Творчество Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова имеет много схожих моментов. Параллели устанавливаются на уровне поднимаемых в произведениях проблем, жанровом своеобразии, трактовке художественных образов. Оба писателя наследуют в своем творчестве, в частности, в «Идиоте» и «Мастере и Маргарите», традиции, прежде всего, Н.В. Гоголя (особенно ярко у М.А. Булгакова — традиция изображения нечистой силы), Сервантеса, Гете и других представителей мировой литературы.
Художники не раз возвращались к замыслам, повторяя наиболее важные и значимые для них идеи, образы, сюжеты. Достоевский оставил восемь вариантов плана романа «Идиот». Известно о существовании восьми редакций «Мастера и Маргариты» Булгакова.
Попытка параллельно рассмотреть романы «Идиот» и «Мастер и Маргарита» была предпринята А. Зеркаловым, Б. Соколовым, Вс. Сахаровым, Л. Левиной, Е. Яблоковым, Л. Яновской, В. Немцевым и др. А. Зеркалов считает и доказывает, что «образ князя Мышкина как бы перенесен в «Мастера и Маргариту» — вместе с обуревающей князя идеей сострадания, со смутой и бедами; вместе с наготовленными на него ножами, бессмысленною гибелью его самого и соприкасавшихся с ним людей»1. Иешуа, по мнению исследователя, предстает как некое продолжение образа князя Мышкина. Правда, Иешуа — «не копия трогательного героя Достоевского2, — пишет А. Зеркалов. В этих образах есть много схожих черт, однако есть и существенные различия.
Иешуа и Мышкин — люди примерно одного возраста — 26—27 лет. Князь Мышкин: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее» [Т. 8, 36]. Иешуа: «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора» [«Мастер», 20]. Возраст и внешние данные сближают Мышкина и Иешуа с евангельским Христом.
«Идиота» и «Мастера и Маргариту» объединяет тема утраты веры, в том числе веры в идеальное. Это есть ключевая позиция осознания самими писателями масштаба трагедийной расщепленности идеала. Мышкин пытается понять людей, говорит о Боге, Добре. Мастер также старается донести до человека мысли о существовании Бога и Добра. С проповедью вечного и повсеместного Добра выступает в романе Булгакова Иешуа Га-Ноцри. Князя Мышкина, Иешуа, Мастера объединяет и выделяет среди других своеобразное понимание мира, который они не в силах изменить. В этом чуждом мире герои оказываются сильнее других, ничто не смогло их сломить. Некоторые персонажи видят в князе Мышкине и Иешуа необычных людей и даже называют философами, а Иешуа ещё и великим врачом. «Сознайся, — тихо по-гречески спросил Пилат, — ты великий врач?» [«Мастер», 27]. Ипполит говорит о Мышкине: «Он или медик, или в самом деле необыкновенного ума и может очень многое угадывать» [Т. 8, 323]. Таким образом, Мышкин и Иешуа — оба врачеватели, несомненно, можно рассматривать эту характерологическую деталь как метафору («целители душ»).
Однако в порочном обществе они оказываются в ситуации полной непонятости окружающими. Мышкин не стыдясь рассказывает о своём происхождении, говорит о том, что он был болен. Очень часто князь ведёт себя как дитя. «Дитя» — говорит о нём Ипполит («Вы совершенное дитя, князь» [Т. 8, 433]). Врач Шнейдер называл его «совершенным ребёнком» [Т. 8, 63]. Мышкин не соглашается: «он, конечно, не прав, потому что какой же я маленький?» [Т. 8, 63]. Однако князь признается: он «не любит быть со взрослыми, с людьми, с большими... не люблю, потому что не умею» [Т. 8, 63]. «Совершенным ребёнком» его называет и Лизавета Прокофьевна. Она и сама — «совершенный ребёнок» и соглашается с этим: «я ребёнок и знаю это. Я ещё прежде вашего знала про это; вы именно выразили мою мысль в одном слове. Ваш характер я считаю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды» [Т. 8, 65].
Светлые моменты жизни, ощущение счастья, радости, гармонии художник связывает с представлениями о детях. Дети сравниваются Достоевским с «птицами небесными»: «Они, как птички, бились крылышками в ее окна и кричали ей каждое утро»: «Мы тебя любим, Мари» [Т. 8, 63]. В «Братьях Карамазовых» даже жестокие дети «превращаются» в «птиц небесных». В произведениях Ф.М. Достоевского не случайно так много детских смертей. Дети гибнут спокойно, зная заранее о своей смерти и не воспринимая ее как что-то страшное, безысходное. Это тоже своеобразное деяние, важное в эстетике идеала писателя.
Однако непосредственность князя («совершенный ребенок») воспринимается как знак слабоумия, идиотизма. Многие принимают Мышкина за дурачка (так говорит о нём лакей). Епанчин считает, что князь «немного слишком простоват иногда» [Т. 8, 45]. Рогожину кажется, что Мышкин «не в себе»: («Не в себе ты совсем, Лев Николаевич!» [Т. 8, 304]). Он, по мнению многих, «смешной» (Аглая), «больной» (Епанчина), «большой плут» (Александра), «сумасшедший» (Настасья Филипповна). Белоконская говорит: князь «и хорош, и дурён... больше дурён» [Т. 8, 459]; «добрый и смешной». Философа в нем видят Епанчин и Аделаида. Мышкин соглашается с этой оценкой: «Вы, может, и правы, — улыбнулся князь, — я действительно, пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать... Это может быть; право, может быть» [Т. 8, 51].
Большинство же считают Мышкина «идиотом», «полным идиотом», «жалким идиотом» (Аглая, Настасья Филипповна, Лизавета Прокофьевна, Ганя), «чудаком» (Епанчины), юродивым. Об этом герои говорят не только между собой, но и прямо в глаза Мышкину. «Хотя князь был и дурачок, — лакей уж это решил, — но все-таки генеральскому камердинеру показалось, наконец, неприличным продолжать долее разговор от себя с посетителем, несмотря на то, что князь ему почему-то нравился, в своем роде конечно. Но, с другой точки зрения, он возбуждал в нем решительное и грубое негодование» [Т. 8, 19]. «Это очень хорошо, что вы вежливы, и я замечаю, что вы вовсе не такой... чудак, каким вас изволили отрекомендовать» [Т. 8, 46], — говорит Лизавета Прокофьевна Епанчина. Мышкин по-разному реагирует на подобные высказывания, зачастую не соглашается с тем, что его называют идиотом: «Меня тоже за идиота считают все почему-то, я действительно был так болен когда-то, что тогда и похож был на идиота; но какой же я идиот теперь, когда я сам понимаю, что меня считают за идиота?», «Я должен вам заметить, Гаврила Ардалионович, — сказал вдруг князь, — что я прежде действительно был так нездоров, что и в самом деле был почти идиот; но теперь я давно уже выздоровел, и потому мне несколько неприятно, когда меня называют идиотом в глаза» [Т. 8, 64, 75].
Иешуа внешне похож на князя Мышкина. Он также не делает тайны из своего происхождения, что, в свою очередь, лишает в какой-то степени Понтия Пилата возможности смело даровать ему жизнь. Он не принимает его спасительных советов, почти приказов. «У меня нет постоянного жилища <...> я путешествую из города в город» [«Мастер», 22]. Родных у него нет: «Нет никого. Я одинок в мире» [«Мастер», 22]. Он знает грамоту и языки — арамейский, греческий, латинский. Когда Иешуа принимают за сумасшедшего и юродивого, он возражает: «Разве я похож на слабоумного?» [«Мастер», 28]. Иешуа Га-Ноцри называют «разбойником, «сумасшедшим» («Га-Ноцри <...> явно сумасшедший человек», — говорит о нем Пилат. «Мастер», 36), «бродягой», «бродячим философом» («философом» называет его Понтий Пилат), «душевнобольным» («Бродячий философ оказался душевнобольным»; «Мастер», 30), «безумным преступником», «преступником», «обвиняемым», «лгуном». Обвинения в адрес Иешуа и Мышкина сыплются со всех сторон.
Общим, объединяющим произведения Ф. Достоевского и М. Булгакова, оказывается, таким образом, и мотив сумасшествия, используемый писателями для описания страданий героев, «отличающихся необычным поведением, подвергшихся психическому подавлению»3. Страдает Мышкин, страдает Иешуа. Здесь чрезвычайно значимо соотнесение самого характерологического комплекса юродивости с Истиной: и для Мышкина, и для Иешуа обвинение в «идиотстве» и «сумасшествии» равнозначно аннулированию истин, которые они произносят. И тот, и другой не собираются «прятаться» за маской сумасшедшего, чтобы получить право безнаказанного произнесения правды. И тот, и другой готовы принять страдание за свои слова, за право говорить правду.
Исходя из того, что с греческого слово «идиот» переводится как «частный человек», «особенный, своеобразный», В. Мильдон считает возможным называть Мышкина новым человеком, другим (но не в значении «чужой»), частным, который «не хочет жить по общему распорядку»4. В этом князь схож с Раскольниковым («Преступление и наказание»). Оба героя думают и действуют исходя из своих законов понимания мира. Критик С. Аскольдов в качестве главных черт князя называет «исключительную искренность, правдивость и мягкость», детскую наивность, чрезвычайную общительность и характеризует его как полубольного, но единственное проявление болезни, по мнению С. Аскольдова, — эпилепсия, другого ничего нет. Напротив, «в умственном отношении Мышкин даже выше других, но интересы его не имеют никакой сосредоточенности»5.
В христианской и буддийской традициях мотив сумасшествия разработан в контексте мотива юродства. Юродивый является носителем божественного начала, его поведение отличается от общепринятого. В литературе подобные герои представлены в творчестве М. Сервантеса, В. Гюго, Ф. Достоевского.
Характерологический комплекс Христа, напрямую воплощенный в образах Мышкина и Иешуа, получает свое развитие и в других персонажах романов.
Герои Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова выделяются из толпы своей необычностью, уникальной особенностью. Мастер — творец, гениальный писатель, Мышкин — человек с тонкой душой, чуткий ко всему, полный сострадания, каллиграф и также — художник. Ведь не случайно он читает в портрете Настасьи Филипповны страдание: «Удивительное лицо! — ответил князь, — и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, как бы добра! Все было бы спасено!» [Т. 8, 31—32]. Мышкин также хорошо описывает природу. Живописно дано им, например, описание водопада: «У нас там водопад был, небольшой, высоко с горы падал и такою тонкою ниткой, почти перпендикулярно, — белый, шумливый, пенистый; падал высоко, а казалось, довольно низко, был в полверсте, а казалось что до него пятьдесят шагов. Я по ночам любил слушать его шум; вот в эти минуты доходил иногда до большого беспокойства» [Т. 8, 50].
В романе «Мастер и Маргарита» есть эпизод дискуссии о том, существовал ли реально Иисус Христос, эту дискуссию ведут Михаил Берлиоз и Иван Бездомный. Однако помимо комического эффекта (особенно в ситуации, когда в разговор вмешивается Воланд) этот эпизод имеет большое значение для понимания самой концепции воплощения идеального в романе. Спор о существовании Христа становится спором о Добре, Красоте и Истине, провозглашателем которых становится Дьявол. Здесь сходится воедино и расщепленное понимание идеала в сознании «советского народа», и всеобщее «отпадение» от Высшей Идеи. То, что на уровне художественного мира справедливость здесь восстанавливает «часть той силы, что вечно хочет зла», — могло бы быть рассмотрено как демонстрация авторской позиции, признания самого факта растворения зла в жизни, и более того — согласия со злом, внутреннего признания его права на суд над «заблудшими людьми». Однако чтобы занять такую позицию, Булгаков в любом случае должен был четко следовать «нерасщепленному» идеалу Добра, Истины и Красоты.
Ф.М. Достоевский в образе князя Мышкина запечатлел трагедию человека, пытающегося сохранить цельное и христианоцентричное сознание в мире, где эти идеалы потерпели крах и отступили в тень. Но при этом сам автор удерживает идеальное перед своим мысленным взором. Сходную позицию мы усматриваем и в романе Булгакова.
В рассматриваемых нами произведениях Ф. Достоевского и М. Булгакова уход героев в иной мир дается как достижение желаемого, как продолжение жизни в других обстоятельствах, в иных пространствах. Мастер и Маргарита, наконец, обретают долгожданный «покой», пространство вне рая, земли и ада: «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду» [«Мастер», 372]. Болезнь и «покой» спасают героев от злых сил, злого, враждебного мира. Этот покой далек от понимания будущего социального рая, который становился темой размышлений у Достоевского. Это именно альтернатива идеальному, своеобразная замена идеального в мире, которая возможна только в случае сохранения цельного представления об идеале.
Р. Киреев размышляет о теме смерти в романе Булгакова. Уже с самого начала читатель видит внезапную, легкую, быструю, мгновенную смерть, без каких-либо мучений и боли — Берлиозу отрезает голову трамваем: «И тотчас рука его скользнула и сорвалась, нога неудержимо, как по льду, поехала по булыжнику, откосом сходящему к рельсам, другую ногу подбросило, и Берлиоза выбросило на рельсы» [«Мастер», 47]. Р. Киреев делает вывод: «легкая смерть дарится легким, легковесным людям. Тем же, кто отяжелел Большой мыслью, выпадают перед уходом из этой жизни большие муки — будь то иудейский философ-бродяга Иешуа Га-Ноцри или русский писатель Михаил Булгаков»6. В свете этой идеи наполняется неожиданными смыслами выбор писателем сюжетного хода легкой смерти Мастера и Маргариты.
Покой Е. Яблоков считает «атрибутом движения», который способен дать только Воланд, а это значит — «вывести из времени, поставить на грань бытия и небытия»7. Подробно проблему награждения Мастера «покоем», а не «светом» рассматривает в своём исследовании В.А. Славина8.
Проблема «покоя» и «света» ставится в обоих романах. Мастер и Мышкин отдаляются на время от общества, попадая в тесный круг близких им людей. Мышкин, приехав в Петербург из Швейцарии от профессора Шнейдера, вновь вынужден покинуть Россию. Мастер отдаляется от окружающих для написания своего романа, а впоследствии обретает заслуженный покой и удаляется туда вместе с Маргаритой. Своеобразный покой получает и князь Мышкин. Возвращение болезни — это освобождение от общества, которое не готово принять положительно прекрасного человека, которое не может исправиться от пороков, стать на путь истинный, нравственно очиститься. В этом обществе нет места чистой душе, непорочному человеку.
Т. Колесникова рассматривает эпилептический припадок князя Мышкина как переход из «мрака» в «свет», как смену этапа низвержения в пространство низа, «где запечатлен образ Мертвого Христа вне воскресения, в бездну богооставленности», этапом «воссоединения с божественным»9. Эпилептический припадок следует рассматривать как момент просветления героя, достижения им состояния высшего спокойствия, гармонии, умиротворения, постижения тайн «высшего бытия», сближения с Богом, божественным. Герои М. Булгакова, напротив, получают все это в состоянии «покоя», лишившись «света».
В XX веке перед человеком очень часто стоял выбор между плохим и очень плохим. Это так называемая ситуация дьявольского выбора. Если в «Идиоте» есть борьба Добра и Зла, то в «Мастере и Маргарите» нет противостояния этих противоположных сил. У Булгакова Бог и дьявол «не противостоят, а дополняют друг друга»10. Ф.М. Достоевский верил в возможность перехода зла в Добро «путем внутренней катастрофы»11. У него отрицательные герои получаются ярче положительных — в этом сходятся многие литературоведы. У М.А. Булгакова происходит переход «количественного в качественное» — зло так напитало мир собой, что стало «перетекать в добро».
На фоне отрицательного героя Тоцкого («Идиот») честнее и порядочнее выглядит «красноносый» [Т. 8, 148—149] выпивающий чиновник Лебедев, прославившийся в обществе открытой низостью. Он с первой встречи видит простодушие и искренность Мышкина. Вызывает симпатию и Рогожин в сцене сжигания денег Настасьей Филипповной. Не так страшен Воланд («Мастер и Маргарита») со своей свитой. Они пришли вершить суд над теми, кто не устоял перед соблазнами и пороками. Проказничая и наказывая, Коровьев, например, дает дельные советы: «Никогда не делайте этого...» [«Мастер», 337] — не судите по костюму о состоянии. Сам Воланд очень красиво разоблачает буфетчика, напоминая о свежести продуктов.
Важно, что у Достоевского остается именно противостояние злого и доброго в рамках человеческого сердца, когда один и тот же человек мучается совестью, несет в сердце идеал Добра, Красоты, Истины, но погружен в мир зла и греха в силу своей слабости, недалекости, отпадения от Бога. Спасение где-то рядом, Ф. Достоевский не собирается протягивать своим героям руку помощи — как и в христианской идее, они сами должны сделать свой выбор, и не всегда этот выбор однозначно приемлем для автора. В этом и заключается суть его полифонизма как художественного метода. Но, с точки зрения воплощения идеального в романе, перед нами сложнейшая художественная конструкция, когда герою предстоит разгадать, где зло, а где добро, сделать свободный выбор и пойти в сторону света. При этом свет однозначно связан с верой, вненаходимым идеалом. Этот идеал, по крайней мере, не умерщвлен и не уничтожен, хотя уже подвергнут «адской ревизии».
У М. Булгакова же и добро, и зло имеют человеческую природу. Эти явления, по мнению писателя, не могут быть предопределёнными свыше, так как они издавна присутствуют в мире и в жизни отдельного человека. Того же мнения придерживается и немецкий богослов и историк религии Рудольф Карл Бультман. «Не мир зол, но люди — злы, и опять-таки, не в том смысле, что род человеческий как таковой зол по своей злокачественной природе. Вовсе нет, ведь есть хорошие и плохие деревья, и точно так же есть хорошие и плохие люди; семя падает на хорошую или плохую почву, и точно так же слово провозвестия западает в добрые и злые сердца»12, — рассуждал он. Важно, что создается принципиально иной аксиологический центр, связанный с признанием приоритета и единственности человека во всей системе ценностей и представлений об Истине. В романе заложена мысль о том, что очень трудно уничтожить общественное зло, поэтому нужно начинать с искоренения личного зла. «Не чувственное начало в человеке есть зло, а весь человек зол, если воля его зла»13, — отмечает Рудольф Бультман.
Иешуа знает об ожидающих его страшных муках, истязаниях и неминуемой смерти, потому что Добро в этом мире пока способно вызывать только зло, смерть, отрицание, разрушение. Ему жалко не себя, а тех, кто творит зло, кому чуждо Добро, но он верит свято, что настанет день, когда истина и Добро победят и восторжествуют. Поэтому Иешуа неустанно проповедует Добро и всех называет «добрыми людьми». Иешуа верит в добрых людей, в доброе, проповедует добро, верит, что человека изменит разговор («доброе слово»): «Если бы с ним поговорить, — вдруг мечтательно сказал арестант, — я уверен, что он резко изменился бы» [«Мастер», 29]. Пилат спрашивает у Иешуа Га-Ноцри: «А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?» — «Всех, — ответил арестант, — злых людей нет на свете» [«Мастер», 29]. Крысобой по просьбе прокуратора избивает Иешуа, но он всё равно называет его добрым: «А вот, например, кентурион Марк, его прозвали Крысобоем, — он — добрый?», — спрашивает Пилат. «Да, — ответил арестант, — он, правда, несчастливый человек. С тех пор как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств» [«Мастер», 29]. Мышкин Достоевского добрым человеком называет генерала Епанчина. «Благодарю вас, генерал, вы поступили со мной как чрезвычайно добрый человек, тем более что я даже и не просил; я не из гордости это говорю; я действительно не знал, куда голову приклонить» [Т. 8, 31].
Вопрос о втором пришествии, тема Страшного Суда, мир без Бога и в ожидании Бога — все это вечные комплексы мотивов и идей в культуре. Однако сопоставление романов Достоевского и Булгакова показывает, что за 70 лет, разделяющих два этих шедевра, сам характер этого ожидания резко изменился. В истории князя Мышкина показана неготовность к испытанию добром, невозможность «социализации добра», включения его в повседневную практику, при том, что многие даже второстепенные герои романа ощущают, что становятся нравственнее рядом с Мышкиным. В истории Иешуа, «опрокинутой» на московскую жизнь конца 30-х годов XX века, на первое место выходит именно тема «частного» добра. Теперь Добро — это не вненаходимый, цельный и неделимый идеал, но «личные правила поведения» человека, которые не могут разбудить в других сердцах идеальное. Вместо идеального (единства Добра, Красоты и Истины) люди находят в своих душах мстительность, эгоизм, отчаяние, озлобленность. Отсюда и воздействие Иешуа на окружающих: Пилат организовывает убийство Иуды, Левий готов стать убийцей, он полубезумен, его записи сумбурны и невнятны. Несомненно, все это воспринимается читателем в том свете, как подано автором, а именно — положительно.
Но и в московских главах мы видим то же воздействие: становится ведьмой Маргарита, слабеет и фактически сдается мастер. Мир одинаково беспощаден к людям, потерявшим и забывшим Бога. И в этом отношении в художественном мире Булгакова ершалаимские главы принципиально, концептуально связаны с московскими.
Обратим внимание на такую символическую деталь в обоих романах, как нож. Об этом подробно рассуждает Александр Зеркалов в работе «Этика Михаила Булгакова».
Левий Матвей — «единственный зритель, а не участник казни» [«Мастер», 170]. Он хочет зарезать Иешуа, тем самым желая спасти его от казни — распятия. Тогда «Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний» [«Мастер», 173]. Таким образом, нож, несущий смерть, может выполнить спасительную функцию. А. Зеркалов обращает внимание на опору М. Булгакова «на догматическую идею священной жертвы Христа: жертвы, заменившей библейского агнца, умерщвляемого ножом перед огнём воссожения»14. А. Зеркалов говорит о символической линии двух ножей в романе Булгакова: нож подлого убийцы Иуды, разбойничий, он же нож мести, честной и справедливой. «Нож воздаёт возмездие и самому Пилату»15 (бандитский нож). Нож связан и с мотивом спасения и жертвоприношения (кухонный нож, хлебный нож, украденный Левием Матвеем). Это не случайно, в христианском каноне хлеб причастия — тело Христово (то есть это жертвенный нож). Левий Матвей перерезает этим ножом верёвки и забирает с собой тело Иешуа.
Нож неоднократно появляется и в «московских главах»: точильщик ножей на улицах города, вторгающийся своим криком в отношения (в любовь) Мастера и Маргариты. Это символ жестокого конца любви, так как Мастер задаёт вопросы: «Что точить?», обрывая рассказ о красивой большой достойной любви. Ножи присутствуют везде, нож имеется и у Азазелло.
Таким образом, нож ещё и символ постоянной тревоги, неминуемой смерти, угрозы. Исследуя мотив ножа в «Мастере и Маргарите», А. Зеркалов делает вывод: «Тема ножа объёмна, здесь и достоверный реквизит, и знаковая система, символически означающая чёрные и разнузданные силы. Силы эти противостоят идеям Иешуа и глубоко враждебны его духу; если Иешуа есть символ Христа в современном понимании, то противостоящий символ — хулиган с ножом»16.
То же самое и в «Идиоте» Достоевского. Нож и взгляд Рогожина — главного носителя мотива ножа — повсюду появляются в романе Ф.М. Достоевского, преследуют Мышкина — носителя христианских идей: «Давеча, выходя из вагона, я видел пару совершенно таких же глаз, какими ты сейчас сзади поглядел на меня» [Т. 8, 171]; «Он ясно вспомнил теперь, что именно тут, стоя перед этим окном, он вдруг обернулся, точно давеча, когда поймал на себе глаза Рогожина. Уверившись, что он не ошибся (в чём, впрочем, он и до поверки был совершенно уверен), он бросил лавку и поскорее пошёл от неё» [Т. 8, 187]. И в этом романе нож поднят над совершенным человеком, над Добром, над созидательным. Мышкин предчувствует смерть («Я как будто знал, когда въезжал в Петербург, как будто предчувствовал... — продолжал князь. — Не хотел ехать сюда! Я хотел всё это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать! Ну, прощай... Да это ты!» [Т. 8, 180]), видит её. Несколько раз князя охватывает беспокойство:
«— Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил князь, но как-то рассеянно, всё ещё как бы под давлением сильной задумчивости» [Т. 8, 180]; «Всё это надо скорее обдумать, непременно; теперь ясно было, что ему не померещилось и в вокзале, что с ним случилось непременно что-то действительное и непременно связанное со всем этим прежним его беспокойством. Но какое-то внутренне непобедимое отвращение опять пересилило: он не захотел ничего обдумывать, он не стал обдумывать; он задумался совсем о другом» [Т. 8, 187].
Он обращает внимание на ножи в окне скобяной лавки («Но вот эта лавка, он нашёл её наконец! Он уже был в пятистах шагах от неё, когда вздумал воротиться» [Т. 8, 187]), предсказывает смерть Настасьи Филипповны. Большое значение имеет нож на столе, заложенный в книгу. Книга — символ жизни, а если это Библия — то символ христианства: «Видя, что князь обращает особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из рук этот нож, Рогожин с злобною досадой схватил его, заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол» [Т. 8, 180].
Рогожин покупает садовый нож, чтобы убить Мышкина (снова смерть от ножа), но хочет спасти себя от этого поступка, удержать, отвратить. Следуя заповеди — почитай отца и мать — Парфен Рогожин ведет князя к матери, просит её благословить Мышкина: «Благослови его, матушка, как бы ты родного сына благословила» [Т. 8, 185].
Возможно, это его попытка или желание спасти свою душу, избежать греха убийства, братоубийства. Героями был совершен обмен крестами. «Поменяться крестами хочешь? Изволь, Парфен, коли так, я рад; побратаемся!» [Т. 8, 246].
Важная деталь: ни Мышкин, ни Иешуа за несколько минут до опасности не видят вознесённых над собой ножей. Мышкин предчувствовал смерть Настасьи Филипповны от ножа Рогожина, но не верил в его способность убить: «Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать. Он помнил только, что, кажется, крикнул:
— Парфен, не верю!..» [Т. 8, 195]
Рогожин зарежет Настасью Филипповну, но от его ножа не увернуться и Мышкину. Он знает это, но старается примириться со своим врагом. Мышкин также падёт жертвой Парфена. Сцена убийства Настасьи Филипповны станет пограничной для всех. Мышкин покинет общество, чуждое ему. Он вернётся в свой мир. Он не нужен московскому и питерскому обществу. Оно не готово его принять в своём миру.
Иешуа также предчувствовал смерть: «Я вижу, что меня хотят убить!» [«Мастер», 33]. Он не верил в то, что люди — его «добрые люди» — способны на убийство. Символика острых ножей и лезвий сопровождает любовные переживания Мастера, предвещая трагические повороты.
Такая деталь, как нож, в обоих романах оказывается тесно связана с самой идеей воплощения идеала: герои, чьи образы художественно связаны с идеалом, оказываются жертвами, они обречены, над ними занесен нож. Это другая сторона идеального: идеальное самопожертвование, готовность к гибели, готовность «подставиться» под нож, направленный на ближнего.
Ни Иешуа, ни Мышкин не верят в то, что люди, «добрые люди» могут их убить. Мышкину всегда хочется взглянуть в глаза окружающих, это ему необходимо. А глаза Рогожина сопровождают его всегда. Иешуа также пытается посмотреть в глаза окружающих (сцена казни, глаза Дисмаса).
Другая значимая характерологическая деталь — Мышкину доставляет удовольствие заниматься каллиграфией. В некотором смысле князь художник, мастер в каллиграфическом написании слов. Его высоко оценивает за почерк генерал Епанчин: «Ого! — вскричал генерал, смотря на образчик каллиграфии, представленный князем, — да ведь это пропись! Да и пропись-то редкая! Посмотри-ка, Ганя, каков талант!» [Т. 8, 29].
К.А. Баршт отмечает огромную значимость искусства красивого чёткого письма для Ф. Достоевского. Это «прекрасное неповторимое искусство»17, которое сыграло положительную роль в судьбе писателя во время его пребывания в Омском каторжном остроге — начальство отправило Достоевского за красивый почерк работать переписчиком в инженерную канцелярию.
А.Л. Волынский указал на роль каллиграфических способностей Мышкина как на один из способов раскрытия характера и внутреннего содержания героя: «Мышкин пишет как каллиграф — чудесная черта, рисующая опять-таки его безличную мировую душу... Нельзя себе представить более лёгкого и в то время трогательно-глубокого намёка на мировые свойства души Мышкина в этом неожиданном линейном символе»18.
Таким образом, «за каллиграфически воплощенным словом» Достоевский и его герой князь Мышкин видят ««лик», душу, характер». К.А. Баршт в князе находит «воплощение идеальных представлений Ф.М. Достоевского о человеческом характере». «Мышкин — <...> «положительно прекрасный человек» и поэтому он наделяется идеальным почерком и пластичным, прекрасным росчерком, так как, согласно представлениям автора и героя романа «Идиот», идеальная графическая форма написания имени человека в каллиграфическом искусстве означает идеальный характер автора и носителя этого росчерка»19.
Князь Мышкин внимательно относится к лицам людей, читая по ним, как по почеркам: «Вы спрашивали меня про ваши лица и что я заметил в них. Я вам с большим удовольствием это скажу. У вас, Аделаида Ивановна, счастливое лицо, из всех трех лиц самое симпатичное. Кроме того, что вы очень хороши собой, на вас смотришь и говоришь: «У ней лицо, как у доброй сестры». Вы подходите спроста и весело, но и сердце умеет скоро узнать. Вот так мне кажется про ваше лицо. У вас, Александра Ивановна, лицо тоже прекрасное и очень милое, но, может быть, у вас есть какая-нибудь тайная грусть; душа у вас, без сомнения, добрейшая, но вы не веселы. У вас какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене. Ну, вот и про ваше лицо; хорош я угадчик? Сами же вы меня за угадчика считаете. Но про ваше лицо, Лизавета Прокофьевна, — обратился он вдруг к генеральше, — про ваше лицо уж мне не только кажется, а я просто уверен, что вы совершенный ребенок во всем, во всем, во всем хорошем и во всем дурном, несмотря на то что вы в таких летах. Вы ведь на меня не сердитесь, что я это так говорю? Ведь вы знаете, за кого я детей почитаю? И не подумайте, что я спроста так откровенно все это говорил сейчас вам про ваши лица; о нет, совсем нет! Может быть, и я свою мысль имел» [Т. 8, 65].
Такое же мастерское, талантливое чтение по лицам демонстрирует и Иешуа — причем его отношение к окружающим основано на этом чтении, познании «внутреннего лика»: видеть в любом человеке доброе начало.
Е.А. Яблоков склонен считать Мышкина «князем-Христом», а Мастера — имеющим к Христу «самое прямое отношение <...> и в каком-то смысле отождествляется с ним как невинная жертва, хотя и не выполняет возложенного на него предназначения, ассоциируясь также с евангельским Петром (если не Иудой)»20. Здесь важна также тема предательства собственного литературного детища в последнем романе М.А. Булгакова, о чем уже говорилось выше. Значимо и то, что Мастер оказывается прочно связан со своим героем именно посредством отношения к идеалу, его сохранения в собственном сердце, способностью — неспособностью действовать во имя этого идеала. Однако Иешуа показан как герой без выбора — он не решает трудных задач распознания добра, ему не приходится даже переживать проблему выбора — в его мире Истина, Добро и Красота слиты воедино, здесь нет места лжи во спасение, какой бы то ни было хитрости, лукавства. Мастер, поставленный в ситуацию выбора, идет по пути покоя (последовательно в московской действительности и затем в вечности). Он сознательно отказывается от дальнейшего творчества: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Мне страшно» [«Мастер», 144].
По мнению другого исследователя, Б. Гройса, следование Булгакова Достоевскому заметно и в представлении читателю главного героя как сумасшедшего. Впрочем, здесь уже ощутимо влияние идей Ф. Ницше, и присутствие ницшеанских идей у Ф. Достоевского и М. Булгакова становится своеобразным «водоразделом»: Булгаков не может «черпать из Достоевского», «забыв о Ницше». Так, Б. Гройс считает, что Булгаков, заимствуя идеи Ницше, изображает «своего Христа» «идиотом», акцентируя внимание на «смешении в нем возвышенного, больного и детского»21. Критика неоднократно отмечала влияние Достоевского на Ницше в понимании им образа Христа. Образ Христа в «Антихристе» формировался под воздействием Достоевского. Об этом пишет К. Свасьян в комментариях к указанному произведению22. И.И. Евлампиев считает, что Ницше также называет Христа «идиотом» в положительном смысле, «в качестве прямой отсылки к роману Достоевского, где выведен «земной Христос», «идиот» Мышкин»23.
В состоянии помешательства находится Настасья Филипповна, в этом она схожа с Маргаритой, устроившей погром в квартире Латунского и носящейся над всеми, желая также отомстить. В клинике для душевнобольных оказываются Мастер и Иван Бездомный. За сумасшедших принимают Мышкина и Иешуа. Женские персонажи обоих романов сближаются с мужскими не для создания семьи. Князь Мышкин по причине своей болезни не может жениться, но испытывает нежные чувства к двум женщинам — Настасье Филипповне и Аглае. Маргарита соединяется с Мастером для поддержания его в трудное время, гонимая светлыми нежными чувствами. Подобно музе, Маргарита питает Мастера творческими силами, вдохновляет для достижения совершенства.
Сходны последние сцены романов, в которых герои, как и прежде, всех прощают. Князь Мышкин пытается успокоить Рогожина: «князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружавших его людей» [Т. 8, 634].
Понтий Пилат страдает от сильной головной боли. Иешуа угадывает головную боль Пилата: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь...» [«Мастер», 26]. Против болезни Понтия Пилата нет средства. Она измучила его. Он ужасно страдает. «О боги, боги, за что вы наказываете меня?.. Да, нет сомнений, это она, опять она, непобедимая, ужасная болезнь... гемикрания, при которой болит полголовы... от нее нет средств, нет никакого спасения... попробую не двигать головой...» [«Мастер», 20]. Только Иешуа может избавить от боли, только Иешуа может снять эту боль. Он предсказывает Пилату освобождение от боли, всё знает, как ясновидящий: «Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдёт» [«Мастер», 26]. Понтий Пилат потерял веру в людей. «Беда в том, — продолжал никем не останавливаемый связанный, — что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» [«Мастер», 27].
Мы могли бы привести в параллель сюжетный поворот в «Идиоте», когда Мышкин исцеляет Мари и пытается пояснить Гане ужасную ошибку: «Раздались восклицания со всех сторон. Князь побледнел. Странным и укоряющим взглядом поглядел он Гане прямо в глаза; губы его дрожали и силились что-то проговорить; какая-то странная и совершенно неподходящая улыбка кривила их.
— Ну, это пусть мне... а ее... все-таки не дам!.. — тихо проговорил он наконец; но вдруг не выдержал, бросил Ганю, закрыл руками лицо, отошел в угол, стал лицом к стене и прерывающим голосом проговорил:
— О, как вы будете стыдиться своего поступка!» [Т. 8, 99].
Иешуа также всех прощает. Э.А. Акбашева по этому поводу пишет следующее: «И в романе о Мастере М. Булгаков, устанавливая справедливость руками Сатаны, оставил своего «доброго человека» Иешуа таким же, каким он был у Ф. Достоевского, — прощающим даже на кресте. Насилие признавалось орудием слабых и ещё несовершенных людей»24. Булгаков дает ужаснейшее описание последних минут жизни Иешуа, облепленного страшными насекомыми, сосущими кровь: «Счастливее двух других был Иешуа. В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье, повесив голову в размотавшейся чалме. Мухи и слепни поэтому совершенно облепили его, так что лицо его исчезло под черной шевелящейся массой. В паху, и на животе, и под мышками сидели жирные слепни и сосали желтое обнаженное тело». Но, несмотря на это, «Он сказал, ...что благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь... Он все время пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой» [«Мастер», 296—297].
О смерти размышляет в романе «Идиот» князь Мышкин. Он как внимательный наблюдатель, тонкий психолог различает границы смерти и жизни. Казнь ему приходилось видеть во Франции: «Человека кладут, и падает этакий широкий нож, по машине, гильотиной называется, тяжело, сильно... Голова отскочит так, что и глазом не успеешь мигнуть. Приготовления тяжелы. Вот когда объявляют приговор, снаряжают, вяжут, на эшафот взводят, вот тут ужасно!... Вот как голову кладешь под самый нож и слышишь, как он склизнет над головой, вот эти-то четверть секунды всего и страшнее. Знаете ли, что это не моя фантазия, а что так многие говорили? Я до того этому верю, что прямо скажу мое мнение. Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление. Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу или как-нибудь, непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения. Примеры бывали, что уж горло перерезано, а он еще надеется, или бежит, или просит. А тут всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете... Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать!» [Т. 8, 19—21].
Мышкин рассказывает о казни так, словно сам прошел через это, Иешуа же проходит через допрос и приговорен к казни. Оба героя оценивают последние минуты, секунды жизни, чувствуют жизнь.
Герои демонстрируют редчайшую способность постижения того, что происходит в чужих, неродственных душах. Оба наделены наблюдательностью и тонкой интуицией, доброжелательным отношением ко всем. Мышкин не осуждает людей, напротив, пытается вылечить души ближних. «Князь обернулся было в дверях, чтобы что-то ответить, но, увидев по болезненному выражению лица своего обидчика, что тут только недоставало той капли, которая переполняет сосуд, повернулся и вышел молча. Несколько минут спустя он услышал по отголоску из гостиной, что разговор с его отсутствия стал еще шумнее и откровеннее» [Т. 8, 86]. Иешуа также не берётся судить никого. Он одаривает прощением. Булгаков — так же, как Достоевский, — думал о цене слезинки ребёнка. Так Маргарита прекращает погром в квартире литератора, затравившего Мастера, увидев испуганного малыша.
Эти многообразные проявления человечности в обоих романах могут рассматриваться как своеобразное аксиологическое измерение поступков героев — причем важно, что для обоих авторов значимо нанизывание таких эпизодов и ситуаций, что ведет к своеобразной аксиологической напряженности текстов.
Создавая роман, Булгаков ставил целью создать героя, «верящего в людей абсолютно, идеально, нелепо до такой степени, чтобы любовь к людям вызывала не тишину, а беду и смуту, как было с князем Мышкиным»25. Иешуа, как видим из романа, сопутствуют подозрения, мучения, допросы, страдания и смерть. Ни Мышкин, ни Иешуа не исправили людей, однако оба остались твердыми в своих помыслах, со своими убеждениями, проницательностью.
Прямолинейно говорить о воплощении в Иешуа и Мышкине образа Христа нам кажется недостаточно обоснованным. Но важно, что и тот, и другой персонажи есть путь к воплощению идеального. Это целая концепция — мировоззренческая, всесторонне обдуманная и осмысленная писателями. В этих героях авторы стремились воплотить именно «комплекс Христа»: ребенок (детскость, наивность, простота, ясность), болезнь как указание на особенность героя, его непохожесть на других (это так называемая объявленность героев сумасшедшими), безгреховный идеал жизни, проповедь добра, истины (царства истины).
О героях М.А. Булгакова и Ф.М. Достоевского правильнее было бы говорить, что они то приближаются к идеалу Христа, то отдаляются от него. Это несомненное следствие расщепления идеала. Обращенность к Христу есть общий принцип, типологически сближающий героев этих романов.
Примечания
1. Зеркалов А. Указ. соч. С. 172.
2. Там же. С. 234.
3. Ву Конг Хо. Восприятие романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова во Вьетнаме: дис. ... канд. филол. наук. М., 2005. С. 36.
4. Мильдон В. Раскольников и Мышкин (К художественной идеологии Достоевского) // Вопросы литературы. 2003. № 5—6. С. 355.
5. Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского. С. 25.
6. Киреев Р.Т. Указ. соч. С. 132.
7. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгаков: Структура художественного мира: дис. ... доктора филол. наук. М., 1997. С. 268.
8. Славина В.А. Указ. соч.
9. Колесникова Т.А. Поэтические компоненты структуры образа главного героя в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»: дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2005. С. 177.
10. Ухова Е.В. Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова: дис. ... канд. философск. наук. М., 1999. С. 129.
11. Соколов Б.В. Расшифрованный Достоевский. Тайны романов о Христе. Преступление и наказание. Идиот. Бесы. Братья Карамазовы. М., 2007. С. 25.
12. Флуссер Д., Бультман Р. Загадка Христа. Две эпохальные работы об Иисусе. М., 2009. С. 272.
13. Там же. С. 271.
14. Зеркалов А. Указ. соч. С. 227.
15. Там же.
16. Там же. С. 229.
17. Баршт К.А. Роль и значение графики Ф.М. Достоевского в его литературном творчестве: дис. ... канд. филол. наук. Л., 1985. С. 155.
18. Волынский А.Л., Достоевский Ф.М. Трагедия красоты. «Идиот» // Критический комментарий к сочинениям Ф.М. Достоевского. Сб. критич. статей. Ч. 2. М., 1915. С. 56—58.
19. Баршт К.А. Указ. соч. С. 160—162.
20. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 242—243.
21. Гройс Б. Ницшеанские темы и мотивы в советской культуре 30-х годов // Бахтинский сборник. М., 1991. Вып. 2. С. 121—122.
22. Ницше Ф. Соч.: в 2 т. Т. 2. М., 1996. С. 799—804.
23. Евлампиев И.И. Достоевский и Ницше: на пути к новой метафизике человека // Вопросы философии. 2002. № 2. С. 102—118. С. 115.
24. Акбашева Э.А. Проблема выбора путей и смены поколений в творчестве И.С. Тургенева // Христианство и культура: Материалы конференций, посвященных 2000-летию христианства. Самара, 2000. С. 121.
25. Зеркалов А. Указ. соч. С. 225.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |