В романе «Мастер и Маргарита» Понтий Пилат ведет свой вечный допрос.
«— Откуда ты родом?» — спрашивает он арестованного.
«— Из города Гамалы, — ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала».
Сцена безукоризненно лаконична. Кивок головы — и вы видите Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри друг против друга на малом пространстве балкона, вознесенного над городом, и одновременно — с этой ориентацией по странам света — в огромном пространстве земли и мира.
«Направо от него, на севере...» Стало быть, Иешуа стоит лицом на запад, а Понтий Пилат, сидящий перед ним, обращен лицом на восток...
Топография действия «древних» глав в романе точно выверена по солнцу. Дворец, в котором происходит суд Пилата, расположен на высоком холме, в западной части Ершалаима. Фасад дворца обращен на восток, к храму («...трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки»). Внизу, перед дворцом, у подножия холма, — площадь, на которой объявляется приговор.
Стоящий на помосте, на площади, спиной к дворцу Пилат знает, «что в это же время конвой уже ведет к боковым ступеням трех со связанными руками, чтобы выводить их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой Горе». И огибая дворцовый холм, «по переулку под каменной стеной, по которой стлался виноград», кратчайшей дорогой уходит к Лысой Горе кавалерийская ала. «Поднимая до неба пыль, ала ворвалась в переулок, и мимо Пилата последним проскакал солдат с пылающей на солнце трубою за спиной». Пилат провожает взглядом проскакавшего на запад солдата и трубу за его спиной, пылающую на поднявшемся с востока солнце...
Четко расчерчены дороги за городскою стеной: на северо-запад от ворот, на расстоянии двух километров от ворот и, следовательно, на северо-запад от дворца — Лысая Гора. «...Ала, рыся и подымая до неба белые столбы пыли, вышла на перекресток, где сходились две дороги: южная, ведущая в Вифлеем, и северо-западная — в Яффу. Ала понеслась по северо-западной дороге... Пройдя около километра, ала обогнала вторую когорту Молниеносного легиона и первая подошла, покрыв еще один километр, к подножию Лысой Горы».
На северной стороне холма находится Левий Матвей. Казнимые обращены лицами на восток — к Ершалаиму: «Солнце посылало лучи в спины казнимых, обращенных лицами к Ершалаиму». Гроза поднимается с запада: «Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча». Балкон Пилата — «крытая колоннада между двумя крыльями дворца Ирода Великого» — обращен на восток, и утром, в начале сюжета, Пилат сидит лицом к восходящему солнцу...
Но тут в романе возникает странный сбой. «Все еще скалясь, прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, лежащего далеко внизу направо...» Постойте, если утреннее солнце поднимается над гипподромом, а гипподром — внизу направо, то... стало быть, Пилат находится лицом не на восток, а на север?
Именно так: эта подробность — гипподром с поднимающимся над ним солнцем справа — невыправленный след предшествующей, пятой редакции романа, в которой Пилат сидел лицом на север.
Тут нужно сказать, что в ранних редакциях такой строгой выверенности в пространстве и четкой ориентации по странам света нет. Как располагались относительно друг друга и относительно солнца Иешуа и Пилат во время своего диалога? Где находилась Голгофа относительно Ершалаима? Куда был обращен балкон Пилата? По-видимому, писатель не сразу задумался над этим.
В сохранившихся страницах самых первых тетрадей романа Пилат со своего балкона сквозь струи грозового дождя видит дальний холм с крестами и черную фигурку Левия, карабкающегося на холм. Тогда, в 1929 году, писатель еще не знал, что его Понтий Пилат не может со своего балкона видеть Лысую Гору. Не знал, что города свои римляне строили лицом на восток, и, соответственно, лагеря свои располагали лицом на восток, а место казни должно было помещаться непременно в тылу, за спиною, на западе, ибо на западе римляне числили царство теней и тьмы и в западных глухих стенах делали выход для осужденных. Эта подробность изложена в сочинении профессора Киевской духовной академии Н.К. Маккавейского «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» (Киев, 1891), которое Булгаков приобретет только в 1936 году.
Такой рассчитанности по странам света нет и далее, в третьей редакции романа. Здесь, в главе «Золотое копье»: «Откуда ты родом?» — «Из Эн-Назира, — сказал молодой человек, указывая рукой вдаль». (Эн-Назир — синоним Назарета; как видите, весьма близкий по звучанию синоним; с течением времени Булгаков будет все далее уходить от традиционного и спорного названия.)
И только гроза в третьей редакции уже надвигается не с востока, как представлялось автору в первые годы работы, а, конечно же, с запада, закрывая «опускающееся» солнце. Ибо гроза в этих местах идет с запада — от Средиземного моря. С востока приходит дыхание пустыни — хамсин...
В следующей, четвертой редакции также нет соотнесенности топографии действия со странами света: «Из Эн-Сарида, — ответил арестант, головой показывая, что там где-то есть Эн-Сарид». Название города по звучанию еще дальше от Назарета... Но где это — «там где-то»?
Весною 1938 года Булгаков готовится к полной перепечатке романа, и только тут впервые складывается и начинает тщательно прорабатываться карта действия «евангельских» глав.
У Михаила Булгакова мощное пространственное воображение, не уступающее его ощущению времени — бесконечного и вместе с тем стабильно устойчивого в своей бесконечности, времени, так похожего на пространство. Но только теперь он постигает, что точка пространства, в которой завязывается главный узел его романа — диалог между Понтием Пилатом и Иешуа Га-Ноцри, — должна быть определена не менее безошибочно, чем правильно выбранный момент вечности.
Безусловно, писатель работает теперь с картой. Он умел и любил работать с картой — и тогда, когда писал «Белую гвардию», и когда создавал «Бег». (О работе над «Бегом» Л.Е. Белозерская-Булгакова рассказывает: «Карту мы раскладывали и, сверяя ее с текстом книги, прочерчивали путь наступления красных и отступления белых...») Впрочем, с планом древнего Иерусалима Булгаков обходится весьма свободно — точно так же, как с планом родного Киева в «Белой гвардии» и с топографией до мелочей знакомой Москвы в «Мастере и Маргарите». Ибо всегда с божественной свободой создает площадку действия в своих романах, в общем совпадающую — и никогда не совпадающую вполне — с реальностью. В одной из черновых тетрадей романа вычерчивается схема «Воображаемый Ершалаим»...
Источники, к которым обращается Булгаков, полны противоречий. Он любит выписывать противоречивые свидетельства. Это позволяет ему уверенно и самостоятельно решать спорный вопрос, полагаясь на свою интуицию и чувство истины и гармонии.
Теперь, весною 1938 года, он мысленно обращен лицом на юг. Он смотрит перед собой и видит глаза Пилата...
...Очень хотелось бы знать, как размещалась мебель в кабинете Булгакова весною 1938 года. Как стоял его стол? Или хотя бы его бюро, за откидывающейся доской которого он любил работать? В первые же дни после смерти Булгакова, в марте 1940 года, Елена Сергеевна сделала несколько фотографий этого кабинета, и план комнаты, как она выглядела в том марте, можно восстановить. А раньше? Рассматривая фотографии 1936 года, не могу отделаться от мысли, что это не совпадает с расстановкой 1940-го.
Расспрашивала об этом Марину Владимировну Дмитриеву-Молчанову. Расспрашивала в середине 70-х годов — о той далекой поре, когда она еще носила фамилию Пастухова, была молоденькой студенткой театральной школы и будущей женой художника В.В. Дмитриева. С Дмитриевым она познакомилась в самом конце 1936 года или в начале 1937-го, и очень скоро он привел ее в булгаковский дом, причем едва ли не сразу — на собственное чтение Михаила Булгакова.
Марина Владимировна рассказывала. Перед визитом к Булгаковым ее посвятили в страшное семейное предание: будто бы В.В. Дмитриев однажды пришел на такое чтение очень уставший, облокотился на булгаковское бюро, уснул, уронил голову, опрокинул чернила... Поэтому, в первый раз идя на чтение, она очень боялась уснуть, сидела, упорно раздвигая пальцами веки...
Марина Владимировна рассказывала. Булгаков читал в кабинете, сидя за своим бюро (она говорила: «секретер»; так назывался этот предмет мебели в 70-е годы). У стен, врозь, две тахты — М.А. и Е.С. Марину удивляло, что они уже приготовлены на ночь, с постелями. На этих постелях и сидели, слушали... Булгаков читал долго. Потом ужинали, потом продолжалось чтение. Он читал «Мастера и Маргариту»... Читал «Рашель»... Заканчивали так поздно, что Марина прямо оттуда бежала на занятия в свою театральную студию...
Но как все-таки стояло бюро, как можно было за ним сидеть, чтобы быть лицом к слушателям, я так и не поняла. И постели... На фотографиях, оставленных Еленой Сергеевной, постель одна — тахта у торцовой стены, последняя постель Михаила Булгакова, и я не постигаю, где могла бы поместиться вторая: для второй постели в этой комнате нет места...
Потом я попыталась это выяснить у Сергея Ермолинского. Он так часто бывал в булгаковском доме — это видно из дневников Е.С. И позже, когда приехал в Москву после войны и ссылки и ему негде было преклонить голову в Москве, он жил какое-то время здесь, в этой самой квартире, у Елены Сергеевны... Теперь он все порывался говорить мне снова и снова о расположении комнат в этой квартире. О расстановке мебели не помнил ни-че-го...
Когда-нибудь план этого рабочего кабинета будет восстановлен. И если я еще буду жива, то ничуть не удивлюсь, обнаружив, что в 1938 году Булгаков за своим письменным столом или за откинутой доской своего бюро сидел лицом на юг... Прямо на юг от него, с очень небольшой погрешностью, несущественной при столь большом расстоянии, — Ершалаим, дворец Ирода Великого, колоннада с мозаичными полами и Понтий Пилат, обращенный лицом на север — туда, где в другой эпохе, не существовавшая в его время и все-таки вечно существующая, как вечно само время, — Москва...
На самом последнем этапе работы, при авторской правке по машинописи, может быть, передвинув мебель в своем кабинете, Булгаков еще раз меняет название города, в котором родился его Иешуа Га-Ноцри, и решительно поворачивает героев относительно стран света.
«Из Эн-Сарида», — отвечал арестант в пятой редакции романа, «головой показывая, что там где-то, за спиной у него, на севере есть Эн-Сарид».
«Из города Гамалы», — отвечает арестант теперь, «головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала».
Отвергнут Назарет. Отвергнут Эн-Сарид (это название как синоним Назарета Булгаков выписал из книги Фаррара «Жизнь Иисуса Христа»). Гамала!
Так необходимую ему Гамалу — Гамалу-открытие — Булгаков нашел в книге А. Барбюса «Иисус против Христа». На русском языке книга вышла в 1928 году, но в руки Булгакова попала в 1938 или 1939-м. Сделал из книги Барбюса две выписки: «Я думаю, что в действительности кто-то прошел — малоизвестный еврейский пророк, который проповедовал и был распят» (подчеркнуто Булгаковым). И, озаглавив (и подчеркнув красным) так: «Гамала», выписал следующее: «...заставили Даниеля Массе указать на город Гамалу как на место рождения...» Имя Даниеля Массе выписал отдельно, вероятно, предполагая разыскать его книгу, но, может быть, и разыскивать не стал...
Пилат в своем кресле теперь обращен лицом на восток. Введенный под колонны арестованный теперь обращен лицом на запад. Зачем? И зачем Гамала?
Видите ли, Назарет расположен действительно на север от Иерусалима. Опять-таки с очень малым, практически несущественным отклонением от магнитной стрелки. Гамала же... В данном случае не имеет значения, где на самом деле находилась Гамала (ее подлинное историческое название: Тамла). Важно, что Булгаков, следуя «Истории евреев» Генриха Гретца, представляет ее себе «напротив Тивериады» — «на восточном берегу» Геннисаретского озера. (Соответствующая выписка из Гретца сделана тут же, рядом с выписками из Барбюса, на соседней странице.)
Тивериада — северо-восточнее Назарета. Гамала на противоположном берегу — еще восточнее. Булгаков упорно отодвигает место рождения своего героя на северо-восток от Ершалаима. Точнее, на северо-северо-восток. С небольшим, но совершенно четким отклонением от севера к востоку. И когда Иешуа, стоя перед Пилатом, показывает головой не просто на север, но направо — туда, где находится Гамала, то это значит, что правое плечо его обращено не совсем на север, а скорее на северо-восток и, следовательно, лицо — на северо-запад.
Да, Иешуа стоит лицом к Лысой Горе. Место его мучительной казни, которая начнется очень мало времени спустя, — по прямой перед ним. Но, знающий все о другом и других («Гроза начнется... позже, к вечеру...»; «нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку»; «...с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье...»), он беззащитно ничего не знает о себе, об уготованной ему судьбе, об уже отмеренном ему часе...
Понтий Пилат теперь не смотрит на север. Писатель жертвует этим смыслом, чтобы выйти на другой — более глубокий, более значительный, но потаенный, тревожно ускользающий, открывающийся не сразу.
Итак, площадка, на которой вершит свой суд Пилат, четко выверена по странам света и высоко вознесена над Ершалаимом. Ненавидимый прокуратором город лежит где-то далеко внизу. Так далеко и внизу, что отсюда, с огражденного колоннадой балкона, видны только — а может быть, и не видны, а всего лишь угадываются — огромные конные статуи гипподрома. (Могли там быть конные статуи? — проверяет себя писатель и выписывает из Брокгауза и Ефрона: «В Иерусалиме: "...(театр, амфитеатр, может быть, и гипподром)..."». И из другой статьи того же Брокгауза: «Гипподром. Статуи Посейдона-Гиппия и Геры-Гиппии».)
Иешуа Га-Ноцри всходит к Пилату по лестнице. Булгакову очень важно, что площадка между двумя крыльями дворца вознесена высоко и что арестованного ведут снизу — по лестнице. Он выписывает из книги А. Древса (Древс сторонник «мифологической» школы в изучении Нового Завета, но в данном случае писателя интересуют не позиции мифологической школы, а — реалия): «В Латероне, в Риме, еще существует лестница, по которой, говорят, Иисус всходил к дворцу Пилата». И дважды подчеркивает слова «всходил к дворцу», а слово «лестница» подчеркивает красным.
...Тут нужно заметить, что среди многих попыток булгаковедов связать рождение замысла «Мастера и Маргариты» с самыми разными книгами (художественными, малохудожественными и совсем не художественными) прошумело сопоставление романа с сочинением португальского писателя Эсы де Кейроша «Реликвия» (1887), в котором также изображен суд Пилата. А поскольку роман португальца был написан еще до рождения Михаила Булгакова, то связь была определена однозначно как влияние Эсы де Кейроша на Михаила Булгакова. М.О. Чудакова сообщила: «В отдельных работах нами выясняется связь романа с... романом Эса де Кейроша "Реликвия"». Литературовед М. Кораллов: «Португальский Христос, близкий к Христу Эрнеста Ренана, был Михаилу Булгакову известен». (Доказательство? Роман в русском переводе вышел в свет в 1922 году, и Булгаков мог его читать. Неотразимое доказательство, не правда ли?)
Собственно, последовательность этих умозаключений имела, по-видимому, обратный порядок: сначала сделал свое открытие влюбленный в португальского романиста исследователь его творчества М. Кораллов, а потом уже М.О. Чудакова, обнаружив письма Кораллова в архиве Е.С. Булгаковой, присоединилась к этому мнению. Впрочем, в данном случае приоритет значения не имеет. Как бы то ни было, последствия были блистательны: португалец был извлечен из забвения, роман «Реликвия» заново переведен и переиздан (М.: Худож. лит., 1985), в предисловии цитировались параллельно тексты Эсы де Кейроша и Булгакова и пояснялось, что в них совпадает буквально всё — «мозаичные полы» и характеристика Пилата, описание «места судилища» и «одеяния Иисуса», не говоря уже о «самом построении» обоих романов...
А поскольку — теперь это трудно себе представить — тиражи «Мастера и Маргариты» были все еще мизерны по сравнению с читательским спросом и роман было очень трудно «достать», многие граждане бросились читать роман португальца. (Существовала такая формула: «"Мастера и Маргариту" все равно не достать, а это хоть что-нибудь!» Эту странную формулу я много раз слышала по отношению к нелепой и псевдобиографической повести Д.А. Гиреева «Михаил Булгаков на берегах Терека», 1980: «Так ведь о раннем Булгакове все равно ничего не известно, а это — хоть что-нибудь!» А году в 1990-м, в «Ленинке», ко мне подошла юная аспиранточка из Германии и, вся лучась, сказала, что счастлива, что вышли первые два тома пятитомника Михаила Булгакова, потому что они — с комментарием! «Но там очень ненадежный комментарий, — осторожно сказала я. — В нем слишком много недостоверного». — «Ну и что! — вскричала аспиранточка. — Раньше никакого не было, а это — хоть что-нибудь!»)
Разумеется, версию о «связях» между двумя романами я проверила тогда же. Еще была жива Любовь Евгеньевна. «Что-о? — сказала она. — Как-как? Де Кейрош? А кто это? Нет, такой книги не было. Нет, нет, никогда не слышала».
Я не сомневалась, что ее реакция точна. Но доказательным мог быть только текстологический анализ, и, поскольку в доступных мне библиотеках не было де Кейроша в издании 1922 года, в качестве первой «прикидки» попробовала сравнить «Мастера и Маргариту» с нашумевшим переводом «Реликвии» 1985 года.
Что же общего — сюжет? Но «суд Пилата», «Иисус перед Пилатом» — один из популярнейших сюжетов мирового искусства. Он запечатлен, в частности, в «Анне Карениной», произведении, безусловно знакомом Булгакову с юных лет. Там Вронский и Анна, в Италии, посещают русского художника, пишущего картину «Христос перед Пилатом». («Как удивительно выражение Христа! — сказала Анна. Из всего, что она видела, это выражение ей больше всего понравилось, и она чувствовала, что это центр картины, и потому похвала этого будет приятна художнику. — Видно, что ему жалко Пилата».)
Тогда, может быть, подробности, так многозначительно цитируемые в предисловии к де Кейрошу? Например, эти «мозаичные полы»... «На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора...» («Реликвия»). «На мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло, и прокуратор...» («Мастер и Маргарита»).
Но мозаичные полы были очень распространены в Средиземноморье и в древности, и в Средневековье; они дожили до наших дней. Вронский в том же своем путешествии с Анной снимает в Италии «старый, запущенный палаццо... с мозаичными полами». А Булгаков в набросках к инсценировке «Мертвых душ», мечтая показать Гоголя, пишущего в Италии, дает ремарку: «Картина I. Мозаичный пол. Бюро. Римская масляная лампа (древняя)...»
Может быть, то, что допрашиваемый связан? Что он одет в длинную рубаху — хитон? Но три евангелиста из четырех не забывают упомянуть, что Иисус был связан, а Иоанн говорит о «хитоне» как одежде распятого...
И все-таки проступали вещи, меня смущавшие. Каким-то странным образом дыхание Михаила Булгакова чудилось сквозь этот безусловно чужой, даже чуждый ему роман. Вот посреди совершенно непохожего на булгаковское описания храма у португальца — булгаковское слово «чешуя»: «золотой чешуей и мрамором» в «Реликвии» сверкает Гиерон, обиталище Иеговы... (В «Мастере и Маргарите» храм Ершалаимский — «не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши».) И казнь у де Кейроша происходит на Лысой Горе!..
Нет, исследовательский эксперимент должен быть чистым, а сравнивать допустимо с тем единственным изданием, которое мог держать в руках мой герой. В конце концов я нашла это издание — в Риге, в Публичной (ныне Национальной) библиотеке.
Надо ли говорить, что никакой Лысой Горы в том старом переводе «Реликвии» не обнаружилось. «Золотой чешуи» в описании храма — тоже. В романе не оказалось даже мозаичных полов. («На вымощенном мозаикой участке двора...») На Иисусе не было хитона — был «широкий плащ из грубой шерстяной материи с серыми полосами, украшенный по подолу голубою бахромой». Может быть, читатель склонен увидеть в этом плаще сходство с булгаковским: «...был одет в старенький и разорванный голубой хитон»? Я этого сходства не вижу. Руки Иисуса у де Кейроша связаны, но не сзади (как в «Мастере и Маргарите»), а спереди, причем в старом переводе это очень хорошо видно, а в новом как-то стерто. Понтий Пилат... В переводе 1985 года у де Кейроша Пилат обрисован так: «Понтий тихо, устало и недоуменно спросил: "Так ты царь иудеев?"» И в предисловии к этому переводу специально подчеркнута «усталость и "отключенность" от происходящего Пилата», якобы «у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью». А в переводе 1922 года совсем иначе: «...Понтий неуверенно и как бы скучая прошептал: "Так ты царь иудейский?"» И никаких аналогий с Булгаковым не сочинишь...
Так что же? Да вот то, что переводчики и редакторы — люди, очень любящие хорошую прозу и подпадающие под ее влияние. Перевод «Реликвии» в 1985 году сделан под большим, прямо-таки гипнотическим воздействием «Мастера и Маргариты». Под давлением булгаковской прозы участок двора в переводе превратился в мозаичный пол, плотный шерстяной плащ — в легкий хитон, белый тюрбан португальского Иисуса («на нем был белый тюрбан, сделанный из длинного, намотанного на голову полотнища, концы которого свисали по обеим сторонам на его плечи») — в белую повязку (потому что у Булгакова — повязка: «голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба»), а равнодушие Пилата — в усталость, намекающую на гемикранию...
Вопрос, таким образом, был решен. Но к этому времени имя португальца как-то перестало мелькать в булгаковедении; Чудакова более не настаивала на своей версии, вероятно, поняв ошибку; мне показалось, что проблема потеряла актуальность, и я не стала публиковать это исследование. Только отметила в первом издании «Треугольника Воланда», что роман Эсы де Кейроша «Реликвия» Булгаков «не читал, о существовании его скорее всего не знал, а имеющиеся совпадения восходят к общему источнику — Евангелию...»
Большая часть тиража того издания была продана в одном месте — в Доме-музее Михаила Булгакова в Киеве, на Андреевском спуске. Киевским булгаковедам и киевским экскурсоводам книжка очень понравилась, и ее разобрали буквально по листочкам, почти всю, для экскурсий по городу Киеву и для экскурсий по дому Булгакова. Но — не всю, ибо вкусы булгаковедов непредсказуемы. Пассаж об Эсе де Кейроше не понравился и был оставлен без внимания. Через некоторое время А.П. Кончаковский, директор булгаковского музея, составил и выпустил под грифом музея книгу «Библиотека Михаила Булгакова. Реконструкция» (Киев, 1997). И среди 400 названий книг, которые «имел М. Булгаков», то есть книг, по мнению А.П. Кончаковского, бывших у писателя под рукою, на его домашней книжной полке, поместил — под номером 286 — роман Эсы де Кейроша «Реликвия»!
Упорный португалец снова занял свое место в чужой биографии, теперь, кажется, навсегда...
Зачем однако я подняла всю эту напрасную полемику и невостребованную аргументацию? Затем всего лишь, чтобы сравнить построение евангельской сцены у Эсы де Кейроша и Михаила Булгакова — чтобы читатель увидел своими глазами неповторимость пространственных решений в прозе моего героя.
Всмотритесь, как безукоризненно точно описывает Булгаков этот холм с террасами многоярусного сада, холм, на вершине которого, между двумя крыльями дворца Ирода Великого, находится балкон Пилата. Топография просчитана так тщательно, как если бы писатель побывал в этом месте сам и все эти шлепающие под шагами ступени и хрустящие мокрым песком дорожки прошел подошвами своих башмаков.
Холм описан сверху вниз. Балкон: мозаичный пол, кресло Пилата, фонтан и колоннада... Верхняя площадка сада, на которую сходят ступени балкона; здесь воркуют голуби, их слышно в колоннаде... (Эта обрамленная кипарисами площадка превращается в площадь, когда Пилат выходит на нее: «...выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим...») Два белых мраморных льва охраняют широкую мраморную лестницу, уходящую вниз... Скамья в тени магнолии... И отягощенный розами куст...
Ярусом ниже — терраса, на которую попадает Афраний, уходя от Пилата, «пытавшегося спасти Иуду из Кириафа»: «Покинув верхнюю площадку сада перед балконом, он по лестнице спустился на следующую террасу сада, повернул направо и вышел к казармам, расположенным на территории дворца».
Почему — направо? Случайность? В топографии Булгакова нет случайностей. Несколькими страницами далее: «Дворец Ирода Великого не принимал никакого участия в торжестве пасхальной ночи. В подсобных покоях дворца, обращенных на юг, где разместились офицеры римской когорты и легат легиона, светились огни...»
Но если «подсобные покои дворца», в которых «разместились офицеры когорты», и примыкающие к этим покоям казармы обращены на юг, то Афраний, спускаясь от парадной части дворца, «где был единственный и невольный жилец дворца — прокуратор», спускаясь от колоннады, обращенной на восток, может повернуть к казармам только направо — на юг.
Еще ниже терраса, где круглая беседка с фонтаном и ожидающие вызова Пилата приглашенные им два члена Синедриона и начальник храмовой стражи. Ниже, ниже уходит широкая мраморная лестница меж стен роз, источающих одуряющий аромат, — туда, где нижние террасы дворцового сада отделены от городской площади каменной стеной, к воротам, выводящим на гладко вымощенную площадь, на другой стороне которой колонны и статуи ершалаимского гипподрома.
Однако топография Булгакова не только продумана и просчитана — она поразительно лаконична. Деталей немного. Они немногословны, неназойливы, ненавязчивы. Увлеченный сюжетом читатель не задерживает на них внимания, как бы не замечает их. Остается это общее ощущение — высоты, каких-то террас, роскошного сада и одуряющего запаха роз, от которого у прокуратора болит голова... Остается ощущение того, что все это было, было здесь, было так и никаким образом иначе быть не могло.
А Эса де Кейрош? Прежде всего у Эсы нет этого высокого многоярусного холма. Его «старый дворец Иродов» стоит прямо на площади, чернея гранитом колонн в ее глубине. Нет этого одиночества Пилата в самый главный час его жизни. Вспомните: в ответственный момент допроса булгаковский Пилат изгоняет с балкона всех. Выходит, мерно стуча калигами, конвой. Выходит вслед за конвоем секретарь. Пилат должен говорить с Иешуа один на один! Он говорит с Иешуа один на один... Кто, кроме их двоих, да еще дьявола, загадочным образом присутствующего здесь, и мастера, все «угадавшего» через две тысячи лет, мог знать, что здесь происходило?.. У Эсы де Кейроша суд Пилата вершится публично, во дворе «претории», на этой самой площади у дворца, и досужий герой романа свободно входит в этот двор.
И нет у Эсы де Кейроша такой важной для Булгакова — такой булгаковской — встречи Иешуа и Пилата на одной плоскости ровного мозаичного пола. У Эсы Пилат восседает в некоем «курульном» кресле, на возвышении. Плоскость разрезана: судья и тот, кого он судит, находятся на разных уровнях пространства. Впрочем, не знаю, имело ли это значение для Эсы де Кейроша...
Несовпадения бесконечны. Я остановилась только на тех, что относятся к организации художественного пространства.
У большинства прозаиков мир плоский: в каждой его точке два измерения, или, как говорят физики, две степени свободы. В пространствах Михаила Булгакова всегда присутствует третья степень свободы — высота. У него не два измерения, а три. Ну, а там, где три измерения, недалеко и до четвертого. Или даже до пятого. («Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», — толковал, как известно, Коровьев.)
Третье измерение — вертикаль — особенность художественного мироощущения у Булгакова. Причем чаще всего вертикаль не снизу вверх, а — сверху вниз.
Сверху смотрит на Ершалаим Понтий Пилат. Сверху спускается он по широкой мраморной лестнице на площадь — чтобы объявить свой неправый приговор.
С крыши-террасы «одного из самых красивых зданий в Москве» — Румянцевской библиотеки, — не отрываясь, рассматривает Москву Воланд, и город виден ему «почти до самых краев». («Какой интересный город, не правда ли?» — говорит он. «Мессир, мне больше нравится Рим», — почтительно отвечает Азазелло. «Да, это дело вкуса», — замечает Воланд.) И я думаю, что по крайней мере однажды, а может быть, и более чем однажды, здесь стоял Булгаков, закрытый от ненужных взоров балюстрадой с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами, и смотрел на «необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг», а «в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце»...
Прежде чем покинуть Москву, Воланд и его свита, уже сидя на конях, «на высоте, на холме, между двумя рощами» (поэтические повторы Булгакова!), с Воробьевых гор обозревают «раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря».
И мастер отсюда, с обрыва холма, прощается с городом, в котором жил и который его не понял. («Группа всадников смотрела, как черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует, то поднимает голову, как бы стараясь перебросить взгляд через весь город, заглянуть за его края, то вешает голову, как будто изучая истоптанную чахлую траву под ногами».)
Последний полет мастера над темнеющей землей, последний полет как метафора смерти — тоже взгляд сверху. («Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки».)
Как всё у Булгакова, его вертикали парадоксальны. Маргарита спускается к вершинам своей любви — по ступеням подвальчика к любимому. И поднимается в подземные глубины, в преисподнюю Воланда, на его весенний бал полнолуния — по бесконечной лестнице, ведущей вверх...
А место мастера внизу — не в первом этаже, не на уровне земли — ниже, в «подвальчике». В том самом подвальчике, где очень редко зимою в оконце видны чьи-нибудь черные ноги и слышен хруст снега под ними. Внизу, откуда мастер так хорошо видит всё, — роскошный сад в сжигаемой солнцем Иудее, высоко вознесенный балкон Пилата и Лысую Гору с последними мгновениями жизни Иешуа Га-Ноцри.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |