В художественном мире романа Булгакова своеобразно преломились народно-поэтические сказания о духах зла, различных превращениях и проделках бесов.
Роман обнаруживает тесную связь с западноевропейской демонологией, основывающейся как на христианской теологии, так и на фольклорных источниках.
Западноевропейские народные сказания о «нечистой» силе в большинстве своем вошли в роман «Мастер и Маргарита» через книгу М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (СПб., 1904), которая стала одним из главных источников «демонической» сферы романа. Выписки из этой книги, как утверждает М.О. Чудакова, «кратки, но они позволяют проследить, какие главы книги Орлова были прочитаны Булгаковым с особым вниманием»1.
Так, у Орлова отмечена «любопытнейшая деталь шведских сказаний»2: иногда дьявол, присутствовавший на шабаше, сказывался больным. В чем именно выражалось недомогание, об этом в книге не указывается, но зато объясняется, что гости шабаша ухаживали за больным хозяином и лечили его. Эта деталь была использована Булгаковым как важное фабульное звено: «Одну голую ногу он [Воланд — Т.М.] поджал под себя, другую вытянул под скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла» (с. 357).
При подготовке к шабашу, как указывает Орлов, «дамы, желавшие принять в нем участие, должны были, согласно народному поверью, натираться особенною мазью»3. Мотив волшебной мази, втирание которой сообщает человеку чудесные свойства — делает невидимым, способным летать, молодит, лечит и т. д. — связан с поверьями о колдунах и ведьмах. Этот мотив использует и Булгаков. «Жирный желтоватый крем» (с. 334), подаренный Маргарите Азазелло, делает героиню моложе: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшимися глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу... бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков... Кожа щек налилась ровным розовым светом, лоб стал бел и чист... На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» (с. 335). Изменяется Маргарита и внутренне: «Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие ее тело. Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего» (с. 335).
Произошедшие внутренние изменения накладывают отпечаток на выражение лица героини. Азазелло, вглядевшись в лицо отравленной им Маргариты, увидел, «как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным» (с. 468).
Маргарита, намазавшись кремом, обретает способность летать: «Мускулы рук и ног окрепли, а затем тело Маргариты потеряло вес. Она подпрыгнула и повисла в воздухе...» (с. 335). Мотив чудесной, колдовской мази помогает ввести в ткань романа очень важный для Булгакова мотив полета. Слово «полет» встает в один смысловой ряд с понятием «свобода». «Невидима и свободна» (с. 339) оказывается Маргарита, научившись летать. Так, традиционная символика волшебной мази не только используется Булгаковым, но и трансформируется, наполняясь новым, авторским содержанием.
Еще одно народное поверье, вероятно, попало в роман Булгакова не без влияния книги Орлова, в которой он сообщает: «По народному верованию каждый человек, который подвергается нападению вампира, сам в свою очередь рискует сделаться вампиром»4. Мотив исчезновения тени у существа, попавшего в сети «нечистой» силы, отмечался в числе других неблаговидных признаков у колдунов в средние века. Возможно, при чтении этих страниц книги Орлова (мы не исключаем также неминуемые ассоциации с «Петером Шлемилем» Шамиссо) предопределилась судьба Варенухи и испуг Римского: «Отчетливо была видна на полу теневая спинка кресла и его заостренные ножки, но над спинкою на полу не было теневой головы Варенухи, равно как под ножками не было ног администратора. «Он не отбрасывает тени!» — отчаянно мысленно вскричал Римский. Его ударила дрожь» (с. 266).
Орлов в своей книге указывает на такое распространенное в средние века поверье: Сатана, служа на шабаше мессу, «одевал грязнейшую рубаху, которую, очевидно, нарочно держал для этой цели»5. Эту, весьма интересную, деталь внешности Сатаны не пропускает Булгаков, используя в своем романе. Маргарита, войдя в спальню Воланда, видит его одетым в «одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (с. 357).
Автор «Мастера и Маргариты» демонстрирует также знакомство со многими западноевропейскими поверьями, восходящими к средневековью. Так, в соответствии с одним из них, по которому считали, что при приближении ведьмы угасший огонь вновь разгорается, вспыхивает ярче пламя костра и при появлении на шабаше Маргариты. «Лишь только Маргарита коснулась влажной травы... веселее взлетел сноп искр из костра» (с. 350).
Особенностью смеховой народной культуры средневековья объясняется другая сторона образа дьявола, комическая, шутовская. Черт выступал в качестве шута народных зрелищ, разоблачая человеческие пороки. Возможно, поэтому Воланд местом проверки москвичей избирает Варьете, где от него ждут разоблачения черной магии (это перекликается с мотивами развенчивания и разоблачения в средневековых фарсах). Но на деле булгаковский Сатана развенчивает такие человеческие пороки, как алчность, жадность. Мы согласны с мнением исследователя В.А. Доманского, отметившего, что персонаж Булгакова нельзя свести только к средневековому понятию «черта» (перевод немецкого Faland).
Толкование образа Воланда исключает смеховое начало. Но его свита, в особенности Бегемот («шут гороховый» (с. 358)), напоминает нам персонажей средневековых фарсов. Вспомним также слова Воланда, обращенные к Бегемоту: «Вылезай, окаянный Ганс!.. Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?» (с. 358). И. Белобровцева усматривает в употреблении этого имени отсылку к комическому персонажу немецкого балагана Гансу. Реплика Воланда: «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью?» (с. 358) — подтверждает догадку исследовательницы. Будучи шутом сатаны в московском пространстве романа, он и в инобытийном мире, обретая иной облик, оказывается «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире» (с. 477).
Вообще, образ шута — фигура непростая и довольно страшная, восходящая к средневековому изображению сатаны. «Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала»6. Для людей средневековья шут (дурак) — не просто комическая фигура. Чуждый миру людей, он вступает в контакт с невидимым миром, с высшими силами (безумие — знак божественной одержимости). Глупцам-сумасшедшим-шутам приписывали способности общения с демоническими силами. «Во французской книжной миниатюре XIII в. образы нечестивого безумца и дьявола с вздыбленными волосами и огромным ртом иконографически близки. В инициале к псалму 52 во французской Псалтири середины XIII в. демон с крючьями вручает безумцу большой ключ (от врат ада?). На бордюре «Часослова Екатерины Киевской» зеленый (цвет дьявола) бес-флейтист с безобразной мордой напялил шутовской капюшон. В мистериях чертей и шутов отождествляли как деятельных носителей зла»7, — пишет в своей книге В.П. Даркевич.
Нужно сказать, что одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план; таково было поведение шутов на турнирах, на церемониях посвящения в рыцари8. Вспомним, что перед началом бала Бегемот раскланивается перед Маргаритой без штанов, зато в белом фрачном галстухе бантиком, с перламутровым дамским биноклем на груди и с позолоченными усами. На недоуменное восклицание Воланда Бегемот, в полном соответствии с ролью шута, с достоинством заявляет: «Штаны коту не полагаются, мессир... Но видели ли вы когда-нибудь кого-нибудь на балу без галстуха?» (с. 359).
Такому поведению соответствовало особое языковое сопровождение, балагурство, жонглирование словом. В «Мастере и Маргарите», с нашей точки зрения, речь именно комических персонажей Бегемота и Коровьева насыщена каламбурами, парадоксами, что вполне соотносится с их ролью в свите Воланда.
Шуты выступали носителями такого порока, как обжорство. Мы предполагаем, что в образе кота Бегемота происходит наложение средневековых представлений об обжорстве шутов с демонологическими воззрениями о бегемоте как демоне желаний желудка. Именно с этим персонажем связана гастрономическая тема романа, в основе которой «гротескная концепция тела» (термин М.М. Бахтина). Аппетит Бегемота в основе своей глубоко карнавален: все «гастрономические» эпизоды с его участием отмечены шутовством, смехом. Свет в глазах Степы Лиходеева начинает меркнуть, когда он видит, что «на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился... жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой» (с. 195). После бала Бегемот рассказывает об убитом и съеденном им тигре. Своего апогея тема обжорства достигает во время последних похождений Коровьева и Бегемота (сцена в Торгсине): «Толстяк взял свой примус под мышку, овладел верхним мандарином в пирамиде, и тут же, со шкурой сожравши его, принялся за второй <...> Бегемот, проглотив третий мандарин, сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю... и проглотил ее вместе с золотой оберткой. <...> Бегемот отошел от кондитерских соблазнов и запустил лапу в бочку с надписью: «Сельдь керченская отборная», вытащил парочку селедок и проглотил их, выплюнув хвосты» (с. 448). Все действия кота в этом эпизоде нарочиты, отмечены аффектированными жестами. И уже в 28 главе, появившись перед Воландом, Бегемот держит в руках «цельную семгу в шкуре и с хвостом» (с. 460), которую вытащил из горящего дома Грибоедова.
Роль материально-телесного «низа» в средневековой народной культуре глубоко раскрыта М.М. Бахтиным: «Снижение здесь значит приземление, приобщение к земле как поглощающему и одновременно рождающему началу <...> Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота... Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно»9.
В свите Воланда оказываются сразу два шута. Коровьев на страницах романа также выступает в амплуа балаганного клоуна, составляя с Бегемотом шутовской дуэт. Они используют различные символы карнавального языка, для которого очень характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, шутовских развенчаний. Именно они развлекают публику в Варьете, отрывая голову конферансье и разоблачая Аркадия Аполлоновича. «Неразлучная парочка» устраивает балаган в Зрелищной комиссии.
В образе Коровьева заметно то паясничанье, которое близко манерам Федора Карамазова. В облике «кривляки регента» заложена тема глума, в ранних редакциях прорисованная Булгаковым в образе Воланда. Но в отличие от Бегемота, в облике Коровьева просматривается двойственность: вульгарный и глумливый в московских сценах (покидает Воробьевы горы «в драной цирковой одежде» (с. 477)), в инобытийном пространстве он оказывается «темно-фиолетовым рыцарем с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (с. 477).
Мы согласны с мнением Е. Миллиор, что «булгаковская Москва, в которой разгулялась свита Воланда, изображена в духе Сатирова действа»10. Черти в народных фарсах олицетворяли все то порочное и уродливое, что есть в человеке. Недаром Гриммельсгаузен в примечаниях к «Симплициссимусу» писал: «Каких только мерзостных и безобразных изображений дьявола не мастерят повсюду на масленицу, а потом еще обряжают их и выставляют напоказ!..»11. Мы не обнаружили документальных подтверждений тому, что Булгаков был знаком с этим народным представлением о дьяволе. Но образ Азазелло в романе «Мастер и Маргарита» словно продолжает вереницу «мерзостных и безобразных преставлений дьявола»: «Прямо из трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рту клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию» (с. 196).
Таким образом, демонологическая линия романа М.А. Булгакова вобрала в себя элементы западноевропейских народных поверий, касающихся «черной мессы», колдовства. Многие из этих верований восходят к средним векам и, несомненно, обратили на себя внимание писателя при чтении книги М. Орлова «История сношений человека с дьяволом».
С нашей точки зрения, образ шута как воплощение демонического, восходящий к средневековой смеховой культуре, раскрывает карнавальную сущность происходящего в «Мастере и Маргарите». Смех на страницах романа амбивалентен: он веселый и — одновременно — высмеивающий, он и отрицает и утверждает. В таком двойственном видении мира — позиция Булгакова. Принцип двойственности наглядно демонстрируется также на примере двух шутов в свите Воланда, Бегемота и Коровьева.
Примечания
1. Чудакова М.О. Указ. соч., с. 73.
2. Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом / М.А. Орлов. — СПб.: П.В. Луковниковъ, 1904. — С. 37.
3. Орлов М.А. Указ. соч., с. 30.
4. Орлов М.А. Указ. соч., с. 78.
5. Орлов М.А. Указ. соч., с. 32.
6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. — М.: Худож. лит., 1990. — 2-е изд. — С. 15.
7. Даркевич В.П. Шуты / В.П. Даркевич. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX—XVI вв. — М.: Наука, 1988. — С. 152—161.
8. Бахтин М.М. Указ. соч., с. 34.
9. Бахтин М.М. Указ. соч., с. 35.
10. Миллиор Е. Мир наоборот / Е. Миллиор // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 64.
11. Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус / Г. Я.К. Гриммельсгаузен. — М: Худож. лит., 1976. — С. 515.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |