Образы-символы проходят через роман «Мастер и Маргарита», создавая мотивы, наполненные то всплывающими, то ускользающими скрытыми смыслами. Мотив ножа, о котором речь уже шла в одной из предыдущих глав, и мотив зеркала, о котором речь ниже. Мотив солнца и мотив луны. Мотив грозы и особенно наступательно слышный в романе мотив розы. Мотивы переплетаются, двоятся, троятся. Они способствуют ощущению удивительной цельности романа при всем разнообразии его пластов и планов и очень часто звучат музыкальными лейтмотивами. Как, например, этот:
«О боги, боги, за что вы наказываете меня?..» — эта мелодия страдания в мысленном монологе Пилата, чувствующего приближение своей гемикрании, возникает в самом начале главы 2-й («Понтий Пилат»). Через несколько страниц — через несколько минут действия — к ней присоединяется другая: «И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькнула в больной голове прокуратора».
Еще мгновенье, и обе темы зазвучат вместе, складываясь в формулу: «И тут прокуратор подумал: "О боги мои!.." И опять померещилась ему чаша с темной жидкостью. "Яду мне, яду..."»
Потом формула неожиданно повторится в главе 5-й («Было дело в Грибоедове»), там, где нет ни Пилата, ни Иешуа Га-Ноцри, а есть гремящий адской музыкой московский писательский ресторан: «Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете... Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..»
Чьи это слова? Кто сидит за одним из столиков писательского ресторана и видит налитые кровью бычьи глаза? Кому — страшно на этом дьявольском «празднике жизни»? Страшнее, чем среди инфернальных теней на балу у настоящего сатаны? «Страшно! Яду мне, яду!» Это автор говорит словами Пилата, может быть, кратко включая в повествование тему чеховского рассказа «Страх».
Речь о страхе будничного. О страхе обыденного. А на балу у сатаны — там не страшно. Ах, эти убийцы во фраках и нагие отравительницы в фонтанах шампанского. Там, в остановившемся времени, не страшно. Страшно здесь: «Яду мне, яду!»
Непроизнесенный стон Пилата «О боги мои!..» еще конкретен и заземлен, и чаша с темной жидкостью для него реальна, он мог бы приказать ее подать... В грохоте писательского ресторана «чаша с темной жидкостью» теряет свою конкретность, остается только словесной формулой, мелодией отчаяния. Но булгаковское слово не бывает пустым. Оно значимо и весомо. И вот уже эта формула «Яду мне, яду!» становится самостоятельным лейтмотивом — темой яда и отравительства, пронизывающей роман.
Фактически эта тема завязывается в рассказе мастера — в устах любимой мастера (глава 13-я, «Явление героя»). Прислушайтесь: «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». И еще раз в той же главе: «Глаза ее источали огонь, руки дрожали и были холодны. Сперва она бросилась меня целовать, затем, хриплым голосом и стуча рукою по столу, сказала, что она отравит Латунского».
Стоит ли придавать значение тому, что сказала женщина в час отчаяния? Мы знаем, что никогда и никого не отравит Маргарита. Попав ведьмой в квартиру Латунского, она крушит мебель, выливает чернила в его постель, топит в ванне его любимый костюм. Но отравление? Но убийство?
«...Одно дело попасть молотком в стекло критику Латунскому, — резонирует Азазелло, — и совсем другое дело — ему же в сердце».
«В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце. — В сердце! — повторила она глухим голосом».
«Нет! — воскликнула Маргарита. — Нет, умоляю вас, мессир, не надо этого!»
Тогда выходит, ее слова о том, что она отравит Латунского, вообще ничего не значат? Ах, значат! Метафоры романа удивительно реализуются, а слова Маргариты воплощаются мгновенно. «...Дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?..» — восклицает она мысленно, и рядом с нею тотчас оказывается Азазелло. И тема яда и отравителей, скользнувшая из ее уст в главе 13-й, настойчиво станет заполнять сцены великого бала у сатаны.
(Отмечу, что Иван, очень внимательно слушавший речь мастера, на эти слова реагировал особо: «Иван как-то сконфуженно покряхтел, но ничего не сказал».)
Отравители и отравительницы чередою пройдут перед нами.
Господин Жак, отравивший королевскую любовницу... «А ведь это не с каждым случается! — шепчет Коровьев. — Посмотрите, как красив!»
Граф Роберт... «Как смешно, королева, — шептал Коровьев, — обратный случай: этот был любовником королевы и отравил свою жену».
Госпожа Тофана...
«— Маркиза... — бормотал Коровьев, — отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства...»
«И вот он велел своему знакомому... обрызгать стены кабинета ядом»...
И Азазелло подает любовникам отравленное вино...
Потом музыкальная фраза: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!..» — прозвучит еще раз, но уже завершающим отголоском, в другой тональности. На этот раз мелодией мастера — в 32-й, последней главе романа. Упоминания о яде теперь не будет: яд уже был, все свершилось, осталась только печаль...
Обольстительно и тревожно в романе «Мастер и Маргарита» играет мотив зеркал. Подобно тому как играют тени или лунный свет. Впрочем, зеркала и раньше возникали в произведениях Михаила Булгакова. Загадочные зеркала, в которые мы всматриваемся, узнавая и не узнавая себя (как, например, в «Записках юного врача»). И в романе, на первый взгляд, происходит то же:
«Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстухом, в кальсонах и в носках».
«Седока трепало на сиденье, и в осколке зеркала, повешенного перед шофером, Римский видел то радостные шоферские глаза, то безумные свои».
И все же основная роль зеркал в романе «Мастер и Маргарита» неожиданна и фантастична, как неожиданно и фантастично все в этом романе. Зеркала здесь выступают не то контактом между мирами — миром, очень похожим на тот, в котором мы живем, и тем потусторонним, загадочным, в котором обитают Воланд и его свита, — не то гранью между этими мирами. Демоны приходят в наш мир то в присутствии зеркал, то непосредственно через них. Невидимые, они, тем не менее, отражаются в зеркалах:
«Тут Степа повернулся от аппарата и в зеркале, помещавшемся в передней и давно не вытираемом ленивой Груней, отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне... Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю, и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал».
И далее: «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий».
Роль зеркала, по-видимому, играет и гладкая поверхность пруда на Патриарших, обрамленного чугунной оградой, как зеркало рамой.
В квартире Маргариты зеркала отсвечивают особенно настойчиво. Вот утром в колдовскую пятницу, воспользовавшись отсутствием мужа, она извлекает из старого шкафа свои реликвии — фотографическую карточку мастера и тетрадь с обгоревшим нижним краем. «Вернувшись с этим богатством к себе в спальню, Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию и просидела около часа, держа на коленях испорченную огнем тетрадь, перелистывая ее и перечитывая то, в чем после сожжения не было ни начала, ни конца...» Потом она «оставила тетрадь, локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии».
Она сидит перед зеркалом. Она отражается в зеркале, но не смотрит в него и не видит себя. Но может быть, ее видят сквозь это зеркало? Коровьев, например? («Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли... ни одна не подходит! И, наконец, счастливая судьба...» — скажет он.)
Или Азазелло?
В тот же день она надевает в передней пальто, чтобы идти гулять, и выслушивает всякие, как ей кажется, бредни, которые рассказывает Наташа: «Маргарита Николаевна повалилась на стул под зеркалом в передней и захохотала».
Зеркало висит на стене, но Маргарита не видит его. Она валится на стул под зеркалом, и значит — спиною к нему. И при этом, отметим, чертыхается, что, впрочем, с нею происходит довольно часто: «В очередях врут черт знает что, а вы повторяете!»
Но, возразит читатель, может быть, в любой передней должно было присутствовать зеркало и символа никакого нет — просто бытовая подробность: зеркало в передней... Напомню: в «Театральном романе», там, где описана квартира «неизвестной дамы» (воображаемая и тем не менее отлично известная Булгакову квартира Шиловских), зеркала в описании нет: «Мне представлялась квартира этой неизвестной дамы. Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой необъятной передней на стене висит в золотой раме картина...»
«Театральный роман» пишется параллельно с «Мастером и Маргаритой», но, как видите, Булгаков снимает зеркало, вынимает его из рамы в этой самой передней и вешает на стену в этой передней картину. В «Мастере» же «и Маргарите» ему нужно присутствие висящего зеркала, в которое Маргарита не смотрит! Удивительно ли, что непосредственно после этого зеркала Азазелло подсаживается к ней в Александровском саду?
И мы уже останавливались на том, как Маргарита перед зеркалом ожидает звонка Азазелло. Отражается в зеркале, но не смотрит в него, поскольку глаза ее устремлены на циферблат часов...
Отмечу, что в доме мастера, в так любовно описанном им «подвальчике», зеркала нет. Как нет зеркала? Не могло ведь быть уютного жилья без зеркала? Мужчины бреются перед зеркалом... И Маргарита, уходя от мастера, вероятно, перед зеркалом натягивала свой берет... Тем не менее в исповеди мастера зеркало не упоминается. Этот образ-символ здесь не работает. В нем нет художественной надобности. Почему? Да потому, должно быть, что демоны в этот дом не заглядывали. Ни Воланд, ни его приспешники пока ничего не знают о мастере и не думают наблюдать за ним.
В первый и единственный раз здесь появится Азазелло в субботний вечер перед отбытием, с совершенно заплесневевшим кувшином вина, завернутым в кусок темной гробовой парчи. Но Азазелло придет в несколько странный дом. В дом, в котором все, как было год назад, до ареста мастера, а на самом деле — в дом, извлеченный демонами из небытия и, вероятно, им принадлежащий.
Кстати, обратите внимание: мастер, в отличие о Маргариты, не чертыхается. Почти не чертыхается. Повествуя Ивану о своей судьбе, он единственный раз поминает черта — и именно в связи с Маргаритой: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут...»
И потом — уже после встречи с Воландом, в своем, вновь обретенном «подвальчике»: «— Фу-ты, черт! — неожиданно воскликнул мастер. — ...Ты серьезно уверена в том, что мы вчера были у сатаны?» И снова: «Нет, это черт знает что такое, черт, черт, черт!»
Неудивительно: теперь и он, вслед за Маргаритой, приобщен к плотному общению с дьявольщиной: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы!»
Тем не менее это еще одно подтверждение того, что известная версия профессора М.М. Дунаева о том, что мастер давно знаком с Воландом, и свой кощунственный (с точки зрения ортодоксального православия) роман о Пилате написал под диктовку Воланда, и Воланду этот роман якобы нужен в качестве анти-Евангелия, чтобы читать его на своем празднестве, версия, вдохновенно подхваченная энтузиастом разрушения великого романа диаконом А.В. Кураевым (изложившим эту версию и в отдельной книге, и в многочисленных выступлениях по телевидению), — чистой воды выдумка. Ее источник — средневековое неверие в духовные силы человека, неожиданно возрожденное нашими Савонаролами в XXI веке, средневековая убежденность, что талант — непременно от дьявола.
Маргарита верит в творческое могущество мастера: «—Я ничего не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мастер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было...» И Булгаков верит в творческое могущество человека, если этот человек — мастер. Как верит во всепобеждающую силу любви, если любящая женщина — Маргарита.
Главное доказательство А.В. Кураева в пользу его (и М.М. Дунаева) прочтения романа — то, что все «древние» главы этого романа написаны, по его мнению, в одном стиле («одним пером») и, следовательно, Воландом.
Ну, кто же спорит: все главы романа «Мастер и Маргарита», включая «древние», действительно написаны «одним пером» — точнее, то написаны, то надиктованы, — но не Воландом, конечно, а Михаилом Булгаковым, сочинившим и Воланда, и мастера, и своего собственного Пилата, и многое другое — от времен Мольера до пушкинских времен, от Парижа Мольера до Парижа Чарноты, о молодом, еще не отравленном властью Сталине и о многом, чего «никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было...»
В сюжете романа «Мастер и Маргарита» мастер никогда раньше не встречался с Воландом. Воланд узнает о нем от Маргариты («Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера»). Правда, узнает сразу и всё — ему труда на это не требуется. И просматривает роман — сразу и весь — уже после своего бала. Ни в каком анти-Евангелии он не нуждается: свидетель События — в романе — он и так лучше всех знает, что там произошло на самом деле. И свою фантастическую «черную мессу» — с жертвоприношением доносчика и претворением крови доносчика в вино — творит сам, от замысла до осуществления. Предположить, что ему нужна для этого помощь мастера, смешно...
А бал сатаны, поражающий читателей своей дерзкой невозможностью, даже недозволенностью, где все обнаженные грешницы красивы («На Маргариту наплывали их смуглые, и белые, и цвета кофейного зерна, и вовсе черные тела. В волосах рыжих, черных, каштановых, светлых, как лен, — в ливне света играли и плясали, рассыпали искры драгоценные камни») и фрачники элегантны («И как будто кто-то окропил штурмующую колонну мужчин капельками света, — с грудей брызгали светом бриллиантовые запонки»), где фонтаны то шампанского, то коньяка и гремит музыка, причем оркестр «короля вальсов» сменяет не просто джаз, но невероятный по выдумке обезьяний джаз («Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов...»).
Опять булгаковский перевертыш? Да. Но прикосновения к Евангелию — анти-Евангелию — не ищите. Его нет. Булгаков отталкивается здесь от другого великого произведения — Дантова «Ада». Точнее — от песни пятой «Ада», где «адский ветер, отдыха не зная, Мчит сонмы душ среди окрестной мглы И мучит их, крутя и истязая».
Вергилий, которого Данте называет своим «вожатым», «вождем», поясняет ему многое и даже останавливает две тени, навечно слившиеся в адском вихре. Это Франческа да Римини и ее возлюбленный Паоло. И Франческа кратко рассказывает Данте о своей судьбе.
В роли Данте у Булгакова здесь оказывается Маргарита, в роли Вергилия — Коровьев, охотно дающий свои пояснения, иногда — Бегемот с его репликами. Но главное — в романе, вместо адского вихря и несущегося потока грешных душ, дерзко противоположная картина:
«На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы...»
Вместо мучений — празднество, очень кратковременное, в течение нескольких нестойких часов, в которые разворачивается Воландом мгновение полночи, и столь же краткое, но такое желанное воплощение жизни, которое каждая из этих теней получает, прикоснувшись к колену и руке по-настоящему живой Маргариты...
Раздел не завершен.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |