Художественная литература создается в процессе работы воображения писателя, поэтому она рассматривается как явление условное, в целом не соотнесенное с реальными событиями или явлениями, имевшими место в жизни. А.П. Скафтымов, говоря о четком разделении художественной литературы и объективной реальности, писал, что «действующие лица в произведении не живые люди, а лишь авторские мысли о людях и что мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий могут быть применены непосредственно только к автору»1. Другое дело — нехудожественная литература: научная, биографическая, мемуарная, документальная. Источником для этой литературы служат явления объективного мира, поэтому всякое отступление от жизни для произведений этого типа означает отклонение в сторону вымысла. Другими словами, условность и биографичность в нашем понимании определяют основную меру художественного и внехудожественного2.
В нашей работе мы рассматриваем биографическую повесть — произведение, которое находится на стыке художественной и внехудожественной литературы. Это несколько усложняет нашу задачу, так как определенные нами ранее критерии сюжетного сопоставления в данном случае можно применять с большими оговорками. Ведь, как мы уже выяснили раньше, жанровые особенности «Кабалы святош» и «Жизни господина де Мольера» обусловливают разную степень свободы вымысла, то есть разный уровень условности.
Рассказчик в повести, с одной стороны, явно ограничен в своих знаниях о том, о чем он повествует. Он вынужден подчас делать догадки, ссылаться на постороннее мнение или просто признаваться в незнании каких-то фактов. С другой стороны, он иногда выступает с позиции всезнающего автора, которому доступны слова и мысли персонажей. Здесь пролегает граница между биографической фактологией и художественной условностью. Позиция рассказчика не фиксирована, условна. Он может сам участвовать в действии, вклинивать в повествование от третьего лица высказывания от первого, менять внешнюю позицию по отношению к событиям на внутреннюю, то есть показывать их глазами наблюдателя. Наконец, он может принимать точку зрения того или иного героя, при этом вовсе не важно, какое место занимает этот персонаж в системе действующих лиц. С помощью слияния условного и биографического автор достигает правдоподобия выдуманных им сцен и в то же время предлагает художественную трактовку исторического материала.
В пьесе такой границы между биографическим и условным нет, поскольку нет самой проблемы автора-рассказчика и объема его знаний. Булгаков использует биографию Мольера так, как другие драматурги применяют сюжеты мифов. В зависимости от стоящей перед ним художественной задачи, драматург не боится менять канонические обстоятельства мифа, строить новую сюжетную схему, создавая свои характеры героев и по-своему мотивируя их поступки. Так же и Булгаков представил некоторое условное сюжетное единство, основанное на фабуле биографии Мольера.
Это проявляется уже в именах персонажей: так, в биографической повести мы не встретим Захарию Муаррона, архиепископа Шаррона, д'Орсиньи и целого ряда других действующих лиц. Можно найти в повести персонажей с похожими, прототипическими чертами: Мишеля Барона, архиепископов Ардуэна де Перефикса и Арле де Шанваллона и других. В первоначальных редакциях пьесы о Мольере исторические имена еще фигурировали в списках действующих лиц, однако впоследствии Булгаков предпочел их заменить выдуманными. И это должно наталкивать нас на мысль, что Булгаков, вероятно, обозначил тем самым выход за пределы некоего допустимого преобразования, за которыми лежало уже создание кардинально иной системы образов. Значит, сравнение большинства персонажей пьесы и повести возможно только в плане сопоставления образов с прототипами.
Например, из истории Барона Булгаковым были позаимствованы следующие обстоятельства: то, что в детстве он участвовал в фокусах с магическим клавесином (с помощью этого эффекта вводится яркое, неожиданное появление Муаррона на сцене) и что он, покинув Мольера, через некоторое время к нему вернулся (траектория драматических перипетий). В описании Барона упоминаются такие характеристики: «Барон отличается редкой красотой, а кроме того, такими актерскими способностями, которых, пожалуй, и не было еще видано» (4, 358), «буйный и дерзкий характер» (4, 359), «развязное поведение» (там же). Эти черты стали основными для характера и модели поведения Муаррона в «Кабале святош».
Скандал становится причиной ухода Барона из театра Мольера. Рано сформировавшийся как красивый юноша и талантливый актер, Барон чрезвычайно высоко о себе думает. В повести говорится, что он не выдержал оскорбления от Арманды: «Гордый, как дьявол, мальчишка бросился к Мольеру и категорически заявил, что уходит из труппы» (4, 359). После возвращения Барона спустя четыре года и его участия в «Психее» возникает еще одна подробность, которая соотносит его с Муарроном: «В Париже создался и упорно держался слух о том, что от былой неприязни Арманды к наглому когда-то мальчугану Барону не осталось и следа и что она, влюбившись в красавца и великого актера, стала его любовницей. Стареющий и больной Мольер нигде и никак не отзывался на это» (4, 380). Булгаков использует ситуацию, которая в представлении рассказчика в повести является предметом слухов, в качестве прямого сюжетного хода в пьесе. Наконец, в конце повести Барон возвращается к Мольеру и находится при нем до самой смерти, проявив преданность учителю, окруженному врагами. Все это вехи, по которым можно судить лишь о поверхностном сходстве между персонажем повести и действующим лицом пьесы.
Для Булгакова скудная канва взаимоотношений Мольера с Бароном стала толчком к сочинению совершенно новой сюжетной линии. Муаррон стал не просто учеником, а приемным сыном Мольера. В основе его истории лежало уже предательство: Муаррон сначала предавал отчима, добиваясь любви своей молодой мачехи Арманды (вторая линия кровосмешения, тоже имеющая традиции в мировой драме), потом на тайном совещании Кабалы и перед королем. В повести образ Мишеля Барона очерчен силуэтно: автор может рассказать о нем лишь то, что позволяют предположить скудные исторические сведения. А вот Муаррон показан нам во всех красках его противоречивого характера.
К нему перешли те качества, которыми обладал Барон: наглость, развязность, заносчивость, завышенная самооценка. Однако в пьесе характер героя дается в дальнейшей эволюции: самоуверенность и гордость приводят Муаррона в ловушку к Кабале. События, произошедшие с ним после его ухода из дома, вынужденный донос и аудиенция у короля заставляют Муаррона изменить представления о себе. Унижение становится чудовищным ударом по его самолюбию. Слова Людовика звучат для него приговором: «О вас сведения, что вы слабый актер. <...> Зачем вам эта сомнительная профессия актера? Вы — ничем не запятнанный человек. Если желаете, вас примут на королевскую службу, в сыскную полицию» (51). Умеет король облечь уничтожение в форму милости и даже не замечает абсурдности своего предложения! Муаррон не отправляется писать заявление о приеме в сыщики, он делает выбор в пользу отверженного всеми Мольера. Отчасти за этот выбор Мольер и прощает своего воспитанника.
Эта история архетипически напоминает притчу о блудном сыне, и в пьесе Булгаков по-новому развернул эту тему, сделав Муаррона не бражником и развратником, а предателем. Казалось бы, что может быть страшнее двойного предательства? Однако тем контрастнее выглядит прощение, и тем острее оно демонстрирует степень внутренней раздавленности и катастрофы Мольера. Уничтоженный королем, Мольер остро чувствует боль и отчаяние Муаррона. Считая себя причиной несчастий Муаррона, Мольер принимает его назад.
Сцены воссоединения отца с сыном после долгого разлада были обычным сюжетным ходом драматургии Мольера: достаточно вспомнить возвращение Дамиса к Оргону в «Тартюфе» или объятия Дона Жуана и Дона Луиса в «Дон Жуане». Булгаков заимствует сюжетный ход, широко распространенный в пьесах Мольера, для описания собственной жизненной ситуации комедиографа. Рассказчик в повести часто вскрывает автобиографический смысл мольеровских пьес, используя их как косвенный источник сведений о волнующих писателя мыслях, понимая их как отражение определенного момента жизни Мольера. В «Кабалу святош» пьесы Мольера входят не только как органичная часть представления, но и своими образами, мотивами, положениями, типами персонажей. Безусловно, мир мольеровских комедий дал Булгакову не только представление об эпохе, но и некоторые ситуации и черты характеров действующих лиц. Фарсовые элементы в пьесе ведут свое начало от мольеровского смеха, однако их оттеняет другая сторона — трагическая.
Муаррон исполняет в театре роли любовников и вместе с Армандой почти разыгрывает сцену из «Психеи». «В высокой мере интересно знать, кто же это будет играть Дон Жуана?» (43) — в запальчивости говорит Муаррон, изгнанный Мольером из труппы. Роль первого любовника, вспыльчивого красавца — это амплуа Муаррона и главное проявление его характера в жизни. Театр и жизнь в «Кабале святош» глубоко проникают друг в друга, и временами кажется, что они способны подменить друг друга, но нет, правила игры в реальной жизни куда суровее, чем на театральных подмостках.
В художественном мире мольеровских пьес, как в волшебном зеркале, можно разглядеть личную драму их автора. Мольер живет среди актеров, которые исполняют его пьесы, и среди людей, которых избирает прототипами своих персонажей. Мир и театр отражаются друг в друге бесконечно, как два стоящие друг напротив друга зеркала. Персонажи то и дело как будто исполняют некую театральную роль, стремясь привнести в реальный мир эстетически проверенные законы драмы. Однако театр — это иллюзия, и реальная жизнь не поддается условностям сцены.
В пьесе сталкиваются две разнонаправленных жанровых стихии — фарс и трагедия и два разнородных онтологических пространства — искусство и действительность. Поэтому заимствованные из творчества Мольера темы в «Кабале святош» раскрываются по-другому, обнажая свои парадоксальные грани при соприкосновении с реальностью.
Мы уже упомянули, что канва отношений Мольера и Муаррона напоминает линию Оргона и Дамиса. Соотношение с «Тартюфом» в пьесе Булгакова, конечно, оказывается более широким. Ситуация, описанная Мольером в «Тартюфе», в преломлении отражает его собственное противостояние с Кабалой святош. Кабала, прикрываясь заботой о нравственности и процветании государства, расставляет свои сети: заманивает к себе ничего не подозревающих людей, приводит к королю доносчиков, подговаривает д'Орсиньи убить Мольера на поединке. В результате Кабала достигает своего: король лишает Мольера покровительства, узнав, что тот женился на собственной дочери. Потеря покровительства означает для Мольера лишение иммунитета к козням и выпадам врагов. Тартюф губит свою жертву, а прозорливый король не спасает ее, конфликт разрешается прямо противоположно тому, как он разрешен в «Тартюфе».
Полемический смысл трагической концовки пьесы объясняется рассказчиком в повести: «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин де Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы, по прошествии лет ста семидесяти примерно, в далекой и холодной моей родине другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «Ревизор», не прискочи вовремя из Санкт-Петербурга жандарм с конским хвостом на голове» (4, 361). Этой тираде предшествует эпиграф к главе, взятый из «Театрального разъезда» Н.В. Гоголя: «Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма» (4, 360). Булгаков иронизирует по поводу условности сцены, тех концовок, в которых развязка происходит благодаря неожиданным, невероятным обстоятельствам, как когда-то античные драмы разрешались с помощью deus ex machina. Творчество Мольера дает замечательный пример использования таких концовок3.
Пожалуй, в этой иронии есть и доля самоиронии, потому что Мольер и Гоголь, приведенные здесь в пример, являются для Булгакова безусловными авторитетами, да и сам Булгаков иногда использует такой тип театральной концовки в своем творчестве. Тут вспоминается приход милиции в финале «Зойкиной квартиры» и «Блаженства» (слава полицейскому офицеру!) или объявление инженеру Ефросимову о том, что его хочет видеть генеральный секретарь, в конце «Адама и Евы». В этом же ряду и повесть «Роковые яйца», где этот прием неприкрыто используется в последней главе, названной «Морозный бог в машине»4. В «Кабале святош» чудесной развязки не происходит. Даже высший смысл жизни Мольера остается за скобками. Мольер умирает не как великий драматург, автор бессмертных пьес, а как обыкновенный комедиант, и никому о будущем ничего не известно, потому что человек смертен, «а следовательно — слеп» (4, 231).
Мы увидели на примере Барона и Муаррона, как биографический прототип преобразуется в условный драматический образ путем сложного синтеза, в который оказываются включены не только факты биографии, но и темы и мотивы творчества Мольера. Художественный образ теряет прямую связь с действительностью, но преодолевает некоторую остраненность и лаконичность, присущую биографической фигуре. Образы большей части персонажей в «Жизни господина де Мольера» очерчены несколькими остраненными штрихами. Иногда по этим отдельным деталям мы узнаем и выделяем героев, иногда детали облика и характера служат только для передачи динамики какой-нибудь сцены.
Например, вот что говорится в повести о Мадлене: «Мадлена была рыжеволосой, прелестной в обращении и, по общему признанию, обладала настоящим большим талантом. Пламенная поклонница драматурга Ротру, Мадлена была умна, обладала тонким вкусом и, кроме того, <...> литературно образованна и сама писала стихи» (4, 245). Здесь в один ряд поставлены единственная, яркая деталь внешности (рыжие волосы) и оценочные суждения о Мадлене как о человеке. Причем на этих оценках лежит печать общеизвестности, некого коллегиального мнения («по общему признанию»). Характеристика исчерпана, что-либо добавить к ней трудно. Читателю даны объективные сведения о человеке, почерпнутые из источников, но художественного портрета тут нет. Булгаков отказывается фантазировать, придавая Мадлене какие-то другие дополнительные черты, дает лишь внешнюю сторону образа, причем не полную, а эскизную, силуэтную.
Безусловно, вышеприведенная информация о Мадлене очень важна для понимания ее личности и роли в жизни Мольера. Не случайно рассказчик заостряет наше внимание на цвете волос: его рассказчик будет использовать как узнаваемую примету и постоянный эпитет персонажа. Кроме того, рыжие волосы создают коннотации, связанные с яркостью, нетипичностью героини (недаром рыжина в средние века считалась признаком ведьмы). Эта нетипичность подчеркивается указанием на образованность, сочинение стихов и преклонение перед драматургом Ротру. В те годы место женщин в обществе было куда скромнее, чем теперь, поэтому хорошее образование и актерская профессия как свидетельство стремления Мадлены к личной независимости должно бросаться в глаза.
В другом месте повести выделяется еще одно, более конкретное человеческое свойство Мадлены — «практичная» (4, 307)5. Именно с ней Мольер советуется перед тем, как предпринять что-нибудь важное. Мадлена старше Мольера на четыре года, поэтому для него она является своеобразным проводником во взрослую жизнь. И для взрослого Мольера она продолжает быть правой рукой, верным и толковым советчиком. В финале повести отмечается, что Мадлена под конец жизни стала набожной и отреклась от своей «богопротивной» профессии. Вот и все, что мы знаем об одной из спутниц жизни Мольера.
Лаконичные характеристики воссоздают образ, который уже был сочинен Булгаковым в драматической форме. В «Кабале святош» мы видим Мадлену уже отвергнутой, «выброшенной» Мольером. Вся долгая история их взаимоотношений в пьесе упрятана в реплики, в горечь упреков, которые посылает Мольеру Мадлена. «Ты помнишь, как двадцать лет назад ты сидел в тюрьме? Кто приносил тебе пищу? <...>. А кто ухаживал за тобой в течение двадцати лет? <...>. Собаку, которая всю жизнь стерегла дом, никто не выгонит. Ну, а ты, Мольер, можешь выгнать» (35).
Интересным в свете нашего исследования представляется тот эпизод повести, когда после провала и разорения Блестящего театра Мольер разговаривает с Мадленой. Начинается он так: «Это было весной. В тесной квартирке на улице Жарден-Сен-Поль, вечером, при свечке, сидела женщина. Перед нею стоял мужчина». Психологические изменения в облике Мольера отмечаются в конкретных портретных подробностях: «В углах губ у него залегли язвительные складки опыта, но стоило только всмотреться в это лицо, чтобы понять, что никакие несчастия его не остановят». Описываются эмоции и движения Мольера. В то же время Мадлена в течение всего эпизода остается неподвижной и молчаливой или же автор не останавливает на ней внимания, не освещает ее6. Он акцентирует наше внимание только на ее рыжих волосах. Заканчивается сцена таинственным удалением «авторского объектива» с места действия: «Рыжая Мадлена выслушала весь этот вздор, помолчала, а затем любовники стали шептаться и шептались до утра. Но что они придумали, нам неизвестно» (4, 262). Внимание автора направлено на Мольера, тогда как другой персонаж (Мадлена) находится где-то на периферии его обзора и лишен пластики. Образ Мольера вообще прописан тщательно и любовно, в отличие от остальных персонажей, в нем Булгаков дает волю художественной условности.
Образ Арманды в повести описан еще скупее. Первоначально мы узнаем о ней как о «кокетливой и вертлявой» (4, 304) шестнадцатилетней девушке. Впоследствии эта же оценка повторяется и из уст товарища Мольера Шапеля, правда, тот добавляет к уже известному нам свойству еще то, что она «пуста» (4, 382). Во время венчания ее беглый портрет дан для контраста с фигурой ее жениха: «Рядом с сутуловатым, покашливающим директором пале-рояльской труппы Жаном-Батистом Мольером стояла под венцом девушка лет двадцати — некрасивая, большеротая, с маленькими глазами, но исполненная невыразимой притягивающей силы» (4, 325).
Портрет Арманды служит тут для выражения не каких-то конкретных подробностей ее характера или внешности, а главной мысли, вложенной в сцену венчания: в церкви совершается ошибка, которая приведет к непоправимым последствиям. Кроме того, ощущение неествественности происходящего нагнетается присутствием какой-то роковой тайны. О ней напоминает нарочитая пластическая деталь: указание на состояние Мадлены, которая специально выделяется автором из толпы — она «стояла со странным и как бы окаменевшим лицом» (там же).
Далее рассказчик указывает на бытовую ситуацию, которая должна стать исходной для поведения мужа и жены: «Выяснилось, что супруги совершенно не подходят друг другу. Стареющий и больной муж по-прежнему питал страсть к своей жене, но жена его не любила. И жизнь их очень скоро стала адом» (4, 331—332). Тут впору вспомнить слова Дорины из «Тартюфа»:
...К чему всегда ведут подобные союзы:
Коль молодость ключом кипит в крови,
А к мужу нет и признака любви —
Не сдержат женщину супружеские узы!
Того гляди, любовь другому отдана...
Позднее мы узнаем, что разница в возрасте между мужем и женой и связанная с ней ревность Мольера очень сильно влияют на его общее психологическое состояние и здоровье. Проблема усугубляется, когда Арманда получает первую взрослую самостоятельную роль принцессы Элидской: «Тут весь двор увидел, каким громадным талантом обладает жена знаменитого комедианта и какую школу она прошла у него. Игра ее потрясла, и придворные кавалеры роем окружили остроумную, злоязычную женщину в лимонных шелках, расшитых золотом и серебром» (4, 345). Булгаков очень быстро, буквально одним движением пера обозначает и главную черту характера героини, и доминанту ее внешнего образа. Остроумие, а также цвет и богатое украшение платья привлекают к Мадлене всеобщее, и в первую очередь мужское, внимание.
Опять мы видим, что информация о персонажах повести строго дозирована в согласии с художественной необходимостью. По краткости характеристики в повести напоминают ремарки, в которых даны наиболее существенные детали для обрисовки драматического момента или показаны изменения по сравнению с прошлым видом героя. Однако за лаконичными формулировками все же просматриваются не схемы, а характеры героев, которые возникли в воображении писателя еще во время работы над «Кабалой святош». В повести Булгаков как будто не желает излишне навязывать эту сформированную им художественную концепцию образа, ограничивая себя рамками биографии.
В повести образы любимых женщин Мольера эпизодичны, прикрыты романтическим флером. Они, скорее, похожи на персонажей какой-то устной легенды, чем романа или повести. В них, по сути говоря, важно не то, что они из себя представляют, а то, что они значат для Мольера, в какие отношения он с ними вступает. Как и большая часть других персонажей в повести, Мадлена и Арманда показаны исключительно в плане внешнего описания, но и этого самого описания они заслуживают не так часто7.
«Кабала святош» давала больше свободы этим персонажам, так как ничто так не вредит образам действующих лиц в драме, как их поверхностность или утилитарность. Они появляются и действуют в пьесе не только тогда, когда попадают в поле притяжения Мольера. Арманда, например, разговаривает с Лагранжем, д'Орсиньи, Муарроном; Мадлена кается в церкви перед архиепископом. Арманда в диалогах с мужчинами проявляет себя молодой жеманницей и кокеткой, которая готова ответить взаимностью едва ли не каждому настырному ухажеру, и флиртует за самой спиной Мольера. В первом действии пьесы она ведет себя еще как ребенок, не вполне осознающий последствия своих действий. Становится ясно, что Арманда не любит Мольера и поддается его ухаживаниям то ли в силу своего природного кокетства и ветрености и покоряющей харизмы директора театра, то ли потому, что Мольер обещает сделать из нее первоклассную актрису.
Образ Мадлены приобретает меланхолические тона. Перед нами разыгрывается драма стареющей женщины, понимающей, что вместе с молодостью в прошлое ушла и любовь Мольера к ней. Однако это для нее не так страшно, как то, что собирается сделать Мольер — жениться на Арманде. Она умоляет, укоряет Мольера, унижается, заискивает и ползает перед ним на коленях, пытаясь помешать опасному браку. Ее слова о собаке тут возникают не случайно: она готова взять на себя роль бессловесного, покорного и преданного существа. Наконец, видя, что и это не помогает, что ее поползновения возбуждают у Мольера только тоскливое отторжение, она пытается сторговаться с Мольером, соблазняя его другой актрисой вместо Арманды. Но Мольер непреклонен, хотя внутренне его и раздирает чувство жалости и признательности к Мадлене: «Не терзай меня. Страсть охватила меня» (35). Доживая свои дни в одиночестве, она мучает себя тем, что по ее вине Мольер мог допустить страшный грех, сам того не ведая, но еще больше боится, что это станет известно. Архиепископ Шаррон во время исповеди нащупывает эту ее незакрывающуюся душевную рану и мучает ее страшными видениями ада, подливает масла в огонь сжигающей ее совести. Мольер слишком поздно понимает, что потерял в Мадлене верного, понимающего и практичного друга, всегда могущего дать ценный совет. В пьесе трактовка персонажей и их действий более широка, появляются детали, дающие их образам другие грани и оттенки. Тем не менее, отдельные акценты этой трактовки мы встречаем и в повести, несмотря на разность жанровых установок и разную степень условности образов. Например, в повести мы встречаем перекличку с той сценой, где Мадлена предлагает Мольеру другую актрису взамен Арманды. Рассказчик описывает реакцию Мадлены на участившиеся встречи Мольера с Армандой: «Мадлена все простила: и лионскую историю с Дюпарк, простила и примирилась с госпожой Дебри, а теперь в Мадлену как бы вселился бес!» (4, 304). Этот пассаж интригует читателя и подготавливает его к раскручиванию запутанного клубка, которое объясняет загадочное поведение Мадлены.
То же самое можно сказать и о целом ряде персонажей второго плана — например, о д'Орсиньи, прототипом которого можно считать герцога де ла Фейяда. Согласно повести, этот знатный француз в отместку за то, что Мольер якобы вывел его в комедии, в кровь разодрал его лицо бриллиантовыми пуговицами. Мольер снес оскорбление, не вызвав герцога на дуэль, а если бы вызвал, то не имел бы ни одного шанса на победу: «ла Фейяд, без сомнения, убил бы его» (4, 337). В «Кабале святош» Булгаков, отталкиваясь от этого факта, создает фарсовый образ глупого вояки и бретера маркиза д'Орсиньи, который то и дело повторяет одну и ту же фразу: «Одноглазый, помолись!» (сравните, что де ла Фейяд разозлился из-за роли маркиза, который всегда «тупо и возмущенно» твердил «Торту со сливками!»). Образ, наполненный комедийным содержанием, тем не менее, играет довольно печальную роль в жизни главного героя.
Д'Орсиньи оскорбляет Мольера, наступая ему на ногу, и нарывается на требование сатисфакции. Мольер вызывает его на поединок. Однако, понимая, что разгневанный мушкетер его непременно убьет, Мольер внимает совету Лагранжа и бросает оружие, отказываясь драться. В конце пьесы д'Орсиньи приводит в Пале-Рояль своих мушкетеров для того, чтобы отомстить комедиографу. Гибнет под ударом шпаги привратник, пытавшийся помешать входу непрошенных гостей. Страх перед расправой становится последней каплей, после которой сердце Мольера уже не может выдержать напряжения. Так умирает Мольер.
Аналогичная сюжетная преемственность присутствует и в образах архиепископов. Шаррон8 объединяет в себе две темы: борьбу церкви с «Тартюфом», которую вел духовник короля Ардуэн де Перефикс, и тему неугодности актерского искусства официальной церкви, связанную с именем Арле де Шанваллона. В повести архиепископ Шанваллон разрешил хоронить по христианскому обряду Мадлену, которая перед смертью отреклась от своей «богопротивной» профессии и вернулась в лоно церкви, но запретил хоронить в ограде кладбища нераскаявшегося Мольера. Однако ни тот, ни другой реально существовавший епископ не обнаруживает в себе примет оборотня, дьявола в епископской сутане. Вероятно, этот образ был подхвачен Булгаковым из легенд, часть из которых он приводит на страницах повести, рассказывая о порочном аббате Рокете или францисканце-соблазнителе, отце Итье, и доведен до гротескного театрального приема.
Уникальную в своем роде фигуру представляет Жан-Жак Бутон. Он не имеет двойников в «Жизни господина де Мольера», а создан Булгаковым на основе комедийного типа слуги, который так часто встречается в пьесах Мольера. В Бутоне соединяются хитрость, находчивость, наглость и в то же время преданность Мольеру. По традиции, Булгаков вкладывает в уста слуги вполне здравые мысли, причем Бутон высказывает свое мнение вне зависимости от того, хотят его слышать или нет. Бутон — болтун, которого трудно чем-нибудь урезонить. Однако и в этом комедийном образе проглядывают черты драматические. Бутон — несостоявшийся актер, который остался тушильщиком свечей потому, что у него нет таланта (в этом обстоятельстве проглядывает что-то чеховское). Поэтому он посвятил себя мэтру, переживает за него и стремится огородить его от неприятностей, однако, как только он пытается дать Мольеру дельный совет, он слышит одно и то же: «молчи».
Единственный персонаж, который в повести не подчиняется нивелирующему влиянию личности Мольера — это Людовик XIV. Он изначально изображается как наиболее важная в судьбе Мольера и поэтому исключительная фигура. «Те два человека, за жизнью которых я слежу...» (4, 360), — прямо говорит о Мольере и Людовике рассказчик. Уже в начале повести, полемизируя с предшественниками, Булгаков говорит о смысловом ориентире этого образа: «Тот, кто правил землей, шляпы ни перед кем никогда, кроме как перед дамами, не снимал и к умирающему Мольеру не пришел бы. <...> Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп» (4, 231). Доминирующим в облике Людовика является мотив ничем не ограниченной власти.
Взойдя на престол, король начинает с того, что берет в свои руки принятие всех, даже самых незначительных решений в государстве. «По мнению Людовика, его власть была божественной и стоял он совершенно отдельно и неизмеримо выше всех в мире. Он находился где-то в небе, в непосредственной близости к богу, и очень чутко относился к малейшим попыткам кого-либо из крупных сеньоров подняться на высоту больше, чем это требовалось» (4, 322). Чувствуя себя не земным, а неким высшим существом, Людовик почти не проявляет естественных человеческих эмоций. Первое, что бросается Мольеру в глаза при взгляде на молодого монарха — «надменное лицо с немигающими глазами и капризно выпяченной нижней губой» (4, 288). В пьесе этот окаменевший, неживой взор и непроницаемость королевского лица получают гиперболизированное и оттого зловещее определение из уст Мольера: «Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные» (57).
В повести непроницаемость, невозможность прочитать внутренние движения души по внешним выражениям делает поведение короля непредсказуемым и необъяснимым. Никому не известны его истинные побуждения и логика его поступков, в том числе и автору: «Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей?» (4, 386). Действия короля часто отличаются от ожидаемой человеческой реакции на то или иное событие, иногда даже противоположны такой реакции. Например, после представления комедии, в то время как все вокруг хохотали, «он вытирал платком глаза, как будто оплакивал какого-то близкого человека» (4, 292); ниже мы приведем другие примеры алогичного поведения этого персонажа. Определенная непредсказуемость присутствует и в поведении короля в «Кабале святош». Зачастую Людовик намеренно действует вопреки стандартам, законам и нормам поведения, утверждая свое личное желание. Из-за этого во всех сценах с участием короля всегда присутствует доля непредсказуемости, а в его действиях — определенная механичность, будто монарх совершает их по воле случая.
Благодаря этому в повести и пьесе Людовик внушает окружающим и, в частности, Мольеру страх и ужас. В «Кабале святош» это угнетающее излучение, исходящее от Людовика, особенно сильно: общение с ним для некоторых превращается в пытку. Даже в тот момент, когда он оказывает Мольеру знаки милости — усаживает его с собой за стол и разрешает устраивать свою постель, за внешней оболочкой благоволения скрывается источник не разгаданной еще, крадущейся опасности.
Однако деспотическая сущность короля выходит наружу не сразу, а постепенно. Поначалу Мольер верит в то, что король — личность незаурядная, стоящая над всеми сословными, религиозными и прочими предрассудками, способная «бесстрастно и беспристрастно» ценить искусство и истинный талант. Он видит в короле «союзника», и рассказчик в повести дает нам понять, что эти ожидания небеспочвенны. Король симпатизирует своему придворному комедиографу. В повести это особенно открыто проявляется тогда, когда Людовик прекращает травлю Мольера после представления «Мещанина во дворянстве», который самому королю не понравился. Прекращает он ее очень просто — похвалив пьесу. Людовик периодически оказывает Мольеру различные милости, за которые, однако же, Мольер щедро отплачивает написанием пьес по королевскому заказу и организацией дворцовых увеселений. Мольер с упоением наслаждается покровительством короля, больше всего страшась его потерять, потому что понимает, что эта утрата будет для него равносильна казни. «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступи он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?» (4, 319) — намекает рассказчик на физическую зависимость драматурга от власти. «Непостоянны сильные мира сего! — говорил Мольер Мадлене. — И дал бы я совет всем комедиантам. Если ты попал в милость, сразу хватай все, что тебе полагается» (4, 282).
Когда же все-таки беда случается и Мольер лишается патроната Людовика, к нему приходит осознание, что все эти годы он был заложником придворного фаворитизма и королевских капризов. Пока Людовик проявлял интерес к театру, Мольер был нужен ему, грубо говоря, как поставщик развлечений. Это наиболее ясно выражено в «Кабале святош», в отчаянном и полном раскаяния монологе Мольера: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил!» (57). Отголосок этого признания есть и в «Жизни господина де Мольера», где директор Пале-Рояля, ожидая королевского отзыва о спектакле, смотрит на Людовика, и в глазах его читается: «Ну, убей меня!» (4, 377). Не понимая причин перемены королевского отношения, в пьесе Мольер несколько раз восклицает «за что?». Видимо, ответ короля («за тень скандальной свадьбы, брошенную на королевское имя»; 52) не устраивает Мольера, не объясняет принятого королем решения. Причина же очевидна: король прощает Мольеру опасную и безбожную пьесу с условием, что тот исправится. Однако «перековки» крамольного писателя в благонадежного не происходит. Более того, обнаруживаются нелицеприятные подробности его частной жизни, которые окончательно дискредитируют Мольера в глазах короля. Таким образом, «тень скандальной свадьбы» становится последним аргументом, подтолкнувшим короля к тому, чтобы избавиться от «дерзкого актера».
По намекам, данным в «Жизни господина де Мольера», к подобным выводам прийти не представляется возможным: причины королевского решения погребены глубоко под наслоениями осторожных формулировок и предположений, ссылок на чужие мнения. Решение короля выглядит немотивированным, возникает мысль о его случайности. Рассказчик избегает сколько-нибудь однозначного ответа на вопрос «за что?», предлагая довольно уклончивую философическую формулу: «Чем это можно объяснить? Тем, что все на свете кончается, в том числе даже долголетняя привязанность сильных мира» (4, 386). Во всяком случае, то, что нам точно известно из повести — сведения о женитьбе Мольера на собственной дочери приходили к королю не единожды, и Мольер смог предоставить в свою защиту некий документ, свидетельствующий о том, что Арманда является не дочерью, а сестрой Мадлены. В повести не эта скандальная свадьба стала последним черным камнем на весах.
В главе 17 повести тема неограниченной власти Людовика впервые соединяется в одном потоке с движением жизни Мольера. Казалось бы, повествователь неожиданно уходит в сторону от магистральной линии, начиная рассказывать историю величайшего казнокрада Никола Фуке (таких сюжетных ответвлений в повести не так много). Но рассказ о Фуке нужен как демонстрация приложения абсолютной власти монарха: власть становится непреодолимой драматической силой, столкновение с которой определяет судьбу человека. Для Людовика главной провинностью Фуке, решившей его участь, стало не разворовывание бюджета, а покушение на равенство с королем и любовное соперничество. Почему бы не наказать проворовавшегося чиновника сразу же после того, как открылись его злоупотребления? Однако Людовик предпочитает свести с Фуке счеты спустя месяцы, использовав для этого ранее собранный компромат. Решение о наказании бывшего министра король выносит единолично, вопреки приговору суда, а затем так же без какого-либо рационального или законного основания издает указ о его помиловании, то есть отменяет свое прежнее решение. Люди, приблизившиеся к королю, ставшие объектом его внимания, постоянно ходят по краю пропасти, их жизнь не принадлежит им самим. Это приводит нас обратно к Мольеру и к мысли, которая является центральной для 17-й главы и, несомненно, одной из основных в повести: «О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!» (4, 323).
В пьесе аналогичную функцию авторской экспликации носит сцена игры Людовика в карты с маркизом де Лессаком. Маркиз пытается самого короля обыграть при помощи крапленых карт, но обман обнаруживается. Тем не менее, вместо вполне ожидаемого сурового наказания, Людовик проявляет к мошеннику-маркизу странное участие, более того, отдает ему весь незаконный выигрыш. Показательно, что при этом Людовик сначала спрашивает о том, как проступок маркиза карается в соответствии с негласным карточным этикетом и по законам Франции, и принимает решение, не основанное ни на том, ни на другом. Король совмещает суд с развлечением. Вслед за Лессаком король отправляет в тюрьму бродячего проповедника Варфоломея только за то, что тот произносит слово «требует», Карточный шулер получает от Людовика за обман один месяц тюрьмы, а за неподобающее слово король приговаривает Варфоломея к трем месяцам заточения. Наказание непропорционально степени вины, а это опять подтверждает, что король руководствуется не логикой, а чем-то совершенно иным. Нам кажется, что сама тема карточной игры в пьесе дает определенное освещение образу Людовика. Де Лессак, по сути говоря, строит свою жизнь на случае, и король не только не стремится положить конец этой игре фортуны, но как будто сам подогревает ее, вынося неоправданно мягкое наказание маркизу. Он намеренно делает так, чтобы маркизу «повезло», предупреждая его о том, что в следующий раз удача может от него отвернуться. Таким образом, решения Людовика словно приравниваются к исходу непредсказуемой игры, в которой выигрыш и проигрыш распределяются случайно. Как карты в руках игрока, так и Людовик является орудием рока, фатума, фортуны.
Хотя встреча Мольера и короля не была доказана историками, автор считал необходимым включить Мольера в самый близкий к монарху круг. В описании одной из таких встреч автор с нарочной, даже излишней частотой упоминает о том, что король и комедиант стали кумовьями. Этот факт, по всей видимости, казался Булгакову важным как знак неслыханной близости между писателем и главой государства. В то же время ранняя смерть сына Мольера, королевского крестника, была очередным сигналом вселенной, говорящим о том, что самым лучшим надеждам Мольера не суждено сбыться. Акцент на этой теме сделан и в пьесе, и в повести.
Король довольно вежлив и обходителен в общении с Мольером. Его воспитанность и такт подчеркиваются в обоих произведениях. Впрочем, это свойство, скорее, стоит считать проявлением великодушия и высшего этикета, заключающегося в снисходительном внимании к своим подданным, которые равны перед его властью независимо от их положения и сословия. «Люблю всех моих подчиненных, в том числе и бродячих» (38), — говорит он в «Кабале святош». При всем том, что король оказывает Мольеру неслыханные знаки внимания («во Франции не было случая, чтобы кто-нибудь ужинал с вами» (40), — замечает Мольер), место его вполне определено. Оно выражается в словах Людовика: «мой писатель». Мольер нужен королю для славы его царствования, как драгоценный камень для богатого наряда. Понимая незаурядность Мольера, Людовик полагает, что талант Мольера нужен только для удовлетворения его прихоти.
Интересно обратить внимание на разговоры Мольера и короля в пьесе и повести. В «Жизни господина де Мольера» они отрывочны, ни один из них не представляет законченного эпизода. Они, скорее, служат иллюстрацией мысли автора. Наиболее развернутый образец диалога между монархом и комедиографом — это их беседа о «Тартюфе», в которой король в вежливых выражениях просит Мольера не играть эту пьесу. Мольер позволяет себе встать на защиту своего произведения, утверждая, что осмеивает в нем ложное благочестие. Король парирует: «...все говорят, что в вашей пьесе нельзя разобрать, над каким благочестием вы смеетесь, над истинным или ложным» (4, 347). При этом рассказчик даже проникает в мысли Людовика, чтобы показать его интерес к Мольеру как к личности: «Однако этот господин де Мольер представляет собой довольно интересное явление!» (там же). Ниже, в другой диалогической сцене Людовик думает о писателе: «Однако, как он постарел!» (4, 370). Король тут проявляет довольно живой и сочувственный интерес к своему собеседнику. В этом смысле он такой же человек, как и все. Но его внутреннее ощущение выделяется рассказчиком не только поэтому: между мыслями и словами Людовика — большая дистанция. Он не позволяет своему сочувствию или симпатии распространиться дальше, чем это подобает ему как властителю.
В пьесе общение короля и Мольера происходит в иных условиях: Людовик не обсуждает с писателем его творчество. Вместо вежливых и обтекаемых формулировок — предупреждение, о чем не стоит писать: «Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью. А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны. Духовных лиц надлежит уважать. Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником?» (40). Король не предлагает свою точку зрения, а дает прямую инструкцию автору комедии. Его речевой портрет в пьесе и повести различается: в «Кабале святош» в его словах сконцентрирован полный и непререкаемый авторитет; в «Жизни господина де Мольера» он разговаривает с Мольером без прямой властной риторики.
По нашему предположению, это может быть связано с тем, что образ Людовика в пьесе выглядит все-таки иначе, чем в повести, где он полнее. Сказался ограниченный временной охват событий в пьесе. В «Кабале святош» Людовик запечатлен тираном, «золотым идолом», его характер однонаправлен и не изменяется, не варьируется в зависимости от времени и ситуации. Только в монологе Мольера о тирании проскальзывают намеки на другую сущность короля — мецената и любителя искусств, однако в данном контексте эта характеристика звучит как заблуждение Мольера, как его личная ошибка. Исходя из этого, можно сделать вывод о художественной задаче Булгакова-драматурга — изобразить гибель писателя под пятой «бессудной тирании».
В повести характер Людовика сложнее, а его диктатура возникает не как самодовлеющее условие, а как сумма его капризов, наитий, странных, немотивированных, непонятных решений. Людовик покровительствует Мольеру, давая ему заказы, сюжеты и типы для комедий, защищая его от нападок ненавистников, а не пытается его перевоспитать для «славы царствования» (по крайней мере, мы не располагаем сведениями, на это указывающими). Несмотря, на то, что его лицо надменно и неподвижно, это все же лицо человека, а не идола — человека смертного и, следовательно, подверженного слабостям, склонностям и порокам. Пытаясь очеловечить Людовика, Булгаков доходит до того, что находит у него довольно привлекательные черты — обходительность, решительность, ум, холодную невозмутимость. В то же время неоправданное самомнение короля, его привычка повелевать и не встречать противодействия — не менее страшное и опасное явление, чем склонность к тиранству. Гибель Мольера служит тому доказательством. Соответственно, задача автора в изображении отношений Мольера и Людовика в повести — изобразить трагическую обреченность свободного творчества в государстве, где вся власть концентрируется в руках одного человека.
Две сходные, но и различные постановки задачи определяют способы и принципы изображения Людовика в повести и пьесе. В «Кабале святош» тема неограниченной власти более заострена и представлена в форме постоянного давления власти на Мольера. Власть губит Мольера как человека, не отвечающего ее требованиям. В соответствии с этой концепцией, Людовик является олицетворением давящей, репрессивной власти. В «Жизни господина де Мольера» к трагической развязке приводит сам факт концентрации власти у одного лица и всеобщее значение, которое придается его каждому малейшему волеизъявлению. Поэтому Людовик лишает Мольера своей защиты не в качестве наказания, а просто переменив направление своих интересов.
Возникает логичный вопрос: можно ли считать такие различия следствием жанровых особенностей или же мы имеем дело с эволюцией взглядов писателя на природу власти вообще? Однозначно на этот вопрос ответить трудно. Скорее всего, здесь соединилось и то, и другое. В такой динамичной пьесе, как «Кабала святош», влияние власти и остальных сил на главного героя должно было быть несомненным, ощутимым и действенным. Однако требованиями динамики действия, заострения конфликта в «романтической драме» причины смысловых отличий между пьесой и повестью не исчерпываются. Об этом говорит, например, еще один важный элемент композиции, на который хотелось бы обратить внимание: значение Общества Святых даров, также известного как Кабала святош.
Если в пьесе Кабала вырастает до размеров всепроникающего спрута, то в «Жизни господина де Мольера» Булгаков не уделяет даже абзаца рассказу о кознях этой тайной религиозно-политической организации. В повести Кабала упоминается всего лишь однажды. Если она и влияет на жизнь Мольера, то нам об этом неизвестно. Происки иезуита Пьера Руле, настоятеля церкви Святого Варфоломея, написавшего публичный донос на еретика Мольера и ставшего прототипом для юродивого Варфоломея в пьесе, как уже говорилось, не увенчались успехом. На место Кабалы в повести как бы встает все общество, участвующее в травле Мольера. Нападки со стороны его многочисленных ненавистников сливаются в один мощный вал. Кому только не насолил комедиограф за то время, пока высмеивал в своих комедиях общественные нравы! Поэтому нет возможности различить среди этой угрожающей массы тех, кто управляет этими нападками, дергает за ниточки. В повести Булгаков показывает взаимоотношения Мольера с представителями разных социальных групп и слоев: аристократами, посетителями дамских салонов, придворными, буржуазией, духовенством, врачами, конкурирующими театрами, собратьями по перу и т. д. Такой широкий социальный фон естественен в силу жанровой задачи, стоящей перед биографом. Не злонамеренная комбинация каких-то религиозных фанатиков, а атмосфера гонения и травли показана в повести, своеобразный антипод античного хора, не сочувствующий трагическому персонажу, а напротив, толкающий его к пропасти.
Такое сюжетное различие, связанное с Кабалой, обусловлено, по всей видимости, не только разной формой произведений, хотя, безусловно, противостояние со святошами составляет одну из стержневых интриг пьесы. Ведь ничто не мешало Булгакову, знавшему из исторических источников о тех средствах, которые применяла эта подпольная инквизиция к вольнодумцам, ввести их в повесть в качестве художественной или биографической детали. По-видимому, к 1932 году внимание Булгакова переключилось от идеи заговора против Мольера к более подробному рассмотрению отношений драматурга с королем. То, как решается судьба человека в тоталитарном государстве, во многом оставалось для Булгакова загадочным и непонятным, о чем Булгаков писал в письмах. На актуальность этой проблемы для писателя указывают события, происходящие в это время в его жизни.
Булгакова очень волновал вопрос, откуда идет его травля, санкционирована ли она «источником подлинной силы» или вызвана происками недоброжелателей более низкого ранга. Пьеса была написана Булгаковым в 1929 году. Звонок Сталина в апреле 1930 года, потом ожидание встречи с вождем, полное отчаяние и вдруг — внезапное разрешение постановки «Дней Турбиных» в январе 1932 года, вероятно, убедили Булгакова в том, что пути верховной власти воистину неисповедимы9. Вероятно, когда Михаил Афанасьевич приступил к написанию повести, ответ на свой вопрос он уже знал: его положение зависит не от сонма ненавистников, а от прихоти одного человека, и стоит тому обмолвиться одним словом, как участь писателя будет решена. Свой новый опыт столкновения с «грозной властью» Булгаков вложил в строчки «Жизни господина де Мольера». Вероятно, поэтому в повести акцент сместился в сторону внимательного изучения отношений Людовика и Мольера, в то время как Кабала святош ушла в тень. Может быть, поэтому охлаждение короля к Мольеру в повести выглядит как случайная перемена монаршей воли и сюжетно не обуславливается. Рассказчик описывает эту перемену загадочно: «говорили, что король перестал интересоваться творчеством своего комедианта» (4, 387). Примечательна эта отсылка к некому общепринятому мнению («говорили»), в котором есть только видимая часть правды, а истинные причины остаются непостижимыми.
В «Кабале святош» Лагранж формулирует причину гибели Мольера так: «Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная Кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба» (62). Цензура убрала вторую часть высказывания Лагранжа и знак вопроса перед первой, и получилось, что Мольера свели в могилу «немилость короля и черная Кабала». С такими искажениями финал пьесы печатался во многих советских изданиях до 1990-х годов. Весьма существенный момент размышления Лагранжа пропал.
В издании 1994 года это место было восстановлено. В оригинальном тексте пьесы трагический исход не ставится в окончательную связь с решением короля. Скорее, у этого решения и у гибели комедиографа одна движущая сила — судьба. Она-то и управляет всем распорядком жизни Мольера. Тема судьбы объединяет пьесу с «Жизнью господина де Мольера» и более последовательно развивается в повести. Действительно, не случись маленькому Жану-Батисту встретиться с дедом-театралом, быть бы ему тогда таким же придворным обойщиком, как и его отец. А став выдающимся комедиографом, разоблачителем нравов, Мольер предопределил свой конфликт с обществом и властью.
Сталкивая своего героя с судьбой, Булгаков поднимает его на трансцендентный уровень существования. То, что власть, враги, предатели уничтожают гения, это всего лишь одна плоскость восприятия; в другой плоскости все они не властны над ним, а гений добровольно идет по предначертанному пути, несет свой крест. «К сожалению, вершители судеб могут распоряжаться всеми судьбами, за исключением своей собственной...» (4, 320). Так уже в начале 30-х годов Булгаков прояснил ту истину, которая позже несколько иначе прозвучит из уст другого его персонажа: «Согласись, что перерезать волосок может только тот, кто его подвесил». Цензоры, которые удаляли из «Кабалы святош» «мистику» и намеки на судьбу, на самом деле лишали жизнь Мольера высшего предназначения.
Исправления в последних репликах Лагранжа некоторыми булгаковедами трактовались как окончательная авторская редактура. Учитывая это, с осторожностью отнесемся к утверждению Ю.В. Бабичевой о том, что судьба отходит в «Кабале святош» на второй план. Отнюдь, трансцендентный план существует в пьесе наравне с миром человеческих взаимоотношений. Если бы этот план был отодвинут в тень, значит, мы должны были бы судить только о сугубо земных итогах жизни Мольера. А с точки зрения результатов человеческой жизни Мольер — неудачник, потерявший все, что у него было. Но разве можно усомниться в победе гения в «Кабале святош»? Она заключена даже не столько в его писательском бессмертии, сколько в торжестве духа над страданием.
Важность темы судьбы в дилогии о Мольере, да и во всем творчестве и в самом мировосприятии Булгакова трудно переоценить. В уже цитировавшемся выше письме Правительству СССР Булгаков назвал себя «мистическим писателем». Литературоведы этой характеристикой обычно не удовлетворяются, хотя, на наш взгляд, при всей своей терминологической условности она в то же время как нельзя точнее указывает на существенную особенность художественного мира Булгакова — тесное взаимодействие объективной реальности с иррациональными сферами бытия. Судьба в понимании Булгакова была не просто слепым стечением обстоятельств или предрасположенностью героя к тому или иному финалу, а действующей силой, противостоящей устремлениям и желаниям человека. По своей непреодолимости она приближается к античному року. Это некий закон движения жизни, имеющий свою непостижимую первопричину.
Человек не может получить всего, чего хочет, однако это обстоятельство связано не только с несовершенством его натуры, но и с разорванностью, несчастливостью судьбы. «Судьба! За что ты гонишь меня?» — в отчаянии восклицает персонаж «Бега» Голубков. «О боги, боги! За что вы наказываете меня?» — вопрошает небеса Понтий Пилат. Персонажи Булгакова, которым автор и читатель симпатизируют, часто неудачливы, жалуются на судьбу. Большое внимание в творчестве Булгакова уделено поэтике дурной приметы, предзнаменования, предсказания. Автор постоянно стремится заглянуть в будущее, персонажи видят вещие сны, испытывают прозрения и откровения.
Булгаковское понимание судьбы проявилось и в мотиве слепоты, который часто возникает на страницах его произведений, особенно в 1930-х годах. Слепота бывает как внутренняя, либо связанная с помешательством, с душевным извращением, либо просто присущая человеку, живущему в суете сегодняшнего дня, так и физическая (дефекты зрения или его полная потеря, которые метафорически ассоциируются и с духовной ослепленностью). Слепота персонажа играет драматическую, а подчас и трагическую роль в его жизни или в жизни других. Так, в применении к «Кабале святош» символично описание короля как истукана с незрячими изумрудными глазами. Дополнительный смысловой оттенок появляется в свете этого мотива и у повязки на глазу у герцога Д'Орсиньи.
Разные события приводят в произведениях Булгакова к трагическим последствиям, иногда они несут в себе нехорошие предзнаменования, иногда они кроются там, где, казалось бы, герою обещано счастье, благополучие и спокойствие. Вообще счастье, которое сулит судьба, обманчиво, коварно. В дилогии о Мольере первый ребенок комедиографа, ставший крестником короля, умирает, и с той поры между кумовьями будто пробегает черная кошка. В «Кабале святош» Муаррон, согласно ремарке, накликает беду тем, что слишком веселится, кроме того, в пьесе существует еще целый ряд намеков и предзнаменований, которые предуготовляют трагическую развязку (черный крест в журнале Лагранжа и распятие за кулисами, смерть Мадлены, черные монашки и т. д.). Да и женитьба Мольера, вполне в соответствии с ее мрачно-зловещим описанием в повести, тоже несет в себе не счастье, как того ожидает герой, а волну семейных проблем и грязных слухов10.
Примечания
1. Скафтымов, А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов, А.П. Собр. соч.: в 3 т. Самара, 2008. Т. 3. С. 60.
2. Конечно, биографическая и мемуарная литература тоже может быть в высшей степени художественной. Именно поэтому мы используем здесь термины условное и безусловное, подразумевая, что произведения могут обладать разной степенью проявления того и другого.
3. Недаром авторы «хорошо сделанных пьес» ставили Мольеру в укор то, что у его пьес не было развязок, «они просто кончались». «Раскрыв характеры персонажей, показав действие их страстей и пороков, Мольер неожиданно вводил в действие отца, находящего сына, появлявшегося невесть откуда, публика приходила в изумление, и занавес падал» (Аникст, А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988. С. 17).
4. Подробнее об этом в нашей работе: Трухачев, Е.В. Концовка «Ревизора» в аспекте литературных взглядов Булгакова // Известия Сарат. ун-та. Новая серия. 2012. Т. 12: Серия Филология. Журналистика, вып. 1. С. 74—77.
5. Кристоф Мори пишет о Мадлене, что «она была опорой дома Бежаров, обладая властностью и здравомыслием служанок из будущих пьес Мольера» (Мори, К. Мольер. С. 36).
6. Вообще в применении к «Жизни господина де Мольера» и «Кабале святош» можно говорить о поэтике затемнения. Избирательное освещение позволяет автору ограничивать кругозор в повести, чтобы выхватить из тьмы наиболее важные для него моменты. Именно поэтому театрализованное повествование происходит при символическом свете свечей, которые способны освещать только то, что находится поблизости, притом что все остальное погружено во тьму. «Над Клермонским коллежем, лекциями, Аристотелем и прочей ученостью я тушу свечи» (4, 251), — говорит рассказчик, прощаясь с ученическим периодом жизни Мольера. Эта особенность авторского зрения оказалась вполне органичной и отражала суть творческой работы автора — высветить из тьмы небытия правду жизни Мольера. Говоря о сложности выяснения правды, рассказчик поясняет: «...каким-то колдовским образом передо мной суживался и темнел коридор прошлого, и тщетно я шарил в тайных углах с фонарем в руках» (4, 331). В «Кабале святош» действие тоже происходит при свете свечей, при этом сцены, сменяясь, как бы проваливаются во тьму. Как видим, в пьесе автором использовано то же структурное оформление ограниченного восприятия, что и в повести.
7. Исключение составляет только глава 32 «Нехорошая пятница», где автор впервые вкладывает слова в уста Арманды и даже проникает в ее мысли. Однако эта глава занимает особенное место в структуре повести потому, что в ней самовыражение рассказчика сведено к минимуму, а герои на протяжении главы действуют сами.
8. Возможно, что фамилия парижского архиепископа для «Кабалы святош» была выбрана по ассоциации с именем французского богослова и придворного проповедника Пьера Шаррона (1541—1603).
9. Известно, что рассказ Ю.Л. Слезкина о разрешении «Дней Турбиных» очень напоминает описание «случайного» разрешения «Тартюфа» в повести о Мольере: «Король <...>, думая о чем-то другом, произнес что-то неопределенное, вроде того, что он, собственно, ничего не имеет против пьесы...» (4, 362). У Слезкина см.: Булгаков, М.А. Письма. С. 216.
10. Подробнее о теме судьбы в творчестве Булгакова см. в нашей статье: Трухачев, Е.В. Проблема счастья и судьбы как фундамент трагизма в произведениях М.А. Булгакова // Известия Сарат. ун-та. Новая серия. 2012. Т. 12: Серия Филология. Журналистика, вып. 2. С. 77—80.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |