Заключение

Исследование драм Булгакова с точки зрения присутствия в них элементов русской литературной традиции позволяет открыть богатство и многообразие форм использования драматургом художественного опыта своих предшественников.

Каждое из рассмотренных произведений включено в особое, неповторимое сочетание художественных контекстов.

В первом драматургическом опыте Булгакова явственно обнаруживается присутствие чеховской драматургической традиции. Оно обусловлено тем, что в период работы над «Днями Турбиных» Булгаков, помимо его интереса к чеховскому наследию, находился под обаянием особой атмосферы МХАТа, в котором все дышало памятью о Чехове и первых постановках его пьес.

Чеховская традиция в «Днях Турбиных» представляет собой явление разноплановое и многоаспектное. К основным «зонам» чеховского влияния относятся конфликтология и характерология булгаковской драмы. Оно проявляется также в символике пьесы и в тех ее особенностях, которые обусловлены ее связью с повествовательным источником, с романом «Белая гвардия», который тоже нес в себе элементы чеховской традиции.

Воздействие драматургической поэтики Чехова обнаруживается в особом характере конфликта «Дней Турбиных», который соответствует формуле, выведенной А. Скафтымовым при анализе чеховских пьес и строится как противоречие «между данным и желанным», вырастает из несоответствия представлений героев о жизни и жестокой действительностью, вовлекающей их в стихию хаоса и разрушения.

Среди булгаковских и чеховских героев нет конкретных «виновников» основного конфликта. От их личных устремлений и поступков не зависит «общее сложение жизни». Конфликтообразующие начала находятся за пределами сферы борьбы индивидуальных воль.

Герои Булгакова находятся в эпицентре исторического катаклизма, в «котле революции и гражданской войны», они бессильны перед Настоящим и так же, как чеховские персонажи, пытаются найти утешение в мечтах о Будущем.

Родство с художественным миром Чехова обнаруживается в совмещении реального и символического планов изображения в булгаковской пьесе. Важным структурным элементом «Дней Турбиных» являются сквозные образы-символы — Дом, Кремовые шторы, Елка, Небо, — которые автор использует как одно из средств достижения единства действия, в качестве своеобразных «внутренних скреп».

Чеховским колоритом отмечен булгаковский образ Дома, не только его интерьеры, детали которого — часы, рояль, цветы — напоминают нам об обстановке домов Прозоровых, Войницких-Серебряковых. По-чеховски настроена его «душа» — атмосфера взаимной любви, непринужденного юмора, детских воспоминаний и надежд на счастье — которую булгаковским героям удается сохранить в обстановке «всеобщего одичания».

Созвучны мечты булгаковских и чеховских героев о покое, об избавлении от земных тягот и скорбей, вплоть до парафразных повторов или подчеркнуто очевидных цитат из произведений Чехова: «Мы отдохнем, отдохнем», — повторяет Лариосик в финале драмы слова Сони из «Дядя Вани»; представление об успокоении «израненных душ» рисуется в сознании персонажей в образе «неба в алмазах».

С миром чеховских пьес «Дни Турбиных» роднит также ряд таких структурных особенностей, которые обусловлены способностью Булгакова использовать в драматургии эпические способы оформления образного мира, еще более подчеркнутые связью пьесы с повествовательным замыслом автора.

Общей чертой булгаковской и чеховских пьес, указывающих на присутствие в них повествовательных элементов, является обилие и специфические особенности ремарок. Оба драматурга используют ремарки не только для описаний обстановки действия, предваряя каждую картину, но вводят их между репликами и в диалогах, подчеркивая особенности мимики, жестикуляции персонажей, выстраивая своеобразные «мизансцены» целых эпизодов, внося в текст драмы своего рода «режиссерские» замечания.

Связь булгаковской драмы с художественной системой Чехова проявляется также в области характерологии. Булгаков строит характеры своих персонажей по чеховской модели, соединяя в них разнородные, подчас несоединимые, взаимоисключающие качества, наделяя их противоречивыми устремлениями, раскрывая их внутренний потенциал в непредсказуемых поступках и, что очень существенно, вводя в специфически «чеховский» конфликт, о котором выше шла речь.

Попытка рассмотреть систему образов «Дней Турбиных» сквозь призму чеховской поэтики позволяет ясно увидеть своеобразие и сложность структуры характера Алексея Турбина — провидца, фанатичного защитника и мученика белой идеи, и в то же время — ее невольного предателя, действующего по велению своего «командирского сердца», но вопреки своим убеждениям и погибающего в результате неспособности преодолеть этот трагический внутренний разлад.

В характере Мышлаевского примечательно по-чеховски парадоксальное сочетание благородных порывов, геройских поступков и снижающих этот пафос, «нелучезарных» особенностей его поведения, его поступков.

Булгаковский Лариосик словно продолжает галерею образов чеховских «недотеп». «Русалочье» обаяние Елены Турбиной заставляет вспомнить Елену Сергеевну из «Дяди Вани», а утраченные иллюзии Николки Турбина ассоциируются с глубоким разочарованием Треплева, притом осложненные по отношению к «романтике» войны очевидным влиянием его толстовского «тезки» Николая Ростова («Война и мир»).

Наиболее далек от принципа изображения «ангелов, злодеев и шутов» булгаковский Шервинский, вполне в духе чеховской поэтики, начиная уже с Иванова, Шабельского, доктора Львова в пьесе «Иванов». «Бездарная» совесть сочетается в нем с ярким артистическим талантом, демонические проявления личности уравновешиваются редкой способностью эмоционально разряжать атмосферу тревожных предчувствий и тяжелых впечатлений, вносить в жизнь ощущение свободы, добра, красоты.

Таким образом, влияние чеховской драматургической поэтики на автора «Дней Турбиных» было, бесспорно, преобладающим и многосторонним.

Если в процессе создания «Дней Турбиных» Булгаков ощущал себя учеником театра «с чайкой на занавесе», и, следовательно, — преемником Чехова, то драма «Бег» сотворена уже не учеником, но Мастером в области драматургии.

Закономерно, что в этом произведении доминируют иные традиции: не те, что могли повлиять на автора «извне», а те, которые откристаллизовались в его творчестве органично, в процессе глубокого освоения творческого опыта предшественников. В качестве главных художественных ориентиров Булгакова в данном случае можно назвать прежде всего двух представителей «русского ордена литераторов» — Пушкина и Гоголя.

Присутствие традиции Пушкина в «Беге» обусловлено созвучием булгаковской и пушкинской концепций трагического, для которых характерно заострение обобщенного, универсального смысла трагедии.

Сопоставление «Бега» с «Борисом Годуновым» показывает, что в истолковании сущности трагедийного конфликта, а также в сфере характерологии наблюдается отчетливая, общность в булгаковской и пушкинской поэтике Судьбы.

Судьба в драмах Пушкина и Булгакова выступает в функции главного генератора действия, она направляет движение событий, но герои вступают с ней в равноправные диалогические отношения. В создании образов «Бега» Булгаков руководствовался пушкинским принципом отношения к человеку как к цели драматического конфликта.

Еще одна грань родства «Бега» и «Бориса Годунова» связана с образом героя-«губителя», переживающего трагическую метаморфозу — превращение палача, вершителя чужих судеб в жертву собственной совести.

Булгаковского Хлудова и пушкинского царя Бориса объединяет причастность к стихии «кровавого греха» и стремление освободиться, очиститься от его скверны. Оба героя предстают перед мирским и — еще при жизни — перед Божьим судом, встречаясь с посланцами загробного мира: жертвами их преступлений.

Присутствие гоголевской традиции в «Беге» обнаруживается прежде всего в синтезе реального и фантастического планов изображения героев и событий, а также в разработке темы игры, игровой ситуации (в широком плане) и в построении образов игроков.

Булгакова и Гоголя роднит обостренное ощущение противоестественности, ненормальности существующего порядка вещей, пристальное внимание к алогизмам действительности, которая приобретает в их произведениях своеобразный фантастический, а часто и гротесковый отсвет.

В «Беге» Булгаков стремился добиться параллелизма реального и фантастического, используя аналогичные гоголевским средства «завуалированной» фантастики. К их числу следует отнести приемы подчеркивания аномалий в костюмах действующих лиц, интерьерных и пейзажных описаниях обстановки действия, в ремарках.

Резко выделяя «странности» в импульсивном поведении Хлудова, наделяя его образ «инфернальным» излучением, Булгаков также ориентируется на гоголевские приемы акцентировки странного и необычного в плане изображаемого и продолжает галерею демонических образов Гоголя.

Связь с художественным миром Гоголя проявляется и в использовании автором «Бега» энтомологических мотивов, в особенностях булгаковской «паразитологии». Вводя в драму словесную и визуальную метафору — «тараканий бег», стремясь размыть границу между реальным человеческим измерением и метафорическим миром насекомых, Булгаков связывает энтомологические мотивы с идеей роковой абсурдности бытия, и в этом направлении он движется по пути, проложенном вслед за Гоголем Ф. Достоевским, Ф. Кафкой, А. Рембо, А. Латремоном, А. Добужинским.

Особую грань соприкосновения с русской классической традицией образует тема игры и образ игрока в «Беге».

В «действенных линиях» своих героев Булгаков реализует разные типы взаимоотношения человека с фатальными силами, строит игровые (Хлудов, Чарнота) и неигровые (Серафима, Голубков) модели их поведения.

Блестящим талантом игрока автор наделил Чарноту. Его образ можно поставить в один ряд с фигурами игроков Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Чарнота словно унаследовал богатый картежный и психологический опыт Германна, Хлестакова, Ихарева, Долохова, гусара Турбина. Но в отличие от этих персонажей, Чарнота проявляет талант игрока не только в карточной игре — игровой азарт подчиняет себе все его поступки, образует основу его жизненных побуждений, составляет доминирующую черту его характера.

Особый интерес в связи с поставленной проблемой представляют те традиции русской литературы, которые оказали на Булгакова не только прямое, но также и опосредованное воздействие, войдя в художественный мир «Бега» через кинематограф.

Подчиняя действие логике сна, Булгаков использовал монтажные принципы соединения единиц текста, аналогичные тем, которые характерны для поэтики Пушкина: принцип смены крупных и общих планов, принцип развертывания образа-темы из сопоставления изображений конкретных эпизодов, — то есть те особенности пушкинской художественной системы, на которые обращал внимание С. Эйзенштейн, иллюстрируя свои формулы монтажного искусства.

Связь с художественным миром Гоголя ярко проявляется в многообразном использовании Булгаковым словесной и визуальной метафоры — «тараканий бег» в функции геральдической конструкции, «уменьшенной модели» происходящего.

Переводя на «язык сцены» историю трагической судьбы «господина де Мольера», Булгаков стремился создать демонстративно традиционную пьесу и показать, на какой эстетический уровень должен подняться драматург, чтобы его сравнение с Пушкиным и Гоголем звучало убедительно.

Проявление пушкинской и гоголевской традиции в «Кабале святош» особенно трудно поддается анализам, так как идейно-художественный опыт классиков сыграл здесь роль вдохновляющего начала, возбудительного стимула и органически перевоплотился в самостоятельные приемы.

Связь «Кабалы святош» с художественной системой Пушкина обнаруживается в особенностях разработки проблемы «Художник и Власть». Булгаков синтезирует в своей драме модели взаимоотношения творческой личности и властителя, которые так четко в «чистом виде» откристаллизованы у Пушкина.

Созвучны мотивы самообожествления человека, облеченного властью, у Пушкина и Булгакова. Их художественные миры объединяет фигура властителя-марионетки и связанная с ней тема управляемости, мнимого «самостоянья» высшей власти.

Следует отметить многообразие форм проявления гоголевской традиции в «Кабале святош». Нельзя забывать, что Булгаков и Гоголь принадлежали к «мольеровской школе» в драматургии, закономерно, что для булгаковской драмы о Мольере, как и для комедий Гоголя, характерна мольеровская центростремительность действия.

Влияние Гоголя ощущается также в булгаковской поэтике необычного: сюжет «Кабалы святош» представляет собой цепь необыкновенных, исключительных событий.

Особенности обрисовки фигуры Людовика свидетельствуют о том, что Булгаков унаследовал от Гоголя иронический способ подачи образов коронованных особ.

Еще одна форма проявления гоголевской традиции в «Кабале святош» связана с философско-эстетическим контактом Булгакова и Гоголя, которых объединяет тяготение к эстетическому романтизму (у Гоголя оно проявляется в «дорелигиозный» период творчества).

Этой чертой их мироощущений определяется выраженный в их произведениях принцип доминирования эстетического критерия в отношении к миру и человеку.

Герои, задействованные в любовной интриге «Кабалы святош» (Мольер, Арманда, Муаррон), попадают в сети страстей, подчиняясь своим эстетическим переживаниям, устремляясь на властный зов красоты, требующей от них поклонения и служения. Это роднит их с персонажами повестей Гоголя — Вакулой из «Ночи перед Рождеством», Андрием из «Тараса Бульбы», Пискаревым из «Невского проспекта», которые приносят в жертву красоте все, что у них есть дорогого в жизни и даже саму жизнь.

Общий элемент художественных систем Булгакова и Гоголя образует мотив внеморализма эстетических переживаний. Оба писателя подчеркивают, что любовь способна оторвать человека от самых прочных жизненных устоев, отречься от святыни семейных связей.

Еще одна грань родства художественных систем Булгакова и Гоголя связана с присутствием в них элементов карнавальной традиции.

В «Кабале святош» противопоставлены две системы человеческих взаимоотношений и соответствующих им сфер праздничности:

1) официальной;

2) народно-смеховой.

Жизнь мольеровской труппы пронизана духом народно-смеховой культуры. Даже смерть Мольера приобретает в этой стихии своеобразное карнавальное «оформление». Он умирает на сцене под хохот зрительного зала. Показывая гибель героя сквозь призму смеха, Булгаков продолжает традицию изображения «веселых» смертей у Гоголя, открывающих свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти и их карнавальному осмеянию.

Карнавальными элементами насыщена зона речевых контактов булгаковских и гоголевских персонажей. Сходные моменты в их речевом поведении связаны с употреблением беззлобных ругательств как разновидности площадного слова, имеющего амбивалентный характер, совмещающего отрицательные и положительные смысловые полюса.

Еще один элемент карнавальной комики, сближающий художественные миры Булгакова и Гоголя, связан с мотивом носа.

Итак, результаты исследования идейно-художественного опыта предшественников, откристаллизованного в драмах Булгакова «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», позволяют сделать следующие выводы:

1. Драматургия Булгакова синтезирует идейно-художественный опыт русской литературы XIX века. Традиции Пушкина, Гоголя, Чехова доминируют в булгаковских драмах.

2. В каждой из них прослеживается в той или иной мере многообразие связей с различными классическими текстами. Спектр этих связей в каждом случае определяется характером стоявших перед автором конкретных художественных задач. Булгаков выбирает (осознанно или бессознательно) тот или иной художественный ориентир в зависимости от свойств воплощаемого им материала, а также с учетом внешних обстоятельств, в контексте которых протекал творческий процесс. Это и предопределяет многоаспектный и разноплановый характер проявления в его драмах традиций русской литературы — результата идейно-нравственных, проблемно-тематических, философско-эстетических и формально-стилевых контактов Булгакова с наиболее авторитетными для него представителями «Ордена русских литераторов».

3. В наследии Булгакова-драматурга обнаруживаются результаты глубокого художественного освоения автором не только собственно драматургических принципов его литературных предшественников, но и их достижения в других родах творчества: проза (Чехов, Гоголь) и поэзия (Пушкин).

4. Русская литературная традиция оказывает на Булгакова не только прямое, но и опосредованное воздействие — через театр и кинематограф.