Авторский кругозор в «Жизни господина де Мольера» ограничен сосредоточением действия вокруг главного героя. Если в романах Юрия Тынянова автор часто уходит в сторону от главного лица, как будто на время забывает о нем (например, в романе «Пушкин»), то автор Булгакова неотступно следует за героем. Исключения из этого правила сюжетного моноцентризма встречаются, однако они вполне объясняются задачей раскрыть смысл событий, «соль истории» (например, в случае с описанием салонов Рамбуйе и Скюдери или деяний королевского казначея Фуке). В булгаковской повести можно наблюдать такую закономерность: степень детализации характеров и поведения персонажей в повести находятся в прямой зависимости от их участия в судьбе Мольера. Все они вращаются, как спутники, вокруг Мольера. Исключение, как уже говорилось, составляет фигура короля, которая интересует автора больше, чем другие персонажи из окружения главного героя. Но и король в конечном счете оказывается втянутым в зону притяжения личности Мольера.
В «Кабале святош» сюжет не моноцентричен, иначе действие распалось бы на ряд отдельных сцен с одним и тем же постоянным действующим лицом, что для пьесы было бы неорганичным и лишним ограничением. В повести внимание на одном действующем лице держится благодаря искусству рассказчика, который умеет сообщать нам обо всем ровно столько информации, сколько требуется для прояснения значения, смысла и роли деяний Мольера и в то же время для того, чтобы не отвлекать читателя от динамичного течения событий. Конечно, в пьесе тоже все или почти все сюжетные компоненты связаны с Мольером, все они придают образу комедиографа дополнительные оттенки и смыслы (Булгаков, как мы писали выше, говорил о том, что гениальность Мольера в пьесе должны изображать окружающие его актеры). Однако задача сформировать образ одного лица через совокупность характеров и действующих лиц пьесы не накладывает ограничения на этих персонажей, а напротив, способствует их раскрытию. Персонажи в «Кабале святош», по сути говоря, выполняют ту же функцию, что и рассказчик в «Жизни господина де Мольера». Они добавляют к образу мастера то, что он не может одномоментно раскрыть в себе сам. Действительно, бытовая сущность человека никоим образом в одно и то же время не сочетается с его гениальностью; гениальность — это некий внутренний духовно-интеллектуальный статус, который сам человек может в себе лишь смутно ощущать, а другие — интуитивно признавать или не признавать. То же и с теми обстоятельствами в жизни Мольера, которые он, по слепоте своей, не может заметить, в то время как посторонний глаз способен их захватить. Роль этого постороннего глаза и играют в пьесе другие персонажи, а в повести — рассказчик.
Так что нет ничего удивительного в том, что персонажи в пьесе иногда произносят те существенные для понимания образа Мольера мысли, которые впоследствии будет повторять рассказчик в биографической повести. Особенно существенные авторские реплики раздаются из уст Бутона. Например, авторская интонация звучит, когда в сцене встречи Мольера и Арманды после спектакля, уже уходя, чтобы оставить их одних, Бутон спрашивает: «Мэтр, скажите, пожалуйста, сколько вам лет?» (32). Такой же вопрос обращает к своему герою автор-рассказчик в повести: «Господин Мольер! Шепните нам, нас никто не слышит, сколько вам лет? Тридцать восемь, а ей — шестнадцать!» (4, 304). Таким образом, Бутон и рассказчик одинаково пытаются предостеречь Мольера, зная, что их речь останется неуслышанной. В другом месте, пытаясь остановить поток разоблачительных тирад из уст Мольера, Бутон произносит фразу: «Мэтр, вам памятник поставят. Девушка у фонтана, а изо рта у нее бьет струя. Вы выдающаяся личность... но только замолчите...» (57). Эти слова предвосхищают пролог и финал повести с описанием памятника Мольеру. И опять слова со стороны, на этот раз говорящие о высшей ценности его творчества, Мольер не слышит: в его сознании их затмевает сиюминутный порыв бессильного гнева и самобичевания.
В Мольере Булгаков увидел страстную, увлекающуюся натуру, подверженную крайностям. «У него бывают резкие смены настроений. Этот молодой человек легко переходит от моментов веселья к моментам тяжелого раздумья, — сообщает о нем рассказчик в повести. — Временами он неосторожно впадает в откровенность. В другие же минуты пытается быть скрытным и хитрить. В иные мгновенья он безрассудно храбр, но тотчас же способен впасть в нерешительность и трусость» (4, 251). С самого начала повествования отмечается, что внутри него сидит червь, который «уже теперь точит его». Очевидно, имеются в виду зачатки той болезни — ипохондрии, которая потом с ходом времени разовьется и захватит все существо Мольера. Впрочем, червь — это еще и постоянная неудовлетворенность Мольера окружающим миром и людьми, которая к концу его жизни особенно обостряется, делая действительность в его глазах мрачной и безысходной. Физическая болезнь и мизантропия порождают и усугубляют друг друга.
Эти мгновенные переходы от одного состояния к другому очень хорошо были воплощены в поведении Мольера в «Кабале святош». Он бросается на Бутона за то, что тот якобы неаккуратно установил свечи в канделябрах, и разрывает его кафтан. Через минуту он уже просит у Бутона прощения, не понимая причину своего озлобления, и отдает ему свою одежду. Он выгоняет из дома Муаррона, ругая его последними словами и чуть ли не стреляя в него из пистолета, а лишь приемный сын скрылся за порогом, он уже жалеет о содеянном и готов сам идти за Муарроном, чтобы вернуть его домой. Он то отчаянно вызывает д'Орсиньи на поединок, то прячется в плащ Муаррона при виде злобного дуэлянта, трясясь от страха. Мольер импульсивен, вспыльчив, и в минуты эмоционального всплеска доходит до умопомрачения, до временного помешательства.
Как человек с чуткой и болезненной нервной системой, он воспринимает каждое из событий на пике чувственного накала. Он отнюдь не обладает рациональной железной волей, как это хотел видеть в спектакле Станиславский. Напротив, он всюду следует за своими чувствами, именно они влекут его по дороге жизни. Если он любит, то в своей страсти не может остановиться даже перед очевидным неравенством брака. Если он ненавидит, то от всей души. Неуемный в злобе, великодушный в моменты раскаяния, жалкий в трусости, отчаянный до безумия в минуты храбрости — таков Мольер Булгакова. Эмоции на время лишают его возможности адекватно воспринимать мир. Мольер как будто становится слепцом: не видит, что делает и какие последствия это может иметь.
Как и во второй половине повести, в пьесе Мольер от сцены к сцене слабеет, появляются новые и усиливаются прежние симптомы его болезни и душевной тоски. Не только его максималистская, антиномическая натура заставляет его тратить жизненную энергию, но и постоянные конфликты, скандалы, враждебные выходки и козни отбирают его силы. Булгаков создает портрет затравленного человека, человека, несущего большую ответственность за свои действия. Рассказчик то и дело подмечает, что Мольер «стал бледен, начал кашлять и худеть, коситься на своих актеров» (4, 315), «стал подозрительно кашлять» (4, 340) и раздражаться при виде людей, «он все сильнее и сильнее кашлял» (4, 353), «постарел» (4, 370). В пьесе подробности внешних изменений даются автором в ремарках: «Он очень постарел, лицо больное, серое» (39).
Неуравновешенность Мольера в повести объясняется его недугом. «...Помимо физических страданий, его терзала душевная болезнь, выражающаяся в стойких приступах мрачного настроения духа. <...>. Больной стал морщиться и дергаться и часто сидел у себя в кабинете, нахохлившись, как больная птица. В иные минуты им овладевало раздражение и даже ярость. В такие минуты он не мог собою управлять, становился несносен в обращении с близкими и однажды, впав из-за какого-то пустяка в бешенство, ударил своего слугу» (4, 356). В этом фрагменте повести воспроизведено то состояние, в котором мы застаем Мольера в начале пьесы.
К концу жизни над Мольером тяготеет, все больше усиливаясь, страх смерти. Тоска, уныние, глубокий пессимизм завладевают им. Вся жизнь начинает представляться ему как сплошная черная полоса. «Если бы в жизни моей чередовались бы поровну несчастия с удовольствиями, я, право, считал бы себя счастливым, господа! <...>. Если никогда нет ни одной минуты ни удовлетворения, ни радости, то что же тогда? И я хорошо вижу, что мне надо выйти из игры!» — говорит Мольер в финале повести (4, 389). «Меня никто не любит. Меня раздражают, за мной гоняются! <...>. Всю жизнь вы меня травите, вы все враги мне» (59), — в унынии восклицает он в конце пьесы, хотя окружающие его актеры, напротив, сочувствуют ему и пытаются его поддержать и оградить от опасности.
Неустойчивость нрава Мольер сочетает с постоянным, неуемным волевым стремлением. Мольер неуклонно добивается исполнения своих желаний. Рассказчик отмечает его страстность в достижении цели: «стоило только всмотреться в это лицо, чтобы понять, что никакие несчастия его не остановят» (4, 262). Упрямство в получении результата так сильно в Мольере, что он порой не замечает очевидных преград к нему. Он с завидным упорством старается играть трагические роли, тогда как всем вокруг понятно, что они не даются ему, не соответствуют его манере актерского исполнения.
Целеустремленность героя проявляется ярче во время становления его характера, в постепенном достижении успеха, поэтому она полнее выражена в повести, чем в пьесе. Это свойство характерно для молодого Мольера, а не для Мольера на склоне лет, каким мы видим его в «Кабале святош». Только в той ситуации, когда Мольер чувствует себя молодым — в любовной сцене с Армандой, он может с уверенностью обещать: «Ты станешь первой, будешь великой актрисой! Это мое мечтанье, и, стало быть, это так и будет» (33). Если хочется, значит, так и должно быть — вот девиз Мольера. Один раз решив что-то для себя, он уже не сворачивает с пути.
Ориентиры, к которым шел Мольер, терпят крушение один за другим. Не получилось счастливой семейной жизни, склонность короля оказалась хрупкой и переменчивой, пьеса «Тартюф» была запрещена. Своего высшего предназначения он не осознает. Личные неудачи повергают его в уныние, в повести — заставляют думать об эфемерности самой жизни.
Мольер в пьесе имеет как бы две ипостаси: в повседневной жизни он не таков, каким он представляется на сцене. Театральный занавес служит рубежом, который разделяет два разных статуса персонажа. Выходя из-за кулис в пространство сцены, Мольер преображается, стряхивает с себя бытовое, не всегда привлекательное, обличье. В пьесе этому преображению посвящена пространная описательная ремарка: «Первые слова он произносит чуть-чуть заикаясь — в жизни он немного заикается, — но потом его речь выравнивается, и с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает» (28). «Вы по профессии — великий артист и грубиян — по характеру» (31), — замечает Бутон две стороны в личности Мольера.
Как ни странно, для многих из персонажей актерское и писательское совершенство Мольера отступает на второй план перед его человеческими недостатками. «Отец — пристойная личность, нет слов, но ревнив, как сатана, и характера ужасного», — дает ему оценку Муаррон (42). Арманда, которая находится под обаянием таланта Мольера, не любит его как человека. «Такой драматург, а дома, дома... Я не понимаю, как в тебе это может уживаться?» — удивляется она (44). Король, которого привлекает талантливость дерзкого актера и комедиографа, тем не менее, судит о нем по тому, благонадежны ли его творения. И в этом проявляется принципиальная для Булгакова проблема одиночества творца. «Вы все враги мне», — в этой фразе звучит горький упрек и вызов миру (59).
Мольер в «Кабале святош» гневно бичует себя за лесть и унижение перед королем. В повести рассказчик сочувствует своему герою, считая, что лесть была нужна ему для собственной безопасности, оправдывая его естественным чувством самозащиты. Кроме того, совершенно ясно, что Мольер, усвоив уроки Блестящего театра, спешит заручиться поддержкой влиятельных лиц, так как без них театральное дело существовать не может. Верхом влияния и защиты является королевский патронат. В пьесе Пале-Рояль уже находится под патронатом брата короля, и Мольер отрабатывает его негласные условия, льстя монарху до полного самоуничижения. Подобострастие у него носит театральные формы (он целует тридцать су, заплаченные королем за спектакль). И лесть дает результат в виде мешка с деньгами, которые Мольер велит разделить между актерами. Для выгоды и процветания своего театра Мольер готов «ползать».
Однако, соблюдая внешний ритуал раболепия, он не подчинен власти внутренне. Подстраивание под вкусы монарха вовсе не делает его конъюнктурщиком и приспособленцем. Он исполняет заказ, не больше того, и то только потому, что лучше него это сделать никто не сможет. Иначе он попросту не взял бы для своей комедии такой неуместный предмет, как ложное благочестие священнослужителя. Желание продавить эту пьесу сквозь сопротивление святош побуждает Мольера рассыпаться перед королем в еще больших унижениях.
Однако все его старания и унижения оборачиваются ничем. После того, как король снял свое покровительство, Мольер оказался беззащитным, голым. Ему нет нужды уже напрасно прикрываться ничего не значащими словами и ритуалами, и Мольер дает волю бессильной злобе и обиде: «Ненавижу бессудную тиранию!» (57). Ненависть эта оттого сильна, что прежде Мольер с полной искренностью признавался: «Люблю тебя, король!» (40).
Трагические роли, как отмечает рассказчик в повести, вовсе не к лицу комедианту. Однако трагедия — не в выспренних речах, произнесенных героем на котурнах. Она зреет подспудно в сотне мелочей, подводной рекой течет под казалось бы крепкой поверхностью почвы. Она застилается абсурдом, фарсом, крикливым карнавалом жизни. Отсюда особенность «Кабалы святош»: начинаясь как фарс, она заканчивается трагически.
Трагический план выходит на свет постепенно: поначалу он присутствует в пьесе в фигуре «темного рыцаря» Лагранжа, который сидит в глубокой задумчивости, а потом тихо плачет, положа голову на руки. Неподвижность и тьма, окружающая Лагранжа, контрастируют со всеобщим оживлением и ярким освещением на королевском спектакле. В ходе первого действия выясняются причины этого чувства беспокойства, которое омрачает радостное событие. Лагранж фиксирует в своем журнале «черный день», и расшифровывает смысл этой отметки для зрителя.
Все дальнейшие события проходят под знаком этого черного креста. Решения, принятые Мольером из лучших чувств, лучших стремлений, оборачиваются для него страшными бедами. В результате поединок жизни остается проигранным, а Мольер погибает, осажденный на сцене врагами.
В повести стремление от светлого начала, связанного с юмором, с радостью жизни, к сумеркам, к печальному исходу тоже присутствует. Оно свойственно многим биографиям, а зачастую и для жизни вообще. Но трагедии в точном жанровом определении в повести нет. Нет обострения конфликта, которое могло бы привести к катастрофическим последствиям. Столкновение сил в повести не выстроено по степени усиления, и отсутствует сквозная причинно-следственная линия событий, в которой все действия персонажей влекут за собой какой-то результат.
Мольер не совершает роковых ошибок: женитьба на Арманде не является фактом, окончательно опорочившим комедиографа в глазах короля. Он представляет при дворе некие справки, опровергающие его отцовство. Аналогично и прием в труппу Мишеля Барона не становится предвестием его предательства и торжества Кабалы. Да и Кабала святош, как мы уже говорили выше, практически нигде себя не проявляет. Вместо драматической линии — драматичная, полная взлетов и падений жизнь великого человека.
В связи с этим концовка «Кабалы святош» и «Жизни господина де Мольера» представляется разной. В пьесе смерть Мольера ставится в прямую связь от действий Кабалы и королевской немилости. Мольер проигрывает поединок с врагами, и умирает на сцене, которая была для него и ареной, и средством борьбы. Таким образом, гибель главного героя изображается почти как насильственная. Его жизнь обрывается невовремя, в самом разгаре спектакля «Мнимый больной».
В повести смерть Мольера представляется как вполне естественный результат его яркой, сложной и полной невзгод судьбы. Его кончина совсем не насильственна. Мольер умирает, доиграв спектакль и вернувшись домой, в своей постели потому, что его час пришел.
* * *
Сопоставив пьесу и биографическую повесть в комплексе их смысловой, тематической и композиционной организации, мы приходим к нескольким выводам. Во-первых, мы увидели, что, так же, как в случае с дилогией о Турбиных, между драматическим и повествовательным произведением есть как черты сходства, так и существенные различия. Сходства определяются генетическим родством произведений. Биографию Мольера драматург написал в форме монолога о творчестве и невольно — апологии ранее написанной пьесы. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в повести иногда прорываются темы, образы, ноты, ранее уже вписанные в пьесу.
Расхождения между пьесой и повестью объективно обусловлены природой драмы и эпоса, жанровых разновидностей внутри этих родов литературы. Мы говорили о том, что движущей и организующей силой в пьесе является интрига, а в повести — искусство рассказчика. Соответственно, события в пьесе преподнесены в таком порядке и виде, чтобы способствовать последовательному развитию интриги. А в повести события выстраиваются в цепочку в соответствии с логикой и движением рассказчика.
Мы обратили внимание на фигуру рассказчика в повести, который по ходу повествования меняет свой статус и свою позицию во времени. В начале он возникает на страницах повести как представитель XVII века, для которого предание о жизни господина де Мольера еще свежо. Однако эту игру с читателем Булгаков поддерживает непостоянно, так что рассказчик обнаруживает в себе знания и чувства, характерные и для человека XX века. В одних случаях рассказчик явно ограничен в своих знаниях и строит предположения, в других — он проникает в мысли персонажей, их сны и даже предсмертные видения, как всеведущий автор.
Эти парадоксы в поведении рассказчика можно объяснить только одним — театральностью. Манера представления материала в повести напоминает так называемый «театр повествования», о котором пишет П. Пави. Такая форма представления, по его словам, «подчеркивает роль актера-рассказчика, избегая его отождествления с каким-либо персонажем и поощряя умножение и разнообразие повествовательных голосов»1. Именно для умножения голосов рассказчик в повести и меняет свою позицию, преображается на глазах, дает отдельные реплики и мысли персонажей. Таким образом, «Кабала святош» и «Жизнь господина де Мольера» не только представляют разные жанры литературы, но еще и ассоциируются с разными типами театра.
Кроме того, различия между пьесой и повестью связаны с неодинаковой степенью художественной условности. Мы показали это, сравнивая персонажей и сюжеты произведений. При всей свободе фантазии автора, повесть была написана Булгаковым по заказу для серии ЖЗЛ, и от него, прежде всего, требовалась биографическая правда. Если в пьесе Булгаков не чувствовал необходимости быть исторически точным, то в биографии принцип точности должен быть одним из главных.
Но Булгаков избегал академизма, потому что был не историком, а художником, и исследовал предмет не научными методами, а своей писательской интуицией. Поэтому и его рассказчик прикрывается маской дилетанта и позволяет себе свободно фантазировать, не выходя за пределы биографических реалий. Зная, что в самой биографии Мольера есть многое от мифа и что миф являет собой одну из основных и самых живучих форм известности, как любитель мистификаций, Булгаков описал в повести жизнь Мольера как едва приоткрытую тайну. Поэтому он внимательно относится к разного рода легендам, слухам, даже самым неправдоподобным, и именно поэтому создает свой собственный миф о Мольере. Вот почему утверждение о ненужности биографической точности в пьесе в определенном смысле применимо и к повести. С той разницей, что в «Жизни господина де Мольера» Булгаков стремился избежать всякой излишней точности, убивающей тайну и фантазию.
Сравнивая повесть и пьесу, очень интересно следить за тем, как прихотливо драматург отбирает материал для пьесы из массива исторических и культурологических сведений. Как в одном образе сплавляются несколько образов, тем и значений, а детали времени обретают ореол символа. За счет такого синтеза сюжет становится художественно глубоким и многомерным. В пьесе образы-символы связывают историю Мольера с вечными проблемами человеческого бытия. В повести, как нами уже отмечалось, символика ситуаций и предметного мира не столь заострена, как в пьесе. Однако параллели с современностью проведены отчетливо в отступлениях рассказчика, в его отдельных фразах и даже словах. Приведем в пример одно место из текста повести: «И ввиду того, полагал Пьер Руле, что адский огонь все равно совершенно обеспечен Мольеру, то и следует означенного Мольера, не дожидаясь этого адского огня, сжечь перед всем народом вместе с «Тартюфом»» (курсив мой. — Е.Т.) (4, 348). Тут в глаза бросается вся казенная конструкция фразы с повторениями и особенно словечко «означенного», характерные для языка доноса не во Франции времен Мольера, а в Советском Союзе 1920—30-х годов. Ситуации в «Жизни господина де Мольера» актуализируются острее и злободневнее и более открыто соотнесены автором с личным опытом, чем в пьесе. В «Кабале святош» автор более тонко играет смыслами, делая судьбу Мольера темой своеобразной притчи, сюжет которой повторяется на протяжении многих веков.
Последнее различие заставляет нас думать о том, что не только разная форма, но и автобиографический фактор имел большое значение при создании повести о Мольере. Можно полагать, что многие отсылки к современности, встречаемые на страницах повести, стали плодом размышлений Булгакова над собственной жизнью, которая резко изменилась после 1929 года. Если в «Кабале святош» Булгаков рассуждает на социально-философские темы, то в «Жизни господина де Мольера» много говорится о практике творчества и существовании писателя в обществе. Рассказчик транслирует мысли автора об умышленном изуродовании пьесы для ее спасения, о социальном заказе, о любви театра к сильной власти и т. д. В качестве параллельного сюжета тут возникает уже не история Иисуса Христа, а личный опыт писателя Михаила Булгакова.
Дилогия о Мольере является еще одним свидетельством мастерства и безошибочного жанрового чутья Булгакова. «Кабала святош» и «Жизнь господина де Мольера» еще в большей степени, чем «Белая гвардия» и «Дни Турбиных», являются самостоятельными по форме и содержанию высказываниями на одну и ту же тему. Один и тот же сюжет осмыслен писателем не только в разном композиционном строе, но и в разных художественных системах. Первая система — это сцена, со всей совокупностью специфических визуальных приемов, с сюжетом, подчиненным требованию поддержания интриги и острого столкновения интересов. Вторая — это самобытная, остроумная авторская проза, импровизация рассказчика на заданную тему.
Примечания
1. Пави, П. Словарь театра. С. 357.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |