Биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера»1 была начата Булгаковым в 1932 году, почти в то же время, когда в Художественном театре, пройдя долгий путь согласований, наконец начали репетировать пьесу «Кабала святош». Работа над книгой проходила одновременно с репетициями, в которых Булгаков принимал участие не только как автор пьесы, но и, начиная с мая, как ассистент режиссера МХАТ. Булгаков писал биографию в течение года, по его признаниям в письмах, на пределе творческих сил и по окончании труда написал П.С. Попову: «Работу над Мольером я, к великому моему счастью, наконец закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки»2.
Повесть создавалась на основе того же историко-литературного материала, что и пьеса. Ясно, что в случае выхода спектакля и книги «Жизнь господина де Мольера» отсылала бы читателей к спектаклю, и поэтому пьеса и повесть должны были быть объединены общими принципами и взглядом автора на историю Мольера. Если бы пьеса и книга увидели свет в одно время, повесть стала бы развернутым комментарием автора к представлению, его исповедью о том, как он видел судьбу и трагедию Мольера, в отличие от того, как их видел театр. Однако участь булгаковских произведений о Мольере была несчастливой: спектакль, как известно, прошел в 1936 году семь раз и был снят после появления разгромной статьи в «Правде», а книга так и не увидела света при жизни автора в связи с тем, что Булгаков представил редакторам ЖЗЛ нечто почти противоположное «марксистскому методу исследования»3.
Повесть о Мольере представляет для нас, исследующих проблемы взаимодействия повествовательных жанров и драмы в творчестве Булгакова, немалый интерес. Во-первых, повесть можно рассматривать как метатекст по отношению к пьесе, который в отдельных случаях помогает увидеть со стороны творческий процесс и позицию автора пьесы. Во-вторых, написанный после пьесы и связанный с ней родством замысла, он открывает перед нами некоторые жанрово-стилевые доминанты в творчестве писателя. Ситуация, в которой возникли пьеса и повесть, обратна той, что рассматривалась в первой главе нашей работы: в данном случае хронологически на первом месте стоит драматическое произведение, а повествовательное возникло из подготовительных материалов к пьесе как из более широкого информационного поля.
Как и в случае с «Белой гвардией» и «Днями Турбиных», пьеса и повесть о Мольере, хотя и возникли из одного замысла, подчеркнуто различаются по структуре и сюжету. Одна и та же фабула наполнена разным содержанием. Ключевые сцены — сцена разговора Мольера с королем о «Тартюфе» и сцена смерти комедианта — имеют некоторые мотивные сходства, однако в точности не повторяются. Очевидно, виновата здесь не только разная форма, но и разные задачи и возможности автора. Жанр биографической повести требовал от автора соответствия хронологии и источникам, а вымысел был декором и дополнением к ним, тогда как в пьесе писатель мог пожертвовать действительной последовательностью событий и фактами для создания большего драматического сгущения.
Примеров такого очевидного жанрового различия довольно много. Мы отметим лишь наиболее, на наш взгляд, существенные. Прежде всего, обратим внимание на очевидные различия во временной структуре пьесы и повести. Повесть охватывает всю жизнь Мольера с момента рождения до смерти. В «Кабале святош» драматурга интересует наиболее трагический период в биографии Мольера — с 1662 года и заканчивая уходом драматурга из жизни в 1673 году. В пьесе Булгаков ведет отсчет событий с момента наивысшей славы Мольера, а действие представляет собой растянутую на десятилетие драму его неудач. Если повесть сначала представляет нам картину постепенного восхождения героя, когда он добивается своих целей, полон сил и решимости, то пьеса рисует перед нами человека, уже порядком потрепанного жизнью, но упрямого и продолжающего бороться.
Между первым и вторым действием пьесы проходит семь лет. В дальнейшем между действиями нет четкой временной дистанции. В «Кабале святош» мы видим картины из жизни великого актера и драматурга, наблюдаем эволюции, которые происходят с ним от картины к картине, во времени, будто бы сжатом методом монтажа. Нам показывается не биография, а некая краткая, почти притчевая квинтэссенция его жизни. Широкий охват времени, перипетии сюжета и метаморфозы, происходящие в душе Мольера, могли бы стать основой для историко-психологического романа. В пьесе время по сравнению с пространством нерелевантно, поэтому и переживания сгущаются, нагромождаются, приобретают катастрофическую скорость, органично воспринимаемую в драме.
В повести восстановлена хронологическая поступательность времени, событий, психологических состояний. Но тут автор несвободен в расстановке сил и разворачивании сюжетных перипетий: он должен максимально точно следовать фактам или, по крайней мере, историческим свидетельствам, пусть они и грешат иногда пропусками и неточностями и отражают только часть правды. Рассказчик в «Жизни господина де Мольера» как бы постоянно неуверен в своем знании, часто ссылается на безличное постороннее мнение, иногда лукавит, выдавая свое мнение за слухи. Однако в других фрагментах произведения он, напротив, уверен настолько, что описывает происходящее уже художественными средствами, заставляя исторических личностей действовать так, как будто это выдуманные им персонажи.
В повести нет такой четкой прагматической взаимосвязи действий и обстоятельств, где одно тянет за собой другое, как это характерно для пьесы. Драма жизни тут скрыта под поверхностью фактов, иногда недостоверных и противоречивых, недоговоренность и отсутствие наглядных коллизий интригуют и дают пищу для предположений. Свобода автора в повести иного рода, нежели в пьесе, — это свобода рассказчика, его речи, позы, жеста, его лирического самовыражения в сочувствии, в общении с персонажами и с читателем. Говоря иначе, это свобода субъективного видения и представления увиденного.
Булгаков сам признавался в том, что в «Кабале святош» многие коллизии намеренно им заострены. «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой, охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.»4, — писал он. «Кабала святош» представляет собой довольно ненадежный источник для изучения биографии Мольера. В пьесе много персонажей с выдуманными именами. Булгаков вводит в пьесу предательство приемного сына Мольера Муаррона, которое перекликается своими мотивами с историей Иуды. Другой яркий пример — это сцена с мушкетерами, врывающимися в театр и убивающими привратника. Естественно, в реальной биографии драматурга ничего подобного не было. Так же, как и король не выходил и не объявлял Мольеру о лишении его своего покровительства. Как показывает Булгаков в своей повести, все происходило гораздо прозаичнее и в то же время сложнее.
Не только время, но и пространство в «Жизни господина де Мольера» объемнее и разнообразнее, чем в пьесе. Метаморфозы жизни человека неизменно происходят в трех измерениях: во времени, пространстве и чередовании психологических состояний. В отличие от сцены, где пространство выстроено условно в соответствии с некой авторской концепцией, в реальной жизни изменение местоположения произвольно. Впрочем, и там и тут возвращение человека в какое-то определенное место спустя некоторое время воспринимается как замкнувшийся круг, завершенный цикл. Подчеркивание этой замкнутости в произведении выделяет цикл как структуру композиции. Возвращение в исходную позицию в пространстве или календарном времени позволяет оценить контраст между прежним и настоящим положением.
В «Кабале святош» Булгаков полагается на круговую схему, уже знакомую нам по «Дням Турбиных»: действие начинается в театре и заканчивается в нем, причем даты начала и конца совпадают — 17 февраля. Замкнутая структура является в пьесе рамочной. Если же говорить о «Жизни господина де Мольера», цикличность присутствует там ненавязчиво, не как элемент продуманной сюжетной рамы, а как явление самой жизни, в которой совпадения и случайности безусловны и необъяснимы и являются как бы сигналами рока. Поэтому автору нет нужды заканчивать действие повести в театре, как того требует выбранная им логика возвращения к исходному месту в пьесе. Его герой умирает в собственном доме, вернувшись после спектакля, что, опять же, исторически верно.
У пьесы есть и еще одно весомое отличие от повести: место действия и детали антуража, факты и происшествия в ней получали более выраженное и заостренное символическое значение. Конечно, и в повествовании в отдельных образах присутствует явный символический подтекст, например, в той же церкви, звуках органа, черных монашках, огненном подбое на плаще архиепископа. Однако этот подтекст существует просто как элемент художественного оформления, не влияет на события, не раскрывает их глубинного течения. В пьесе образы-символы участвуют в драматической игре, добавляя дополнительные оттенки и смыслы событиям на сцене. Например, висящее в театре распятие вводит в пьесу тему крестного пути, и история Мольера представляется уже не просто драмой неудачливого человека, а трагедией мыслителя и художника, преданного смерти в угоду святошам. Метафора разворачивается в действии, и свое место в этой системе координат занимают Муаррон, архиепископ Шаррон и король Людовик XIV.
Есть в пьесе и другие системы отсчета, тоже библейские, связанные с образами-символами. Например, возвращение Муаррона к Мольеру воспроизводит историю блудного сына. А количество су, преподнесенное Мольеру от короля на подушке, не случайно оказывается равным числу сребреников. Это та мзда, за которую король рассчитывает купить артиста, заставить его предать самого себя и свою правду. Для сравнения, когда мы читаем в повести о стоимости билета, это не наводит нас на столь далекие ассоциации. Сцена обладает совершенно особенным свойством: каждый образ, попадающий в освещение рампы, начинает участвовать в общем сюжетном движении от завязки к кульминации и к развязке. Он вступает во взаимоотношения с другими образами, с действием и характерами персонажей.
Примечания
1. Среди критиков и исследователей до сих пор нет единого мнения по поводу жанровой принадлежности биографии Мольера. Одни выступают за жанр повести (Яновская, В. Лакшин, Смелянский), другие придерживаются наименования «роман» (Чудакова. В. Лосев. И. Ерыкалова и др.). В современном булгаковедении второй вариант более распространен, чем первый. Хотя есть и такое мнение: ««Жизнь господина де Мольера» — не роман, не повесть. Мы бы скорее причислили ее к жанру «романизированной биографии», который получил широкое распространение в первые десятилетия нашего века» (Жирмунская, Н. Жизнь господина де Мольера: история создания и публикации // Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 633).
2. Письмо М.А. Булгакову от 8 марта 1933 года (Булгаков, М.А. Письма. М., 1989. С. 253).
3. Подробно об истории отклонения «Жизни господина де Мольера» редколлегией серии см., Файман, Г.С. Кабала святош: Мольериана Михаила Булгакова // Творчество Михаила Булгакова исследования и материалы СПб., 1994. Кн. 2. С. 159—183.
4. Цит. по кн.: Булгаков, М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |