Биографическая повесть Михаила Булгакова по форме заметно отличается от образцов беллетристических биографий его современников: от романов Стефана Цвейга или Ю.Н. Тынянова о писателях. Тынянова, например, интересует исторический облик эпохи, ее общественная атмосфера, из которой, как росток из почвы, выходит личность главного героя и с которой герой ежеминутно взаимодействует. Поэтому окружение героя реконструируется в мельчайших подробностях, специфических деталях времени. Даже эпизодические персонажи, казалось бы, не играющие заметной роли в сюжете, описываются подробно. Автор ничего не упускает, детальностью описания пытаясь самоустраниться. Для создания реалистической картины прошлого используется описание вещей, мест, зданий, нравов, иногда соответствующий времени язык. Все эти детали имеют самоценное художественное значение как приметы времени, важные уже потому, что они освящены присутствием главного героя. События показываются по возможности объективно, с позиции внешнего наблюдателя, однако это не значит, что он не подстраивает изобразительную оптику под особенности своего времени. Автор оценивает происходящее сквозь призму своего восприятия и с той исторической и культурной дистанции, которая разделяет его и описываемое им время. Еще одна особенность романов Тынянова состоит в том, что его герои локализованы в том времени, в котором они существуют, они живут там и решают проблемы, свойственные именно их историческому бытию и не экстраполируемые на современность или на личный опыт автора.
В повести Булгакова, безусловно, тоже присутствует стремление к созданию атмосферы времени, однако до широкого изображения общественных явлений Булгаков не доходит. «Жизнь господина де Мольера» полна ярких деталей эпохи, очерков нравов, фантазии автора есть где развернуться, особенно в самом начале и во второй половине книги. Но все же, на наш взгляд, функции этих подробностей в произведении не ограничиваются задачами создания художественного правдоподобия и восстановления реалий прошлого, хотя они, безусловно, важны. Важнее для Булгакова не конкретный исторический смысл бытия Мольера, а их вневременная актуальность, нити, связывающие историю с современностью. Бытие героя выходит за пределы его физического существования и исторических реалий. Именно поэтому, как нам кажется, Булгаков ввел в повесть необычную для биографического повествования фигуру рассказчика, который пребывает то ли в двух временах, то ли в неком надвременном континууме.
Автора в биографической повести не столько занимает историческая оболочка повествования, сколько соотнесение прошлого с настоящим. Дистанция между временами размывается, а иногда и вовсе пропадает. Рассказчик выступает в «Жизни» не как отстраненный повествователь, а как персонаж произведения. Повествование начинается с рассказа от первого лица: пролог озаглавлен «Я разговариваю с акушеркой». Само повествование насыщено речевыми конструкциями, о которых мы писали в главе о «Белой гвардии» и которые создают в сознании читателя образ автора как действующего лица. Рассказчик позволяет себе высказывать свои мнения и подозрения, обращается к героям и читателям с вопросами, сочувствует персонажам, недоумевает и огорчается. Таким образом, «Жизнь господина де Мольера» только притворяется биографической повестью. История Мольера заключена в лирический монолог автора, а биография дополнена сильным авторским, субъективным началом.
Создавая повесть, Булгаков не стал далеко отступать от того подхода к историческому материалу, который он проявлял в «Кабале святош». По точному определению Ю.В. Бабичевой, эта пьеса является историко-биографической драмой только по форме, тогда как в сущности это — «социально-философская трагедия». «...Стиль эпохи был для него не самоцелью и даже не первоочередной целью, а только выбранной им, наиболее отвечающей его задаче формой», — отмечает Бабичева1. Его отношение к истории отличалось от того, как романтики понимали «колорит эпохи». Они брали исторические декорации и костюмы и помещали в них чувства и страсти современников. Булгаков же создавал образы, эстетически родственные минувшей эпохе, однако обладающие универсальностью, другим концом связанные с XX веком. «В великом множестве литературоведческих и сценических опытов и идей на мольеровскую тему этого периода Булгаков отбирал для себя лишь то, что соответствовало его проблематике», — свидетельствуют комментаторы «Кабалы святош»2. Этому принципу Булгаков остался верен и в повести.
Пристальнее приглядимся к фигуре рассказчика. В начале повести рассказчик говорит, что он «не знаток», не ученый, заранее признавая свою некомпетентность в написании образцовой научной биографии. Это признание задает субъективный тон повествованию. Рассказчик относится к Мольеру не как к объективному историческому лицу, а как к герою, созданному в своем воображении («мой бедный и окровавленный мастер»; 4, 2303). В этом утверждении принадлежности — мой — слышится утверждение права видеть Мольера по-своему. Это право Булгаков защищал в письме к А.Н. Тихонову: «Для того, чтобы вместо «развязного молодого человека» поставить в качестве рассказчика «серьезного советского историка», как предлагаете Вы, мне самому надо было бы быть историком. Но ведь я не историк, а драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму для донесения этого Мольера до зрителя4 я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно»5.
Сильная сторона рассказчика — это знание театра, проявлений театра в жизни и преломления жизни в нем. В круге его внимания — превратности жизни незаурядного человека в заурядном окружении, проблема власти и свободы творчества, законы судьбы. Рассказчик восклицает по поводу отношений Жана-Батиста Поклена с дедом: «Что могло связать старика с мальчишкой? Разве что черт! Да, пожалуй, именно он!» (4, 235). Черт, дьявол, роковые силы властвуют над человеком, и даже тогда, когда они не названы, кажется, что они незримо присутствуют рядом. Имя черта, дьявола, сатаны часто используется рассказчиком для выражения высокой степени тех или иных качеств персонажей. И это не просто склонность к чертыханью: страсти и резкие проявления характера, как правило, приводят человека к неприятностям. Тема «дьяволиады», потусторонности и роковой неизбежности объединяет рассказчика с автором пьесы. Как и в пьесе, в «Жизни господина де Мольера» много примет, знаков, зловеще звучит органная музыка в соборе во время венчания Мольера и Арманды, мрачным знаком — символом смерти в финале предстает фигура черной монашки. «Орган гудит над ними мрачно, предсказывая всевозможные бедствия в этом браке, и все эти предсказания оправдаются!» (4, 331) — восклицает рассказчик в повести. В пьесе дьявол является в театрализованном облике, в результате преображения архиепископа Шаррона в сатану.
Рассказчик видит себя в костюме и обстановке XVII века: «на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо», «передо мной горят восковые свечи» (4, 227). Перед нами разворачивается завораживающая игра воображения. Как Максудов в «Театральном романе» воображал жизнь своих героев в маленькой волшебной коробочке, так и рассказчик в «Жизни господина де Мольера» склонен воспринимать события повести как некое сценическое действо, в котором каждый герой и каждое новое обстоятельство появляются в нужный момент. В этом и состоят театральность жизни, дьяволиада случая и судьбы со всеми их непредсказуемыми встречами и поворотами. Показательно, что рассказчик предстает перед нами в образе человека с пером, а это значит, что сцены, которые возникают в его воображении тоже, можно сказать, «проступают сквозь бумагу». «...Булгаковский «Мольер» походит скорее на театральный сценарий, искусно разыгранный спектакль в костюмах и с мизансценами XVII столетия, — отмечает один из первых рецензентов повести В.Я. Лакшин. — Читая книгу, точно видишь театральные выходы, обдуманно распланированные автором»6.
Для развития повествования используется соответствующая лексика, например, «На сцену выходит принц Конти» (4, 271). Иногда повествование в прошедшем времени уступает место изображению событий во времени настоящем, так, как если бы они разворачивались перед нашими глазами. Например, в главе 11 повествователь рассказывает о том, как труппа Мольера была удостоена чести играть спектакль в Старом дворце Лувра. События поначалу происходят в прошлом («в зале Гвардии ставили сцену» и т. д.), рассказчик подводит нас к событию, произошедшему раньше и объясняющему такую удачу Мольера: «теперь оставалось только умненько держать себя в разговоре с принцем Филиппом Орлеанским — Единственным Братом Короля» (4, 286). Эта фраза становится переходом от повествования к сцене разговора Мольера с принцем. Сцена открывается фразой в настоящем времени, напоминающей вводную ремарку: «И вот необъятный раззолоченный зал. Мольер стоит, согнув шею, левою рукою вежливо касаясь рукояти шпаги на широчайшей перевязи...» (там же). Вся сцена дана в настоящем времени, которое затем, по окончании эпизода, снова сменяется прошедшим. Подобные смены позиции рассказчика с ретроспективной на синхронную не раз встречаются на страницах повести. Свобода перехода от повествовательного строя речи к «сценическому» изображению обеспечивается целостностью образа рассказчика и сильным устно-речевым началом в его монологе. В бытовой речи мы тоже нередко переходим от сообщения событий к показу того, как они происходили.
Исходя из выше приведенных наблюдений, можно сказать, что рассказчик в «Жизни господина де Мольера» обладает драматургическим потенциалом: он на наших глазах воспроизводит место действия, жесты, позы, отрывки речей и мыслей. Маска биографа-дилетанта нужна автору и рассказчику для того, чтобы оправдать драматизацию действия в ущерб исторической скрупулезности, разъяснению социальной значимости Мольера. «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность», — сообщал Булгаков о «Кабале святош» в мхатовской газете «Горьковец»7. Думаем, что эти же слова в определенном смысле справедливы и по отношению к его повести.
Первое издание «Жизни господина де Мольера» в 1962 году было сопровождено предупреждением и примечаниями знатока театра Г.Н. Бояджиева, который указывал на некоторые неточности в повести. «Булгаков, хорошо осведомленный в научной мольеристике и строивший свое повествование на точном историческом материале, все же в иных случаях был излишне доверчив и подпадал под влияние старых биографов Мольера. Надо полагать, что автору повести не были известны капитальные биографические исследования Г. Мишо, вышедшие в двадцатых годах, иначе он не допустил бы некоторых досадных ошибок», — пишет Бояджиев8. Безусловно, Булгаков и сам осознавал пробелы, погрешности и искажения, которые могут нести в себе исторические источники, даже такие близкие к мольеровской эпохе, как книга Галлуа де Гримаре. Потому его рассказчик и отказывается от звания знатока, а в повести так много ссылок на общее мнение, слухи, доброжелателей и злопыхателей Мольера. Одеваясь в костюм эпохи Людовика XIV, рассказчик будто бы передает нам то, что сам слышал от разных людей.
В то же время загадочная недосказанность, ускользающая правда являются не недостатками, а элементами поэтики булгаковской дилогии о Мольере. Недаром рассказчик сравнивает написание биографии с путешествием по темному коридору времени. Жизнь комедиографа представляется не до конца раскрытой тайной, мозаикой, в которой не хватает наиболее важных и интригующих кусочков. Соответственно, работа автора жизнеописания — это собирание мозаики, реставрация правды, которая дается с очень большим трудом. Показателен в этом плане финал повести, рассказывающий о том, что тело Мольера, как и все его произведения и письма, исчезло, растворилось. Этот мираж вещественной жизни великого мастера, кажется, увлекает Булгакова больше всего.
Наиболее темным и неясным в сюжете повести и пьесы является вопрос о наличии кровосмешения. В «Жизни господина де Мольера» рассказчик отступает перед разгадкой этой тайны. Он приходит к выводу, что Арманда была дочерью Мадлены, однако выяснить, была ли она одновременно и дочерью Мольера, не представляется возможным. В «Кабале святош» обстоятельства появления Арманды на свет столь запутаны, что даже сама Мадлена не уверена в чьем-либо отцовстве. У нее есть лишь подозрения, что отцом девушки может быть Мольер. Подспудный страх такой возможности гнетет ее совесть, ведь ситуация неопределенности возникла во многом из-за ее непостоянства в любви. Таким образом, сюжет основан не на реально совершившихся событиях, а на клубке запутанных обстоятельств, в котором даже сами персонажи не могут найти правды. Хотя интрига отчасти строится по традиционной схеме узнавания страшной тайны (в первом действии, так как в конце него Лагранж открывает секрет), эта тайна в итоге так и остается неразгаданной9. Любой из двух возможных вариантов воспринимается нами как трагический: в том случае, если Мольер не приходится отцом Арманде10, результат еще более трагичен, так как на Мольере нет греха кровосмешения, а губят его одни подозрения.
В тайне оказывается не только отцовство Мольера. Как справедливо отмечает Лакшин, Булгаков в повести не изображает Мольера в моменты творческого одухотворения. Психологию творчества автор оставляет за рамками повествования. «В отличие от Цвейга, воспевшего в книге о Бальзаке стихийную силу таланта, достоинство художника, покупаемое подвижническим трудом, Булгаков принимает все это за нечто безусловное, вынесенное за скобки его повествования о Мольере. Он весь сосредоточен на другом: как пробивал себе дорогу талант, в какое взаимодействие вступало уже созданное художником произведение с публикой, властью, обществом»11. Эта авторская позиция — оставить алтарь творчества за закрытыми вратами — была свойственна уже пьесе о Мольере.
Из истории постановки пьесы известно, что Н.М. Горчаков, а затем К.С. Станиславский пытались вложить в пьесу тот смысл, которого в ней не было. Константин Сергеевич требовал от автора переписать то одну сцену, то другую в соответствии с его режиссерским видением. Основатель МХТ не соглашался с тем, что в пьесе «слишком много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет»12. Станиславский хотел видеть Мольера «сильного и волевого»13, в то время как это расходилось с характером героя, который создал Булгаков. По мнению режиссеров, без демонстрации таланта в действии Мольер выглядел заурядным придворным писателем. Булгаков же утверждал, что играть гениальность Мольера должен не сам главный персонаж, а актеры вокруг него. Расхождение взглядов драматурга и режиссеров было одной из причин бесконечного затягивания репетиций. Не могла спасти положение даже вставленная в начало пьесы сцена мольеровской импровизации, ведь в этот момент комедиограф творит не для вечности, а из желания польстить королю. Булгаков же четко придерживался первоначального замысла, когда писал повесть.
В действительности, как в повести, так и в пьесе, вечная слава (то есть бессмертие) находится за скобками жизни Мольера. Об этой славе знает автор произведения, и он напоминает нам об этом эпиграфами к пьесе и к повести, повествовательной рамой — прологом и эпилогом — в повести. Знаком бессмертия на страницах повести выступает бронзовый памятник драматургу (его установку предсказывает Мольеру Бутон в «Кабале святош») и тот факт, что Мольера перевели на огромное множество языков. Однако ни один из персонажей, включая самого Мольера, не знает о значении его творчества для мировой культуры и о том, что он займет достойное место в плеяде гениев. Эта человеческая «слепота», вполне естественная в силу ограниченности нашей жизни и наших возможностей, иронично обыгрывается уже в прологе, где повитуха поворачивает новорожденного с грубоватой небрежностью и не верит пришельцу из будущего, который сулит этому ребенку повсеместную и вечную славу. Контраст между грубым вещественным миром человека и величием его духа разителен.
Драматические коллизии возникают не в той высокой области, в которой парит дух творчества, а на земле, рождаясь из целого кома неприятностей, ошибок и недоразумений. Безысходность трагического конфликта заключена уже в самом противоречии между свободным творчеством и косностью, невежеством общества в соединении с тиранией власти. Творчество Мольера, которое, казалось бы, должно еще при жизни открыть ему дорогу к общепризнанной славе, только ускоряет его уничтожение. Свой путь он заканчивает как самый скромный из смертных. Свет гения не может быть без ущерба для самого себя противопоставлен гнету действительности. Жизнеутверждающая сила таланта, которую требовали вдохнуть в образ Мольера во МХАТе, излишне усиливала пафос творчества и нисколько не подтверждалась реальной жизнью: это Булгаков прекрасно мог почувствовать на своем личном примере.
Итак, подводя некоторые итоги вышесказанного, отметим, что пьеса и повесть тождественны друг другу в плане авторской оценки и в основных принципах, которые легли в основу их композиционного строения. Восприятие жизни Мольера как некого драматически разворачивающегося действа взаимосвязано с субъективным отношением Булгакова к историческим фактам. Однако требования жанра по-разному преломляют эту авторскую субъективность.
В «Жизни господина де Мольера» автор следует внешним стандартам жизнеописания, которые включают хронологическую последовательность изложения, соответствие источникам, отсутствие или минимизацию вымысла. Хотя автор повести все же хитрит: рассказчик представляет себя как дилетанта, и эта намеренная профанация помогает автору иногда отступать от жанрового канона. В «Кабале святош» авторская субъективность проявляется в искусном попурри из фактов биографии, которое образует собой целостную драматическую систему. В следующем разделе нашей работы мы постараемся проследить, как Булгаков использует реалии, включая их в игру своей фантазии, как заменяет реальный исторический план реалистичным, но условным планом.
Примечания
1. Бабичева, Ю.В. Свобода творчества и бессудная власть («Кабала святош» М. Булгакова) // Творчество Михаила Булгакова: сб. ст. Томск, 1991. С. 90.
2. Булгаков, М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 566.
3. «Жизнь господина де Мольера» цитируется по тому же пятитомному изданию, что и «Белая гвардия»: Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1990. Т. 4, так в этом издании устранены некоторые цензурные пропуски, допущенные при предыдущих публикациях. Цитаты из пьесы «Кабала святош» приводятся по изданию: Булгаков, М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994.
4. Здесь Булгаков сделал сноску: «Драматургическая описка: не зрителя, а читателя». Красноречивая оговорка, как бы подтверждающая, что замысел пьесы и повести был един в плане тематической композиции.
5. Файман, Г.С. Кабала святош. С. 173.
6. Лакшин, В. Две биографии // Новый мир. 1963. № 3. С. 252.
7. Булгаков, М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 567.
8. Булгаков, М.А. Жизнь господина де Мольера / предисл. и прим. Г.Н. Бояджиева. М., 1962. С. 7. (ЖЗЛ).
9. Тема инцеста ставит Мольера в один ряд с героями древних трагедий, прежде всего с Эдипом, который тоже стал жертвой неведения и допустил кровосмешение. С трагедией царя Эдипа историю Мольера роднит и общая для пьесы и повести роковая неотвратимость судьбы, а если говорить об одной повести — мотив слепоты «смертного» человека, который является знаковым в творчестве Булгакова 1930-х годов.
10. Современный французский биограф утверждает, что Арманда была дочерью Мадлены и графа де Модена: Мори, К. Мольер. М., 2011. С. 36. (ЖЗЛ). Однако отечественные комментаторы «Жизни господина де Мольера» замечают, что еще в 1960-е годы были опубликованы документы, окончательно подтверждающие, что Арманда была сестрой Мадлены.
11. Лакшин, В.Я. Две биографии. С. 253.
12. Станиславский репетирует: записи и стенограммы репетиций. М., 1987. С. 352.
13. Там же. С. 339.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |