§ 1. Идеальное в контексте мировоззрения писателей

а) Христос и христианское вероучение как духовный идеал Ф. Достоевского

Для Достоевского идеал, идеальное — понятие, выражающее представление о высшем совершенстве. Этим высшим совершенством, духовным идеалом у великого писателя был Христос и христианское вероучение. Ещё в 1845 году Достоевский чётко сформулировал свой «символ веры»: «Верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но и с ревнивой любовью говорю себе, что и не может быть» [Т. 28, Кн. 1, 176]. Достоевский был склонен считать, что природа Христа богочеловечна, а явление Христа — богоявление, способное привести человечество к спасению и вечной жизни. «Только высшее, самое высшее, не устает настаивать писатель, только христианский идеал, его духовная красота, нравственная глубина и смыслополагающая сила освобождают человека из рассудочно-торгашеских низин жизни и спасительно преображают его жизнь»¹. Достоевский верил также в духовно-нравственную силу русской нации, в её стремление к гармонии и верил в самого человека: «...человек стремится на земле к идеалу, — противоположному его натуре». Писатель полагал, что в самой природе человека заложено вечное, неискоренимое противоборство двух начал — «я» и «не я», идеала Мадонны и «идеала содомского». «Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в жертву своего Я людям или другому существу (я и Маша), он чувствовал страдание и назвал это состояние грехом» [Т. 20, 175]. По этому поводу писатель вступает в спор с Н.Н. Страховым, который говорил, что «идеал прекрасного человека, указанный христианством, не умер и не может умереть в нашей душе; он навсегда сросся с нею», но Страхов не верил в современного человека, называл его «гнусным до последней степени» [Т. 20, 176]. Достоевский не соглашался с ним, так как христианство без веры в человека представлялось ему бессмысленным.

Важно также заметить, что писатель с большой энергией в записных тетрадях середины 70-х годов подчёркивает отсутствие мистических идеалов в своём религиозном сознании: «В русском христианстве, по-настоящему, даже и мистицизма нет вовсе, в нём одно человеколюбие, один Христов образ, — по крайней мере, это главное» [Т. 24, 250]. Согласно Достоевскому, мир и люди в нём в сущности своей прекрасны, поэтому задача искусства сродни задаче религии — помочь людям обрести духовное зрение. Религия была для него основой нравственной жизни. Макар Долгорукий, Соня Мармеладова, князь Мышкин, Алёша Карамазов — вот значительные художественные воплощения христианского идеала. В них, как видим, нет мистики. Христос для них олицетворяет высшие земные добродетели: самоотверженность, гуманность, истинную высшую нравственность, духовную гармонию. Именно во Христе, по мнению писателя, человек обнаруживает свои божественные возможности, способность собственного, личного движения к идеалу: «После появления Христа как идеала во плоти стало ясно, как день, что высочайшее, последнее развитие человеческой личности именно и должно дойти до того <...>, чтобы человек нашёл, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье» [Т. 20, 172].

Христос для писателя являлся воплощением Добра, Красоты и Истины. В.С. Соловьёв писал: «В своих убеждениях он никогда не отделял истину от добра и красоты, в своём художественном творчестве он никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины <...> Для Достоевского <...> это были только три неразлучные вида одной безусловной идеи <...> Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощённая в живой конкретной форме. И полное её воплощение — уже во всём — есть конечная цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасёт мир»². Но эпоха, в которую творил великий художник, разрушала этот идеал, поэтому ему постоянно приходилось противостоять её воздействию. Известно заявление Достоевского: «Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Т. 28, Кн. 1, 176]. Эта мысль отразилась в последующем творчестве. «Создавая образ красоты, художник делает намёк на божественный идеал, лежащий за пределами человеческого существования»³. Для нашего исследования чрезвычайно важно, что Достоевский таким образом реагировал на сам переходный период от классического к неклассическому пониманию идеала. Эпоха позитивизма и прагматизма, рационализма и эгоизма неизбежно расщепляла идеал, и фраза Достоевского показывает готовность писателя отречься от такой истины, которая заставляет усомниться в Христе. Но уже сам факт признания того, что истина может оказаться вне Христа, показывает глубокий кризис мировоззрения самого писателя, преодолеваемый им с помощью рационального усилия. Прекрасное соответствует христианскому идеалу красоты, прекрасное — по определению Достоевского — есть идеал. «На свете есть только одно положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление это безмерно, бесконечно прекрасного лица, уж конечно есть чудо» [Т. 28, Кн. 2, 251]. В связи с этим у него зарождается идея изобразить «положительно прекрасного человека». «Труднее этого нет ничего на свете <...> Все писатели кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал» [там же]. Сложность изображения его, по словам художника, заключается в том, что идеал «ни наш, ни цивилизованной Европы ещё далеко не выработался» [там же]. Он считает, что такой образ наиболее полно создал Сервантес. Это Дон Кихот. «Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон» [Т. 28, Кн. 2, 251]. Ф.М. Достоевский также отстаивал перед Тютчевым превосходство «Отверженных» Гюго над своим романом «Преступление и наказание», так как считал, что Гюго сумел в большей мере воплотить положительный идеал в образе Жана Вальжана. Жан Вальжан «возбуждает симпатию по ужаснейшему своему положению и несправедливости к нему общества» [там же].

В числе «положительных» лиц Достоевского оказываются Мышкин, Зосима, Алеша Карамазов. С. Аскольдов отмечает в качестве главной общей особенности этих героев «уже почти полное отсутствие душевной раздвоенности». Но среди них наиболее «неустроенным»⁴ оказывается Мышкин. Имея много общего, Мышкин, Зосима и Алеша Карамазов — разные типы. Князь Мышкин, например, пришел в этот мир, в данную действительность из другого мира, абсолютно чуждого России, непонятного. Мировоззрение и образ жизни Алеши строятся на отечественных основах. Он идет «изнутри самой жизни, из самых основ ее — и в этом его историческая актуальность и действенность»⁵.

Классификацию «положительных» героев Достоевского дает Франтишек Каутман. Они были, считает чешский литературовед, «или необразованными, стихийно верующими страдальцами, или Дон Кихотами, неспособными существовать в нашем мире (князь Мышкин), или монахами, которые заточили себя в стены монастыря (старец Зосима), или возбуждающими надежду, но пока еще только начинающими свое поприще юношами (Алеша Карамазов)»⁶. Однако осуществлению идеала во многом мешали сильные мира сего, в чьих руках была власть.

Идеал Достоевского связан с высшей гармонией в будущем, а вот Тургенев, например, по наблюдениям Е.Н. Беляковой, всегда «с завистью оглядывается»⁷ на прошлое. Будущее Достоевского связано с решением вечных «проклятых вопросов» [Т. 24, 167], как говорил о них сам писатель. Но четкого обозначения идеала, предполагает Е. Белякова, Достоевский не имел. Его идеал, воплощение духовного выражены лицом, Христом, все еще терпящим «от мира удары и испытывающим боль, то есть Христос — человек, еще не пришедший к абсолютному примирению с миром земным»⁸. Но в творчестве Ф. Достоевского образ Христа постепенно меняется. Так в «Братьях Карамазовых» возникает уже образ Спасителя. Это «уже образ отстрадавшего и уже воскресшего Бога, вернувшегося в страдающий мир»⁹. Христос Ивана практически лишен человеческих черт, в нем больше божественного.

Сама идея воплощения положительного идеала в виде вполне «человеческого» и «человечного» образа Христа может казаться, с одной стороны, нарушением всяческих принципов веры, а с другой, — подтверждением мысли о своеобразной модели воплощения положительного, которая «диктует» художнику конкретное творческое решение. Идеальное должно быть антропоцентрическим, но есть ли лучшее антропоцентрическое воплощение идеала, чем собственно сама личность Христа? Фактически мы видим здесь такое же художественное решение, как то, что было предпринято Ренаном: Христос изображен как человек, впоследствии ставший легендарным. Но в отличие от этого решения Достоевский показывает человека, пытающегося жить по-христиански в самом полном смысле слова.

Литературоведческие и художественные трактовки образа князя Мышкина иногда чрезвычайно противоречивы. Разные оценки образа князя Мышкина можно объяснить тем, что Достоевский видел в нем «князя Христа», «положительно прекрасного» человека, лишенного гармонического единства человеческой и божественной природы, сломленного болью и страданием. Во многом в самой двойственности «положительно прекрасного человека» можно усмотреть воплощение «расщепленного идеала». Князь пытается нести «классический идеал» в «неклассическую эпоху», и оказывается в этой среде невольным провокатором трагедий.

Сам же писатель опасался, что из его идеи изобразить «положительно прекрасного человека» «будет положительная неудача». Однако роман ожидал успех. Им зачитываются до сих пор, ставят на сценах театров, экранизируют. Б. Грифцов говорит о небывалой самоотдаче писателя: «Такого сосредоточенного на литературной работе горения более не найти у русских писателей. И от одного этого является большая, чем в других случаях, потребность эстетически оценить его самодовлеющее, замкнутое в себе творчество, развивающееся по путям, в стороне проходящим от быта и психологии»¹⁰. В качестве главных особенностей Достоевского С. Гурвич-Лищинер отмечает «страстную устремленность»¹¹ писателя к воссозданию гармонии. С соразмерностью самой красоты, отведением ей важнейшей роли в жизни человека связывал Достоевский возможность спасения трагического мира.

В литературоведении есть мнение, что этика Ф.М. Достоевского «во многом сложилась в полемике»¹² с Кантом. Писателя и философа объединяла проблема «нравственного оздоровления общества, соотношение религии и морали, познание сущности человеческой природы, границ свободы и обусловленности воли, диалектика разума и чувств, их роль в моральном становлении личности и познании мира»¹³. Отличало их то, что Достоевский большое значение придавал вопросам ответственности человека за свои поступки и мысли. Для писателя также огромное значение имели проблемы Бога и бессмертия.

Всю мировую литературу Ф.М. Достоевский условно делит на несколько направлений: «литература богослужения», «литература отчаяния», «литература дела», «литература красоты». В противовес «литературе дела» писатель выдвигает «литературу красоты». Главным его желанием, стремлением было преодоление «литературы отчаяния» и утверждение «литературы красоты». Красота, считал писатель, «есть необходимая потребность организма человеческого, без неё человек, может быть, не захотел бы и жить на свете» [Т. 18, 94].

Таким образом, для Достоевского были важны критерии «прекрасное», «гармоничное», «возвышенное», «идеал Мадонны», а также единство Красоты, Добра и Истины, которые воплощались для него в образе Христа. Христос — идеал художника, последняя надежда на гармонию. В более поздний период творчества Достоевский видел идеал красоты человеческой в русском народе. Он пророчил о скорой роли народа «как носителя «русского социализма» и начала братской вселенской церкви»¹⁴. Достоевский писал: «Идеал красоты человеческой — русский народ» [Т. 27, 59]. Писатель связывал этический идеал с активной деятельностью народа, его сознательной жертвой личным ради общества. Этический идеал Достоевский находил в современном обществе. Таково понимание идеального Ф.М. Достоевским.

В связи с этим представляет интерес точка зрения В. Сердюченко, который провел последовательное сопоставление Мышкина и Рахметова. Сравнивая этих героев, исследователь указывает на то, что ими двумя и исчерпывается полноценное воплощение идеального в отечественной словесности XIX века: «При всей напряженности гуманистических исканий русской литературы XIX века она располагает лишь двумя героями, в которых воплощено авторское представление об абсолютно идеальной личности. Таковы Рахметов из «Что делать?» Чернышевского и князь Мышкин из «Идиота» Достоевского. Оба эти героя несут на себе печать мировоззренческой, эмоционально-психологической и даже психической индивидуальности их создателей»¹⁵. Это сопоставление помогает увидеть в образе Мышкина мощный комплекс идей: «Князь Мышкин у Достоевского «идиот», Соня Мармеладова и Лизавета — «юродивые», Макар Долгорукий, Алеша, Зосима, брат Зосимы Маркел — «блаженные», но именно в них реализован нравственный идеал писателя. «Идиоты» и «идеалы» у Достоевского отнюдь не противопоставлены друг другу. «Идиотская» правда Мышкина представляется таковой лишь его прагматическому окружению. «Чудаки», «блаженные», «юродивые», «отверженные», «нищие духом» на страницах Достоевского не исключение, но определенный и беспрерывно воспроизводимый архетип человеческого сознания/поведения как поведения внутренне чуждого и по своей этической сущности бесконечно превосходящего общепринятый кодекс нравственных норм. Уникальность князя Мышкина в этом смысле заключается в том, что он и в обычном, «нормальном» состоянии продолжает воспринимать мир тем сверхсознанием, которое открывается ему в предэпилептическом «моменте истины»»¹⁶. Таким образом, Достоевский нашел для себя окончательное решение проблемы воплощения идеального — это приближение, хотя бы первый шаг к «обожению», стремление «совпасть» с Христом, пусть пунктирно, частично. Сравнение князя Мышкина с Рахметовым позволяет усмотреть последовательную значимость героического в воплощении идеала: Рахметов готовится к подвигу «ратному», Мышкин идет к людям «поучать», выполнять подвиг духовный. И тот, и другой путь сопряжены с сознательным самопожертвованием героев.

б) Идеальное в эстетике М.А. Булгакова

Идеальное в мировоззрении М.А. Булгакова связано с достижением высшей цели, совершенства, тяготением к возвышенному, обретением Бога и Веры, восстановлением в себе Бога, а значит, и самого себя, а также возможностью и желанием победить в себе «тварное» начало: лень, алчность, трусость (идея о том, что трусость — самый большой порок и страшный грех, не раз появляется в произведениях М. Булгакова. «Она [бессонница. — Л.А.] мучает не только его [Понтия Пилата. — Л.А.], но его верного сторожа, собаку. Если верно, что трусость — самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нём не виновата» [«Мастер», 369]¹⁷). Такое понимание идеального продиктовано духовным миром Булгакова и самой эпохой, в которую он жил и творил.

В ноябре 1919 г. Булгаков пишет статью «Грядущие перспективы»¹⁸. В ней он говорит о том, что перспективы у новой России — неутешительные. Восстановить прежнюю Россию невозможно, так как она погибла не только физически, но и духовно: «Теперь, когда наша несчастная Родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую её загнала «великая социальная революция», у многих из нас всё чаще начинает являться одна и та же мысль.

Эта мысль настойчивая.

Она — тёмная, мрачная, встаёт в сознании и властно требует ответа. Она проста: а что же будет с нами дальше.

Появление её естественно.

Мы проанализировали своё недавнее прошлое. О, мы очень хорошо изучили почти каждый момент за последние два года. Многие же не только изучили, но и прокляли.

Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется закрыть. Не видеть!

Остаётся будущее. Загадочное, неизвестное будущее.

В самом деле: что же будет с нами?..»¹⁹

Писатель смотрел на жизнь совершенно другими глазами, он знал другую жизнь и любил её:

«А мы... мы будем драться.

Ибо нет никакой силы, которая могла бы изменить это.

Мы будем завоёвывать собственные столицы.

И мы завоюем их...

Кто увидит эти светлые дни?

Мы?

О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки, ибо размах истории широк, и десятилетия она так же легко «читает», как и отдельные годы»²⁰.

М.А. Булгаков родился и вырос в большой патриархальной, благополучной, дружной семье, согретой внутренней теплотой, связанной воедино сословной традицией, жил среди таких же домовитых и основательных, жизнестойких и здоровых людей в русском культурном киевском обществе. Поэтому взрывы и водоворот революции, её ужасы, потери, лишения, несчастия, которые она принесла, были ему чужды. Он был воспитан на других представлениях о жизни. Истоки трагических судеб в минувшем столетии М. Булгаков находит в потере Дома и Бога. Потеря Дома — это не «квартирный вопрос», а бездомность (данная тема проходит через всё его творчество). «И бездомность эта — экзистенциальная, то есть это состояние души, утратившей привычную опору в мире»²¹. Но почему же в булгаковской России человеческая бездомность стала одновременно и утратой Бога? По мнению В.М. Акимова, причина в том, что «прежний Бог был воплощён именно в Доме, то есть во всём национальном образе жизни. Он был как воздух, которым дышали. И Вера была у человека как крылья: достаточно было взмахнуть — и ты полетишь. Но вот уже почти сто лет мы живём в разрушенном Доме; живём всё более «приземлено»: нет ни воздуха, ни крыльев; ни Бога, ни Веры. Разрушение Дома — это разрушение того же порядка, который освобождал нас жить «своим умом». Более того, прежний Дом вообще обходился без «своего ума» у каждого»²².

Перед Булгаковым стоят два образа России. Один связан со старой жизнью. Это ностальгический и невозвратимый светлый и чистый образ прежней России — тёплого, деловитого, доброго общего Дома, в нём царит дружеская атмосфера. В реальной жизни этот идеальный образ оказался под сомнением. По этому поводу В.И. Немцев пишет следующее: «В отношении булгаковской России осознавание особенно сложно и интересно, потому что это писатель, остро и болезненно чувствующий новое время, живший в экстремальную эпоху, которую мы ещё не до конца познали»²³.

Россия 20-х годов — самобытная страна «в своём кураже-веселье, но сбившаяся с панталыку»²⁴, Россия 30-х уже иная, горькая, полная трагизма, но терпеливая. Проза 1922—1925 гг., по словам В.М. Акимова, «обнаруживает и исследует уже не образ, а, с позволения сказать, образину «новой», кошмарной жизни»²⁵. Возникает образ сломленной, разрушенной России, полной странностей и понимания. Но писатель дорожил старой Россией, которую хорошо знал сам и которая защищала его внутренний мир от быстрого истощения. Русская жизнь, создаваемая веками, рухнула. Стены Дома не защитили от бед ни Булгакова, ни культурный слой, личностно значимый для него, но в трудное время они оставались главной опорой и поддержкой писателя. Все его персонажи — люди культуры (учёные, изобретатели, пророки, творцы, художники, мастера, писатели и поэты) — наделённые талантом и профессионализмом, чья работа «всегда есть приближение к истине». Булгаковские мастера «как бы держат в руках будущее всего человечества»²⁶, встают перед выбором: или находят опору в самих себе, то есть остаются верным своим идеалам, или полностью подчиняются обстоятельствам новой жизни, становятся жертвой величайшей катастрофы, перестают быть «тождественными миру и самому себе»²⁷.

Если сопоставить жизненные идеалы Булгакова с позициями, которыми он наделяет своих героев, то мы увидим, что писатель остро чувствует трагизм идеального в своей эпохе. Эпоха ломает судьбы и характеры, следование идеалам перестает быть «делом личности», а приобретает оттенок фатума. В отличие от Мастера, отступившегося от своего призвания, Понтия Пилата, ощутившего идеал, но не сумевшего последовать ему и оставшегося «в рамках требуемого», М. Булгаков старался придерживаться идеалов вопреки обстоятельствам. Он писал «в стол», надеясь на то, что хотя бы что-то увидит свет. Мастер же допустил непростительную ошибку: отказался от выполнения своей трудной писательской задачи. Он «заболевает», отказывается от творчества: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил мастер, — ничто меня вокруг не интересует, кроме неё, — он опять положил руки на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.

— А ваш роман? Пилат?

— Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него» [«Мастер», 284].

Он утверждает: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» [«Мастер», 144].

Напрасно уговаривает его Маргарита: «Я умоляю тебя, — жалобно попросила Маргарита, — не говори так. За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту работу» [«Мастер», 284].

Маргарита вселяет надежду в Мастера, обещает, что все изменится и будет хорошо: «— Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный! Об этом знаю только я одна. Смотри, у тебя седые нитки в голове и вечная складка у губ. Мой единственный, мой милый, не думай ни о чём! Тебе слишком много пришлось думать, и теперь буду думать я за тебя. И я ручаюсь тебе, ручаюсь, что всё будет ослепительно хорошо!» [«Мастер», 355].

Позже страх покидает Мастера: «Я ничего и не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мастер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чём наверно знал, что оно было, — и не боюсь, потому что я все уже испытал. Меня слишком пугали и ничем более напугать не могут. Но мне жалко тебя, Марго, вот в чём фокус, вот почему я и твержу об одном и том же. Опомнись! Зачем тебе ломать свою жизнь с больным и нищим? Вернись к себе! Жалею тебя, потому и говорю» [«Мастер», 355].

Рассказ о мужестве Маргариты, «спасшей отчаявшегося замолчавшего Мастера, подтверждает справедливость такого предположения»²⁸. Мастер лишён подлинного света и истинного знания. Он может лишь догадываться о его существовании, творческим проницанием постигая истину. Иешуа же «служил лишь Слову и Свету. Он всегда с человеком и за человека»²⁹. В этом смысле, несмотря на отступничество, Мастер — «идеальный тип писателя». «По сути, Мастер посвятил жизнь Иешуа — герою своего романа, герою основного романа и одновременно сыну бога! По христианскому догмату человек может найти удовлетворение только в Боге. Именно в нём нашёл призвание Мастер. По концепции романа «Бог» (в данном случае Иешуа как «глава» «ведомства» добра) — это истина, значит, смысл и цель жизни Мастера — в истине, которая и воплощает в себе подлинную высокую нравственность»³⁰. Таким образом, он прощен за ошибку, искупив её открытием Истины, посему он и получил то, о чём мечтал, чего так хотел, — Свободу и Покой.

С точки зрения общих попыток воплощения идеала в отечественной литературе, творческое деяние Булгаков рассматривает именно как поступок, причем поступок героический (поскольку осуществление этого поступка не только соотносимо с риском для жизни самого героя, но и близко миссии, важному в общественном смысле действу). С этой точки зрения отступничество Мастера вполне может рассматриваться как добровольный отказ от выполнения миссии (он написал роман, но отрекся от него, не хочет «тратить себя» — потому что уже исчерпал свои силы до дна — на мучительное «пробивание» своему детищу дороги к людям).

В то же время здесь мы можем видеть воплощение самого представления Булгакова об идеале, тесно связанное с его личной судьбой и писательской деятельностью.

Желая творческой свободы, он пишет письмо правительству СССР (28 марта 1930): «Борьба с цензурой, какой бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, также как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»³¹. Само стремление М.А. Булгакова спасти и сохранить в себе писателя в трудное время, создать такой роман, как «Мастер и Маргарита», способность сопротивляться — уже может рассматриваться как поступок, деяние, близкое героическому и — во многом — идеальному. Булгаков сумел выступить на развалинах старой России с идеей культуры как величайшей ценности, потеря которой ведёт к трагическим последствиям. Он ведёт борьбу за спасение от разрушения, иными словами, от бесовщины, дьявольского нашествия, «дьяволиады».

«Дьяволиада» — это «генеральный булгаковский образ, суть которого — в утрате человеком самого себя». Высшее, идеальное может на этом фоне рассматриваться как обратное действие — сохранение самого себя. Для Булгакова эта позиция оказывается тесно сопряжена с философией христианства. «Люди распадаются на осколки, расщепляется человеческое сознание, возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса. Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека себе самому (та равность, которая отражала и воспроизводила цельность и ясность утраченной «старой» жизни)»³². «Сам человек как значимая духовная величина — вот главное и спасительное открытие русского христианства в XX в.»³³, — считает В.М. Акимов. Человек — «сам» и «каждый» — стал необходимостью христианства нового, «персоналистического», а не традиционного, «общинного», «мирского», «роевого»³⁴. «Не только Бог стал опорой человека, но и человек — опорой Бога. А вне этой опоры Бог в XX в. просто не может себя осуществить. Дьявол же только в этой ситуации распада прежнего Дома и потери прежнего Бога может «втереться» в человека, занять «место пусто» в промежутке между старым Богом-Домом и новым Богом-Человеком. Вот почему для понимания Булгакова решающее значение имеет то, что он пришёл в литературу в тот момент, когда рухнул тысячелетний мирской русский Дом и умер мирской русский Бог»³⁵. Прежний образ жизни и веру вернуть уже невозможно. Поэтому, прежде всего, важно духовное выживание человека и воскрешение, восстановление Бога в самом человеке. России необходимы новые люди, способные совершить новый подвиг, такой совершил две тысячи лет назад Иешуа Га-Ноцри. Но на это способны не все, лишь немногие. Способность оставаться человеком при любых условиях — очень важный момент, а во времена Булгакова считалось немалым подвигом.

Значимо, что попытки Булгакова воплотить идеал антропоцентричны — его Иешуа Га-Ноцри вовсе не «богочеловек», но именно образ простого человека, однако совершение деяния (вся его жизнь, увенчанная способностью не отречься от доброго отношения к людям даже в момент казни) превращает его в символическую фигуру (подтверждением может служить замена имени героя в главах Мастера, композиционно расположенных после сцены казни, местоимением «он»).

Понятие героического, значимое в эстетике Булгакова, не однозначно. Среди героев писателя, способных сопротивляться, можно назвать полковника Малышева, капитана Най-Турса, юного Николку («Белая гвардия»). Всё дело в том, что именно таких офицеров в Белой армии Булгакову ещё не приходилось встречать. Полковник перед смертью осознаёт обречённость белых. По всей видимости, поэтому Най-Турс советует Николке Турбину отказаться от геройства. Здесь «геройство», «героическое» ставится под сомнение, поскольку основано на субъективном представлении героев об «истине» (на чьей она стороне?) Сам же Булгаков, в отличие от своих героев, скорее всего, стоял намного дальше от политики. Такой вывод можно сделать, проследив эволюцию его политических взглядов в годы революции и гражданской войны. Так, например, Б. Соколов предполагает, что Булгаков — сын профессора Киевской духовной академии — вначале придерживался конституционно-монархических взглядов, а если быть точнее, наивно-монархических, что было свойственно большей части либеральной русской интеллигенции предреволюционной поры. «Его монархизм, — пишет Б. Соколов, — это не тот монархизм офицеров из «Белой гвардии», который «может двинуться в драку», а скорее какой-то туманный образ идеального правителя, олицетворение мира и покоя, утраченного с революцией»³⁶. Но это важно еще и потому, что в «Мастере и Маргарите» Булгаков поднимается над «частной истиной» политического момента. Он погружен в исследование, поиск истины вечной, одной-единственной. Этот поиск ведет и герой Булгакова — Мастер, и сам автор.

«Мастер и Маргарита» — «закатный» роман писателя. Иешуа — образ идеального человека прошлого, настоящего и будущего. По мнению многих литературоведов, Булгаков всю жизнь писал именно варианты одного и того же замысла³⁷, «на разные лады поворачивая главную свою «тему жизни», она же — тема творчества. Эта тема — противостояние духовной и мирской власти, конфликт между носителем первой и держателем второй»³⁸. В романе писатель создал «незабываемые, потрясающие образы, укрепляющие веру в идеалы света и добра, к борьбе за победу которых призывали «великие зодчие», как называл Гоголь мастеров отечественной словесности, писателей земли русской»³⁹. Булгаков имел ясное представление о вечных ценностях (с ними же связывает и подвиг Иешуа). Относительно этих ценностей художественный мир романа условно может быть разделен на три «яруса» — «низ», «середина», «верх». В романе и во всём творчестве Булгакова идёт непрерывная борьба, спор этих начал.

«Низ» (тварное, плотское, телесное, земное, похоть, трусость, страх, зависть, лень, ненависть, материальное начало, а также «тьма», «мрак», «хаос», «пустота») — источник сил распада.

«Середина» (ритуал, традиция, порядок, соответствие системе, подчинение нормам и их соблюдение, «здравый смысл») — «снятие абсолютной непримиримости «добра» и «зла», «света» и «тьмы». На этом уровне полным ходом работает механизм адаптации к «злу»⁴⁰, задаются стереотипы поведения.

«Верх» — духовное начало, Истина, Добро, Любовь, Свет. Истина для Иешуа — это то, что есть на самом деле. Это снятие покровов с явлений и вещей, освобождение ума и чувства от любого сковывающего этикета, от догм: это преодоление условностей и помех, идущих от всяких «директив» «середины», и тем более, — толчков «снизу». Истина Иешуа Га-Ноцри — это «восстановление действительного видения жизни, воля и мужество не отворачиваться и не опускать глаз, способность открывать мир, а не закрываться от него. Истина — это Любовь, которая всё понимает и разделяет симпатией, Любовь воистину божественная, которая даёт без меры и никогда ничего не просит для себя самой. Ей будет дано связывать и натягивать невидимые цепи, которые заново приблизят Небо к новой Земле. Только красота Души может вернуть людям гармонию, утраченную из-за разрыва чувств и ужасов ненависти»⁴¹.

Идеальное Булгакова связано с достижением высшей цели, совершенства, тяготением к возвышенному, возможностью сохранить самого себя, обретением Бога и Веры, восстановлением в себе Бога, а значит и самого себя, а также возможностью и желанием победить в себе «тварное» начало: лень, алчность, трусость.

Авторский идеал, по мнению А.А. Гапоненко, в романе «Мастер и Маргарита» «устремлен к восстановлению полноты личности, ее духовному совершенству, преображению»⁴². Все творчество Михаила Булгакова «может быть прочитано как единый текст»⁴³. Таково мнение и многих других исследователей.

Анализируя художественную аксиологию Булгакова, В.Б. Петров приводит перечень ее атрибутов: «абсолютность (нравственные ценности самодостаточны, ими нельзя жертвовать, тогда как во имя них можно жертвовать всем, кроме них самих); универсальность (нравственные ценности — вневременной общечеловеческий феномен); фундаментальность (мораль — не одна из модификаций общественного сознания, а базовая основа его, средоточие этико-гуманистических представлений, над которыми надстраивается политика, наука, религия и т. д.; при этом мораль нельзя превращать в политику, а политику отрывать от морали); «апостериорная априорность» (ценностная ориентация формируется не только благодаря собственным духовным исканиям, но и на основе нравственного опыта предшествующих поколений)»⁴⁴.

Но в том-то и особенности воплощения идеального в творчестве Булгакова, что реальная практика человеческой жизни, будучи неизбежно оторвана от идеала как от «золотого века», далекого прошлого, в определенный период утрачивает всякую потребность в этом идеале, теряет ориентир. Смешение добра и зла на всех уровнях — от поступков героев до философских оснований бытия, художественно представленных в романе, становится важнейшей чертой поэтики романа. Нет сомнений, что Булгаков воплощает идеальное в условиях окончательного расщепления и распада идеала — не только на три его составляющие (Добро, Красота, Истина в отрыве друг от друга), но и расщепления самих этих составляющих на противоречивые, не уживающиеся вместе части. Воплощение идеального у Достоевского есть воплощение самого процесса перехода идеала из классической в неклассическую модель. Воплощение идеального у Булгакова есть воплощение расщепленного, неклассического идеала.

В «Идиоте» и «Мастере и Маргарите» писатели поднимают проблемы Добра и Красоты, Добра и Истины, Справедливости и стремления к совершенному. В своих романах Достоевский и Булгаков показывают причины духовного падения (духовной нищеты) человека, результаты этого процесса. Однако особенно важно для авторов указать пути спасения. Писатели поднимают проблемы нравственности, ответственности, долга в условиях общества, где вековые идеалы расщеплены, подвергнуты ревизии, а иногда даже глумлению. При этом сама борьба авторов за утверждение идеалов становится знаком состояния эпохи.

Примечания

1. Тарасов Б.Н. «Вторая» Европа Достоевского // Литература в школе. 1996. № 5. С. 17.

2. Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 244—245.

3. Jackson R.L. Dostoevsky's quest for form: A study of his philosophy of art. New Haven—London. 1966. P. 57.

4. Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского // Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А.С. Долинина. М.; Л., 1924. С. 24.

5. Кайгородов В.И. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (человек, история, идеал): дис. ... канд. филол. наук. Л., 1978. С. 12.

6. Каутман Ф. Достоевский в XXI веке // Достоевский и мировая культура. Альманах. № 15. 2000. С. 170.

7. Белякова Е.Н. Христианская идея в художественном мире И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского: дис. ... канд. филол. наук. Кострома, 2000. С. 79.

8. Там же. С. 121.

9. Там же. С. 131.

10. Грифцов Б. Эстетический канон Достоевского // Вопросы литературы. 2005. № 2. С. 199.

11. Гурвич-Лищинер С. Чаадаев — Герцен — Достоевский. К проблеме личности и разума в творческом сознании // Вопросы философии. 2004. № 3. С. 221.

12. Осмоловский О. Этическая философия Достоевского и Канта // Достоевский и мировая культура. Альманах № 12. М., 1999. С. 216.

13. Там же. С. 217.

14. Бочаров С. Леонтьев и Достоевский. Статья 1. Спор о любви и гармонии // Вопросы литературы. 1993. № 6. С. 167.

15. Сердюченко В. Футурология Достоевского и Чернышевского // Вопросы литературы. 2001. № 3. С. 67.

16. Там же.

17. Во всём тексте диссертации все цитаты из романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» даются по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита. Письма. М., 1990 — в скобках с пометкой «Мастер» и указанием страницы.

18. Булгаков М.А. Из лучших произведений (предисловие и комментарии В.И. Лосева). М., 1993.

19. Там же. С. 54.

20. Там же. С. 55, 56.

21. Акимов В.М. Указ. соч. С. 7.

22. Там же.

23. Немцев В.И. Трагедия истины. С. 29.

24. Там же. С. 29—30.

25. Акимов В.М. Указ. соч. С. 18.

26. Петровский М.С. Мастер на все времена // Булгаков М.А. Рукописи не горят: роман. Фантастические повести. Автобиографические материалы. М., 1996. С. 12.

27. Акимов В.М. Указ. соч. С. 29.

28. Сахаров В.И. Указ. соч. С. 188.

29. Там же. С. 182.

30. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. С. 142, 136.

31. Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997. С. 224.

32. Акимов В.М. Указ. соч. С. 18.

33. Там же. С. 8.

34. Там же.

35. Там же.

36. Соколов Б. Тайны русских писателей. Расшифрованная русская литература. С. 329.

37. Обычно о том или другом писателе говорят: он всю жизнь писал одно произведение. Так романы Тургенева, Достоевского, представляют непрерывные цепочки. Каждый их роман можно рассматривать как часть одного большого произведения, как «творчество Тургенева», «творчество Достоевского».

38. Петровский М.С. Мастер на все времена. С. 11.

39. Мягков Б.С. Комментарии // Булгаков М.А. Рукописи не горят. М., 1996. С. 5.

40. Акимов В.М. Указ. соч. С. 40.

41. Цит. по: Шюре Э. Пророки Возрождения / Пер. с фр. М., 2001. С. 260.

42. Гапоненков А.А. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: жанровое своеобразие романа. Саратов, 2001. С. 48.

43. Хрячкова Л.А. Отбор и использование библеизмов в художественном наследии Михаила Афанасьевича Булгакова: дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2004. С. 33.

44. Петров В.Б. Указ. соч. С. 344.