создания драматического эквивалента того художественного мира, который уже был воплощен им в эпической форме. Это привело к «повышенному содержанию» авторского текста в «Днях Турбиных», сконцентрированного в ремарках. «Тематическая родственность прозы и драматургии Булгакова определила известную близость описаний и ремарок», — пишет А. Гозенпуд34.
Важную роль в создании общего эмоционального настроя в драмах Булгакова и Чехова играют «обстановочные» ремарки, то есть авторские описания внешней обстановки действия, предваряющие каждую картину. Очевидно, что и у Чехова, и у Булгакова они имеют повествовательную стилистику. Оба драматурга не просто называют предметы интерьера, обстановки, но и определенным образом характеризуют их.
«Пьесы надо писать так, — вспоминал слова Чехова Влад. Тихонов, — чтоб на сцене, например, при лесной или садовой декорации, воздух чувствовался настоящий, а не тот, который на полотне написан. А в комнате чтоб жильем пахло, не бутафорским, а настоящим»35. Чехов предъявлял к драматургии те же требования, что и к прозе, поэтому даже вводные ремарки в пьесах обладают у него «суггестивным» свойством. Например, первое действие «Вишневого сада» предваряет ремарка, в которой несколькими штрихами передается ощущение бодрящего утреннего холода, проникающего из сада в дом Раневской, создающая атмосферу ожидания чего-то радостного, предчувствия обновления жизни: «Комната, которая до сих пор называлась детской. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнату закрыты»36.
Подобной повышенной «суггестивностью» обладают «обстановочные» ремарки в «Днях Турбиных». Например, ремарка, предпосланная первой картине первого акта, погружает нас в атмосферу домашнего уюта: «Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини» (3, 8). Иные чувства вызывает описание петлюровского штаба: «Появляется пустое, мрачное помещение. Надпись: «Штаб 1-й Кинной Дивизии». Штандарт голубой с желтым. Керосиновый фонарь у входа. Вечер. За окнами изредка стук лошадиных копыт. Тихо наигрывает гармоника — знакомые мотивы. Внезапно за стеной свист, удары» (3, 43).
Действуя по принципу романного мышления, Булгаков стремился добиться не только эмоциональной, но и пластической, даже звуковой выразительности сцен. С помощью ремарок, предваряющих и перемежающих реплики действующих лиц, он выстроил «мизансцены» многих эпизодов. Недаром заведующий литературной частью МХАТа В. Виленкин, наблюдая процесс постановки пьесы, отмечал: булгаковские ремарки «разжигают режиссерскую мысль, определяют ритм действия и его переломы, будоражат фантазию актеров»37.
В этом отношении характерна сцена возвращения домой раненного Николки:
В окно бросили снегом.
Шервинский. Постойте, господа.
Встают.
Мышлаевский. Не люблю фокусов. (Вынимает револьвер.)
Студзинский. Черт возьми!.. А тут это барахло (схватывает амуницию, бросает под диван).
Шервинский. Господа, вы поосторожнее с револьвером (прячет портсигар за портьеру).
Все идут к окну, осторожно заглядывают.
Лариосик. Ах, боже мой! (Кинулся известить Елену.) Елена!
Мышлаевский. Куда ты, черт. С ума сошел! Да разве можно! (Зажал ему рот.)
Все выбегают. Пауза. Вносят Николку (3, 62).
Подобный принцип описания внешнего рисунка ролей с помощью ремарок входил в арсенал художественных средств Чехова-драматурга. Так, в «Дяде Ване» сцена, созвучная по тревожному настроению приведенному выше эпизоду из булгаковской драмы, построена на чередовании реплик персонажей и ремарок:
За сценой выстрел. Слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает.
Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его, он сошел с ума!
Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.
Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!
Войницкий. Пустите, Helene! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!
Пауза.
Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт, черт бы побрал... (Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул.)
Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к стене. Ей дурно38.
Подобные наблюдения дают основания сделать вывод о том, что недостаточны утверждения, чаще всего встречающиеся в литературе о Чехове39: эпичность ремарок состоит в передаче эмоциональной и бытовой атмосферы действия. Чеховско-булгаковская манера состоит также и в пластическом изображении в ремарках самого действия, словно воссозданного в мельчайших деталях, в подробностях, в их последовательной смене эпиком-прозаиком. Булгаковские приемы, таким образом, дают возможность расширить представление о своеобразии и о функционировании чеховских ремарок.
Примечания
1. Михаил Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997. С. 157.
2. См. статьи Н. Ашмарина в «Нашей газете» (1926, 4 окт.); Ю. Соболева в «Репертуарном бюллетене» (1927, № 6); А. Луначарского в «Известиях» (1926, 8 окт.) и др. Цит. по: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 117.
3. Смелянский А. Указ. соч. С. 117.
4. Там же. С. 119.
5. Там же. С. 120.
6. Там же.
7. Гудкова В.В. Время и театр М. Булгакова. М., 1988. С. 96.
8. Зингерман Б.И. Классика и советская режиссура 20-х годов. М., 1986. С. 234.
9. Смирнова В.В. Современный портрет. М., 1964. С. 300.
10. А. Тамарченко. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. С. 46.
11. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 57.
12. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 10. С. 17.
13. Михаил Булгаков Дневник. Письма... С. 62.
14. Цит. по: Кубарева А. Михаил Булгаков и его критики // Молодая гвардия. 1988. № 5. С. 248.
15. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 427.
16. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт. М., 1987. Т. 13. С. 241.
17. См.: Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 426.
18. Булгаков М.А. Собр. соч. В 5-ти т. М., 1990. Т. 3. С. 27. (В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы в скобках после цитаты).
19. Смелянский А.М. Указ. соч. С. 119.
20. Собенников А.С. Оппозиция Дом — Мир в в художественной аксиологии А.П. Чехова // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 148.
21. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 185—203.
22. «Московский художественный театр, обладающий огромной культурной силой <...> идет за Булгаковым настолько, что попал вместе с Булгаковым в сугубо мещанскую лужу», — утверждал А. Орлинский (см.: Файман Г. Булгаковщина // Театр. 1991. № 91. С. 95).
23. «Идеология «Дней Турбиных» — это типичная идеология старого чеховского мещанина, стопроцентного обывателя. Его символ веры — кремовые шторы и весь уют. Турбины и турбинствующие — пошляки и ненужные люди», — писал Э. Бескин в статье «Кремовые шторы» (Жизнь искусства 1926. № 41. С. 7).
24. Лакшин В.Я. О Доме и Бездомье: А. Блок и М. Булгаков // Литература в школе. 1993. № 3. С. 21.
25. Вертинский А.Н. «Дорогой длинною...». М., 1990. С. 280.
26. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 116.
27. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., Искусство, 1995. С. 27.
28. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 374.
29. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». М., 1982. С. 268.
30. «Это реализм, и в самом деле отточенный, по словам Горького, в символ, причем это свойство не только драматургии Чехова, но и его прозы. Появляются как будто случайно детали, подробности, а между тем из них-то и вырастает идея новеллы, и сами они в их единстве, в их соотнесении с другими компонентами и общей художественной структурой произведения представляют собой содержание, выходящее за пределы только вот этих конкретных изображений, которые оказываются у нас на глазах, содержание, обладающее большой смысловой «перспективой», — отмечает Н.М. Фортунатов в кн «Архитектоника чеховской новеллы (Горький. 1975). С. 89.
31. Белый А. Указ. соч. С. 372.
32. Афанасьев Э. Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии Чехова // Русская речь. 1996. № 1. С. 4.
33. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. VI. С. 100.
34. Гозенпуд А. Поэтика ремарок Булгакова // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...». СПб., 1993. С. 80.
35. Тихонов В. Антон Павлович Чехов // О Чехове. М., 1910. С. 36.
36. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 197.
37. Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 388.
38. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. Т. XIII. С. 103—104.
39. См. работы А.И. Ревякина, Д.П. Бердникова, М.Л. Семановой и др.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |