Как было показано в предыдущем параграфе, идеальное в художественном тексте всегда будет воплощаться через деятельность положительного героя. «Герой — такое действующее лицо литературного произведения, которое представляет собой «ценностный центр» и «конкретный предмет» авторского эстетического видения, будучи «носителем основного события» (Бахтин) в изображенном мире, а также — существенной для автора-творца точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей»1. Если говорить об образе в узком смысле слова, то образом является вообще любое изображение человека в произведении, например, образ Евгения Онегина А.С. Пушкина в одноимённом романе. Образом также называют любое явление, «творчески воссозданное в художественном произведении»2 при помощи фантазии, вымысла, воображения и с опорой на действительность. Художественный образ является одной из форм отражения действительности (прошлого, настоящего, будущего) искусством, конкретная и вместе с тем «обобщённая картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника»3. Теоретики литературы всегда обращали внимание на то, что образ «не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или бытие из внешнего мира во внутренний, даёт нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое»4. Художественный образ представляет неразрывное единство «объективных и субъективных начал, чувственных и смысловых аспектов художественного творчества»5, однако образ не может отразить полностью реальный объект, а лишь одну или несколько его сторон. Содержание художественного образа зависит от того, какой именно материал художник отберёт, в каком творческом ключе пойдёт, какую даст образу эстетическую оценку, на чём будет «акцентировать внимание, в какую систему приведёт, в каком индивидуальном, конкретно-чувственном облике выразит»6. Н.Д. Тамарченко отмечает, что понятие «художественный образ» в литературоведческой практике закрепилось в одном ряду с понятиями «герой», «персонаж», «характер», «тип», выполняя нивелирующую роль. Он подчеркивает, что к образам (по логике) должны быть отнесены и другие элементы произведения (например, метафоры и сравнения)7. Однако значимо, что устойчивое выражение «положительный / отрицательный образ» четко закреплено за понятием «персонаж», «герой» произведения. В исследовании мы придерживаемся сложившейся синонимии понятий «положительный образ» и «положительный герой».
Положительный герой (его создание, воплощение, поиски адекватных художественных средств) при этом может рассматриваться как значительный шаг к воплощению, по выражению Достоевского, «положительно прекрасного человека». Однако само это «приращение» (не просто «положительный», но «положительно прекрасный») у Достоевского показательно. «Положительное» — еще не значит «идеал». С другой стороны, Достоевский в своей эстетике руководствовался уточненным понятием именно положительного героя — для того чтобы объяснить «отличие» новой художественной задачи, но в то же время и указать на ее «укорененность» в «классическом» понятии «положительного героя» («положительного образа»). Поэтому будет целесообразно проследить подступы отечественной литературы к воплощению «положительно прекрасного» как пути к художественному воплощению идеала — анализируя ряд «положительных образов» ключевых произведений отечественной словесности.
Проблема положительного образа в русской литературе рассматривалась многими исследователями. Основательно этот вопрос был изучен еще в 1950 г. Капустиным Владимиром Александровичем8. Несомненно, работа его написана в духе и стиле его времени, однако анализ проблемы, предложенный исследователем, представляется нам достаточно актуальным и показательным. Он отмечал, что данная проблема занимала ведущее положение именно в русской литературе и причины этому нужно искать «в различных исторических условиях жизни народов»9, которые порождали значительные трудности при создании «положительных и идеальных, героических образов»10.
Проблему положительного героя В.А. Капустин, опираясь на предшествующий опыт, связывает с проблемой героизма, однако не считает героизм исключительным критерием. Во внимание он берёт и другие положения: 1) положительный образ должен быть, прежде всего, «выражением положительного в самой жизни», 2) «должен быть живым, естественно созданным образом, развивающимся по законам собственной природы», 3) «должен быть художественным образом»11. Положительный образ литературы, например, XVII или XVIII века не мог стать положительным образом литературы XIX века.
Однако изображение положительного героя во все времена, по мнению В. Капустина и других исследователей, не было «чисто субъективным актом писателя, поэта, а отражало известные исторические тенденции времени»12.
Положительный образ произведения выражает черты человека своего времени в его поступках, воззрениях, переживаниях и побуждает читателя следовать ему в жизни, вызывает желание и стремление быть похожим во всём на него. Его поступки могут послужить примером поведения для человека. В положительном образе автор воплощает свое представление об идеале.
Уже фольклор и древнерусская литература изображали своих положительных героев — от простого рядового воина до князя, вождя, богатыря — патриотов земли русской, борцов за свободу и независимость, защитников родины от врагов.
Былина была именно тем произведением, в котором народ воспевал героев-богатырей, их мужественные подвиги за родную землю, патриотизм, храбрость, самоотверженность и другие лучшие черты, свойственные русскому народу. Былины отразили нравственные идеалы русской нации. Однако важно, что в этих образах мы можем усматривать, по словам Н.Д. Тамарченко, «персонифицирующий космизм фольклорной и полуфольклорной архаики»13, это своеобразные образы-символы, хотя в них уже формируется традиция «положительного», близкого к идеалу.
Положительные образы создала и древнерусская литература. Это братья Борис и Глеб из «Повести временных лет», Александр Невский, богатырь Евпатий Коловрат — защитник Рязанской земли от полчищ Батыя и др. Первые жития посвящены были христианским мученикам — князьям Борису и Глебу и женщине — игуменье Феодосии. Эти герои лишены индивидуальности и служат обобщённым образом добра, прощения, подвига, любви к своим врагам, они близки к «персонифицирующему космизму» по самой своей смысловой нагрузке.
Важно, что поиски «положительного героя» в литературе по ходу всей своей истории сопровождалось попытками создания так называемых образцовых злодеев14. Очевидно, что в таком случае «работал» принцип «от противного»: совершенствуя способы воплощения «абсолютного» зла, литература неизбежно «оттачивала» «идею идеала».
Е.Г. Яковлев, определяя идеальное как «совершенство», которое «предполагает полноту бытия», говорит о возможности положительного и отрицательного совершенства. Положительное совершенство чаще всего достигается через разрушение дисгармонического. Отрицательное совершенство, как отмечает Е. Яковлев, «в своём крайнем проявлении порождает низменного человека, который не просто выходит за пределы гармонии, а разрушает её, является носителем социального хаоса, социальной деградации, в которой отсутствуют какие-либо возможности восстановления гармонии, позитивных начал человеческой жизни»15. Как видим, анализ идеального в литературе привел исследователей к понятию «анти-идеала» («отрицательного совершенства») как одной из художественных реалий эпохи. Воплощение идеального добра в литературе неизбежно провоцирует и воплощение «идеального зла». Это значимое для наших рассуждений наблюдение помогает сформулировать мысль о том, что в период перехода от классического периода к неклассическому, когда и формировалась великая русская литература, торжествовала не оппозиция зла и добра (это свойство художественных текстов с древнейших времен), а именно аксиология этих понятий. Речь идет об амбивалентности добра и зла, нечеткости осознания этих феноменов в силу расщепления общественного сознания именно в сфере ценностей.
Сложность изображения «положительно прекрасного человека» связана не только с «необходимостью представить в известной мере желаемое как действительное»16, а, как говорил А. Толстой, в «оживотворении» идеала. Н.В. Гоголь писал: «Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем... Иначе оно станет идеальным и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет всё ничтожно»17. А это уже зависит от мастерства писателя, от его внутренней близости к изображаемому идеалу. Наличие постоянной оппозиции в литературной сфере, иногда даже в творчестве одного и того же автора, между «метафизикой добра и зла» может рассматриваться как устойчивый признак существования литературного пространства. Диалектика идеального как раз и предполагает неравновесие составляющих этого понятия — подобно неоднозначности каждого отдельного индивидуума. Обзор основных положительных типов русской литературы помогает нам увидеть контекст творчества Достоевского в решении проблемы идеального, а также проследить преемственность литературы в веках в связи с творчеством Булгакова.
К положительным образам можно причислить Чацкого А.С. Грибоедова («Горе от ума», 1824). В его образе через комедийное амплуа отчетливо просвечивает литературный тип Дон Кихота Сервантеса, безуспешно идущего в бой за истину. Грибоедов изобразил в нем новый тип «проповедника», «обличителя», который не ждёт исправления неисправимого мира. Поэтому он говорит — и не нуждается в слушателях, он не пытается ни на кого повлиять, просто в нём вскипает духовная правда, и он вынужден говорить, произносить свои монологи. Этим образ Чацкого не снижается. Таков замысел А. Грибоедова. Ф. Достоевский высказал в своё время мнение по поводу этого образа: «Грибоедов выставил Чацкого положительно, тогда как надо бы отрицательно (Только Грибоедов отрицательно... — вписано на полях). Доволен Чацкий малым. Свежо предание, а верится с трудом — то есть он и не замечает, что и теперь точно то же. Не в той форме, не в том мундире — вот для него уж и разница. Мелко плавает. Основной сущности зла не понимает» (запись в тетради 1876—1877 гг.) [Т. 24, 303]. Хотя, по наблюдениям Достоевского, «наша литература дала больше положительных типов, чем отрицательных» [Т. 24, 306]. Эта оценка помогает нам представить степень расподобления идеального уже в произведениях первой половины века. Здесь уже очевиден взгляд на человеческую душу как поле борьбы между добром и злом. Но при этом уже образ Чацкого ставит под сомнение само аксиологическое наполнение этих понятий, что тонко подмечает в своих черновиках Достоевский.
Литераторы-декабристы преследовали в своих произведениях конкретную цель — оказать революционизирующее воздействие на читателя, заставить его задуматься о злободневных общественных проблемах. Рылеев в «Думах» (1821—1823) изобразил ярких борцов за независимость и свободу народа и родины (например, образ Ивана Сусанина), явно перенося исторический материал на современную почву. Здесь проблема воплощения идеального решается в духе классицистической эстетики. Но как только возникает однозначность «положительности», создается эффект «недостаточности» художественного. Известно замечание Пушкина: «Думы Рылеева и целят, да невпопад. Цель поэзии — поэзия». Для нас в этом высказывании важно упование Пушкина на «вненаходимость» вдохновения, своеобразный возврат к платоновской модели идеального (при всей несводимости взглядов поэта к такому толкованию).
Богатую галерею положительных персонажей дал А.С. Пушкин. Традиционно критика рассматривала как несомненную удачу автора образ Татьяны в «Евгении Онегине». Известна оценка этого образа Достоевским: «Не такова Татьяна: это тип твердый, стоящий твердо на своей почве. Она глубже Онегина и, конечно, умнее его. Она уже одним благородным инстинктом своим предчувствует, где и в чем правда, что и выразилось в финале поэмы. Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы. Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины, и ей предназначил поэт высказать мысль поэмы в знаменитой сцене последней встречи Татьяны с Онегиным. Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве образа Лизы в «Дворянском гнезде» Тургенева» [Т. 26, 143]. Как видим, Достоевскому было важно указать на «особенность» положительности Татьяны: он для этого использует усилительные конструкции («такой красоты положительный тип»). Нравственное преобразование другого образа — Гринёва — Пушкин даёт в повести «Капитанская дочка» (1836). Изначально в Петруше Гринёве усматриваются черты фонвизинского недоросля, но по мере развёртывания повествования вырастает в личность, строго следующую нравственным принципам. Двупланово представил Пушкин в повести Пугачёва: как кровожадного изверга и как личность, богато одарённую духовно. Попытка воплотить идеальное может быть рассмотрена и на примере другого героя Пушкина — Владимира Андреевича Дубровского («Дубровский», 1832) (в период «благородного разбойника»). Он также оказался среди бесчеловечного общества. Но автору важно показать его открытость Добру, нравственному решению сложных коллизий, в которых он оказывается.
Отметим некоторую особенность литературы XIX века в плане изображения великих людей, деятелей истории. Петр I — значимая историческая фигура России (как Наполеон — Франции и всего мира), главного политического деятеля русской истории. Он оставался в центре внимания русской мысли всего XIX столетия. Однако, как справедливо подмечает Б.И. Бурсов, образ Петра вывел полно и всесторонне только А. Пушкин. Пётр у Пушкина получает неоднозначную оценку. Писатель изображает его как тирана и великого преобразователя. В произведениях «Арап Петра Великого», «Пир Петра Великого» и некоторых стихотворениях он дан как полубог, как идеал светлой личности. В «Полтаве» (1828) Пётр наделён сильным характером, постоянными чертами: нет промежуточных состояний — если уж Пушкин изображает его изначально гневным, то и далее он остаётся таковым. «Выходит Пётр. Его глаза / Сияют. Лик его ужасен // Движенья быстры. Он прекрасен / Он весь как божия гроза // (...) И он промчался пред полками / Могущ и радостен, как бой / Он поле пожирал очами // (...) Пирует Пётр. И горд, и ясен / И славы полон взор его / И царский пир его прекрасен // (...)»18. Петр в «Полтаве» — идеальный образ, идеальный герой исторического эпоса. Сила Петра — сила и мощь молодой империи. Идеал Пушкина — это русский человек, который «овладел бы всем положительным и преодолел бы всё отрицательное в опыте человечества за всю его историю»19, — считает Б.И. Бурсов.
Многие из героев Пушкина были ответом на потребность в отражении идеального в литературе. Однако очевидно, что ни один из этих героев не может восприниматься как однозначно положительный. Поиск героя сопровождается и поиском ситуации, которая помогла бы герою раскрыть свой идеальный потенциал.
Воплощением идеального в творчестве М.Ю. Лермонтова явился Мцыри — герой действия, непосредственного поступка, могучий дух, который не может жить в чужом укладе, поэтому стремится вернуться в родную ему стихию, жаждет гармонии с природой, свободы, бескомпромиссно борется за неё. Критика пыталась и Печорина М. Лермонтова («Герой нашего времени», 1839—1840) отнести к разряду положительных образов, героев, выражающих идеалы своего времени. С этим мнением можно и согласиться, и опровергнуть его. Печорин тяжело переживал утрату человеком и человечеством веры в достижимость высоких целей. Кроме этого, Печорин понимает личную трагедию как трагедию русского человека своего времени. Григорий Александрович Печорин способен оценить себя, дать беспощадный самоанализ. В исповедальных записках он смело говорит о своих идеальных порывах и об отрицательных сторонах своей натуры, своей души. В романе автор даёт оценку Печорину устами других героев: Максима Максимыча, Веры, княжны Мери, Грушницкого, доктора Вернера, странствующего офицера. Б. Бурсов отмечает, что если Гоголь идет к «возвышенному утверждению» через «беспощадное отрицание», то у Лермонтова «положительное существует по преимуществу в отрицательном значении. Лермонтов — это отклик русской души на трагедию декабризма. В нём, в этом отклике, есть отчаяние, но нет безнадёжности»20. Образ Печорина — одно из самых больших открытий в русской литературе XIX века. Он лёг в основу будущих образов Достоевского и Л. Толстого. Лермонтовский герой — это «явственное начало построения того гигантского образа, по традиционной терминологии — «русской души», который впоследствии, благодаря, в первую очередь, Толстому и Достоевскому, надолго сделается одним из определяющих моментов развития всей мировой литературы»21. У Лермонтова мы можем в полной мере наблюдать трагедию расщепленного идеала. Его герой в этом смысле является «воплощенной идеей» этого расщепления.
Нового, другого героя, но вместе с тем и в чём-то схожего с предшествующими, изображает И.С. Тургенев. Альтруистическое начало воплощено в образе главной героини Елены Стаховой. Высокую, но правдивую оценку этому образу дал Н.А. Добролюбов в статье «Когда же придёт настоящий день?»: «Елена жаждет деятельного добра, она ищет возможности устроить счастье вокруг себя, потому что она не понимает возможности не только счастья, но даже и спокойствия собственного, если её окружает горе, несчастия, бедность и унижение её ближних»22. Родственную себе душу Елена находит в болгарине Инсарове, ничем особым не привлекающем герое. Это порядочный молодой человек с самыми обычными качествами: он всегда говорит правду и остаётся верным своему слову, не любит бахвалиться, брать взаймы денег. Однако Инсаров, по мнению Н.А. Добролюбова, «при всей обыкновенности своих способностей, при всём отсутствии блеска в своей натуре», «стоит неизмеримо выше, действует на Елену несравненно сильнее и обаятельнее, нежели блестящий Шубин и умный Берсенев, хотя оба они тоже люди благородные и любящие»23. Сама Елена писала в дневнике: «Андрей Петрович (то есть Берсенев) может быть ученее его (Инсарова), может быть, даже умнее... Но я не знаю — он перед ним такой маленький»24. Большим, другим Инсарова в глазах Елены делают его мысли о родине, стремление освободить людей от страданий и бед, желание счастья окружающим.
Попытка создать положительного героя характерна и для творчества И.А. Гончарова. Об этом он сам писал известному переводчику П.Г. Ганзену в 1878 году: «...в старухе Бабушке («Обрыв»), в Обломове, в Райском и двух девушках, Вере и Марфиньке — с любовью выражается всё то, что есть хорошего в русском человеке»25. Он так же, как и другие образы, воплощает в себе черты героя своего времени, не лишенного прекрасных черт, — чего только стоит желание и способность оставаться самим собой, положительным человеком, не поддаться дурному влиянию извне. Это новый поворот в решении проблемы идеального — с одной стороны, тесно связанный с эпохой «безвременья» и «бездействия», а с другой — с самим наполнением понятия «идеальности». Характерно, что критика «сходу» отказалась признать «формально положительного» героя романа Штольца, много сомнений вызвал и образ Ольги Ильинской. Именно Обломов, возможно, ближе многих других типов стоит к самоосмыслению проблемы Добра, Красоты и Истины. Но, тем не менее, неоднозначность такой трактовки тоже очевидна. По словам Б.С. Мейлаха, «герой романа стал олицетворением полного равнодушия к жизни, лени, апатии, бездействия, возведенных в идеал существования»26. И роман Гончарова (как и последующий «Обрыв») во многом является воплощением не столько самого идеала, сколько тоски по нему, по его утрате.
Каждый писатель по-своему подходил к изображению положительного образа, встречая на своем пути много трудностей и неудач. А.К. Толстой долго и настойчиво разрабатывал положительный образ князя Серебряного («Князь Серебряный», 1863). Князь Серебряный помещён в извращенное бесчеловечное деспотическое общество, лишенное понятий долга и чести, справедливости, добродетели и других человеческих черт, где все определенные представления воспринимаются как должное, нужное и благое (все с ног на голову, как в карнавале). Он один в этой толпе, противопоставлен ей, выступает как «выразитель гуманистических, общественных начал. Этот образ замечателен тем, что на его фоне, как бы преломляясь в чистом кристалле его натуры, ярко вырисовываются основные черты всех лиц, которые сталкиваются с этим откровенным, простосердечным, приветливым, почти по-детски добродушным, правдивым человеком, готовым за добро и правду на «пытку идти» или в бою «живот положить». Жизненный путь Серебряного полон событий, в которых раскрываются положительно прекрасные черты»27. Князь Серебряный понимает, что все доброе гибнет, а зло побеждает, однако он, как выразитель идеалов современной жизни второй половины XIX века, остается правдивым, заступается за всех, обличает и наказывает опричников, обижающих крестьян, смело и откровенно разговаривает с царем. Положительны у А.К. Толстого и Морозов с Максимом Скуратовым и Василием Блаженным. Эти образы Толстой выводит специально, чтобы противопоставить мир добра и человечности миру зла и деспотизма и чтобы придать образу князя реальность и жизненность, сделать его близким к достоверному. В художественных решениях А.К. Толстого можно усматривать своеобразный вызов современности — в поисках идеального он совершает своеобразное «бегство от действительности» в прошлое, эпоху сильных личностей и героических поступков.
Свои идеалы русские писатели выразили и через женские образы: таковы, например, Мария Волконская и Екатерина Трубецкая из поэмы «Русские женщины» (1871—1872) Н.А. Некрасова. Здесь идея жертвенности и изображение мученичества декабристов и их жен; тема страдания выведены на первый план. Несмотря на уговоры домашних, запреты и угрозы власти, оставив близких и дорогих людей, Волконская и Трубецкая отправляются в Сибирь, чтобы разделить участь своих мужей, чтобы быть рядом и разделить с ними несчастья, выпавшие на их долю. Некрасов ищет идеальное — так же, как и А.К. Толстой, — в прошлом, и образы жен декабристов в его поэме созданы в романтически-героическом ключе.
«Особенного» героя литературе дал Н.Г. Чернышевский. Его Рахметов — человек замечательной учености, необыкновенной работоспособности, стойкости, огромной нескончаемой физической и нравственной силы, полный энергии и жизнелюбия, но все его мысли и действия направлены к достижению одной цели: подготовке к делу. Под делом следует понимать героический поступок, деяние, подобное героизму былинных героев, встающих на защиту отечества. Рахметов сближается с народом, знакомится с образом их жизни, тяготами, мыслями, нуждами, ему становятся известны их интересы. Он освоил и перепробовал множество профессий. Рахметова, как и других «особенных» людей, отличает «пламенная любовь к добру»: «Мало их, но они дают всем людям дышать, без них люди задохнулись бы. Велика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней — теин в чаю, букет в благородном вине; от них её сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли»28. В этой и многих других характеристиках героя мы можем усматривать «персонифицирующий космизм» этого образа, однако Чернышевскому чрезвычайно важно было уйти от схематизма и прямой аллегории. Рахметов — сильная личность, но это прежде всего человек, не лишенный слабостей и недостатков. Чернышевский показывает, что пока человеку с «пламенной любовью к добру» в России делать нечего. Фигура «особенного человека» как революционера-практика еще смотрится условно. А.В. Луначарский считал, что «огромная и последовательная фигура Рахметова» вполне сопоставима с Чацким, Печориным и принадлежит к числу тех образов русской культуры, которым суждена «вечная жизнь»29. Б.И. Бурсов отнёс Рахметова к революционным подвижникам. «Высокая преданность общим интересам была до конца просветлена в нём великими, всечеловеческими идеями и тем не менее революционному русскому подвижнику в допролетарский период были присущи черты аскетизма»30. Вообще, революционно-героическое представление об идеальном, с одной стороны, роднит русскую словесность с мировой литературой прошлых веков, а с другой — является реакцией на «бездеятельность», показывает, что идеальное непременно должно раскрываться в каком-то деянии, общественно-значимом, важном.
Огромная роль в разработке проблемы праведничества принадлежит Н.С. Лескову. Писатель считал, что праведники были на Руси всегда, они есть и никогда не переведутся, скорее, их просто не замечают. Именно праведники, по мнению писателя, играют большую роль в нравственном преобразовании общества. В их поступках — «...своего рода нравственная азбука»31. Лесковские подвижники вносят в жизнь свет и тепло. В самоотверженности и творении добра суть их праведничества. Они являются хранителями сокровенного поведения и мировоззрения простых людей. По словам самого Н. Лескова, идеальные герои в его художественном мире служат «выражением праведности всего нашего умного и доброго народа»32.
Важнейшей темой русской литературы всегда была проблема нравственного очищения личности и душевного устройства. Можно сказать, что в большей степени она была разработана в творчестве двух великих писателей — Достоевского и Л. Толстого. Этим объясняется их всемирная значимость. Если Пушкина до сих пор считают великим в именно России, то известность Ф. Достоевского и Л. Толстого не угасает ни в России, ни на Западе. И это связано «с душевной растерянностью и нравственной запутанностью Запада»33. Преодоление всех противоречий между человеком и обществом, достижение полного согласия между единичным и всеобщим Толстой и Достоевский связывали с обретением идеала. Идеал для них — «итоговое совершенство человеческого рода», «...высшая, последняя цель постепенного нравственного совершенствования, и потому он не изображается ими, а существует как призыв, как напоминание»34. Между тем, Достоевский и Толстой по-разному изображали процесс совершенствования. Достоевский отчетливо представлял себе конечный идеал прекрасного, но не видел реального пути к этому идеалу. В этом критика видит личную трагедию писателя и его искусства.
Нравственный идеал Ф. Достоевского связан с религией. Для него один лишь Христос был положительно прекрасным образом, о чем подробнее будет сказано ниже. Нравственный идеал Л. Толстого связан не только с религией и Христом. Перерождение и просветление его образов является следствием «все более возрастающей беспощадной требовательности героев к себе под влиянием жизненных, социальных обстоятельств, под могучим воздействием страданий народа и его борьбы»35. Пьер Безухов, Андрей Болконский, Константин Левин, Федор Нехлюдов Л. Толстого, совершая трудный путь, приходят к «признанию нравственных истин любви и сострадания», герои Достоевского «пребывают лишь накануне решающих нравственных внутренних перемен»36.
Идеальный человек Толстого строит себя, уже имея перед собой идеал совершенства, который он всегда изменяет и возвышает, при этом осознаёт свои поступки и берёт весь груз нравственной ответственности за свои действия. Донна Орвин37 и ряд других зарубежных исследователей считают, что Л. Толстой «разрабатывает свои идеальные характеры в параметрах скорее природных, чем социальных законов. Снимая с помощью острой иронии значение господствующих общественных условностей, Толстой делает акцент на духовном росте своих героев-протагонистов, возникающем благодаря их непосредственному контакту с ощутимой материальностью лежащего вокруг мира. (...) Для Толстого природа — гораздо лучший учитель, нежели принятые в обществе привычки и рутинные условности»38. Духовное пробуждение и нравственное воскрешение его героев чаще всего происходит на природе: грязная дорога, олений загон с комарами, кусающими героя Дмитрия Оленина («Казаки»), сенокос (в «Анне Карениной»). Константин Левин, работая с крестьянами, вдруг «неожиданно для себя переживает своего рода единение между собой и косой, с которой он сливается в одном движении как неразделимое существо»39.
Именно в единстве личности с огромным противоречивым миром, с нелёгкой природной жизнью, надеждами на светлое будущее, верой в добро и состоит нравственно-эстетический идеал Толстого. Положительные, идеальные герои Толстого — представители разных сословий. Особенно ярко представлен образ Платона Каратаева. Он олицетворяет русский национальный характер. Толстой находит в этом персонаже то идеальное, что было сформировано в крестьянине веками нелегким трудом, лишениями и другими тяготами. Удивительно благостно этот герой повлиял на Пьера Безухова: «Пьеру чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое в этих спорых движениях... Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого»40. Этот герой, сам того не сознавая, своей простотой, естественностью, бесконечной терпеливостью, мягкостью, пониманием несёт душевную гармонию, спокойствие, свет в уже было разрушившуюся жизнь Пьера Безухова. Таковы представления Толстого об идеальном, совершенном. В художественных особенностях образа Платона Каратаева отражается стремление писателя восстановить цельность идеала. Творчество Толстого во многом является близким творчеству Достоевского — это одновременный и равный по масштабу отклик на расщепленность идеала, попытка «склеить» его, найти такие «художественные скрепы», которые продемонстрируют возможность идеального существования (что в творчестве Толстого близко к народному пониманию «жить по совести»). Тем не менее несомненно, что в «цельном» идеале Толстого явный перевес имеет этическая сторона (Добро, Благо), так что трудно говорить о художественной победе писателя в воссоздании цельного идеала.
Задача нравственного очищения личности явилась одной из важнейших тем и для А.П. Чехова. Его идеалом был человек, «воодушевленный великой целью», живущий «всеми земными интересами»41. Герой Чехова пытается «творить собственную жизнь». Однако сам писатель предупреждает, что при нравственном ослаблении личности может наступить омертвление души (как, например, в рассказах «Крыжовник», «Ионыч»).
Очень сложно говорить о положительном идеале в произведениях периода Серебряного века, когда главной задачей литературы стало отображение кризисности сознания и всей художественной системы. Но в большой прозе раннего революционного и более позднего периода можно усмотреть продолжение тех тенденций, какие мы рассматривали на примере литературы XIX века.
Попыткой воплощения идеального образа художника у А. Толстого стала поэма «Иоанн Дамаскин». «Иоанн Дамаскин» «оттого так удался писателю, что, в сущности, Толстой писал о себе»42.
XIX век представлен вереницей сложных нравственных коллизий, воплощенных в художественных образах. XX век оказался еще более нуждающимся в положительных типах. Это было обусловлено самой исторической действительностью, а также фактом расподобления идеала, утраты его абсолютности, осознания относительности всей системы ценностей. Победа революции ознаменовала переход к совершенно новой художественной системе — социалистическому реализму, провозгласившему литературу «зеркалом социалистического строительства», а писателей — «инженерами человеческих душ». Эпоху социалистического реализма можно считать периодом «консервации» цельности идеала. Это своеобразный период «неоклассицизма», когда все ценности определены четко, мир поделен на «красное» и «белое», «хорошее» и «плохое» и т. п.
Герои произведений нередко выступают «кальками» реальных людей. Это Чапаев Д. Фурманова («Чапаев»), Левинсон и другие герои А. Фадеева («Разгром»), его же герои коммунисты-подпольщики из «Молодой гвардии», Давыдов М. Шолохова («Поднятая целина»), Павел Корчагин и другие персонажи романа Н. Островского («Как закалялась сталь»), Басов Ю. Крымова («Танкер «Дербент»»), Мересьев и Воробьёв Б. Полевого («Повесть о настоящем человеке») и др. Жизнестроительный потенциал литературы социалистического реализма сегодня привлекает множество исследователей, поскольку дает уникальный материал «смычки» идеального и реального.
В 20—30-е гг. XX века, когда остро стала проблема нового человека, идеалом стала личность, лишённая человеческих слабостей и страстей. А.Н. Толстой, например, имевший цель художественно воплотить этот новый тип человека, рожденного революцией43, представлял идеал как некую «ледяную маску, глядящую... поверх суеты — на высокую цель», и звал писателей «от суеты быта — к холодным вершинам, от уродливой маски — к Человеку-герою»44. Создаваемые писателями образы могли стать идеалом читателя, быть положительными для определённого времени, определённого общества. Павел Корчагин Н. Островского («Как закалялась сталь») — герой «своего времени» с жаждой подвига, готовностью пойти на любой риск, самозабвенностью, нескончаемым жизнелюбием «для современного юноши... не может быть образцом для подражания»45. Тем не менее эстетика социалистического реализма нацелена на воплощение «единственно правильного» идеала, связанного с созиданием «рая на земле».
К положительным можно отнести Катю и Дашу А. Толстого из романа «Хождения по мукам», способных подняться нравственно над пошлостью своей среды, её ханжеством, Рощина, который сумел преодолеть свое воспитание. В творчестве А. Толстого положительные герои не только «ледяные маски», а вполне земные люди. Но они превосходят других, чаще, лучше них, выше, воплощают в себе мечту автора и надежду на будущее, которое должно быть именно за ними.
Выше мы уже говорили о том, что идеал не мог полностью осуществиться в жизни, именно в таком виде, в каком его представлял себе художник. Но этого нельзя было сказать о социалистическом идеале, который все же был нацелен на прямой перенос в жизнь. Это связано прежде всего с тем, что «соцреализм воплощал на эстетическом уровне антисистему, затронувшую все сферы национального бытия. Он являл собой вариант химерической культуры, возникшей в 20-е годы и утвердившийся в середине 50-х в качестве официальной культуры не только в литературе, но и в других искусствах»46. Эта антисистемная идеология отразилась в концепции революции, которая основывалась на утопическом понимании мира. Данная концепция давала право на разрушение «насущной реальности во имя прекрасного, но туманного и крайне не отдаленного во времени завтра»47. Этот процесс в первую очередь нашел своё отражение в литературе. В произведениях изображались герои, увлеченные революционными идеалами, несоотносимыми с реальностью, при этом успешно воплощавшие всякие утопические проекты в жизнь.
Социализм принес насилие и жестокость, слепо стремясь к достижению целей, уничтожая на своем пути все ранее познанное, все имеющиеся ценности, нарушая нравственные устои. Цели не оправдывали средства. Творить в таких условиях было крайне трудно, но — одновременно — литература переживала и определенный свой расцвет.
А. Аросев, Н. Асеев, И. Бабель, М. Барсуков, М. Булгаков, А. Весёлый, Е. Гуро, Е. Замятин, Вс. Иванов, В. Каверин, В. Каменский, Л. Леонов, Н. Никитин, Н. Тихонов, Б. Пильняк, А. Платонов, С. Семёнов, К. Федин, И. Эренбург и другие заявили о себе в 20-е годы как «люди с разными историческими взглядами, но как художники, открывшие дорогу эксперименту, стремившиеся соединить в своём искусстве то лучшее, что было накоплено русской литературой, с тем, что ей только предстояло открыть, при условии расширения эстетических границ вольного отношения к принципам нормативно-догматической эстетики»48. Поэтому Е.В. Пономарёва не соглашается с точкой зрения В.Г. Воздвиженского, считающего, что «это были эстетические искания в границах дозволенного властью»49.
Значимо также, что в советской литературе идеальное теряет собственно антропоцентричный характер, может быть вымещено другими образами — например, производственными (Электроцентраль, Домна, Шахта, Завод, Фабрика, выполняющие функции главенствующих персонажей, чья художественная значимость в тексте выше, чем значимость отдельных людей, призванных лишь «способствовать» безостановочной работе новых «героев времени»50). Тем не менее эволюция литературы социалистического реализма показывает преодоление этого «не-антропоцентрического» сдвига в литературе оттепельного и послеоттепельного периодов, когда вновь место героя занимает человек — теперь уже полный сомнений и раздумий о своем месте в обществе социалистического строительства.
Русская словесность в ходе своей эволюции выработала особый подход к положительному герою: он не может сочетать в себе только всё самое лучшее. Это не сосуд, наполненный только положительными качествами, различными добродетелями. В судьбе положительного героя сочетаются драматические и трагические моменты. Его деятельность направлена на высокие духовно-нравственные изменения, на проповедь добра, истины, на своё нравственное совершенствование, на воспитание других. Стремление найти и воплотить идеал в виде противоречивого и полного внутренней борьбы героя отражает, с одной стороны, антропоцентрический характер воплощения идеального, а с другой — амбивалентность понятия идеала, неясность и субъективность наполнения этого понятия.
Итак, важной задачей литературы было изображение «положительно прекрасного человека». Эта традиция ведет своё начало из древности и имеет продолжение во всей последующей литературе. Отсюда ведут свои истоки герои Достоевского и Булгакова, сами они в свою очередь «дают жизнь» другим героям. Значимые выводы, которые можно сделать из приведенного выше обзора положительных образов отечественной словесности, сводятся к следующему перечню:
1) традицией русской литературы было связывать понятие «идеальности» с понятием «героического», при этом героическое воспринималось как деяние; не только как ратная сила (Илья Муромец), но и как самопожертвование (Борис и Глеб, Рахметов, Павел Корчагин);
2) реализм как эпоха наивысшего расцвета русской литературы и «колыбель классики» предполагал поиск положительного героя эпохи в разных общественных группах, при этом писатели были сосредоточены на создании не столько «кальки» с конкретных прототипов, сколько обобщающих типов, в том числе и положительных героев;
3) эпоха XIX века последовательно к концу столетия демонстрировала относительность понятия «положительный» как в жизни, так и в литературе;
4) литература XIX—XX вв. выработала особую эстетическую модель героя, сочетающую положительное и негативное в образе одного персонажа, увеличивая нечеткость и неясность воплощения идеального в литературе и одновременно усиливая психологизм и принцип правдоподобия;
5) антропоцентризм воплощения идеального выражается в русской литературной традиции в том, что ее положительные персонажи человечны, они имеют человеческие слабости и недостатки, их поступки не всегда безупречны с позиций идеала;
6) только единичные положительные образы в литературе XIX века можно рассматривать как воплощение идеального; в XX веке положительные герои ближе стоят к идеалу, предписываемому нормативной эстетикой соцреализма, однако взамен теряют свою художественную убедительность;
7) эти общие тенденции придают особую значимость успешным примерам воплощения идеала в литературе того и другого периодов (в частности, художественным образам «положительно прекрасных людей» Достоевского и Булгакова.
Примечания
1. Тамарченко Н.Д. Герой // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 43.
2. Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.
3. Мясников А.С. Образ // Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. М., 1974. С. 241—248.
4. Столяров М. Образ (в поэзии) // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: Т. 1—2. М.; Л., 1925. Стлб. 517—520.
5. Грушевицкая Т.Г., Гузик М.А., Садохин А.П. Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А.П. Садохина. М., 2001. С. 252—257.
6. Дрёмов А. Специфика содержания художественного образа // Вопросы литературы. 1961. № 2. С. 126.
7. Тамарченко Н.Д. Герой // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 43.
8. Капустин В.А. Указ. соч.
9. Там же. С. 15.
10. Там же. С. 13.
11. Там же. С. 542—544.
12. Калинкин В.А. Эстетический идеал, искусство, познание. С. 547.
13. Тамарченко Н.Д. Герой // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 44.
14. Адрианова-Перетц В. Об основах художественного метода древнерусской литературы // Русская литература. 1958. № 4. С. 65.
15. Яковлев Е.Г. Указ. соч. С. 217.
16. Бузник В. Указ. соч. С. 18.
17. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. М., 1952. С. 452—453.
18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 5. М., 1994. С. 56—57, 59.
19. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967. С. 82.
20. Там же. С. 175.
21. Там же. С. 179.
22. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: в 9 т. М.; Л., 1963. Т. 6. С. 110.
23. Там же. С. 117.
24. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. М.; Л., 1967. Т. 8. С. 81—82.
25. Литературный архив. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 50.
26. Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969. С. 212.
27. Клюев В.С. Черты сходства психологического облика князя Серебряного (А. Толстой) и князя Мышкина (Ф. Достоевский) // Проблемы психологизма в художественной литературе. Сборник статей. Томск, 1980. С. 81.
28. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 16 т. М., 1949. Т. 11. С. 210.
29. Луначарский А.В. Собр. соч.: в 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 268.
30. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. С. 52.
31. Столярова И.В. В поисках идеала. Творчество Н. Лескова. Л., 1978.
32. Цит. по: Русская литературная классика XIX века / Под ред. А.А. Слинько и В.А. Свительского. Воронеж, 2003. С. 327.
33. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. С. 29.
34. Курляндская Г.Б. Нравственный идеал героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. М., 1998. С. 247.
35. Галаган Г., Пруцков Н. Проблема положительного героя в творчестве Льва Толстого последнего периода // Русская литература. 1962. № 1. С. 252.
36. Курляндская Г.Б. Указ. соч. С. 264.
37. Orwin D. Tolstoy's Art and Thought, 1887—1880. Princeton; N.Y.: Princeton Univ. Press, 1993.
38. Андерсон Роджер Б. Природа вещей у Достоевского и Толстого / пер. С.Н. Филюшкиной // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 11. Воронеж, 1998. С. 37—38.
39. Там же. С. 38.
40. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. / Под общ. ред. В.Г. Черткова. Сер. 1. Произведения. Т. 12. Юбилейное издание (1828—1928) 1922—1958. М.; Л., 1933. С. 48.
41. Мейлах Б.С. Указ. соч. С. 324.
42. Дмитриева М.А. Проблема идеала в творчестве А.К. Толстого: дис. ... канд. филол. наук. М., 2005. С. 43.
43. «Новые типы, кому ещё в литературе нет имени, кто пылал на кострах революции, кто ещё рукою призрака стучится в бессонное окно к художнику, — все они ждут воплощения. Я хочу знать этого нового человека. Я хочу знать сегодня самого себя». Толстой А. Указ. соч. С. 47.
44. Толстой А. Там же. С. 108.
45. Арбузов А. Нас где-то ждут // Театр. 1963. № 1. С. 135.
46. Голубков М.М. Русская литература XX века: После раскола. М., 2002. С. 142.
47. Там же. С. 142.
48. Пономарёва Е.В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов: Монография. Челябинск, 2006. С. 12.
49. Воздвиженский В.Г. Литературный процесс 1917—1932 гг. // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М., 2001. С. 7—54.
50. Милюкова Е.В. Культурное самоопределение провинции в самодеятельной литературе Южного Урала советского периода: дис. ... канд. культурологи. М., 2006.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |