Заключение

Проследив за тем, как в творчестве Булгакова единый художественный замысел воплощается в разных формах — повествовательной и драматической, мы выявили преемственность и расхождения между произведениями внутри повествовательно-драматических дилогий. Мы обнаружили генетическое сходство между образами персонажей повествовательных произведений и действующими лицами в пьесах. Единство свойств описываемых и изображаемых характеров связывает произведения того и другого рода даже крепче, чем собственно сюжетная преемственность. Это и не удивительно: в центре внимания повествовательной и драматической литературы находится человек во всей сложности его психологических проявлений и поступков. И если автор может поменять обстоятельства, в которых оказывается персонаж, в связи с требованиями рода и жанра (в драме персонаж зачастую ставится в намеренно обостренные и провоцирующие ситуации), то саму сущность персонажа он подменить не может. Иначе это будет уже другая индивидуальность, другой характер, другой персонаж.

Характеры героев «Белой гвардии» при переводе их в пьесу приобрели некоторые дополнительные черты, которые не изменили их сущности. Даже характер Алексея Турбина, образованный путем слияния трех лиц в одно, сохранил в себе свойства всех своих прототипов. Какие-то черты, как, например, решительность Малышева и Най-Турса, потеснили постоянную рефлексию доктора Турбина, однако совсем не заслонили ее. Новая степень ответственности, новый статус наложили на характер персонажа ряд обязательных черт, сделав невозможными некоторые проявления турбинской натуры. Персонаж как бы вынужден был смириться с новыми правилами игры, подчиниться своим новым обязанностям, «сменил профессию».

В то же время, например, образ Лариосика дополнился столь важными для автора и для театра чеховскими аллюзиями. Если в романе он появлялся как второстепенный и во многом гротескный персонаж, то в пьесе он вживается в дом Турбиных, очертания его образа становятся более мягкими. Роль меланхоличного поэта-неудачника дополняется сильным лирическим началом. Сквозь его сочувствие и симпатию к Турбиным проступает оценочная система автора пьесы, солидарного с повествователем в романе. Но и тут, несмотря на смещение акцентов, образ Лариосика остается узнаваемым. Просто у него как будто появляется новое измерение, новая грань, нужная автору не только для того, чтобы ввести в пьесу тему беззащитности чеховского идеализма, но и для выражения авторских оценок.

В другой паре произведений — в дилогии о Мольере — мы столкнулись с несколько иным соотношением между образами в пьесе и повести. Нами было отмечено, что в связи с принципиально разными художественными задачами, стоявшими перед автором, и разной степенью условности, допустимости вымысла, персонажей повести можно считать прототипами действующих лиц пьесы. В «Жизни господина де Мольера» Булгаков не мог произвольно фантазировать, вылепляя характеры своих героев, они не были в полном смысле слова его персонажами, так как в описании и характеристике исторических лиц он опирался на сведения ученых и биографов. Тем не менее, в повести все-таки чувствуется, что образы персонажей, часто намеченные отстраненно и по видимости эскизно, имеют под своей патиной живую драматическую глубину. Это проявляется в концептуальной завершенности образов, в ясном представлении автора повести о роли каждого из персонажей в перипетиях сюжета, о психологической подоплеке их отношений с Мольером в каждом из поворотов его изменчивой судьбы. В этой разработанности образов, вероятно, сказался опыт их драматургического осмысления Булгаковым. Такое предположение, в частности, подтверждается сравнительным анализом образов Мадлены, Арманды, Лагранжа — тех исторических личностей, которые действуют и в повести, и в пьесе. Общий рисунок их ролей, их поведение в пьесе в целом переходит в повествование, хотя психологические мотивы и не так очевидны, зачастую передаются в виде намеков, как субъективное предположение либо неких посторонних людей, либо рассказчика. Булгаков в повести следует уже найденному психологическому рисунку действия.

Драматургические образы, в отличие от персонажей биографии, являются плодом воображения писателя. Автор волен наделить их теми чертами, которые кажутся ему психологически правдоподобными и укладываются в общую концепцию произведения. Поэтому в «Кабале святош» встречается целый ряд персонажей с выдуманными именами, имеющих не одного, а нескольких исторических прототипов. Биографический материал используется Булгаковым-драматургом как форма выражения оригинального художественного замысла, трансформируется в зависимости от выстроенной автором логики развития и драматической необходимости.

Рассматривая отношения образа и прототипа, мы отмечали, что Булгаковым от характера исторической личности берутся лишь некоторые начальные данные. Они составляют тот базис, на котором Булгаков уже выстраивает поведенческую линию каждого из действующих лиц пьесы. Так произошло, например, с образом Мишеля Барона, превратившегося в Захарию Муаррона. Опять, как и в случае с разными Турбиными, даже при личностной неаутентичности персонажей можно утверждать, хотя и с большими ограничениями, о постоянстве характера как об одном из основных объединяющих признаков повествовательно-драматических дилогий.

Еще одним важным законом взаимоотношений литературных произведений внутри повествовательно-драматических пар нам представляется постоянство идейно-нравственного содержания. Действительно, несмотря на жанрово-родовые различия следует считать, что ценностные ориентиры автора остаются неизменными. Временной промежуток между созданием произведений минимален, а это значит, что возможность коренного переосмысления писателем своего миропонимания сводится к нулю. Обращаясь к текстам булгаковских пьес и повествовательных произведений, мы можем убедиться в справедливости этого тезиса. Даже «Дни Турбиных», создававшиеся при близком участии Московского Художественного театра и под влиянием его видения политической проблематики спектакля, в целом сохранили булгаковскую нравственно-ценностную направленность.

Органы власти, отвечавшие за идеологию, хотели от персонажей Булгакова большей политической определенности, а от текста пьесы — тенденциозности. И писателю пришлось поставить своих персонажей в изменившиеся условия, в которых, тем не менее, персонажи не изменили себе самим. Идеологически выправленные места пьесы звучали в лучшем случае натянуто и странно, в худшем — фальшиво, но характеры персонажей, их настроение и оценка ими окружающей действительности остались прежними. Мышлаевский нисколько не перестал быть собой, когда объявил, что собирается служить в Красной Армии. В его ответе на предложение об эмиграции: «Нужны вы там, как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют» (158), — слышится вовсе не коммунистический пафос, а мысль, выношенная Булгаковым и воплощенная им затем с блестящей полнотой в «Беге». И Алексей Турбин также имел основания и причины пророчествовать о полном поражении белого движения.

Пьесу отличает от романа то, что в финале «Дней Турбиных» герои подводят итоги: однако они вовсе не выбирают сторону, к которой можно было бы прибиться — к большевикам или к белым. Их выбор лежит вне политики. По сути, они отвечают только на один вопрос — покинуть отечество или остаться в нем. И, убедившись в том, что понятие «отечества» заключается не в форме государственности, а в народе, они принимают решение остаться и ждать, что произойдет дальше.

Можно с полным основанием утверждать, что проблема выбора между отечеством и бегством вовсе не является отличительной чертой пьесы по сравнению с романом. Эта проблема проистекает из всей логики и идейно-смыслового целого «Белой гвардии». Вплотную подходят к ней и завязываются вокруг нее темы народа и интеллигенции, предательства и бегства. И в романе повествователь как бы заранее дает ответ на еще не поставленный вопрос, советуя не убегать «крысьей побежкой на неизвестность», а ждать, «когда придут». Булгаков закончил роман на ноте неясного ожидания, опасений, тревог и смутных предвкушений. Финал «Белой гвардии обрывает новые завязывающиеся сюжетные нити, которые имеют продолжение в первой редакции и, вероятно, могли быть продолжены в следующих книгах предполагаемой трилогии.

В пьесе Булгаков забегает немного вперед по отношению к событиям, описанным в романе. Не успев ответить на вопрос о дальнейшей судьбе своих героев в романе, он не смог игнорировать его в произведении для театра, направленном к современной публике, рассчитанном на сопереживание зрителя. Как драматургу ему требовалось закончить наметившиеся линии развязкой, заставить героев определиться в новой действительности, и вместе с тем устами своих персонажей прояснить собственное отношение к советскому настоящему, обозначить личное разрешение проблемы отечества и бегства. Поэтому в последнем акте его герои говорят о будущем, с надеждой и тревогой вслушиваясь в звуки победоносного салюта большевиков.

Преемственность идейно-смыслового содержания с еще большей наглядностью предстает перед нами в булгаковской дилогии о Мольере. Противоречивый образ великого драматурга и комедианта, его тернистый и извилистый жизненный путь, тема судьбы творца, пафос бессмертия культурных ценностей, тема отношений художника и власти в пьесе и повести представляют как бы глыбы одной горной породы, отколотые от единого монолита. В биографии трактовка действий и поступков персонажей не может быть вольной, и все же в повести Булгакова из них складывается определенная и цельная концепция личности, природные задатки которой определяют судьбу героя. Рассказчик видит в своем персонаже как зачатки его таланта и его страсти, так и ростки будущей душевной болезни и телесной немощи, крайностей его натуры. В каждом эпизоде повести видно четкое понимание рассказчиком мотивации своего героя, а также готовность рассказчика представить читателю показ того, как и что делал и думал Мольер (или любой другой персонаж) в тот или другой момент времени. Рассказчик абсолютно свободен в действенном восприятии и изображении своего героя.

Повесть и пьеса о Мольере существенно различаются также по сюжету. Так, в «Кабале святош», помимо слухов о кровосмешении, в судьбе Мольера заметную роль играют предательство пасынка и заговор тайного религиозного общества, тогда как в повести ничего подобного нет, отсутствуют и сопутствующие психологические ситуации и состояния, этические и социальные проблемы и коллизии. Тем не менее, в форме этих ярких, драматичных событий в пьесе выражается та же идея, которая является одной из сквозных и для повести, — одиночество гения и враждебность общества к нему. В «Жизни господина де Мольера» это явление выражается путем описания многочисленных конфликтов Мольера с представителями разных сословий и социальных групп, в пьесе оно обострено и выражено в прямых столкновениях Мольера с конкретными личностями, желающими его гибели. Таким образом, несмотря на сюжетные различия, в основе произведений лежит одна проблематика, выраженная средствами, доступными в одном случае биографическому повествованию, в другом — романтической драме.

Наблюдая за отношениями двух главных персонажей пьесы и повести — Мольера и Людовика XIV, — мы приходим к выводу о разности воплощения темы художника и власти в этих произведениях. В «Кабале святош» противостояние творческой свободы и тирании представлено в сиюминутном действии, в непосредственном контакте между королем и комедиографом. Людовик пытается приручить Мольера и фактически диктует ему, каким должно быть его творчество. Деспотическое, самовластное начало в личности короля в пьесе выделено сильнее, чем в повести. На наш взгляд, такое различие связано с той ролью, которую Людовик играет в судьбе Мольера в «Кабале святош». Лишение королевского покровительства становится последним и самым страшным ударом для писателя, оно означает окончательное крушение всех его надежд и утрату единственной защиты. Разочарование короля в своем комедианте становится для того катастрофой. Так воспринимает его сам Мольер, создавая метафору: король — это золотой идол, который его раздавил.

В повести такое изображение Людовика выглядело бы однобоким, потому что рассказчик начинал повествование с самого начала, а прежде, чем сыграть в судьбе Мольера роль палача, король вознес его на небывалую высоту. В биографии рассказчик показывает, что король был отнюдь не лишен участия к Мольеру и вполне вжился в роль его мецената и союзника. И к финалу повести король уже не приобретает угрожающих гротескных черт «золотого идола»: он останется человеком со своими слабостями, капризами и непредсказуемыми переменами решений. И лишение королевского покровительства вовсе не выглядит как акт, оно постигает Мольера постепенно, вместе с осознанием своего бессилия и близкой смерти. Опять же, как видим, одна и та же проблематика — зависимость жизни художника от внимания власти — реализована в пьесе и в повести разными художественными средствами.

Таким образом, создавая произведения разной жанрово-родовой природы на основе одного жизненного материала, Булгаков не следовал однажды изобретенной схеме сюжета, а адаптировал сюжет к той форме, которую он считал более органичной для данного рода и жанра. Не столько сюжетной, сколько идейно-смысловой преемственностью связаны произведения внутри повествовательно-драматических дилогий. Закон сохранения идейно-нравственного содержания в таких дилогиях, созданных в пределах сравнительно небольшого промежутка времени, в чем-то сродни закону сохранения энергии в физике. Смысл — это и есть та энергия, которой заряжено художественное слово и которая ждет от читателя ответного импульса.

В то же время единство идейно-нравственного содержания не подразумевает того, что в двух произведениях даны некие тождественные друг другу пласты понятий, представлений и идей. В повествовательном произведении вполне могут быть затронуты такие проблемы, которые не войдут в драму, и наоборот. Причина — в ограниченности возможностей драматического рода как такового и в жанровых рамках произведения. Например, в «Белой гвардии» ощущение эпохальности исторических перемен создается путем обращения писателя к явлениям космического масштаба. Очень важен для понимания авторской позиции в романе пафос сохранения культурной памяти, «токов просвещения». В «Днях Турбиных» эти темы не нашли столь полного выражения. В драме невозможно передать весь поэтический мир, заключенный в лирических отступлениях в романе, потому что на сцене действует не автор, а герои со своими мыслями и чаяниями.

То же самое и в дилогии о Мольере: в биографию Мольера не перешла символическая образность пьесы. У событий, описанных в повести, нет библейского подтекста, который ясно прочитываются в художественном оформлении сценического пространства, в поступках и репликах. Предметы, попадающие на сцену, несут в себе заряд событийности, они что-то обязательно значат для общей концепции пьесы и хода действия. В биографии нет такой двуплановости происходящего, поэтому отпадают многие коннотации, аллюзии и реминисценции.

Рассматриваемые нами повествовательно-драматические дилогии Булгакова существенно различаются как по историко-биографическим условиям их создания, так и по жанровым особенностям произведений. «Белая гвардия» в жанровом отношении ближе к «Дням Турбиных», чем биография Мольера к «Кабале святош». Такая разница обусловлена большей общностью художественной задачи, которая характеризует дилогию о Турбиных: роман и пьесу объединяет желание автора показать судьбу одной семьи в вихре истории. В пьесе и повести о Мольере задача автора несколько разнится: в первом случае он демонстрирует драму великого человека, в одиночестве противостоящего миру (отсюда и жанровое определение «романтическая драма», данное «Кабале святош» самим писателем). Во втором произведении задача автора тоже ясна — изобразить жизненный путь исторической личности от рождения до смерти. Тема одиночества и противостояния с обществом входит в «Жизнь господина де Мольера» как составная часть линии жизни. Подчеркнем, что уже в самой постановке художественной задачи выражается коренное различие пьесы и повести: в «Кабале святош» изображается вымышленный персонаж, в биографии — конкретный исторический деятель.

* * *

Говоря о требованиях драмы или повествования, мы подразумевали именно те закономерности литературных родов, которые кажутся наиболее органичными для творческого сознания писателя. Другими словами, это законы, самим автором над собой признанные, но и укорененные в определенной традиции. Для драматургии Булгакова характерно постепенное нарастание драматического конфликта, постоянное закручивание интриги, круговая композиция с традиционными, четко оформленными завязкой, кульминацией и развязкой, активность, театральность поведения персонажей, яркие и контрастные характеры. В отличие от типичных пьес писателей-прозаиков, действие в драматургии Булгакова не нуждается в постоянном направлении извне. События развиваются сами собой, по своей внутренней инерции, заложенной в завязке.

В большой степени его драматургия основывается на романтической традиции. В.В. Гудкова не случайно сравнивает булгаковскую драматургию с «хорошо сделанной пьесой»: занимательность сюжета была далеко не последней целью Булгакова-драматурга. Однако от ремесленной работы Скриба и ему подобных авторов популярных пьес драматургию Булгакова отличает глубокое концептуальное значение каждого элемента, социально-философская проблематика, оригинальные повороты традиционных тем. Именно сочетание композиционной завершенности с концептуальной сложностью и делает Булгакова одним из лучших русских драматургов.

Мы выявили два условия взаимосвязанности драматического и повествовательного произведения — постоянство характеров и преемственность идейно-нравственного содержания, в частности, общность проблематики. Это те условия, при соблюдении которых содержание повествовательного произведения органично переходит в драматическую форму. В произведениях Булгакова мы можем найти немало примеров такого перехода, проводя сравнительный анализ характеров героев и идейно-смыслового значения разных элементов сюжета. Заметим, что точное следование сюжету повествовательного произведения является вовсе не обязательным, напротив, оно чаще всего мешает адекватной реализации замысла в драматическом роде.

Однако одного только соответствия на уровне идей, оценок и проблем для произведений оказывается мало. Естественно предположить, что повествовательные и драматические произведения писателя связаны единством стиля. Стилевые особенности прозы писателя непременно проявляются и в его драматургии. Но далеко не всегда эти стилевые особенности отвечают каноническим нормам драмы как литературного рода. Такие приемы и способы изображения действительности, выходящие за рамки драмы, с одной стороны, нарушают традицию, с другой — иногда обогащают арсенал драматических средств.

Так, рассматривая композиционные особенности первоначальных редакций пьесы о Турбиных, мы отмечали, в частности, некоторые приемы расширения пространства: сюрреальный хронотоп кошмара Алексея Турбина, двойная, «вертепная» структура организации пространства и действия (Турбины — Лисовичи). Эти структурные элементы перешли в пьесу из романа и были очень важны для Булгакова и в концептуальном, и в стилевом плане. Ужасные страницы Революции не поддавались рациональному осмыслению, не имели логики и разумных оснований, поэтому были изображены Булгаковым в форме иррационального, спонтанного кошмара. Писатель не находил этим событиям места в рациональной картине мира, поэтому помещал их в фантастическую, ирреальную среду. Так в раннем творчестве Булгакова проявилась тенденция к поэтике абсурда, возникшая под действием целого ряда исторических, социальных, этических сдвигов, произошедших в XX веке.

Двойная структура пространства, при которой внимание зрителя обращалось то к Турбиным, то к Лисовичам, соответствовала уже тогда сформировавшимся жанровым свойствам творчества Булгакова, а именно — жанровой синтетичности его произведений. Она проявлялась в восприятии действительности одновременно как бы на нескольких уровнях: на уровне «высокой» драмы и бытовой комедии, фарса, буффонады. Уровни существуют обособленно (сюжетные связи между ними минимальны), но не изолированно друг от друга, они постоянно взаимодействуют, проникают друг в друга. События приобретают не монотонное, а сложное звучание: например, фарсовое по своему характеру действие наполняется драматическим содержанием, а драма то и дело оборачивается балаганом.

При этом надо отметить, что и тот, и другой прием не были укоренены в драматической традиции. Перенесение героя в сон считалось обычным в повествовательной литературе, а в театре, в силу специфики этого искусства, такое погружение в психологию было нетипичным. То же можно сказать и про этажную, уровневую организацию действия, сопряжение двух далеких друг от друга жанровых стихий. Как мы считаем, несоответствие этих булгаковских приемов представлениям о традиционной реалистической драме и было следствием того, что Московский Художественный театр порекомендовал драматургу от них отказаться.

В тексте «Дней Турбиных» сохранились иные, более привычные приемы расширения пространства в драме — это перенесение действия из камерной обстановки квартиры в другие места, звуковые ремарки, реплики героев о том, что происходит за стенами дома. Причем то, что происходит вне квартиры Турбиных, и составляет главную интригу, важнейшую пружину действия. Если в традиционной русской драматургии XIX века действие концентрировалось вокруг отношений персонажей внутри какого-то замкнутого, стабильного пространства, то в пьесе Булгакова все коллизии завязаны вокруг того, что прорывается извне, из окружающего мира. Главенство исторического начала вполне соответствовало композиционной и жанровой организации «Белой гвардии».

Таким образом в «Днях Турбиных» проявились черты Булгакова-прозаика. Однако не все своеобразные авторские приемы дошли до сцены: театр как хранитель традиций отсеивал то, что ему казалось нарушением, отклонением от драматического канона, из-за чего из пьесы пропало то, что А.М. Смелянский назвал «авторским «пушком»»¹. Тем не менее, сам принцип построения пьесы был взят Булгаковым из романа. В связи с этим очень точным нам представляется вывод, сделанный в работе А. Тамарченко: «Поиски новаторских форм драмы были вызваны у Булгакова не личным капризом, не стремлением к оригинальности «во что бы то ни стало», а новизной художественной задачи: найти драматургический эквивалент повествовательным жанрам для тех жизненных событий и явлений, которые и по своей природе, и по художественной традиции до сих пор были связаны с эпосом или романом»².

Булгаков в своем творчестве искал не просто эквивалент, а драматургическую альтернативу повествовательным жанрам. Большинство его пьес затрагивает широкий круг жизненных явлений и проблем, которые могли бы во всей полноте быть раскрыты в романе. Его герои перемещаются во времени и пространстве, с каждым разом попадая в новые условия и обстоятельства, сменяются их психологические состояния, эволюционирует личность. В своем творчестве Булгаков уже редко будет возвращаться к стабильной, камерной организации сценического пространства. И там, где пространство будет постоянным, оно все-таки будет наделено свойством трансформироваться, видоизменяться, превращаться из одного в другое, что тоже приводит к смене хронотопа («Зойкина квартира»³, «Багровый остров», «Полоумный Журден»).

Тонко чувствуя грани театральной условности, Булгаков смог обогатить драму за счет стилевых особенностей своей повествовательной литературы. При этом мастерство сюжетосложения, присущее Булгакову, пригодилось ему одинаково и в том, и в другом роде сочинений.

* * *

Если в применении к дилогии о Турбиных мы говорили о влиянии повествования на драму, то в случае пьесы и повести о Мольере впору говорить об обратном, то есть о проявлении драматургического канона в повествовании. Как уже говорилось выше, пьеса оказала влияние на повесть в плане разработанности образов персонажей и психологического рисунка действия. Отчасти эта внутренняя драматическая природа проявилась и в способе организации повествования.

В биографии Мольера принцип «жизнь как драма» лежит в основе деления повествования на главы. Недаром Булгаков сравнивает появление персонажей с выходом на сцену, а над завершенным этапом жизни Мольера он «гасит свечи», как бы затемняя подмостки и выставляя новые декорации. Каждая глава представляет собой не просто эпизод повествования, а замкнутую цепочку событий, отмеряющую некоторую стадию в эволюции героя и течении его жизни. При этом внутри некоторых глав можно различить усиление напряжения, кульминацию, развязку, совсем как в драматической сцене.

Часто внутри глав происходит переход от повествования с ретроспективной точки зрения к синхронному изображению: рассказчик начинает показывать, как действовал Мольер, что он думал и как реагировали на его действия другие. Как правило, при этом переходе пропадает его внешняя отстраненность, ограниченность его знания, рассказчик получает возможность заглянуть в мысли, видения, ощущения своих персонажей и приближается по своим функциям к всеведущему автору. Все эти наблюдения заставили нас сделать предположение о том, что рассказчик в «Жизни господина де Мольера» обладает драматургическим потенциалом, то есть использует в повествовании отдельные стилевые закономерности драматического рода.

Драматизм ситуаций и конфликтов передается в повести не с помощью диалогов героев, а в речи рассказчика. Именно его напряженный монолог, который подчас включает в себя отдельные реплики персонажей, изображает перипетии судьбы Мольера, столкновения персонажей, передает их мотивацию. При этом рассказчик почти не отвлекается на рассуждения или описания, давая лишь несколькими штрихами исходные характеристики и обстоятельства описываемых ситуаций. Благодаря этому проза по краткости и динамичности приближается к сценарной драматургии.

Рассказчик становится не просто отстраненным лицом, под маской которого автор ведет повествование, он на какое-то время даже входит в создаваемое им художественное пространство, вступает с персонажами в диалог. Повесть начинается с разговора рассказчика с акушеркой, которая держит на руках только что появившегося на свет младенца. Приводимая здесь же автохарактеристика позволяет нам увидеть в рассказчике современника парижской повитухи, одетого в камзол, с пером в руке, сидящего при свечах. Свечи и перо указывают на то, что разговор в эпилоге — это плод фантазии рассказчика, попытка оживить прошлое, придать ему объем. Это игра в «волшебную коробочку», которая постоянно захватывает рассказчика, как в «Театральном романе» увлекает она Максудова, пишущего пьесу «Черный снег» на основе своего же романа. Периодический переход от рассказа к показу — явление из того же ряда. Рассказчик все время порывается изобразить события тех лет в действии, в речи, жесте, мимике персонажей, придать им остроту и конфликтность.

Камзол и перо нужны в образе рассказчика как театральные атрибуты. В повесть вводится элемент театральной условности, которая касается как мира возникающих в воображении рассказчика сцен, так и его собственного облика. Несмотря на костюм XVII века, у рассказчика острый взгляд современного сатирика, и его умозаключения, рассуждения, система образов касаются не только конкретных общественных явлений далекой эпохи, но и специфики творчества вообще, и литературной ситуации в Советской России, и личного опыта автора повести.

В целом способ подачи повествовательного материала в биографии Мольера напоминает практику монологического театра, одним из проявлений которого можно считать использование фигуры чтеца при инсценировке крупной повествовательной прозы. Этот сценический ход был впервые использован В.И. Немировичем-Данченко в 1910 году при постановке «Братьев Карамазовых» на сцене МХТ. Как известно, Булгаков в 1930-е годы пользовался этим приемом, когда писал инсценировки. Например, в первоначальном варианте его инсценировки «Мертвых душ» Н.В. Гоголя (1932) присутствовал Первый в спектакле, который передавал лирическое настроение автора. Материалом для реплик Первого послужили лирические отступления из гоголевской поэмы, строки писем и других произведений писателя. При этом Первый был отнюдь не изолирован от мира персонажей, а как бы вторгался в их пространство, обращался к ним и к зрителю, образуя вместе с ними своеобразный полилог⁴. Однако впоследствии в ходе работы над спектаклем режиссеров МХАТа этот персонаж был из пьесы удален, а вместе с ним пропала и неповторимая гоголевская атмосфера и взгляд на Россию из «прекрасного далека».

В то же время изначально пьеса по мотивам «Мертвых душ» открывалась сценой, в которой изображался автор-повествователь, воссоздавалась обстановка его творчества, а затем действие переходило от личности писателя к миру его фантазий, переживаний и дум. Сознание повествователя являлось композиционной рамкой для похождений Чичикова. Схожие сюжетно-композиционные принципы функционирования фигуры рассказчика мы встречаем и в «Жизни господина де Мольера»: он предстает перед читателем в театрализованном обличье, вступает в диалог с акушеркой, обращается к своим персонажам и к читателю и вообще ведет себя очень похоже на то, как действует Первый в спектакле.

Не только в «Жизни господина де Мольера» рассказчик проявляет себя так активно. Всевозможные риторические конструкции, направленные к читателю и к героям, совмещение внутреннего монолога героя и речи рассказчика в одном и том же месте текста, подражание манере речи героев, звукам окружающего мира являются характерной чертой булгаковского повествовательного стиля. Писатель в своем творчестве тяготеет к живому произнесенному слову. Речь рассказчика в его повествовательном мире сложена так, будто ориентирована на устное бытование, и зачастую непосредственно направлена к адресату — персонажу или читателю. Эта черта обусловливает близость повествования Булгакова к его драматическим опытам на стилевом и текстуальном уровне.

Особенность поведения рассказчика в повествовательном творчестве Булгакова, на наш взгляд, лучше всего укладывается в термин «театр повествования». В таком театре рассказчик выступает как бы в роли актера, попеременно то обнаруживая свое лицо, то подражая голосам и действиям героев. Его речь рассчитана на произнесение вслух, на прямое общение с аудиторией и с теми персонажами, которых он изображает. Это свойство ярко проявляется в «Жизни господина де Мольера», где рассказчик вместе с персонажами вовлечен в театрализованную действительность, создаваемую в его же воображении.

Таким образом, подводя итог проведенного нами исследования, можно выделить несколько принципиальных свойств, характеризующих творчество Булгакова и обусловливающих его двойную, повествовательно-драматическую природу. Во-первых, сама краткость, лаконичность булгаковского письма неизбежно приводит к быстрой смене граней изображаемых в его произведениях явлений. Естественная динамика событийного ряда заставляла многих исследователей и критиков говорить о драматургичности прозы писателя. В драматургии Булгакова это свойство проявляется также в высоком ритме изменений, происходящих в действии пьес. Диалоги у Булгакова, даже философские и политические, динамичны, реплики коротки и быстро сменяют друг друга, в то время как монологи и вообще широкие разглагольствования для его персонажей не характерны.

Следующим выделенным нами свойством является умение создавать яркие, самораскрывающиеся характеры (к ним можно применить эпитет театральные) и вообще тенденция к изображению человеческой индивидуальности в действии, в пластике, а не в описании. Рассказчик в повествовании Булгакова вообще крайне редко подвергает анализу поступки персонажей, их реакции и привычки. О персонажах его произведений приходится судить не по словам автора, а по их действиям, иногда — по оценкам другим персонажей. Из-за этого подчас возникает впечатление некоторой отстраненности автора от своих героев, которое, тем не менее, разрушается всякий раз, когда повествователь проникает в мысли, ощущения, сны персонажей и когда его речь вдруг сливается с мыслью и голосом изображаемого человека. Вероятно, именно по этой причине у некоторых критиков возникало впечатление, что персонажи «Дней Турбиных» или «Кабалы святош» эмоционально более разнообразны и глубоки, чем аналогичные им герои «Белой гвардии» и «Жизни господина де Мольера». Повествователь у Булгакова будто бы не в полную силу использует данные ему эпическим родом возможности по изучению и подробному описанию своих героев, а в действии они проявляют себя реже, чем в пьесе. Возникает впечатление, что фигуры из повествовательных произведений — это только наброски, наметки к драматическим образам, что, как нами уже говорилось, совсем не так. Все дело в особой организации повествования, при которой персонажи выступают не как свободно действующие личности, а как проекции мыслей рассказчика или как маски, которые он время от времени на себя примеряет.

Это подводит нас к третьей особенности, о которой мы уже говорили чуть выше. Рассматривая фигуру рассказчика, мы отметили его обращенность к читателю как к непосредственному, сиюминутному адресату своего рассказа, а также стремление автора к нарушению привычных границ между художественным пространством и той реальностью, в которой пребывает рассказчик. Подчеркнем, что последнее явление представляет собой художественную условность, совсем не характерную для повествовательной литературы. Другими словами, рассказчик вдруг вторгается в мир персонажей, о которых он повествует, общается с ними, обращается к ним с вопросами и восклицаниями. В тексте формируется образ рассказчика, которого можно представить, характеризовать, иногда даже описать. Он становится не просто транслятором, который используется автором для остранения изображаемого, а активно действующей личностью, в чьем сознании рождается сюжет, персонажи, обстоятельства. Рассказчик активно переживает все происходящее, мысли и переживания персонажей созвучны его чаяниям и иногда сливаются вместе. Произведение напоминает устный монолог рассказчика с вкраплениями характерных ролей (в отличие от классической формы повествования с его разграничением «своего» и «чужого» слова) или, как мы предлагаем называть этот стилевой прием, «театр повествования».

Наконец, четвертый, но по значимости не последний пункт в нашем списке — это восприятие Булгаковым комического и трагического в их диалектическом взаимопроникновении и одновременном сосуществовании в одной и той же ситуации, одной проблеме, одном поступке или человеке. При этом стоит отметить разнообразие проявлений комизма в творчестве Булгакова — от нехитрых приемов фарса до философской сатиры на человеческие пороки. Постоянные, динамические перетекания и метаморфозы обстоятельств и положений в произведениях Булгакова, о которых мы говорили в первом пункте, связаны с перманентной сменой и игрой комических и трагических, бытовых и бытийных граней действительности. Притом, что Булгаков настаивает на их взаимодополняемости и одномоментном присутствии повсюду, он не стремится сгладить контраст между ними, а напротив, подчеркивает его, что в утрированной форме проявилось в «вертепной структуре», в которой он выстраивал некоторые свои произведения. Так, в «Белой гвардии» он изобразил двухэтажный дом, на одном этаже которого жили мещане Лисовичи, с которыми были связаны комико-сатирические эпизоды романа, на другом — Турбины, семейная драма которых становится главной линией произведения. В еще более акцентированном виде эта же двухэтажная схема перешла в первую редакцию пьесы о Турбиных.

Наконец, стоит сказать несколько слов и об ощущении трагизма человеческой жизни, свойственном Булгакову. Трагизм у него нераздельно связан с понятием судьбы, которую Булгаков представляет не как предрасположенность героев к тому или иному финалу, а как драматическую непреодолимую силу, сопряженную в одних произведениях с историей, в других — с потусторонней силой, которая представляется воплощением тайных движений бытия, в третьих — и с тем, и с другим. Несчастье осознается персонажами в минуту слабости как невозможность преодоления судьбы. При этом счастье обманчиво, оно не всегда приводит к хорошему концу, а напротив, зачастую является только видимым успехом, заслоняющим от глаз трагические последствия. Особенно наглядно эта философия судьбы представлена в дилогии о Мольере. Большую роль в композиции сюжета у Булгакова играют всевозможные предсказания, дурные приметы, видения, вещие сны, которые поддерживают драматическое напряжение в течение всего действия. Такое использование мотива судьбы в качестве механизма интриги и развития действия одинаково характерно как для драматических, так и для повествовательных произведений писателя и отсылает нас к древнейшим традициям драматургии.

Вот те основные факторы, которые, на наш взгляд, в совокупности дают эффект, выражающийся в феномене повествовательно-драматического паритета в творчестве Булгакова.

Примечания

1. Смелянский, А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 70.

2. Тамарченко, А.В. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. С. 48.

3. Подробнее о трансформации пространства в «Зойкиной квартире» см.: Казьмина, О.А. Театральная игра как структурная основа хронотопа пьесы М.А. Булгакова «Зойкина квартира» // Поэтика художественного текста: материалы междунар. заочной науч. конф.: в 2 т. Борисоглебск, 2008. Т. 2: Русская филология: вчера и сегодня. С. 54—59.

4. О булгаковской инсценировке «Мертвых душ» см. в нашей работе: Трухачев, Е.В. Инсценировка «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: концепция М.А. Булгакова // Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2010. Вып. 13. С. 169—176.