2.2 Формы русских народных представлений о демонических силах, нашедшие отражение в романе «Мастер и Маргарита». Тема воскрешения

Особое время, в которое жил и творил Михаил Афанасьевич Булгаков, было временем переосмысления и отталкивания от традиций. Однако Михаил Булгаков избежал поветрия отрицания русской классической литературы. Для автора «Мастера и Маргариты» характерна скорее опора на устойчивые образы, архетипы, нежели полемика. В творческом сознании М.А. Булгакова постоянно присутствовал эстетический и этический ориентир, сверяясь с которым, он создавал свой целостный мир. И мир этот явно мифологичен. Недаром многие исследователи творчества Булгакова (Б.М. Гаспаров, И. Белобровцева, С. Кульюс, В.В. Агеносов) указывают на особую жанровую разновидность «Мастера и Маргариты»: перед нами роман-миф. Б.М. Гаспаров, исследуя художественную структуру булгаковского текста, отметил, что мотивные связи в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, соответствующие мифологическому мышлению. Постижение триады «миф-фольклор-литература» связано с углубленным интересом к поэтике «закатного романа» Михаила Булгакова. И именно фольклор с его особым «формульным языком» выполняет роль «посредника». По этому поводу А.Н. Веселовский писал: «Она (народная поэзия) стоит на границе мифической поэзии языка и той образованной поэзией, которую мы привыкли называть лирической и драматической»¹.

При создании инфернальных образов автор использует и русский сказочный материал, и народные предания, связанные с «нечистой» силой.

Нам важны не столько источники булгаковского фольклоризма (предания, легенды, сказки), сколько функционирование в тексте романа мотивов, образов, сюжетов, связанных с народной традицией, система трансформаций, перекодировок. В этом вопросе еще многое предстоит сделать.

Как указывает книга «Абевега русских суеверий...», в народных поверьях существовало несколько персонификаций духа зла, различающихся также и по своим функциям: «чорт, дьявол, бес, сатана — сим вымышленным особам простолюдины определяют разные степени достоинства и уверяют, что чорт смущает, бес подстрекает, дьявол иудит, а сатана знамением творит для колебания крепко в вере пребывающих»². Был ли знаком Булгаков с этой иерархической лестницей? Трудно ответить однозначно. Сопряжение с фольклорной традицией в данном случае носит имплицитный характер. В своем романе автор демонстрирует интуитивное постижение мира, когда космологическое сознание преобладает над историческим. И вдумчивому читателю, включившемуся в этот булгаковский космологизм, становятся понятны иерархические отношения в ведомстве Князя Тьмы, которые можно выстроить следующим образом: Воланд — сатана, Азазелло — дьявол, Коровьев — черт, Бегемот — бес, Гелла — ведьма.

Народными поверьями обуславливаются также некоторые характеристики образа Дьявола. С. Максимов указывает на распространенное в народе мнение о хромоте черта, объясняя это «сокрушительным падением всего сонма с неба»³. У Булгакова Воланд «прихрамывает» (с. 375) и жалуется на боль в колене, хотя и объясняет Маргарите причину своей хромоты другими причинами: «Приближенные утверждают, что это ревматизм,.. но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре» (с. 362). Происходит своего рода «очеловечивание» Дьявола, что входит в творческие планы автора. Во-первых, на фоне деяний земных демонов (литературных бесов, затравивших мастера, демонов бюрократических из разного рода заведений) нравственные устои Воланда выглядят особенно человечными и порядочными. Во-вторых, изображая «очеловеченного» Дьявола, Булгаков ставит вопрос об истинных причинах земного зла.

С. Максимов отмечает и особенность голоса дьявола — «сиплый, очень громкий, с примесью устрашающих и зловещих тонов»⁴. Маргариту также поражает голос Воланда, который «был так низок, что на некоторых слогах давал оттяжку в хрип» (с. 357).

Как отголосок известного народного поверья можно воспринимать и «золотую подкову, усыпанную алмазами» (с. 395), которую Князь Тьмы дарит Маргарите. Эта выразительная, семантически «заряженная» деталь трижды упоминается в тексте романа. Одна из глав третьей редакции романа, как указывают исследователи И. Белобровцева и С. Кульюс⁵, была названа «Подкова». В редакции 1937 года «Воланд подает Маргарите два темных платиновых кольца — мужское и женское»⁶. В окончательном тексте кольца заменены подковой, которая, по народным представлениям, является знаком сатаны и, по тем же поверьям, приносит счастье.

Таким образом, при всей, казалось бы, изначальной завуалированности образа Воланда (что явно входило в планы М.А. Булгакова) за чертами иностранного консультанта проступают детали, помогающие постичь инфернальную природу этого персонажа.

Генезис других демонических персонажей Булгакова также отчасти определяется русскими народными верованиями.

Так, С. Максимов в своей книге пишет, что «самый излюбленный образ, всего чаще принимаемый чертями, это образ черной кошки»⁷. Становится понятным появление на страницах «Мастера и Маргариты» одного из слуг Сатаны в виде «черного, как сажа или грач» кота (с. 163). Но роман, одним из смыслообразующих принципов которого является установка на возможность разных прочтений, не дает однозначных решений. Образ кота Бегемота демонстрирует склонность автора к синтезу устоявшихся в культуре мотивов и символов. В результате создается образ, который не может быть возведен к какому-либо одному источнику. Булгаков стремится к расширению границ информативности произведения через насыщение его многообразными отсылками.

И хотя генезис образа черного кота восходит к фольклорно-мифологической традиции (кот-баюн — частый герой славянской мифологии, сказок), но при этом архетипическая природа образа не исключает и литературных проекций. Не вызывает сомнения тот факт, что образ кота в романе Булгакова, представленный с такой предельной живостью, сродни по своей законченности и выдержанности бесцеремонному и торжествующему обжоре, филистеру и философу, «умнейшему, ученейшему коту Мурру»⁸. В этом же ассоциативном ряду — почтмейстер Аристарх Фалелеич Мурлыкин из повести А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825), в котором героиня повести узнает «черного бабушкиного кота»⁹.

По русскому поверью, как отмечает А.Н. Афанасьев, у ведьмы хранится снадобье, которым она обрызгивает себя, «когда захочет лететь»¹⁰. Мотив этот использует и Булгаков в своем романе, хотя здесь накладываются и западноевропейские сказания о колдовской мази, почерпнутые автором из книги М. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (СПб., 1904), которая, как утверждает М.О. Чудакова¹¹, стала одним из главных источников «демонической» сферы романа. Ведь благодаря крему Азазелло Маргарита прежде всего стала ведьмой и уже потом, как следствие этого, научилась летать.

К русским народным преданиям о ведьмах и колдовстве восходит, несомненно, полет Маргариты на щетке. Но в данном случае мы имеем дело и со значимыми литературными реминисценциями. Имеется в виду тема Гоголя, которая проявляется на протяжении всего романа в виде многочисленных отсылок к различным произведениям Гоголя. Это следующие «фольклорные» мотивы: хоровод русалок («Майская ночь»), полет на метле («Ночь перед Рождеством»), чудесное избавление от нечистой силы благодаря крику петуха («Вий»). В связи с этим уместно привести суждение исследователя В.А. Смирнова о том, что «в опыте постижения фольклорного «формульного языка», таящего сверхсмыслы мифа, громадную роль играл не только сам фольклор, но и литературная традиция. Происходил своеобразный, «потаенный» диалог писателей друг с другом, основанный на притяжении/отталкивании»¹².

Сохранен М.А. Булгаковым и мотив левой, дьявольской стороны. Как пишет Максимов, «искуситель, по народному поверью, находится у человека с левого бока»¹³. Возможно, этим объясняется боль в левом виске у Мастера и Маргариты после общения с Дьяволом: «Проспав до субботнего заката, и мастер, и его подруга чувствовали себя совершенно окрепшими, и только одно давало знать о вчерашних приключениях. У обоих немного ныл левый висок» (с. 463).

Кроме того, совершенно фольклорной, сказочной является в романе быстрота пространственных перемещений (полет Маргариты), чудесные превращения бесов, способность Сатаны перемещать людей (Степа Лиходеев оказывается «выброшенным» свитой Воланда из Москвы в Ялту).

В рамках данной работы мы рассмотрим, как фольклорные элементы синтезированы Булгаковым в мотиве воскрешения, необычайно значимом для осмысления философской концепции произведения. Важность для решения задач исследования представляет функционирование в тексте данного мотива, его подлинные и травестийные проявления, соединение с другими мотивами, выход на проблему полигенетичности указанного мотива.

Семантически мотиву воскрешения предшествует мотив смерти, умирания. Практически во всех случаях они сопряжены, поэтому мы будем рассматривать их в комплексе.

Булгаковым сохраняется архетипическая символика смерти как начала и конца одновременно, как горечи расставания и радости ожидания. Мифопоэтическое сознание признает кратность метаморфозы и нивелирует элемент трагизма перевоплощения, возвращая человека в лоно гармоничного универсума и выполняя, по словам Л.С. Выготского, роль средства «взрывного уравновешивания» человека со средой в критических точках его поведения¹⁴.

И. Белобровцева и С. Кульюс в своих комментариях к роману отметили, что универсальным конструктивным принципом организации текста является принцип двойственности¹⁵. Он проведен на всех уровнях текста, в том числе и на мотивном. Тема «смерть-воскресение» обыгрывается в ершалаимском сюжете в высоком ключе, ей соответствует воскрешение Иешуа. Высшее проявление темы в московской части романа связано с мастером, воскресающим для новой жизни в инобытии. В обоих случаях мы имеем дело с подлинным воскрешением. Категория истины оказывается важной для последующего мотивного развития темы. В этом плане верно наблюдение Е.А. Яблокова, что мастер, сумевший угадать и зафиксировать истину, «приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром», поскольку невозможно овладеть ею, оставаясь в пределах «земного» пространственно-временного континуума»¹⁶. Таким образом, и Иешуа, олицетворяющий истину, и мастер, верно угадавший ее, воскресают для новой жизни по ту сторону смерти.

Мысли об инобытийном мире не были чужды Булгакову и нашли отражение в ряде произведений («Белая гвардия», «Кабала святош»). Завороженный идеей посмертного существования, автор «Мастера и Маргариты» придавал огромное значение изображению самого момента перехода к внеземной жизни. В случае с мастером это прорыв, полет. При этом мотив воскрешения оказывается связан с темой награды: прорыв героя в инобытийный мир совершается как награда за творчество, за «угадывание» последних тайн и ответы на «последние» вопросы. Необходимым условием для перехода в потусторонний мир является внутреннее преображение мастера. Он, угадавший истинный ход древних событий, должен за пределами земного существования закончить свой роман, в котором недоставало христианского прощения. Мастер должен стать милосердным. Так мотив воскрешения сопровождается мотивом духовного преображения.

Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведет к выявлению двух смыслов — прямого и символического. Судьбы Иешуа и мастера, существуя попарно, придают поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных, неизменных во времени.

Особо следует отметить случаи, когда повтор элемента текста представляет его сниженный, пародийный смысл. Так подлинные возрождения имеют в романе травестийные соответствия. Хочется сразу оговориться, что воскресают эти герои не в инобытийном мире, а в этом же, земном. При этом сохраняется соотнесенность с темой духовного преображения персонажа. Здесь можно вспомнить игровое воскрешение во сне Босого актера Куролесова, «умершего» при исполнении отрывка из «Скупого рыцаря». В глазах Никанора Ивановича, принявшего все происходящее на сцене за чистую монету, воскресший артист избавляется от скупости. Возрождается для «новой» жизни Варенуха, прикоснувшийся к трансцендентному миру Воланда. Но и его преображение травестировано: он стал «отцом-благодетелем» контрамарочников и перестал врать, правда, лишь по телефону. Еще одна, отмеченная Б.М. Гаспаровым, пародийная репродукция Евангельского мотива — чудо со «смертью» Степы Лиходеева и последующим воскресением — вознесением в Ялту-эдем («красивый город на горах»). Но в данном случае воскрешение, равно как и смерть, были мнимыми. «Спальня завертелась вокруг Степы, он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: «Я умираю...» Но он не умер» (с. 196). В этом эпизоде мотиву смерти и воскрешения сопутствует мотив дьявольского наваждения. «Смерть» и «воскрешение» Лиходеева были результатом глумления бесов. Тем не менее даже это мнимое воскрешение не проходит бесследно для героя. В эпилоге мы узнаем, что «он совершенно перестал пить портвейн... стал молчалив и сторонится женщин» (с. 487).

Говоря о пародийных аналогах мотива воскрешения, нужно упомянуть и совершенно жульническое воскрешение Бегемота во время облавы «нехорошей» квартиры. «...Вместе с выстрелом из маузера кот шлепнулся вниз головой с каминной полки на пол, уронив браунинг и бросив примус.

— Все кончено, — слабым голосом сказал кот и томно раскинулся в кровавой луже, — отойдите от меня на секунду, дайте мне попрощаться с землей... Единственно, что может спасти смертельно раненного кота... — это глоток бензина... — И, воспользовавшись замешательством, он приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензину. Тотчас кровь из-под верхней лапы перестала струиться. Кот вскочил живой и бодрый, ухватив примус под мышку, сиганул с ним обратно на камин, а оттуда, раздирая обои, полез по стене...» (с. 443). В этой сцене дублирован и чудодейственный напиток, благодаря которому мастер и его верная спутница обретают бессмертие. Его роль выполняет бензин, глоток которого воскрешает кота (указано И. Белобровцевой). Понятно, что при таком обмане воскресший Бегемот не меняется ни внешне, ни внутренне, хотя его трансформация еще впереди.

Единственный случай в романе, когда смертью жизнь заканчивается — это уходящий в небытие Берлиоз. Но и в данном эпизоде сквозной мотив воскрешения сохраняется, хотя и в усеченном виде (оживает лишь голова в руках Воланда). Мотив воскрешения в данном случае становится одним из многочисленных каналов, по которым входит в роман тема наказания. Ожившая на несколько минут голова Берлиоза должна выслушать приговор того, в кого он не верил.

Таким образом, в сложной художественной структуре романа «Мастер и Маргарита» мотив воскрешения является одним из ключевых звеньев, его вариации буквально пронизывают весь текст, помогая понять философскую концепцию произведения. Булгаков последовательно проводит мысль о воскрешении, возможности жизни после смерти и об обязательном преображении человека при переходе в инобытие.

Хочется обратить внимание, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, его история ограничивается погребением. И на этом делает акцент Николай Гаврюшин в статье «Литостротон, или Мастер без Маргариты»: «Важно не только то, что есть в романе о Понтии Пилате, но и то, что обойдено в нем молчанием в сравнении с евангельским повествованием. В нем есть суд, казнь и погребение Иешуа-Иисуса, но нет его воскресения»¹⁷. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно, затем в судьбе мастера. Характерно, что во всех пародийно-комических ситуациях оказываются зашифрованы «высокие» ключевые моменты смысловой структуры. В данном случае мы имеем дело с одним из примеров косвенного введения в роман Евангельского текста. Действительно, воскресение Иешуа прямо не отражено в романе, однако воскресший Иешуа идет по широкой лунной дороге, убеждая Пилата, что казни не было.

Архетипический по своей природе, мотив воскрешения в рамках романа порождает две семантических ветви, составляющих единое целое:

— мотивы, восходящие к библейскому тексту;

— мотивы, источником которых является фольклор.

Мотив воскрешения вводится уже в первой главе романа и связан он с упоминанием Воландом древнеегипетского бога Озириса, олицетворяющего умирающие и оживающие силы природы, финикийских богов Фаммуза и Адониса и фригийского Аттиса. Как верно отметили И. Белобровцева и С. Кульюс, введение этих образов «связано с постепенным развертыванием мифологемы, ориентированной на финал трагических мифов об умирающих и воскресающих богах, и проецируется на судьбу мастера и Иешуа»¹⁸. Однако при многочисленных совпадениях с элементами иных религий, линия мастера ориентирована прежде всего на христианский миф. Претерпевший муки мастер, как и полагается в трагическом мифе, воскресает и обретает бессмертие.

Однако мотивы воскрешения, связанные в романе с великим праздником Пасхи, восходят не только к системе христианского вероучения, но и к фольклорным традициям. Данный мотив, соприкасаясь с линией Воланда, вводит в круг сказочно-языческих ассоциаций. Но эти традиции перерабатываются писателем и переходят в более глубокие, глубинные пласты романного построения. Воскрешению героев, как персонажам сказок, предшествует момент надевания смертной личины. Подобную маску надел когда-то Фагот-Коровьев, «из темно-фиолетового рыцаря» (с. 477) став «клетчатым» джентльменом. Вспомним момент воскрешения в «Царевне-лягушке»: царевич должен полюбить именно лягушку, не подозревая в ней красной девицы. И Маргарита принимает свиту Воланда в том виде, в каком она появилась в Москве, а при появлении Азазелло в подвальчике даже восклицает: «Милый, милый Азазелло!» (с. 466).

Как пишет К. Кедров, «фольклорное действо смерти и воскресения включает в себя три этапа: «маска», «снятие маски», «узнавание»»¹⁹, когда внутреннее должно стать внешним. И в романе «Мастер и Маргарита» происходит своего рода выворачивание, смерть-рождение. Для того чтобы вывернуться — родиться, необходимо пройти испытание, что и делают Фагот-Коровьев, Мастер и Маргарита, каждый по-своему. Конечный момент испытания — второе рождение в космос и выход из своей безобразной оболочки. Такова Царевна-лягушка: сбросить лягушиную оболочку — значит обрести прекрасный звездный облик. Сбрасывает свои безобразные маски и свита Воланда, уходя в звездное небо. «Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (с. 477). В соответствии с традициями русских народных сказок безобразное в конечном итоге становится прекрасным.

С мотивом воскрешения входит в роман тема призрачности жизни. Как и в народных сказках, где размыты границы между жизнью и смертью, в романе Булгакова очень зыбки и тонки перегородки, отделяющие жизнь от смерти, а точнее, их почти нет. Оговоримся: это относится лишь к инфернальному миру Воланда. Смерть переходит в жизнь прямо на глазах у читателей. Так, голова Берлиоза в руках Воланда вдруг оживает, и в глазах даже появляются «мысль и страдание» (с. 376). А через некоторое время «покровы головы потемнели, съежились, потом отвалились кусками» (с. 376), и она превратилась в череп, символ смерти. Ведьма Гелла предстает перед взором буфетчика Сокова живая и обворожительная. И она же пугает фининспектора Римского трупными пятнами. Участники бала Воланда восстают буквально из праха, еще раз демонстрируя зыбкость границ между жизнью и смертью: «Но тут что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях» (с. 368). Поистине сказочное (точнее, дьявольское) воскрешение.

Весьма выразительна и такая деталь: глаза у Воланда, один живой, зеленый (левый), другой мертвый и черный (правый), на балу меняются местами: правый становится живым, «с золотою искрою на дне», а левый — «пустым и черным» (с. 357). Мертвое становится живым, а живое мертвым и пустым. Л.М. Яновская полагает, что это одно из противоречий текста, указывающее на незавершенность правки автором своего «закатного» произведения. Нам ближе точка зрения Б.М. Гаспарова, считающего незаконченность «Мастера и Маргариты» не столько «биографическим» фактом, связанным с преждевременной смертью писателя, сколько литературным фактом — результатом некоего (не обязательно осознанного) намерения²⁰. Заметим также, что открытость, незамкнутость структуры, несомненно, хорошо согласуется с жанром романа-мифа.

С мотивами воскрешения, жизни-смерти в романе Булгакова связана тема живой и мертвой воды. А.Н. Афанасьев в своей книге «Живая вода и вещее слово» пишет, что мертвая вода в народе называлась «целющей», она «заживляет нанесенные раны, но не воскрешает, она исцеляет труп, но оставляет его бездыханным, мертвым. Лишь живая вода возвращает жизнь»²¹. В народной сказке убитого Ивана-царевича Серый Волк оживляет тем, что поливает ему раны сначала мертвой, а затем живой водой.

Совершенно очевидно, что Булгаков ориентировался на эти устойчивые народные представления, непосредственно восходящие к мифам, и, по-своему преобразовав, использовал их в своем романе. Возможно, автор «Мастера и Маргариты» знал и то, что в народе вино считают «изобретением дьявола»²², на что указывает А.Н. Афанасьев, и что «вино имеет метафорическое название «живой воды»²³. Выстраиваем ассоциативный ряд: дьявол — вино — живая вода. Именно вино (сиракузское) посылает булгаковский Сатана с Азазелло, чтобы умертвить и воскресить Мастера и Маргариту, причем соблюдается вся последовательность действий, свойственная сказочным сюжетам, хотя и в несколько измененном виде. Сиракузское вино выполняет в романе тройную функцию. Во-первых, умерщвляет героев. Во-вторых, исцеляет душевные раны (а не телесные, как в русских народных сказках), приносит покой и мир в истерзанные души Мастера и Маргариты. В-третьих, воскрешает героев. «Азазелло разжал ее [Маргариты — Т.М.] белые зубы и влил несколько капель того самого вина, которым отравил. Маргарита вздохнула, стала подниматься...» (с. 469).

Герои воскресают, но, в отличие от сказочных персонажей, уже по ту сторону земной жизни. В результате такой «временной» смерти происходит новое рождение и приобщение к сакральным знаниям. Знаменательно, что начало «восхождения» Мастера по духовной лестнице связано с его обращением к теме Христа и Пилата. Продолжение пути к «свету» (в эпилоге герои поднимаются по лунному лучу) проходит через «покой», который находится в сфере Воланда. Можно сказать, что такие важные понятия, как «свет», «покой», «бессмертие», представлены в романе как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах «Мастера и Маргариты» инициационными актами. В свете выше сказанного Азазелло, исполняющий, казалось бы, чисто сказочный ритуал воскрешения, наделяется особыми магическими функциями. Как отмечает В.Н. Топоров: «Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостного знания о нем...»²⁴. «Разыгрывая» миф (а ритуал и является зримо представленным, «разыгрываемым» мифом), Азазелло, сам обладающий «целостным знанием» о бытии, приобщает к сакральным знаниям и героев.

С темой воскрешения, прорыва в иной мир оказывается связан мотив полета, один из наиболее емких мотивов романа. Для М.А. Булгакова мотив полета был очень значимым и многоплановым. Как указывают И. Белобровцева и С. Кульюс, «мотив высоты обыгрывается, начиная с первых вариантов романа до окончательного текста»²⁵. Образы «горизонтальных» полетов (над землей летит на шабаш Маргарита; в начале 32 главы над земными пространствам летят черные кони) сменяются «последним полетом», соответствующим в мистической концепции романа образу «духовной лестницы». Интересен в произведении Булгакова и переход земного, горизонтального пути в космический, вертикальный, когда свита Воланда, пролетая над Москвой, незаметно оказывается в звездном пространстве. Однако помимо физического преодоления пространства полет сопряжен с внутренней трансформацией, что, как мы уже неоднократно убеждались, является необходимым условием для перехода в инобытие.

Используемый в финале романа образ летящих вороных коней также имеет мифологическую «подсветку». «В древности конь воспринимался как существо сотерическое, то есть спасающее, и связано это прежде всего с архетипичностью этого образа в мировом фольклоре»²⁶. На хтоническую природу образа коня указывает польская исследовательница Я. Розен-Пшеворская: «...конь был солярным животным, но в то же время уводящим души умерших в загробный мир»²⁷. Как показывают исследования, в русской сказке мотив езды на коне, на орле трактуется как переправа в иное царство²⁸. Так в рамках текста создается авторский миф об инобытии, о воскрешении, возможности освобождения как пересечении границ земного и обретении посмертного существования.

Таким образом, для нас является бесспорным тот факт, что при создании демонических персонажей Булгаков обращался к формам русских народных суеверий и представлений о силах зла, чтобы актуализировать в сознании читателя весь комплекс связанных с данной темой ассоциаций. Жанровая специфика романа-мифа предполагает обращение к известным, устоявшимся в культуре символам. Архетипические образы, к которым восходят и фольклорные представления о силах зла, буквально прошивают ткань романного целого. Исходя из этого, можем предположить, что некоторые переклички могут носить объективно-типологический характер, поскольку обусловлены «жанровой ситуацией» романа. Поэтому в романе «Мастер и Маргарита» появляются хромой дьявол с громким, хриплым голосом, черный кот, ведьма, летающая на щетке. Присутствует в произведении и характерная для народных представлений иерархия демонов, сохранен мотив левой, дьявольской стороны. Демонологическая линия вобрала в себя и сказочный материал: мотивы жизни-смерти, живой и мертвой воды.

Архетипическая по своей природе, тема воскрешения оказывается точкой, в которой пересекаются фольклорные и христианские мотивы. С этой темой в романе связаны мотивы духовного преображения при переходе в инобытие и приобщения к сакральным знаниям, мотив полета как освобождения духа, мотив справедливого наказания. Анализируя текст романа, мы приходим к выводу, что архетип (в данном случае тема воскрешения) осложняется, нагружается новыми значениями, взаимодействуя с другими компонентами текста.

Булгаковский фольклоризм предстает в романе и как прямое заимствование мотивов, образов, и как тонкая стилизация. В одном случае перед нами продолжение традиций, в другом — преодоление. Так Дьявол выполняет нетрадиционную для него роль: посылая сиракузское вино, он исцеляет героев от душевных страданий. В этом выразилось свойственное Булгакову ощущение цельности мира, неразрывности света и тьмы, добра и зла.

Мы можем сказать, что в демонологической линии романа «Мастер и Маргарита» силою гения М.А. Булгакова преломились традиции народных верований и русская фольклорная стихия с ее сказочностью и реальностью, комизмом и трагизмом.

Примечания

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский; ред., вступ. ст. и прим. В.М. Жирмунского. — Л.: Худож. лит., 1940. — С. 272.

2. Чулков М.Д. Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, колдовства, шаманств и пр. / М.Д. Чулков. — М.: Амрита-Русь, 2008. — С. 182.

3. Максимов С. Крестная сила. Нечистая сила. Неведомая сила / С. Максимов. — Кемерово: Книжное издат-во, 1991. — С. 153.

4. Максимов С. Указ. соч., с. 157.

5. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 17.

6. Булгаков М.А. Князь Тьмы // Неизвестный Булгаков; сост. В. Лосев. — М.: Книжная палата, 1993. — С. 228.

7. Максимов С. Указ. соч., с. 156.

8. Гофман. Э. Т.А. Житейские воззрения кота Мурра / Э. Т.А. Гофман. Избранные произведения: в 3 т.; пер. с нем. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. — Т. 3. — С. 371.

9. Погорельский А. Лафертовская маковница / А. Погорельский. Волшебные повести. — М.: Худож. лит, 1992. — С. 47.

10. Афанасьев А.Н. Древо жизни: избранные статьи / А.Н. Афанасьев. — М.: Современник, 1982. — С. 386.

11. Чудакова М.О. Указ. соч., с. 73.

12. Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — начала XX века) / В.А. Смирнов. — Иваново: Юнона, 2001. — С. 11.

13. Максимов С. Указ. соч., с. 157.

14. Цит. по: Слухай Н.В. Лингвистика сферы сакрального: русская культурно-языковая традиция (введение). [Электронный ресурс]. — URL: www.tree-and-leaf.ardalibrary.net/articles/myth/ling_sakr.rtf (дата обращения: 12.09.2010).

15. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 77.

16. Яблоков Е.А. Проза М. Булгакова: структура художественного мира: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Е.А. Яблоков; Рос. гуманитарный ун-т. — М.: РГГУ, 1997. — С. 29.

17. Гаврюшин Н. Лифостротон, или Мастер без Маргариты / Н. Гаврюшин // Вопросы литературы. — 1991. — № 8. — С. 75—88.

18. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 160.

19. Кедров К. Поэтический космос / К. Кедров. — М.: Сов. писатель, 1989. — С. 82.

20. Гаспаров Б.М. Указ. соч., с. 54.

21. Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово / А.Н. Афанасьев. — М.: Сов. Россия, 1988. — С. 315.

22. Афанасьев А.Н. Указ. соч., с. 315.

23. Афанасьев А.Н. Указ. соч., с. 325.

24. Топоров В.Н. О ритуале: введение в проблематику / В.Н. Топоров // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М.: Наука, 1988. — С. 11.

25. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 65.

26. Смирнов В.А. Указ. соч., с. 40.

27. Цит. по: Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — начала XX века) — Иваново: Юнона, 2001. — С. 40.

28. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. — Л.: Изд-во Ленингр. гос. ордена Ленина ун-та, 1946. — С. 152.