Так как в пьесу из романа не перешел рассказчик, своим повествованием цементировавший все осколки и фрагменты бытия, понадобилось искать иные средства для реализации тех функций, которые он выполнял. Это касается, например, оценки исторических событий. Первостепенность истории в конфликте и действии «Дней Турбиных» очевидна. Историческое бытие в пьесе важнее, чем частная жизнь героев. «Частное, бытовое течение жизни изнутри смято историей, предопределено ею заново и неожиданно становится второстепенным по отношению к тому, что объединяет героев романа», — пишет по этому поводу венгерский критик Л. Халер, отмечая, что в «Белой гвардии» история «растворена в судьбах героев и событиях их жизни»1. Основной конфликт и пьесы, и романа порождается сменой эпох, революционным сломом времени, который вызывает непредсказуемые трансформации бытия. Рассказчик в романе создает атмосферу эпохальности, нового отсчета времени.
В пьесе эта функция возложена на самих персонажей. Сами персонажи сообщают о том, что они видят за пределами дома, комментируют происходящие в этот момент события. В течение последнего акта мы, не выходя из дома Турбиных, имеем возможность проследить развитие ситуации в городе: сначала петлюровцы уходят на обозах, потом приближаются красные, а в финале пьесы уже слышится победный салют. Николка заявляет об эпохальности событий («великий пролог к новой исторической пьесе»). Эпическая функция рассказчика — осмысление происходящего с временной дистанции, вписывание событий частной жизни в общий ход истории — тут передается самим персонажам пьесы, которые переживают историю в момент ее совершения.
Другая функция повествования — трансляция откровения, прозрения судеб героев. Рассказчик в романе предсказывает, что героям «придется мучиться и умирать» (1, 181), предрекает гибель дому Турбиных и распад семьи. Во снах героям являются картины будущего или прошлого, которого они не понимают или не хотят принять. В пьесе персонажи тоже стремятся заглянуть в будущее — кто в завтрашнее, кто в уже более отдаленное. Из-за актуальности сценического действия экскурсы в будущее даны как субъективное переживание данного момента (предчувствия, предвидения, желания, обещания, варианты событий, планы и т. д.). В то же время, как уже говорилось, персонажи пьесы сами рассказывают о своих снах. Можно сделать вывод, что Булгаков передал действующим лицам часть лирических функций рассказчика. Именно в речи персонажей формируется метафорический, символический фон пьесы. Такие слова, как «крыса», «корабль», «гавань», «кремовые шторы», «гроб», «туман» и др. не просто входят в повседневную речь персонажей, они становятся поэтическими образами.
Однако по объективным причинам не весь поэтический мир рассказчика мог быть передан в речи персонажей. Большие смысловые пласты остались только на страницах романа, в частности, большой круг образов и понятий, связанных с вечным, непреходящим. «Белая гвардия» открывается и завершается картиной звездного неба, рассказчик в финале напоминает о том, что звезды будут светить даже тогда, когда и тел, и дел людских не останется на земле. В окончательном варианте пьесы не нашла выражения и библейская тема. События сужаются от вселенского, эпохального размаха до масштабов отдельной страны с ее историческим прошлым и культурой. Существенному сокращению подверглась тема культурной памяти, одна из важнейших в романе — тема Фауста, «шоколадных книг», Пушкина, Достоевского, Саардамского Плотника и Капитанской Дочки. Если в пьесе «Белая гвардия» Булгаков еще сохранил упоминание книг и писателей, то из «Дней Турбиных» почти все они были изгнаны. Нельзя было воплотить в драматической форме особые описания Киева, проникнутые любовью к этому городу и духом грозного, смутного времени.
Еще один естественный элемент повествования — описание внешнего вида персонажей и перемен в нем. Если в романе автор отмечает сдвиги в душе героев, главным образом, при помощи описательного психо-физиологического портрета, то в пьесе описание не востребовано. Даже в ремарках в «Днях Турбиных» оно было сведено к минимуму и дается исключительно по необходимости, когда внешний вид персонажа особенно нужно подчеркнуть. Например, при выходе Николки в последнем акте отмечается, что он «в черной шапочке, на костылях. Бледен и слаб» (155). Редко персонажи описываются в своей речи либо же в речи собеседника. Так, например, Лариосик характеризует перемены, произошедшие за два месяца с Еленой: «Ведь на вас было страшно смотреть, ей-богу <...> Лицо желтое-прежелтое! <...> Но теперь вы лучше, гораздо лучше... румяная-прерумяная...» (153).
Одного пространства дома оказывается для Булгакова мало. Несмотря на то, что действие пьесы сосредоточено на семейном пространстве Турбиных, все-таки отвлечения в другие хронотопы в пьесе присутствуют. В качестве места действия тут возникают Александровская гимназия, штаб Первого конного полка, кабинет гетмана. В первоначальных редакциях существовали еще фантастический хронотоп кошмара и квартира инженера Лисовича. Постоянные смены хронотопов не являются универсальным признаком эпизации драмы, однако, судя по составу участвующих в этих сценах лиц, а также хронологии событий, эти хронотопы (за исключением, пожалуй, Александровской гимназии) параллельны времени и пространству дома Турбиных, соприкосновения их опосредованны и минимальны. Так, к примеру, в первоначальной редакции пьесы о Турбиных можно наблюдать любопытное, вовсе не характерное для драмы смещение назад во времени: картина вторая четвертого акта заканчивается тем, что в квартире Турбиных слышны вопли Василисы, которого только что ограбили бандиты. Следующая картина показывает нам то, что было до криков Василисы, то есть то, что происходило в то же время, что и события второй картины в квартире Турбиных. Другими словами, действие пьесы возвращается назад во времени, чтобы показать то, что происходило параллельно только что случившимся событиям. Для драмы более традиционна линейная хронология событий.
На наш взгляд, в данном случае параллельные сцены вне турбинской квартиры, разветвление сюжета в «Днях Турбиных» можно считать признаком влияния эпического мировосприятия на драму. Их включение в пьесу объясняется именно исключительной важностью исторического измерения, которое создавалось в романе эпическими средствами (историческими отступлениями, панорамными описаниями, вставными сценами). Драматург изображает, как революционные события вторгаются в семейный уклад, определяют судьбу людей, показывает, что резкие повороты истории неизбежно влекут за собой множество личных трагедий. С другой стороны, Булгакова интересуют характеры, мотивы, сущность самих вершителей истории, что заставляет его перемещаться вслед за ними, как когда-то Пушкин в «Борисе Годунове» свободно переносил сцену из одной местности в другую в зависимости от того, где в настоящий момент требовалось внимание зрителя. Однако у Пушкина этот прием свободной смены хронотопа носит характер обязательного, сквозного, он становится в «Борисе Годунове» собственным законом. В то время как в «Днях Турбиных» соединены принципы единства места и переменного пространства, и ни один из этих принципов, пожалуй, не является нормативным и главенствующим. Предполагаем, что законом тут является именно их равноправное сочетание в зависимости от направления мысли автора, что, на наш взгляд, достигается свободой, скорее характерной для повествовательных жанров, нежели для драматических.
В последующем драматическом творчестве Булгакова место действия меняется так же свободно, в соответствии с той совокупностью сложных, растянутых во времени и неограниченных в пространстве процессов и событий, которые писатель избирает в качестве предметов изображения. Исключением тут является разве что «Зойкина квартира», в которой постоянство места, однако же, вытекает из темы — отдельной бытовой ситуации — и четко задано заглавием. В «Зойкиной квартире» однако же присутствует трансформация фиксированного пространства. Исключение составляют также те произведения, пространство в которых структурируется по принципу «театр в театре» («Багровый остров», «Полоумный Журден»). В остальных же пьесах Булгаков стремится охватить широкий спектр явлений, коллизий и проблем, избирая небытовые, в том числе фантастические сюжеты, что ведет к совершенно свободному обращению как с пространством, так и со временем. Так, к примеру, в «Беге» постоянная смена мест и времен прямо связана с лейтмотивом движения, которое является не только темой, неким общим действием, совершаемым всеми персонажами, но и принципом структурирования пьесы. В других пьесах перемена мест тоже говорит о доминанте движения, свойственной творчеству Булгакова как такового (речь идет в том числе и о стиле писателя).
Мы предполагаем, что равное художественное мастерство Булгакова в повествовательных и драматических жанрах связано именно с его умением представлять в драматической форме сложные (состоящие из множества перипетий), существенно протяженные во времени и пространстве, «движущиеся» сюжеты, которые могли бы с таким же успехом быть реализованы в форме романа или повести2. Наличие в его творчестве соотносимых друг с другом повествовательно-драматических пар произведений представляется доказательством этого тезиса.
«Дни Турбиных» были первым известным нам опытом Булгакова в построении драмы на основе широкого, эпического по охвату материала3. В этой пьесе соединились традиционная, стабильная организация сценического пространства, которая была более привычна зрителю, воспитанному на пьесах Грибоедова, Островского, Чехова, Горького, и расширенное видение окружающего пространства, ответвления в параллельные хронотопы (и даже переход в ирреальное бытие сна, правда, впоследствии исключенный). Вообще, редактура пьесы двигалась в сторону стабилизации пространства, уничтожения ответвлений, что заметно повысило динамичность действия и обострило конфликты. Однако окончательно пьеса не была сведена к камерной версии, поскольку «Дни Турбиных» не могли стать бытовой или семейной мелодрамой4. Частная жизнь, ограниченная стенами квартиры Турбиных, интересовала Булгакова только в соединении с историческим процессом, а исторические события не могли быть даны только с точки зрения действующих лиц, так как были бы отодвинуты на задний план. Все это делало пьесу преемственной по отношению к «Белой гвардии», для которой была характерна такая установка. Недаром Булгаков в качестве своей задачи утверждал изображение дворянско-интеллигентской семьи в традициях «Войны и мира»: в эпопее семейная хроника тесно соединена с историческим повествованием.
Пространство в «Днях Турбиных» имеет неуловимое свойство перспективы, когда действие, казалось бы, сконцентрировано в одном определенном месте, в то время как с помощью художественных деталей достраивается и расширяется, создается впечатление смежных помещений и пространств, вплоть до всего города и его окрестностей. Это достигается двумя способами: через реплики персонажей, рассказывающих о происшествиях на улицах города и за его пределами, и при помощи определенных звуковых ремарок, последовательно используемых в пьесе. Звуки в «Днях Турбиных» выполняют не только функцию сценического эффекта или абстрактного изобразительного средства, но и передают события внешнего мира, расположенного за пределами сцены, в их развитии. Звуки в пьесе сами становятся событиями, они совершают поворот в настроении или в движении действия. Например, в самом начале пьесы, когда Турбины пребывают в состоянии неизвестности и ожидания и братья пытаются успокоить и обнадежить Елену, друг за другом следуют две внешние звуковые ремарки: «громадный хор» проходящей мимо воинской части и «далекий пушечный удар» (112). Грозные военные события впервые вторгаются в мирную, хотя и напряженную домашнюю обстановку Турбиных, обнажая хрупкость и уязвимость этого уютного мира. Герои осознают неожиданную близость угрозы, их охватывает беспокойство и нетерпение: Николка хочет узнать, что происходит в городе, Елена начинает предполагать худшее о судьбе Тальберга. Разрывы снарядов сопровождают захват гимназии петлюровцами. С помощью звуков орудий и стрельбы (в первоначальной редакции Малышев называл их «концертом», 80) создается впечатление приближения угрозы к месту действия: сначала «дрогнули стекла» (144), потом они «лопнули» (146), слышен «приближающийся лихой свист» (145). По закону круговой композиции пушечные удары прерывают рождественский тост Лариосика в финале пьесы, однако это уже сигналы победного салюта большевиков.
Примечания
1. Халер, Л. Отражение национальных проблем в творчестве Михаила Булгакова (об историзме романа «Белая гвардия») // Булгаковский сборник. Таллинн. 2008. Вып. 5. С. 24.
2. Роман всегда был связан с изображением в движении судеб героев, происходящих на фоне широких общественных явлений. Сравним, например, известное определение Стендаля, писавшего, что «роман — это зеркало, с которым идешь по большой дороге». Мандельштам считал отличием романа от других крупных повествовательных жанров то, что он представляет собой «композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц» (Мандельштам, О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 72). Как видим, помимо протяженности, тут указывается еще сконцентрированность на судьбе нескольких связанных между собой персонажей, что может выступать объединяющим фактором для повествовательной и драматической литературы.
3. О содержании пьесы «Братья Турбины» ничего не известно, кроме состава действующих лиц.
4. Лурье, отмечая бессюжетность как характерное свойство литературы рубежа веков и начала XX века, пишет по этому поводу: «Чеховская камерность разрушалась в «Днях Турбиных» самым радикальным образом, в действие включалась история, сюжет оказывался острым и богатым событиями» (Лурье, Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных». С. 25).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |