«Я розы люблю...»

(Конспект)

Построение романа «Мастер и Маргарита» линейно: главы пронумерованы одна за другою, сквозной нумерацией, сквозь обе части. Их тридцать две, а если вместе с эпилогом — то тридцать три. Ровно столько, сколько в каждой части «Божественной комедии», и может быть, это не случайно. Впрочем, возможно, это просто совпадение.

Но есть у романа и другое построение — образно-мотивное. И вот мотивы романа — то есть образы, штрихи, кусочки мелодии — не продергиваются ниткой через повествование, а как бы собраны в одном пучке, откуда бросают свет во все стороны.

Место этого странного пучка, в котором как бы зарождаются мотивы романа, отнюдь не первая глава. Это глава 13-я — «Явление героя», там, где мастер рассказывает о себе.

И может быть, отсюда этот странный намек на Ивана...

Роман называется «Мастер и Маргарита», и все мы знаем, что роман — о мастере и Маргарите. Но мастера ведь в нем почти нет. Только в главе 13-й и еще в конце романа.

Но закрыв роман, мы подсознательно чувствуем, что роман — о мастере... И дело не только в том, что он — автор романа о Пилате, который четырьмя главами прошел перед нами.

Тут очень важно положение главы 13-й. Все безусловные реалии жизни мастера, в его собственном исповедальном изложении, только здесь. В первой части о нем нигде ничего больше нет. Во второй части есть — но ведь вторая часть фантастична.

В структуре романа как бы два крыла: рассказ об одном дне в Древней Иудее и трагедии Понтия Пилата — и ослепительное торжество сатаны. А между ними — сердце романа, глава 13-я, скромный рассказ безвестного мастера о его творчестве, любви и драматической судьбе.

Глава 13 — «дом» автора — «дом» его героя, мастера... Музыка «евангельских» глав; совсем другая музыка глав фантастических; лихая, звучащая улицей сатирическая стихия... И лирическая, звучащая так просто, как может звучать тихий разговор с самим собой, исповедь мастера.

Здесь все просто и кратко. И почти все мотивы намечены здесь. Часы... Розы... Тема отравления... Мотив ножа...

«Нет, я люблю цветы, только не такие, — сказал я.

— А какие?

— Я розы люблю».

Дом этих роз. Дом, где прозвучало: отравит. Дом, над которым шумели сладостно майские грозы...

«Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель... В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти...»

Эти грозы — с такими же подробностями — отразятся в «древних» главах. Реалии из жизни мастера — его видение мира, преследующие его мотивы, подробности, музыкальные темы — в образах его романа. И затем гроза — во второй, фантастической части...

И не только с мотивом зеркала — как странно обходит мастера мотив лунного света... В его рассказе о работе над романом и о встрече с любимой мотив солнечного света кратко проступает. О луне мастер не говорит... Ее нет в его повествовании, но он сам приходит в лунном свете... И уже здесь, в доме скорби, называет ее: «луна ушла». И его облик навсегда остается для Ивана осиянным лунным светом...

Мотив яда в 13-й главе звучит дважды. И дважды звучит мотив розы. Уже упоминавшийся ранее мотив ножа тоже возникает в главе 13-й, и тоже дважды. «Любовь выскочила перед нами» и «Что точить? Какие ножи?»

Мотивы розы и яда — уже прозвучали в романе. Но они не продолжились здесь, они не отразились здесь, нет, они как бы отсюда — прожекторами — бьют в главу 2-ю («Понтий Пилат»), в начало романа, и далее — в главы о великом бале у сатаны.

Розы — образ, рожденный мастером. Может быть, символ жизни (ср. в «Белой гвардии»). Это розы мастера дают отсвет в его роман, в историю Понтия Пилата. И они же — живые и реальные розы мастера — дают загадочным образом отсвет в картины великого бала у сатаны — отсвет сочиненности этого бала, его связи с мастером, с образом мастера, с личностью мастера...

Запах роз, мучительно сопровождающий Пилата. В первой части роз, по-моему, больше нет — только у мастера и у Понтия Пилата... (В главе 16-й, второй евангельской главе, роз нет, может быть, потому, что здесь нет Пилата; или затем, чтобы не всплывал назойливо символ: после роз мастера они были бы слишком слышны.)

Зато во второй части розы появляются сразу, идут густо, но теперь они связаны только с Маргаритой, «...между листками папиросной бумаги лепестки засохшей розы...» Далее роз нет — у Латунского «вазоны с фикусами». У Воланда в комнате роз нет, они не упоминаются. Розы, розовое масло, розовый цвет появляются вместе с Маргаритой, сопровождают ее на балу сатаны.

Камелии бывают только белые и красные; розы Булгаков оставляет своим героям только белые и красные; ландыши бывают только белые: цвет смерти и покоя...

Красные и белые розы на великом балу. Розовое масло, в котором моют Маргариту...

Возвращение мастера и Маргариты в мир условно; их уже не будет в мире — белые ландыши...

Розы нам не навязывают; они не выпирают, не становятся назойливыми. «Невысокая стена белых тюльпанов...» И все-таки — «в следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны...»

А с другой стороны, умеряя напор роз, воздвигается стена «японских махровых камелий».

Подымаются гости. Но у них роз нет — розы принадлежат Маргарите...

Потом последний выход Воланда. Тут роз уже нет. Кстати, замученную приемом гостей Маргариту влекут уже не под розовый, а только под кровавый душ. Маргарита возвращается в залы, мелькнут тюльпаны, «с потолков сыпались цветы», но упоминания роз больше нет. Последний отзвук — «широкая розовая струя шампанского». И в конце, когда все кончилось: «...и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий». Розы не упомянуты. Розы как-то исчезли сами собой.

Роз больше нет, роз больше не будет; даже на ногах Маргариты Аннушка увидит «какие-то прозрачные, в клочья изодранные туфли». В сердце читателя стукнет: «из лепестков бледной розы...» Но автор розу не назовет. И на столике у верных любовников окажутся ландыши... Вместо роз...

И еще раз — в последний раз — возникнут розы в романе — не знаю, случайно или нет — после бала Маргариты и после вазочки с ландышами — в главе 25-й («Как прокуратор пытался спасти...»):

«Вместе с водяною пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок...»

Более роз в романе, кажется, нет...

Думаю, это очень важно (музыкально, образно), что розы (розы ее любви) сопровождают Маргариту в начале ее страданий (когда надежд все еще больше, чем страданий) и уже не возвращаются к ней после ее странного приема (теперь ее моют кровью, а не розовым маслом), и роз в этом роскошном зале, полном музыки и цветов, она более не видит.

И последние «сорванные розы», ненавязчиво перемежающиеся листьями магнолий и маленькими сучьями, тоже, вероятно, не случайны и важны...

Это не лейтмотив. Это какой-то отзвук, эхо, отзвучие, зеркала. Дробящееся эхо образа, то разрастающееся, то исчезающее.

Откуда струится это отражение, это повторение образов-мотивов? Понтий Пилат — с этими отражениями роз и мотива яда — это сочинение мастера. А бал? Ведь мастера на нем нет?

Неужели бал — это создание Ивана Николаевича Понырева? Иваном написан роман? «Я теперь другое буду писать...» Мы расстаемся с ним в эпилоге, когда он проходит по знакомым местам, а потом ему снится гроза на Лысой Горе... Теперь он историк, он другой человек. Может быть, мы расстаемся с ним в преддверии его будущего? А будущее его — этот самый роман, который мы дочитали?

Вот такой намек оставил нам писатель. Доработал ли он его? В сюжете этого почти нет. Это есть, пожалуй, в движении образов — движении мотивов розы и яда. И мотива грозы...