Образ дьявола, черта наибольшее распространение получил в средневековой литературе. И мы полагаем, что именно в литературе этого периода необходимо прежде всего искать источники, питавшие демонические образы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Официальная средневековая литература способствовала распространению историй о превращаемости нечистой силы в любые видимые формы. Так, Лелуайе (XVI век) в своей книге о видениях и привидениях писал: «Нет такого четвероногого зверя, вид которого не принимал бы дьявол. Он может превратиться в зверя, птицу, неодушевленный предмет. Сплошь и рядом дьявол меняет свою форму прямо на глазах у тех, кому является...»1. Указанный отрывок из книги Лелуайе воспроизводит М.А. Орлов в «Истории сношений человека с дьяволом». Мы уже отмечали, что эту книгу, по словам М.О. Чудаковой, Булгаков «основательно изучил»2.
В средневековой литературе получил распространение мотив сделки человека с дьяволом, использованный и М.А. Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Но в литературе этого периода на соглашение с сатаной шел человек с необузданными инстинктами или неверующий, или просто любопытный. Маргариту ни к одной из этих категорий нельзя отнести. Она становится ведьмой в надежде вернуть любимого человека. «Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «бумс, бумс, бумс» и думала: «...Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!..» И далее в разговоре с Азазелло в Александровском саду: «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет... Я погибаю из-за любви!» (с. 333).
Говоря о средневековых литературных источниках «Мастера и Маргариты», прежде всего следует обратиться к «Божественной комедии» Данте. Демонологическая линия романа Булгакова обнаруживает переклички, явные и скрытые, с этим произведением.
Насколько достоверны наши гипотезы относительно влияния на «Мастера и Маргариту» бессмертного творения Данте? Отвечая на этот вопрос, мы предлагаем принять во внимание следующие факты. Во-первых, произведение Данте входило в фундамент классического образования, полученного М.А. Булгаковым в Первой киевской гимназии, куда он поступил в 1901 году. Во-вторых, нужно учитывать, что Данте, несомненно, является одним из образцов классической литературы, верность которой была присуща натуре Булгакова. Именно это, по-видимому, имеет в виду М.О. Чудакова, говоря о «самоочевидности интереса автора «Мастера и Маргариты» к «Божественной комедии»»3. В качестве документального следа этого интереса можем указать, например, цитирование произведения Данте в письме Булгакова к В.В. Вересаеву от 27.07.1931, где им употреблен на языке оригинала стих из надписи над вратами дантовского ада: «lasciate ogni sperantza» — «оставь надежду»4.
События в «Мастере и Маргарите», как и в «Божественной комедии» происходят во время Пасхи, центрального события года с точки зрения верующего человека.
К теме Булгаков-Данте впервые обратился И.Ф. Бэлза, указав на связь философских концепций «Божественной комедии» и «Мастера и Маргариты». Концепция, на которой строит Данте свое произведение, основана на вере в справедливость. Надпись на вратах ада гласит:
Я увожу к отверженным селеньям
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям.
Был правдою мой зодчий вдохновлен
Я высшей силой, полнотой всезнанья
И первою любовью сотворен5.
Царство Люцифера утверждает принцип высшей справедливости, во имя которой, как верно отмечает И.Ф. Бэлза, «собственно, и создан ад»6. Ад — это торжество справедливости. Ветхий и Новый завет говорят об исключительном праве Бога вершить возмездие. Поэтому преисподняя в произведении Данте в соответствии с евангельским прочтением создана не только «высшей силой» (Бог-отец) и «всезнанием» (Бог-сын), но и «первой любовью» (Святой Дух). У Булгакова суд вершит Воланд, определяя меру и вид кары.
Вера в торжество правосудия звучит в словах Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» (с. 479). Этот тезис И.Ф. Бэлза рассматривает в двух аспектах: как утверждение закономерностей всего происходящего в мире и как незыблемость этических критериев. Утверждение второго аспекта, с точки зрения исследователя, дано путем признания вины, требующего ее безоговорочного осуждения и кары. В этом отношении концепция Булгакова ближе всего к дантовской. Несмотря на то, что в романе «Мастер и Маргарита», как и в «Божественной комедии», основная вина в смерти Иешуа возложена на первосвященника Каифу, Пилат не прощен, и помиловать его может только Мастер. Маргарита освобождает Фриду от страшного наказания, пользуясь правом, дарованным ей Воландом, который, однако, считает нужным напомнить: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами» (с. 386).
С точки зрения ведомства Справедливости, Фрида за свое деяние подлежит осуждению, несмотря ни на какие «смягчающие» обстоятельства:
«— А где же хозяин этого кафе? — спросила Маргарита.
— Королева, — вдруг заскрипел снизу кот, — разрешите мне спросить вас: при чем же здесь хозяин? Ведь не он же душил младенца в лесу!» (с. 370).
Это — дантовский принцип абсолютизации нарушения этических норм, чем бы оно (нарушение) ни было вызвано. Но ад как воплощение справедливости сочетается у Данте с возможностью искупления. То же и у Булгакова: в конце повествования заслужил прощение ломака регент Коровьев.
«— Почему он так изменился? — спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
— Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, — его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (с. 477). И Фагот-Коровьев, и Фрида, и Пилат, испив отмеренную им чашу мучений, получают прощение. Это значит, что надежда на прощение (несмотря на упомянутое «оставь надежду») не должна оставлять грешника. Так тема заслуженного наказания сочетается у обоих авторов с темой покаяния и прощения.
Роман «Мастер и Маргарита» объединяет с «Божественной комедией» и принцип дуализма, который содержат оба произведения. Такое сходство не случайно и связано с булгаковским заимствованием дантовской космологии7. Дуалистическая концепция в романе Булгакова выражена принципом разделения двух «ведомств», Милосердия и Справедливости. Причем каждое занимается своими делами. Такое же разделение на вполне независимые ведомства, когда вмешательство в сферу деятельности адской нечисти вызывает робость у самого Вергилия, исполняющего волю небес, выражено и у Данте. «От них и суд, и милость отошли»8, — сказано у него о ничтожных. Эти независимые ведомства у Булгакова, как и у Данте, не только противоположны, но и дополняют друг друга.
Булгаков, чтобы показать неразрывную связь света и тени, применяет смелый ассоциативный ход, на который неоднократно обращали внимание булгаковеды. Появившись в последний раз в подвале Мастера и Маргариты, Азазелло произносит слова, в евангельском предании произносимые воскресшим Иисусом, впервые представшим перед одиннадцатью апостолами: «Мир вам» (Лука, 24, 36). Можно добавить, что подобное использование известных цитат отражает коллажную технику построения Булгаковым демонических образов.
Если эти слова и кажутся странными в устах «рыжего демона», то следует вспомнить, что в «Божественной комедии» применен аналогичный прием. Вергилий, направляясь с Данте к Люциферу, говорит: «Приближаются знамена Царя Ада» («Ад», 34, 1). Первые три слова этой реплики — начало католического «Гимна кресту». Данте прибавил одно слово к первому стиху этого гимна. Как пишет И.Ф. Бэлза, это место «можно считать применением дуалистического шифра в «Божественной комедии» — путем противопоставления Царства света и Царства тьмы»9.
Данте, великий мастер, создает в поэме целую философскую композицию, отражающую гармоничность мироздания. «Божественная комедия» состоит из трех частей (кантик) в соответствии с тремя этапами путешествия Данте: «Ад», «Чистилище», «Рай». В каждой кантике 33 песни, лишь «Ад» содержит 34, оказываясь как бы неправильным элементом целого. Однако именно благодаря лишней песни «Ада» общее число песней становится равным 100. Таким образом, «Ад», по верному замечанию А.Л. Доброхотова, «входит в гармонию целого, подобно тому, как зло оказывается необходимым элементом прекрасного универсума»10. В «Мастере и Маргарите» Булгакова красной нитью проходит тема взаимосвязи добра и зла. Созданный автором образ Иешуа, освещающего жизненный путь людей любовью и милосердием, органично связан с вершащим справедливость Воландом.
Однако не только связь философских концепций, лежащих в основе обоих произведений, соединяет творения Данте и Булгакова. Исследуя этот вопрос, мы обнаруживаем и перекличку образов главных демонических фигур.
Люцифер — «мучительной державы властелин» («Ад», 34, 28) осуществляет власть над скорбными тенями — душами. Воланд, как называет его Левий Матвей, также «повелитель теней» (с. 458).
Воланд, как и Люцифер, восстанавливает справедливость, определяя каждому меру наказания: Бездомный наказан безумием за дерзость и плохие стихи, Степа Лиходеев «выброшен» в Ялту за безделие и разврат, Варенуху сделали вампиром за ложь, Семплеяров осмеян за двоеженство, смерть барона Майгеля ускорена за доносы и т. д. Как в поэме великого итальянца, в «Мастере и Маргарите» каждый навеки пригвожден к своему месту.
Но в то же время своим образом Князя Тьмы Булгаков в чем-то полемизирует с концепцией дантовского Духа Зла. Бледно-желтому лицу бессилия Люцифера автор «Мастера и Маргариты» противопоставляет всемогущество Воланда. «Наплакавшись, Маргарита взялась за нетронутые тетради... На нее вдруг накатила ужасная мысль, что все это колдовство, что тетради сейчас исчезнут с глаз... Но это была последняя страшная мысль. Ничто не исчезало, всесильный Воланд был действительно всесилен...» (с. 400). И сам Воланд говорит Левию: «Мне ничего не трудно сделать» (с. 459).
Черному лицу неведения противопоставлено всезнание булгаковского Дьявола. Мы согласны с выводом Л.Г. Ионина, что в инфернальном мире Воланда «нет подразделения знаний на ревалентное и неревалентное»11. Воланд знает все. К его сверхъестественному всеведению мы отнесем следующее: знание прошлого и будущего всего человечества (присутствие на балконе Понтия Пилата, завтрак с И. Кантом и предсказание Берлиозу, какой смертью умрет литератор: «Вам отрежут голову!» (с. 132), умение читать чужие мысли, видение любого человека насквозь («Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут» (с. 211)). Воланд располагает не только всеми знаниями, которые накапливались людьми, но и собственными «волшебными» знаниями, то есть тем, что полагается знать дьяволу как некой «третьей силе» — это и тайна пятого измерения, и умение принимать разные обличья, и свободное перемещение во времени и пространстве, и вечная жизнь, что придает его образу мистичность, загадочность и таинственность.
Кроваво-красному лицу ненависти дантовского Сатаны Булгаков противопоставляет особую беспристрастность и спокойствие своего «повелителя теней». Можно сказать, что Воланд отчасти выступает как антипод Люцифера, происходит своего рода инверсирование Булгаковым образа дантовского Духа Зла.
Еще один мотив «Мастера и Маргариты», по нашему мнению, может восходить к «Божественной комедии». Лед и холод окружают Люцифера. Они, как отмечает А.Л. Доброхотов, символизируют отсутствие тепла любви и мертвую правильность кристаллов вместо асимметрии жизни12. Мотив холода, связанный с нечистой силой, присутствует и в романе Булгакова. Приведем несколько примеров: ладони Геллы были «холодны ледяным холодом» (с. 225); Римского, увидевшего в форточке руку с трупной зеленью, «окатило ледяной волной» (с. 266); Азазелло сжал горло Аннушке пальцами «столько же твердыми, сколько и холодными» (с. 656). Можем сделать вывод, что холод выступает в романе Булгакова как неотъемлемый признак «нечистой» силы.
Как и Данте, который кроме Люцифера, Князя Тьмы, выводит еще целую шайку второстепенных бесов, Булгаков окружает Воланда демоном-пажем, демоном смерти, демоном пустыни.
В «Божественной комедии» в аду действует целая группа загребал — бесов, вооруженных баграми. Они толпятся вокруг котлов со смолой, в которых варятся взяточники. В «Мастере и Маргарите» Никанору Ивановичу Босому, уличенному во взяточничестве, снится сон, который заканчивается появлением поварят с чаном и разливными черпаками (гл. 15). Ряд: взяточник — повара с чаном и черпаками — вызывает у нас ассоциацию с соответствующей сценой из «Ада» Данте.
Таким образом, сходство отдельных эпизодов «Мастера и Маргариты» и «Божественной комедии» подтверждает нашу мысль о том, что при создании демонологических глав своего романа Булгаков немалое значение придавал произведению Данте. Несомненно, и в этом мы согласны с Бэлзой, что автор «Мастера и Маргариты» опирался на дантовский принцип абсолютизации нарушения этических норм и дантовскую дуалистическую концепцию. Однако есть детали, указывающие на скрытую полемику Булгакова с таким важным для него элементом мировой культуры, как «Божественная комедия». Приемом этой скрытой полемики Булгакова мы считаем инверсирование образа Сатаны. Своеобразие трактовки Духа Зла Булгаковым заключается в том, что Воланд наравне с Иешуа правит миром, в то время как Люцифер Данте есть лишь отверженный ангел, властвующий в пределах преисподней. И хотя оба демонических персонажа олицетворяют собой высшую справедливость, Воланд выступает отчасти как антипод Люцифера, противопоставляя ему всемогущество, всезнание и спокойную беспристрастность. Развивая в романе «Мастер и Маргарита» Дантовские традиции, Булгаков в то же время отталкивается от его концепции Духа Зла в создании своего собственного оригинального образа Сатаны.
Связь демонологической линии романа Булгакова с другими произведениями средневековой западноевропейской литературы довольно слабая.
Так, образ Мефистофеля — «скорбного духа»13, появляющийся в произведении английского драматурга Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста», чужд булгаковской концепции Духа Зла. Образ Дьявола у Марло несет на себе слишком выраженную печать своего времени, породившего рефлексирующего Гамлета. Хотя, как и Мефистофель, Воланд лишен атрибутов средневекового дьявола: демоническое у него проявляется не во внешнем, а во внутреннем.
Шутовские, искривленные маски образов сатаны в произведениях Кальдерона «Маг чудотворец» и Б. Джонсона «Алхимик» также не имеют отношения к образу булгаковского Дьявола.
То же самое мы можем сказать о фигуре Люцифера из поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Этот дух, как отмечает И. Матушевский, «родственный эсхиловским титанам»14 («Лучше царствовать в аду, чем служить на небе»15), мало общего имеет с образом Воланда, природе которого чуждо богоборчество.
Исследователь творчества М.А. Булгакова Н.П. Утехин отмечает, «что сатирическая направленность «Мастера и Маргариты» устанавливает известную схожесть таинственного московского гостя с Хромым бесом Лесажа»16. Одна из «функций» Воланда (особенно в соответствии с первоначальным замыслом автора написать сатирическую панораму современной ему жизни) заключается в том же самом «приподымании крыш», которое позволяет увидеть изнанку жизни и в романе Лесажа.
Таким образом, именно средние века с их особой двумирностью положили начало разделению образа дьявола (искуситель — палач человеческих пороков), которое нашло отражение в романе М.А. Булгакова.
Если говорить об основных культурно-литературных предшественниках, то первым толчком к замыслу образа сатаны, как предполагает в своей работе А. Зеркалов17, была музыка — опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова еще в детстве. Как отмечает В.Я. Лакшин, писатель «знал наизусть оперу Гуно «Фауст»»18. Вспомним недоуменный вопрос мастера: «Простите, может быть... вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» (с. 245). А в «Белой гвардии» Булгаков авторским текстом провозгласил: «...Фауст, как Саардамский Плотник — совершенно бессмертен»19.
Хочется также отметить, что во второй редакции романа автор изображает Гете и Гуно последними из прибывших на весенний бал полнолуния гостей.
«Но на пустой лестнице еще оказались двое пожилых людей. Коровьев прищурился, узнал, мигнул подручным и сказал Маргарите:
— А, вот и они...
— У них почтенный вид, — говорила, щурясь, Маргарита.
— Имею честь рекомендовать вам, королева, директора театра и доктора прав господина Гете и также господина Шарля Гуно, известного композитора»20.
Гетевского Сатану напоминают многие внешние атрибуты Воланда, прежде всего костюм и грим оперного Мефистофеля. М.О. Чудакова, попытавшаяся восстановить уничтоженную редакцию романа, пишет: «Обрывки первых страниц позволяют предполагать, что Воланд сравнивался с Мефистофелем в оперном гриме»21. Один из первоначальных вариантов названия романа Булгакова «Вот и я» — первые слова Мефистофеля в сцене его появления перед Фаустом в опере Гуно. У Гете реплика звучит в начале сцены второго появления «духа отрицания». У Булгакова эти слова Воланд адресует Степе Лиходееву: «Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть ровно в десять. Вот и я!» (с. 190).
Мы согласны с выводом И.Ф. Бэлзы, что «Булгаков деромантизирует оперный туалет Мефистофеля»22. В романе Гете Дьявол говорит о себе, представ перед Фаустом:
В одежде златотканой, красной
В плаще материи атласной
Как франт, кутила и боец
С пером на шляпе, с длинной шпагой.23
Вместо шпаги в руках Воланда — трость, хотя после гибели Берлиоза Ивану Бездомному «в лунном, всегда обманчивом свете... показалось, что тот [Воланд — Т.М.] стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (с. 162). Шпага появляется и в эпизоде с буфетчиком Соковым, когда Гелла вместе с беретом подает неудачливому визитеру шпагу. «...Гелла подала его шляпу и шпагу с темной рукоятью.
— Не мое, — шепнул буфетчик, отпихивая шпагу и быстро надевая шляпу.
— Разве вы без шпаги пришли? — удивилась Гелла.
Буфетчик что-то буркнул и быстро пошел вниз. Голове его было почему-то неудобно и слишком тепло в шляпе, он снял ее и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером» (с. 317).
Появляется в «Мастере и Маргарите» «траурный плащ, подбитый огненной материей» (с. 311), который предстает взору изумленного буфетчика в передней квартиры № 50.
Все выше сказанное позволило исследователям (И.Ф. Бэлза, А. Зеркалов, И. Белобровцева, С. Кульюс) сделать вывод о том, что в целом образ Воланда с его внешним соответствием Мефистофелю отчетливо смещен в сторону оперного дьявола.
Уже самое начало романа, эпиграф, обращает нас к «фаустовской» теме:
...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо24.
Исследователи И. Белобровцева и С. Кульюс предполагают, что, по всей вероятности, эпиграф возник во время перепечатки рукописи О. Бокшанской летом 1938 года. После авторской правки по машинописной копии он и получил известный ныне вид25.
Эпиграф из Гете — прямая отсылка к философской проблематике известного текста мировой культуры. К «Фаусту» восходит и образ одного из главных героев романа — Воланда как силы зла, творящей добро. Но если Мефистофель своими кознями подталкивает Фауста к постижению сокровенных смыслов бытия, то булгаковский Воланд лишен традиционного облика Князя тьмы, жаждущего зла. Он осуществляет как акты возмездия за «конкретное» зло, так и акты воздаяния, творя, таким образом, отсутствующий в земном бытии нравственный закон.
Тема, заявленная в эпиграфе, экспонируется в тексте «Мастера и Маргариты» прежде всего через мотивную структуру московского сюжета.
Эпиграфом коннотации булгаковского романа с творением Гете не исчерпываются. Из совпадений с «Фаустом» исследователи отмечают время действия: при принципиальном для Булгакова параллелизме московский сюжет так же, как ершалаимский, развивается в предпасхальную неделю. Переклички между Воландом и Мефистофелем многочисленны. Г.А. Лесскис, К. Атарова, И. Белобровцева, С. Кульюс указывают, что к роману Гете восходит немецкое имя булгаковского Сатаны (der Voland — «черт»): «Platz! Yunker Voland kommt» (сцена «Вальпургиева ночь»)26, которое в тексте «Фауста» упоминается один раз и в русских переводах опускается. Возможно, следует признать правоту Г.А. Лесскиса и К. Атаровой, которые предположили, что «выбор редкого имени... объясняется желанием держать читателя в напряжении в первой сцене романа»27. Интересным для нас является отмеченный этими исследователями факт: в редакции 1929—1930 гг. имя сатаны значилось на визитной карточке следующим образом: «D-r Theodor Voland» (имя Теодор означает «дар Божий»)28. Впоследствии Булгаков отказался от такого резкого сочетания, которое могло бы получиться в результате соединения этих имен. Амбивалентность образа сатаны, наделенного Божественным правом вершить правосудие, автор решает другими средствами.
К Гете исследователи возводят и имя главной героини — Маргарита — как указание на то, что в своей неземной ипостаси мастер может стать новым «Фаустом».
Связь «Мастера и Маргариты» с произведением И.В. Гете несомненна. Но перекличка, пронизывающая действие романа, затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гете — точка опоры, начало отсчета. Если сравнивать образы дьявола у И.В. Гете и М.А. Булгакова, станет ясно, что Воланд резко противоположен Мефистофелю, как Мастер Фаусту, а Маргарита — Гретхен. Булгаков опротестовывает мораль «Фауста» — преклонение перед активной деятельностью, перед созиданием вопреки всему и оправдывает верность любви и творчеству. Причем Мефистофель — классический сатана-искуситель, тогда как Воланда вообще трудно назвать дьяволом.
Тем не менее Булгаков не маскирует, а выпячивает литературную условность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель. Перифразы «Фауста» преподносятся буквально с порога. Мефистофель является к Фаусту также в час заката, на тревожно пустынном поле (именно пустынность аллеи на Патриарших задает настроение, словно объясняя странности, сделавшие майский вечер «страшным»). Непременные ассоциации с Мефистофелем вызывает и литературно знаменитый черный пудель, в образе которого Мефистофель в первый раз явился Фаусту.
«Фауст:
Ты видишь — черный пес по ниве рыщет?
Вагнер:
Да просто пудель перед нами
Хозяина он ищет по следам»29.
В ранних редакциях на страницах романа Булгакова оживает образ черного пуделя. Его видит дежурный санитар из окна той больницы, куда поместили Иванушку. И позже становится известным, что в эту ночь из лечебницы бежал Иван (по-видимому, при помощи посетившего его Воланда). Образ пуделя явно рассчитан на то, чтобы читатель вспомнил «Фауста» Гете. Но в последней редакции этот знак Мефистофеля становится более завуалированным: он появляется в виде эмблем. Первый раз — в виде набалдашника трости Воланда: «Серый берет он (Воланд — T. М.) лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» (с. 126). Обратим внимание, что Мефистофель сам влезает в шкуру собаки, а величественный Воланд украсил песьей головой рукоять своей трости-шпаги, владычного атрибута. Второй раз — на медальоне: «Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи» (с. 364). Третий раз — на подушке, которую в разгар сатанинского веселья «какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите» (с. 367).
На вопрос Бездомного о национальности Воланд, переспросив: «Я-то?» — вдруг задумывается. Он как бы уходит в литературные пространства, окружающие «Мастера и Маргариту», и возвращается с неопределенным ответом: «Пожалуй, немец». По строю фразы видно, что ответ обдуманный. Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чем и предупреждает нас эпиграф. Но если Мефистофель — немец в полном смысле этого слова, то Воланд — «пожалуй, немец». Но мы не исключаем того, что Булгакову были известны российские корни отождествления демонических сил с чужестранцами («немцами»).
Воланд вовсе не против, чтобы его узнали. Совсем наоборот. Он словами и действиями дает понять литераторам, с кем они разговаривают. И Берлиоз, почти догадавшись, мысленно произносит Фаустовы слова: «...Но позвольте, кто же он такой?» И как бы подталкивая его, Воланд продолжает демонстрироваться: угадывая, что Бездомный хочет курить, творит в своем портсигаре сигареты по его вкусу. Читаем:
«— Вы хотите курить, как я вижу? ...вы какие предпочитаете?
— А у вас разные что ли есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.
— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.
— Ну, «Нашу марку», — злобно ответил Бездомный.
Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:
— «Наша марка» (с. 131).
Этот эпизод «Мастера и Маргариты» явно перекликается со сценой в погребке Ауэрбаха (отмечено Л.М. Яновской).
«Мефистофель:
— Какого же вина вам выпить любо?
Фрош:
— Как вас понять? Ваш выбор так велик?
Мефистофель;
Кто что захочет — и получит вмиг.
Фрош:
— Тогда мне рейнского. Я патриот.
Хлебну, что нам отечество дает»30.
Указанный эпизод «Мастера и Маргариты» Булгаков выстраивает в свойственной для него коллажной технике. Налицо несколько слоев. Первый, литературный, как мы только что убедились, отсылает к «Фаусту» Гете. Кроме того, громадный золотой портсигар с бриллиантами — намек на известнейшую арию в опере Гуно: «...один кумир священный... телец златой» (указано А. Зеркаловым). Правда, эта деталь, как и все фаустианские аллюзии, снабжена антидеталью — парадоксальным бриллиантовым «оком божьим». Треугольник — важный элемент магических ритуалов, символизирующий власть над душами. Второй слой — на поверхности действия: сотворено чудо, пусть скромное, но несомненное. Чудеса претворения творил Христос. Параллели между Воландом и Христом отметил М. Йованович.
Итак, читатель, подготовленный эпиграфом и явными фаустианскими аллюзиями, начинает ожидать от «иностранного профессора» пакостей в духе саркастического дьявола Гете.
Но в конце 3-й главы, по верному замечанию А. Зеркалова, «образ Воланда перестает контактировать с «Фаустом», и так идет до конца... (насколько это возможно в романе, принципиально фаустианском). Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться — и действие, и поэтика... Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маской грозного судьи, подобного библейскому Яхве»31.
Хочется особо отметить, что в редакции 1928—1929 гг., сохранившейся лишь в обрывках, Воланд еще выступает в роли провокатора, более соответствующей Мефистофелю. Он доводит Ивана до отчаянного состояния, так что тот готов наступить на лик Христа, нарисованный им на песке. Воланд не только искушает Ивана, но и испытывает Берлиоза (указано Г.А. Лесскисом, К. Атаровой32). В ходе дальнейшей работы над романом образ Князя тьмы качественно изменился, и в окончательной редакции функция черта-провокатора возложена Булгаковым уже на Коровьева.
Воланд последней редакции, хотя и явно соотнесен с Мефистофелем, но связи между этими персонажами на поверку оказываются в большинстве случаев чисто внешними и, как нам кажется, пародийными, тем более что к концу бала, который можно рассматривать как пародию на «Вальпургиеву ночь», эти переклички вовсе исчезают. Содержательно образ булгаковского сатаны не только отличен от Мефистофеля, но в чем-то и противопоставлен ему. По мнению А. Зеркалова, одна из составляющих булгаковского метода в «Мастере и Маргарите» заключается в том, что настойчивые отсылки к какой-либо книге означают ее принципиально-дискуссионное использование33. Характерный пример — использование «Фауста».
Нетрудно также заметить, что сравнение Воланда и Мефистофеля переходит в противопоставление. И если сходство этих образов заметно сразу (язвительная шутливость, внешнее соотнесение), то к расхождениям надо приглядеться особо. И дело здесь не в том, что Мефистофель в иерархии демонов не вышел чином, а Воланд — Князь Тьмы. В Мефистофеле отсутствуют истинно демонические черты. Недаром Гете сказал о нем в разговоре с Эккерманом 2 марта 1831 года: «Мефистофель — слишком отвратительное существо, демоническое же проявляется в чисто положительной деятельности»34.
Да и сферы власти двух литературных дьяволов слишком различны. Для всевластия необходимо всезнание. Мефистофель от всезнания отказывается решительно: «Я не всеведущ, я лишь искушен»35. Всезнание при его исполнительской власти и ни к чему. Его задача, растянутая на долгие годы, — заполучить душу Фауста. А вот владычная суть мессира Воланда, завуалированная масками, открывается лишь в сцене бала.
Несмотря на то, что Мефистофель, по его словам, «совершает благо», он все же «вечно хочет зла»36, чего нельзя сказать о булгаковском Дьяволе. Он не сеет беспричинно зла. Примером тому может служить следующая сцена.
«— А дай-кось я попробую по старой памяти, — сказал Коровьев, потер руки, подул на пальцы.
— Но ты смотри, смотри, — послышался суровый голос Воланда с коня, — без членовредительских штук!» (с. 474).
Для булгаковского Сатаны зло есть средство наказания людских пороков, а для Мефистофеля оно — цель. Кроме того, Воланду чужды иронический скепсис гетевского «духа отрицания», его циничные шутки, в которых сквозит презрение к людям.
Образ Мефистофеля — символ силы разрушающей, недаром в его имени заключены два слова, которые в переводе с еврейского означают «разрушитель» и «обманщик». По словам Н.Г. Чернышевского, Мефистофель — «выражение безграничного отрицания»37. А безграничное отрицание, не уравновешенное потребностью положительной деятельности, есть сила разрушающая. В Воланде же явствен мотив деяния, созидания. Его деятельность находится в полном соответствии с ведомством справедливости. Он, как верно отметил В.А. Доманский, «восстанавливает равновесие между добром и злом и этим служит добру»38.
Полемика с гетевской концепцией духа зла наблюдается и в том, как решает Булгаков проблему взаимоотношения света и тьмы. Воланд не испытывает неприязни к Свету, понимая, что без последнего нет теней, повелителем которых он является. Мефистофель же хотя и говорит о Боге: «Мы ладим, отношений с ним не портя»39, но в разговоре с Фаустом раскрывает свое «высокое значенье»40:
А я — лишь части часть, которая была
В начале все той же тьмы, что свет произвела,
Надменный свет, что спорить стал с рожденья
С могучей ночью, матерью творенья.
Но все ж ему не дорасти до нас!
Что б он ни породил, все это каждый раз
Неразделимо связано с телами,
Произошло от тел, прекрасно лишь в телах,
В границах тел должно всегда остаться,
И право — кажется, недолго дожидаться —
Он сам развалится с телами в тлен и прах.41
Борьба с «надменным светом» — вот цель Мефистофеля. И хотя внешне он выступает как посланник благой силы (недаром на него не действует христианская символика), настоящая же его задача — уничтожить человека, творение Бога. Поэтому и слова о том, что он «желает блага»42 нуждаются в разъяснении. Ведь «благо» в устах дьявола есть зло. Благо для него — гибель всего живого. И.Ф. Бэлза справедливо отмечает, что эпиграф из «Фауста» к «Мастеру и Маргарите» правильнее всего рассматривать как начало полемики с «фаустовской» концепцией духа зла»43.
Продолжая линию со- и противопоставлений с Мефистофелем, использует Булгаков и вещи-символы. Воланд наделен знаком владения земным миром. Это «странный, как будто живой и освещенный с одной стороны солнцем глобус». Это несомненная метка из «Фауста», отмеченная Е.Я. Яблоковым44. Шаром земным играют обезьяны, прислуживающие ведьме:
Вот шар земной
Как заводной
Кубарь негромкий,
Внутри дупло.
Он как стекло,
Пустой и ломкий.
Вот здесь пятно
Освещено,
А здесь потемки.45
Как точно заметил А. Зеркалов, «игрушка демонов низшего ранга превратилась в главный инструмент владыки всех демонов»46.
Символическая смена функций и значений вещей — постоянный прием Булгакова в «Мастере». Поразительно, что любая символическая подмена вещи по длинной или короткой цепи ассоциаций приводит к «Фаусту». Разящая шпага Мефистофеля в руках Воланда становится тростью и мечом судьи, а в руках Азазелло — вертелом.
Все вещи-символы претерпевают двойную трансформацию: они принижаются и возвышаются одновременно. Так, шпага принижается до вертела — и становится символическим мечом владыки. При этом демонстрируется амбивалентность знака. Воланд шарит шпагой под диваном, выгоняя Бегемота: «...взял с постели длинную шпагу, наклонившись, пошевелил ею под кроватью...» (с. 358), ею же он пользуется как тростью, появившись на балу в заплатанной рубахе, и, наконец, шпага как атрибут рыцарского одеяния отливает сталью на бедре Воланда.
Колдовской хрупкий шар, означающий у Гете бренность мира, принижается до глобуса — но в то же время служит символом всеведения.
В символической игре с солнцем, светом, луной и тьмой освещенный глобус занимает особое место. Воланд, сатана, традиционно отождествляемый с тьмой, здесь пользуется светом для осуществления своей власти.
Итак, если попытаться расшифровать образ Воланда через сложную систему сопоставлений с Мефистофелем, то можем предположить, что булгаковскому сатане приданы лишь внешние черты Мефистофеля, его образ смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно.
Иначе обстоит дело со свитой Воланда. А. Зеркалов высказывает интересную мысль, что в «Мастере и Маргарите» автором выстраивается коллективная модель Мефистофеля. Коровьев ассоциируется с ернической, буффонадной статью гетевского дьявола. И это одна из самых ярких булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (с. 477) носит глумливую маску хулигана, ерника и затейника сатанинских развлечений.
В сплетении фаустианских аллюзий Азазелло не только одна из ипостасей Мефистофеля; он еще соответствует палачу, казнившему Гретхен. Он носит ту же маску Форкиады (один глаз и один клык), одетую Мефистофелем в своднических целях. Азазелло производит все действия, связанные со спасением мастера и его подруги от тюрьмы жизни. И его облик в итоге оказывается лишь маской. В конце романа прочтем: «Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым». Его поведение, как и всей свиты, уходит корнями в традиционные представления о чертях: хулиганство — вещь дьявольская. Но и здесь подмена: сатане служит могущественный дьявол, которому придан облик уличного бандита.
Маску кота, не менее традиционную, чем маска пуделя, носит «демон-паж», лучший шут, «какой существовал когда-либо в мире». Этот человек-черт, по мнению А. Зеркалова, олицетворяет шутовскую стать Мефистофеля. В многослойном гетевском образе она из главных. Родство обозначено и именем: Бегемот. При первом появлении Мефистофеля Фауст декламирует:
Я нечисть свел себе под свод
Раскрыла пасть, как бегемот47
Линия хулиганства, восходящая к фольклорной традиции в целом и к «Фаусту» в частности, в «Мастере и Маргарите» сквозная. Демонстративный Коровьев и штукарь Бегемот хулиганят весело, Азазелло — угрюмо. Последнее, что делают дьяволы, уходя из Москвы, — свистят, как уличные. Не только они сами — все их порождения хулиганят: котенок дерет голову буфетчику, деньги кусают за палец, одежда исчезает в наименее удобную секунду. Все охулиганивается, все принижается. Так создается общая тональность, наилучшим образом соответствующая сатирической задаче.
В зеркально перевернутом виде в романе Булгакова представлен и мотив сделки с Дьяволом. Здесь закладывает душу Маргарита (имя также восходит к «Фаусту»: Маргарита — Гретхен). И если Фауст продавал душу дьяволу ради страсти к познанию и предавал любовь Маргариты, то в романе Булгакова героиня становится ведьмой из-за любви к Мастеру.
В этом ключе сцену в Александровском саду можно также рассматривать как перевертыш «Фауста». Азазелло является Маргарите как Мефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением желаний. Как Фауст, она приходит на шабаш. И наконец, Гретхен отказывается уйти из тюрьмы, отказывается сесть на черных адских коней. Маргарита же первая вскакивает на одного из трех черных коней, ожидающих у домика мастера, его новой тюрьмы. Волшебные черные кони навсегда уносят в ночь и Воланда со свитой, и создателя романа о Понтии Пилате, и его верную подругу.
Таким образом, связь «Мастера и Маргариты» с «Фаустом» Гете трудно переоценить, демонологическая линия романа М.А. Булгакова буквально пронизана бесчисленными отголосками «Фауста» Гете. По свидетельству С. Ермолинского, Булгаков считал «закатный» роман своим «Фаустом». Но проведение параллели между Мефистофелем и Воландом не может считаться правомерным, и не только потому, что многие детали из «Фауста» обыгрываются как явно пародийные. Это лишь отдельные приемы полемики Булгакова с концепцией гетевского «духа отрицания». Без понимания этой полемики трудно разобраться в своеобразии трактовки образа Воланда. Основное же отличие между ними, как нам кажется, состоит в том, что у Гете образ Мефистофеля отчасти воплотил черты французской рационалистической философии XVIII века и был близок христианским представлениям о духе зла, главное занятие которого — борьба против Бога и его творения — человека. Воланд в романе Булгакова лишен и намека на богоборчество. Он и Иешуа, представляя разные ведомства, устанавливают некий закон равновесия милосердия и возмездия.
Персонификациями гетевского черта выступают в свою очередь Коровьев, Бегемот, Азазелло, творя при этом человеческое зло. Аналогии работают, по задаче Булгакова, превосходно. Они маскируют суть происходящего. Черт — традиционный карнавальный персонаж, а хулиганство есть форма карнавального поведения. И мы можем предположить, что выходки булгаковских демонов являются не хулиганством, а организованной карнавальной игрой. Так в результате двойной сатиры Булгаковым переигрываются действия властей.
Трудно понять трактовку Булгаковым демонических образов вне контекста романтической традиции. Романтизм возникает в культурной жизни тогда, когда рушится гармоничная картина мира, когда начинает казаться, что силы, правящие миром, есть силы зла. Это мрачное видение мира нашло свое отражение в произведениях Булгакова 20-х годов, в которых обнаруживается связь с творчеством Эдгара По и Гофмана (тема двойников, мир фантастики и гротеска). Отношение к Сатане как аллегорической фигуре, воплощающей мировое зло в ту или иную эпоху, зависело от отношения к явлению бунта. Нами уже указывалось, что Булгакову, создававшему свое последнее творение на волне символистской прозы, оказались не чужды неоромантические тенденции, что выразилось и в трактовке образа Сатаны, и в ярко выраженном мифотворчестве, использовании знаков сакрального. В данном параграфе мы обратимся к проблеме связи романа «Мастер и Маргарита» с произведениями западноевропейских писателей.
Одним из первых к проблеме переосмысления библейской истории и библейских образов подошел Джон Мильтон в «Потерянном рае» (1667). Как впоследствии писал романтик П. Шелли, анализируя значение, которое оказала данная поэма на мировой литературный процесс, «если Данте и Тассо представляют его (дьявола) нам в самом неприглядном виде, то Мильтон убрал
жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа — и возвратил обществу»48.
В облике демона Мильтона появляются мотивы, нашедшие впоследствии отражение у Лермонтова: печаль, отчаяние, трагизм, красота. Демон начинает вселять не страх, а глубокую печаль, это уже не отвратительное дантовское существо из преисподней, а тираноборец. Но именно такая, героическая трактовка образа Сатаны не отвечает задаче, которую Булгаков решает в «Мастере и Маргарите»: его Воланд не тираноборец по определению, поскольку, не являясь падшим ангелом, занимает равное с Иешуа положение в мироустройстве.
В поэме «Каин» Байрона (1821) Люцифер, раскрывающий Каину тайны бытия и подготавливающий его к испытаниям, сам низлагает с себя ответственность за мировое зло. Его слова:
Добро и зло — две сущности, даятель
Не создает их. Вам добро он дарит?
Благим его зовите. Дарит зло?
Не называйте зло моим, покуда
Источник неизвестен49
станут программными для романтической трактовки образа Сатаны, в соответствии с теорией двойственности объединяющем в себе добро и зло.
Переосмысление образа Сатаны в литературе романтизма можно свести к нескольким направлениям. С одной стороны, Сатана начинал мыслиться в революционном аспекте в роли двигателя прогресса, скептического начала, побуждающего человека творить. С другой стороны, дьявол обретал все более человеческое воплощение, превращаясь из внешнего источника искушения в советчика человека или даже его благодетеля, помогающего тому прийти к постижению и осмыслению своего бытия. Предельно секуляризованы черти Гоголя. Черт как ноуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин — это вечная плоскость. Как отмечал Д.С. Мережковский, «Гоголь первым увидел черта без маски, увидел его настоящее лицо, страшное не своей необычностью, а обычностью, паскудством; первый понял, что лицо черта является не чужим, странным, фантастическим, а знакомым, вообще реальным человеческим, слишком человеческим лицом, лицом толпы в ее бессмертной вульгарности»50. Наконец, дьявол становится метафорой темной стороны человеческой натуры, его негативным двойником, действующим изнутри сознания. Двойник человека — это одновременно и библейский дьявол, принявший полное человеческое подобие в его негативном исполнении. Тема двойничества нашла свое отражение в романе «Мастер и Маргарита». Мотивируя болезнь Ивана Бездомного помешательством («Шизофрения, как и было сказано»), в сцене раздвоения героя автор дает реплику, сказанную голосом консультанта: «— Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» (с. 228). Ролевые значения образа двойника и дьявола в этом плане совмещаются, переходя в синонимию, что характерно для литературы романтической направленности.
Роман «Мастер и Маргарита» также в известной мере соприкасается с общемировой романтической традицией, связанной с изображением в литературе потусторонних сил (Гофман, Шамиссо). На «несомненную связь»51 демонологической линии романа «Мастер и Маргарита» с пьесой Шиллера «Разбойники» указывает Н.П. Утехин. Нарисованная Булгаковым сцена воскрешения мертвецов из праха (глава «Великий бал у Сатаны») явно перекликается с мистическим видением Франца из «Разбойников»: «Земля! Отдай своих мертвецов, отдай мертвецов своих, море! И голая степь стала трескаться и выбрасывать черепа и ребра, челюсти и кости. Они срастались в человеческие тела и неслись необозримым потоком — живой ураган!»52
Конечно, можно предположить, что в этом случае речь идет лишь о совпадении, возникшем при обращении обоих авторов к одному и тому же источнику — Апокалипсису. Но в нем нет образа срастающихся из праха в человеческие тела и именно потоком воскресающих мертвецов, как это описано у Шиллера и у Булгакова. Взору Маргариты предстает страшная картина: «...тут что-то вдруг грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол и из него выскочил черноволосый красавец... Второй прах сложился в нагую вертлявую женщину... Теперь по лестнице снизу вверх подымался поток... Конца этой реке видно не было» (с. 630).
Известно, что М.А. Булгаков был прекрасно знаком с творчеством Э.Т.А. Гофмана. Оно сыграло важную роль в подготовке того литературного движения, в котором участвовал Булгаков вместе с «Серапионовыми братьями» и А.П. Платоновым и которое можно назвать термином «фантастический реализм». Как отмечает Вячеслав Вс. Иванов, «в генеалогическом древе этого дивного порождения отечественной словесности видное место будет отведено Гофману...»53.
Близкий друг Михаила Афанасьевича, П.С. Попов, пишет, что «общий состав романа «Мастер и Маргарита» напоминает самые оригинальные и причудливые романы Гофмана»54. Используя стилистику «готического романа», Гофман, по словам Г.А. Лесскиса и К. Атаровой, «свободно сочетает с мистикой и сферой подсознательной человеческой психики остросатирические картины современной ему действительности»55. Этим же методом пользуется и Булгаков. Неслучайно связь своего произведения с творчеством немецкого романтика отмечает и сам автор «Мастера и Маргариты». Так, летом 1938 года М.А. Булгаков писал Елене Сергеевне, которая находилась в Лебедяни: «Дорогой друг Люси!.. Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она порадует тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, что стоит это сознание — я прав!»56. Речь идет о статье И.В. Миримского «Социальная фантастика Гофмана», опубликованной в журнале «Литературная учеба» (№ 5 за 1938 год). Статья эта сохранилась в архиве Булгакова, вся исчерканная синим и красным карандашами. Эти пометы на статье о Гофмане впервые описаны М.О. Чудаковой. По свидетельству С. Ермолинского, «Булгаков часто читал отрывки из этой статьи, делая вид, что это отклик на его собственные произведения»57.
Во многом «черная романтика» Гофмана нашла отражение в раннем творчестве Булгакова. Но обнаруживаются переклички и с последним его романом, в котором, как отмечает И.С. Попов, «Булгаков одновременно ультраромантик и ультрареалист, подобно Гофману»58.
Наиболее тесная связь соединяет роман «Мастер и Маргарита» с «Эликсирами сатаны» (1815 г). Это произведение немецкого романтика было переведено на русский язык в 1897 году и переиздано в отредактированном переводе в 1929 году. И название, и тематика романа не могли не заинтересовать писателя, приступившего к созданию «Мастера и Маргариты».
Б.В. Соколов находит влияние «Эликсиров сатаны» на описание Весеннего бала полнолуния. Он же приводит фразу из булгаковского фельетона «Столица в блокноте», где напрямую назван немецкий романтик: «Из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было гофманское нечто». Вспомним, что таким же образом появляется на Патриарших прудах и Коровьев.
Ассоциации именно с этим романом Гофмана вызывают не только отдельные мотивы, детали сюжета, но и решение проблемы соотношения добра и зла в мире. Один из героев в «Эликсирах сатаны» говорит: «Как в мире природы яд поддерживает жизнь, так в мире нравственном добро обуславливается существованием зла»59. То, что добро и зло по Булгакову не могут существовать друг без друга, доказывают слова Воланда, который, отвечая на дерзость ученика Иешуа, говорит: «...Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом» (с. 459).
Левий Матвей называет Воланда «старым софистом» справедливо. Утверждение сатаны недоказуемо, но, тем не менее, оно справедливо по своей сути и близко понятию зла в христианской теодицее. Зло как контраст добра, его тень, является злом только для человеческого восприятия, а в целом есть часть, укрепляющая всеобщий порядок. Греховность и порок, дурные сами по себе, существуют для того, чтобы укреплять веру и добродетель.
Возможно, в образе Воланда находит отражение фигура вечного Художника из романа Гофмана. Трудно определить, благие или злые силы он олицетворяет, то пугая Медарда «упорным, пронизывающим взглядом мертвенно-живых глаз»60 (ср.: у Воланда один глаз живой, другой — мертвый, пустой), то предостерегая от проклятия. Впервые Художник появляется перед Медардом в темно-фиолетовом плаще, «накинутом необычно, на чужеземный лад»61. В романе Булгакова также появляется персонаж в темно-фиолетовой одежде — преображенный в рыцаря Фагот-Коровьев. Но, возможно, это сходство в портретной характеристике демонических персонажей обусловлено обращением авторов к символике фиолетового цвета. На наш взгляд, цвет костюма рыцаря — фиолетовый — указывает на то, что в прошлой жизни Фагот был человеком. Фиолетовый цвет в литературной традиции тесно связан со смертью и возрождением после смерти. Согласно этому, можно сделать вывод — рыцарь умер (в отличие от остальной свиты Воланда, которая, видимо, сразу была создана демонической), после чего и получил место при дьяволе, право на вечную жизнь в «покое», и цвет одежды как напоминание о совершенном грехе.
В обоих романах присутствует мотив дьявольского глумления, сатанинского смеха. Но Булгаков отчасти деромантизирует последний мотив. Во фразе: «Тут безумный расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей» (с. 159), — сквозит ирония: смех Князя Тьмы потревожил лишь воробья, в то время, как «ужасающий смех»62. Художника заставляет всех содрогаться.
Одна из важных сюжетообразующих деталей романа Булгакова, тема дьявольского зелья, является основной и в «Эликсирах сатаны». В романе Гофмана Дьявол ходит по миру со множеством бутылок и искушает людей эликсирами, «среди которых непременно найдется такой, что окажется по вкусу любому»63. В «Мастере и Маргарите» буфетчик Соков, попав в комнату Воланда, обращает внимание на то, что «на парчовой скатерти стояло множество бутылок — пузатых, заплесневевших и пыльных» (с. 312). При этом Дьявол не замедляет предложить посетителю любое вино, какое он пожелает. Можно предположить, что этот мотив демонологической линии роман Булгакова восходит к произведению Гофмана.
Определенные переклички мы обнаружили в портретных характеристиках Белькампо, «крошки-парикмахера», и Фагота-Коровьева. Герой «Мастера и Маргариты» «гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая», вызывает некоторые ассоциации с персонажем Гофмана, «худым, как щепка, крохотным человечком, чье лицо походило на диковинную комическую маску»64. Слово «фагот» в переводе с итальянского языка обозначает «неуклюжий», «нелепый». В соответствии с этим именем Коровьев одет довольно нелепо. То же самое можно сказать и о Белькампо, который одет во «фрак, в одних местах некстати узкий, в других — некстати широкий, словом, всюду бывший невпору»65.
Возможно, влиянием образа Белькампо объясняются резкие переходы в настроении Коровьева, беспрестанная «трескотня» (с. 616), сумасбродства.
Не вызывает сомнения и тот факт, что образ кота в романе Булгакова, представленный с такой предельной живостью, сродни по своей законченности и выдержанности бесцеремонному и торжествующему обжоре, филистеру и философу, «умнейшему, ученейшему коту Мурру»66. А достопамятные слова булгаковского Мастера, обращенные к Бегемоту: «Мне кажется, что вы не очень-то кот», — можно отнести и к персонажу романа Гофмана.
Традиция толкования образа черного кота как воплощения дьявола связана с народными представлениями. Но нас, как и Булгакова, эта традиция интересует в своем литературном преломлении у Ш. Перро, романтиков (Э. Гофман) и их русских последователей и подражателей. Очеловечивание волшебного помощника-кота заметно уже в «Коте в сапогах» Перро, где проделки кота чем-то напоминают подвиги Бегемота (у Булгакова схема перевернута: вместо плебея, выдающего себя за богатого дворянина, кот сопровождает рыцаря-Коровьева, скрывающегося под маской опустившегося отставного регента). Думаем, не случайно упоминание этого персонажа на страницах «Мастера и Маргариты», когда Бегемот в ответ на замечание Воланда произносит: «...уж не прикажете ли вы мне надеть и сапоги? Кот в сапогах бывает только в сказках, мессир» (с. 359). Так Булгаков устами своего героя четко определяет «несказочность» происходящего на страницах романа, инверсируя известный в литературе сюжет.
У любимого Булгаковым Гофмана, создателя кота Мурра, одна из героинь «Золотого горшка», Вероника, думает, что принадлежащий старухе-ведунье черный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения. У Булгакова кот Бегемот оказывается в конце концов юношей-пажом.
Таким образом, при создании демонических персонажей Булгаков использует темы и мотивы произведений немецкого романтика Гофмана. Подтверждением тому служит перекличка мотивов дьявольского глумления, наваждения, сатанинского смеха, адского зелья — вина, сходство портретных характеристик персонажей. Хотя автор «Мастера и Маргариты» отходит в этом произведении от традиций «черной романтики» Гофмана, ему оказывается близка концепция немецкого писателя, подтверждающая неразрывность добра и зла в мире.
Менее тесную связь обнаруживает демонологическая линия «Мастера и Маргариты» с творчеством английского романтика Д.Г. Байрона, обращавшегося к теме Дьявола в поэме «Манфред» (1816 г.) и мистерии «Каин» (1821 г.). Образ Воланда, на первый взгляд, абсолютно противоположен образу Люцифера («Каин»), поверженного ангела и богоборца. Бунтарский дух чужд булгаковскому Сатане. Но тем не менее, между этими персонажами существуют и переклички. Воланд, как и Люцифер, вечен. Он также может сказать о себе: «Я знаю мысли смертных»67. Демонический герой Байрона утверждает:
Я вечность могу вместить в единое мгновенье,
И превратить мгновенье в вечность68.
Воланду также подвластно время («Праздничную ночь приятно немного и задержать» (с. 395)).
Жена Каина сравнивает Люцифера с ночью:
Ты же — ночь,
Ночной эфир, где облака, белея,
Скользят на черном пурпуре, а звезды
Лучистыми огнями испещряют
Таинственный и дивный свод небес69.
Тема ночи, ночного неба, связанная с образом Демона, возникает и в романе Булгакова. В финале «Мастера и Маргариты» Князь тьмы летит в своем «настоящем обличье» (с. 477). На протяжении всего романа автор надевает на своих героев маски, ведь недаром они постоянно меняют облик. Мы видим то жутких размеров черного кота, то котообразного толстяка. Коровьев — не только маг, регент, но и переводчик при иностранце. Иностранец же — чародей, историк, Мессир и сам дьявол.
Воланд определенно играет несколько ролей, подыгрывая как бы своим помощникам, а главным образом — читателю. Воланд вообще ни перед кем не намерен раскрываться до конца. В заключительной главе одна Маргарита замечает, что сатана «летел в своем настоящем обличье». Но затем следует описание коня Воланда, и ни слова о всаднике: «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (с. 477). Истинный облик Князя тьмы оказывается сотканным из лунного света.
Мы не видим описания внешности или одежды дьявола. «Настоящее обличье» — это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Воланд — вселенная, «черный необъятный космос». «Лунные цепочки», «глыбы мрака», «туча», «белые пятна звезд» — это не что иное, как картина ночного неба, аналогичная той, которую нарисовал Байрон.
Мнение Воланда о том, что после смерти жизнь не прекращается, перекликается с репликой Люцифера: «Смерть — другая жизнь»70.
Сатана в поэме Байрона твердо уверен в своей независимости от власти Бога и высокомерно отвечает на фразу Каина о его подвластности высшему владыке: «Нет! Клянусь небом, где лишь он царит»71 — и далее: «Мы вместе лишь царствуем, но обитаем порознь»72. В этих репликах получили отражение дуалистические взгляды на Бога и Дьявола, на раздел ими мира. Воланд и Иешуа в романе Булгакова также царствуют вместе, но обитают порознь. Но если дуализм в отношениях между Люцифером и Иеговой заключается в территориальном разделе сфер влияния (небо — земля), то в отношениях между Воландом и Иешуа — в функциональном разграничении (справедливость — милосердие).
Таким образом, несомненно, что Воланд одним из многочисленных источников имеет и образ Люцифера из произведения Байрона. В чем-то Булгаков продолжает традиции английского романтика в создании демонического персонажа (всезнание, возможность влиять на время, ночная стихия как часть образа), в чем-то расходится с Байроном: в Воланде нет бунтарства, присущего байроновскому Люциферу, он лишен романтической инверсии, превращающей духа зла в положительного героя.
Исследуя связи романа «Мастер и Маргарита» с западноевропейской литературой, мы приходим к выводу, что в демонологической линии получили отражение традиции не только романтической, но и реалистической литературы (О. Бальзак, А. Франс).
В переписке М. Булгакова мы не обнаружили имен мастеров западноевропейской реалистической прозы, но в его художественном творчестве интерес к этим писателям запечатлен.
Так, неожиданно одним из эпизодов линия Воланда в «Мастере и Маргарите» оказывается связанной с «Озорными рассказами» О. Бальзака. В его новелле «Замужество красавицы Империи» мы встречаемся с отравительницей Тофаной, которая затем в качестве одной из почетных участниц оказывается приглашенной на бал Воланда.
Многочисленны и многозначны мотивы сходства между романом Булгакова и «Шагреневой кожей» (1831 г.) О. Бальзака. Мы обнаружили аналогию в завязках обоих романов: рационалисты (Рафаэль де Валантен, Берлиоз) вступают с силами ада в дискуссию о предопределении, судьбе. Но, как указывает А. Вулис, «сокрушительное поражение Рафаэля в картах (у Бальзака), как и Берлиоза в полемике с Воландом (у Булгакова) предрешено»73. В завязке обоих романов фигурирует демонический персонаж, и его выход на сцену предваряется знамением. В произведении французского писателя в антикварной лавке статуи пустились в пляс перед Рафаэлем, «у людей, изображенных на картине, веки опустились...»74. У Булгакова Берлиозу мерещится соткавшийся из воздуха прозрачный гражданин. Повторяется даже мотив закрытых глаз.
Появление демонического незнакомца в обоих случаях сопровождается портретом с дрожащей, колеблющейся детализацией. Инфернальное замещается «нормальным», а «нормальное» — инфернальным. Авторы держат демонических незнакомцев на самой грани — то ли это человек, то ли дьявол. Для обоих портретов характерна двусмысленная ироническая интонация, поддерживаемая философскими терминами, другими элементами книжной эрудиции: именами философов (У Бальзака — Декарт, у Булгакова — Кант), своеобразными внутритекстовыми сносками, когда громкие имена употребляются некстати, всуе (в «Шагреневой коже» — Моисей, Мефистофель, в «Мастере и Маргарите» — Шиллер, Штраус).
Внешность обоих незнакомцев содержит прямые намеки или даже указания на их связь с адом, при этом сохраняется таинственная многозначительность. Бальзак пишет: «Живописец мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного борца или же в глумливую маску Мефистофеля»75. Но постепенно в портрете нарастает пародийный отказ от демонических мотивов романтизма: акцентируются бесцветные губы, маленькие зеленые глаза без ресниц и бровей, мелькает бытовое «старичок»76.
Булгаков выражает противоречивость внешности Воланда иным способом, сообщая, что «сводки с описанием этого человека не могут при сличении «не вызвать изумления» (с. 126). Портрет булгаковского «незнакомца» является также своего рода пародией. Несомненно, дьявол в романе имеет самую яркую, колоритную и необычную внешность: «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. <...> Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, в с правой — золотые. <...> Рот какой-то кривой. <...> Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (с. 126).
Подобный портрет наталкивает нас на мысль о том, что внутренняя сущность Воланда должна быть совершенно противоположна: за маской нелепого иностранца Булгаков прячет дьявольские черты героя.
Интересны авторские пометы, характеризующие Воланда. С одной стороны, М.А. Булгаков подчеркивает «значимость», властность, о чем в первую очередь свидетельствуют интонации персонажа и то, что герой «говорил внушительно, тяжелым голосом и с иностранным акцентом» (с. 190). С другой стороны, пометы автора подчеркивают явную несуразность, комичность дьявольского образа: «развязно сказал он, но уже без акцента, который у него черт знает, почему, то пропадал, то появлялся» (с. 158).
Авторские пометы, сопровождающие внешний вид Воланда, как и в случае с голосом, двояки. В одном случае дьявол одет в серый костюм и выглядит броско и внушительно («он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях» (с. 126), в другом — «одет в ночную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (с. 357). Мы видим, что Булгаков избегает дать однозначную характеристику своему персонажу, его Сатана предстает каждый раз в одном из своих обликов, и ни один из них не является истинным.
В обоих романах силы зла, может быть, по закону контраста, апеллируют в своих речах к символам добра и света. В «Шагреневой коже» демонический персонаж испытывает Рафаэля картиной «Иисус Христос», от которой исходит свет. В «Мастере и Маргарите» Воланд рассказывает Берлиозу и Бездомному о событиях, произошедших 1900 лет назад, о допросе Иешуа Понтием Пилатом (мотив солнечного света).
Таким образом, между названными произведениями Булгакова и Бальзака существуют некоторые переклички. Однако присутствие в завязках обоих романов демонического персонажа и сходство приемов описания его внешности не дают нам полной уверенности сказать, с чем мы здесь имеем дело: прямым заимствованием или же случайным совпадением.
Роман Булгакова оказывается связанным и с творчеством А. Франса.
Сатана в его книге «Сад Эпикура» (1894) и новелле «Люцифер» выступает в роли носителя мудрости, и это сближает с ним Воланда. Но все же в Люцифере («Восстание ангелов») преобладает тираноборческое начало: «...в нем жил дерзновенный ум, мятежная душа, он пылал неукротимой любовью к свободе»77. М. Булгаков в иных исторических условиях и в соответствии со своим мировоззрением решает проблему взаимоотношений Иешуа и Воланда таким образом, что они занимают равное положение в мироустройстве, и у Князя Тьмы нет причин бороться с Иешуа.
Слова Воланда о взаимодополняемости света и тьмы, обращенные к Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над моим вопросом: что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как выглядела бы земля, если бы с нее исчезли тени?..» (с. 459) — очень близки самим построением фразы и вопросительной интонацией к суждению А. Франса в книге «Сад Эпикура»: «Зло необходимо. Без него не было бы добра. В зле — единственный смысл существования добра. Можно ли представить себе добродетель без порока, любовь без ненависти? Что сталось бы с преданностью и самопожертвованием среди всемирного благополучия?»78
Анализируя поэтику романа, мы сталкиваемся со следующим противоречием. В сакральном мире, где метафизика заменяется мифом, не вызывающим вопросов и сомнений, нет места для бунта. И соответственно, не происходит борьбы между Иешуа и Воландом. Но сама «жанровая ситуация» романа, связанная с обращением к архетипам, обуславливается кризисным состоянием мира и человека, отражая духовные искания и трагедию самого Булгакова, не находящего в реальном, современном ему мире нравственных ориентиров.
Метафизический бунт романтиков стал своего рода прощальной песней уходящему сакральному миру и первым воплощением нового, иррационального и обессмысленного мира, мира без бога, но с человеком. Булгаков, создавая инобытийную модель гармоничного мира, где Демон, олицетворяющий Справедливость, находится в согласии с милосердным Богом, все же протестует против мира земного, где попираются вечные человеческие ценности. Мы приходим к выводу, что форма романа-мифа, выбранная Булгаковым, оказывается способной вместить и неоромантические тенденции в изображении Дьявола, поэтому «Мастер и Маргарита» оказывается связанным с творчеством романтиков (Гофман, Байрон), и глубоко реалистичные картины в изображении мира современной Булгакову Москвы. В этом плане роман «Мастер и Маргарита» перекликается с теми произведениями мировой литературы, в которых демонические образы использованы с целью сатирического обличения или философского осмысления современности (Данте, Гете, Бальзак, Франс).
Влияние одних произведений на сюжетную линию романа Булгакова прямое (Данте, Гете, Гофман), переклички с другими произведениями присутствуют на уровне намека, аллюзии (Шиллер, Бальзак).
Так или иначе Булгаков продолжает традиции классиков западноевропейской литературы, в чем-то следуя им, а в чем-то полемизируя с их концепциями Духа Зла.
Примечания
1. Орлов М.А. Указ. соч., с. 7.
2. Чудакова М.О. Указ. соч., с. 72.
3. Чудакова М.О. «И книги, книги...» / М.О. Чудакова. «Они питали мою музу». — М.: Книга, 1986. — С. 228.
4. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах / М.А. Булгаков. — М.: Современник, 1989. — С. 204.
5. Данте Алигьери. Божественная Комедия / Данте Алигьери; пер. с итал. М. Лозинского; вступ. ст. К. Державина. — М.: Правда, 1982. — С. 27.
6. Бэлза И.Ф. IL BEN DE I’INTELLETTO / И.Ф. Бэлза // Дантовские чтения. — М.: Наука, 1985. — С. 103.
7. См.: Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков / П. Абрагам // Философские науки. — 1990. — № 7. — С. 95—100.
8. Данте А. Указ. соч., с. 27.
9. Бэлза И.Ф. Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной Комедии» / И.Ф. Бэлза // Дантовские чтения. — М.: Наука, 1979. — С. 54.
10. Доброхотов А.Л. Данте / А.Л. Доброхотов. — М.: Мысль, 1990. — С. 90.
11. Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» / Л.Г. Ионин // Вопросы философии. — 1990. — № 2. — С. 48.
12. Доброхотов А.Л. Указ. соч., с. 122.
13. Марло К. Трагическая история доктора Фауста / К. Марло. Сочинения. — М.: Худож. лит., 1961. — С. 225.
14. Матушевский И. Дьявол в поэзии / И. Матушевский. — М.: Типо-Литография Т-ва И.Н. Кушнерев и К., 1901. — С. 140.
15. Мильтон Д. Потерянный рай / Д. Мильтон. — М.: Худож. лит., 1976. — С. 34.
16. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова / Н.П. Утехин. Современность классики. — М.: Современник, 1985. — С. 281.
17. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: заметки о теологии романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» / А. Зеркалов // Наука и религия. — 1987. — № 8. — С. 49.
18. Лакшин В.Я. Мир М. Булгакова / В.Я. Лакшин // Литературное обозрение. — 1990. — № 10. — С. 12.
19. Булгаков М.А. Белая гвардия / М.А. Булгаков. Собрание соч.: в 8 т.; вст. ст. и комм. В.В. Петелина. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. — Т. 3. — С. 83.
20. Булгаков М.А. Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. — М.: Книжная палата, 1993. — С. 209.
21. Чудакова М.О. Творческая история «Мастера и Маргариты» / М.О. Чудакова // Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 225.
22. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» / И.Ф. Бэлза // Контекст 1978. — М.: Наука, 1979. — С. 186.
23. Гете И.В. Фауст / И.В. Гете. — М.: Худож. лит., 1973. — С. 94.
24. И.В. Гете. Указ. соч., с. 75.
25. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 141.
26. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 181. Г.А. Лесскис, К. Атарова. Указ. соч., с. 83.
27. Г.А. Лесскис, К. Атарова. Указ. соч., с. 83.
28. Там же.
29. И.В. Гете. Указ. соч., с. 79.
30. Гете И.В. Указ. соч., с. 86.
31. Зеркалов А. Указ. соч., с. 17.
32. Лесскис Г.А., Атарова К. Указ. соч., с. 277.
33. Зеркалов А. Указ. соч., с. 41.
34. Бэлза И.Ф. Указ. соч., с. 189.
35. Гете И.В. Указ. соч., с. 84.
36. Гете И.В. Указ. соч., с. 86.
37. Цит. по: Лейтес Н.С. От «Фауста» до наших дней / Н.С. Лейтес. — М.: Просвещение, 1987. — С. 26.
38. Доманский В.А. Только человек ответствен за добро и зло / В.А. Доманский // Русский язык и литература. — 1990. — № 1.
39. Гете И.В. Указ. соч., с. 50.
40. Гете И.В. Указ. соч., с. 87.
41. Гете И.В. Указ. соч., с. 87.
42. Гете И.В. Указ. соч., с. 86.
43. Бэлза И.Ф. Указ. соч., с. 189.
44. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — С. 388.
45. Гете И.В. Указ. соч., с. 92.
46. Зеркалов А. Указ. соч., с. 62.
47. Гете И.В. Указ. соч., с. 74.
48. Шелли П.Б. О Дьяволе и дьяволах // П.Б. Шелли. Письма. Статьи. Фрагменты; пер. З.Е. Александровой. — М.: Наука, 1972. — С. 402. — (Лит. памятники).
49. Байрон Дж. Каин: мистерия // Дж. Байрон. Избранные произведения; пер. Г. Шенгели — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1953. — С. 391—392.
50. Мережковский Д.С. Указ. соч., с. 229.
51. Утехин Н.П. Указ. соч., с. 295.
52. Шиллер Ф. Разбойники / Ф. Шиллер. Собрание сочинений: в 7 т. — М.: Худож. лит., 1955. — Т. 1. — С. 478.
53. Иванов Вячеслав Вс. Черт у Набокова и Булгакова / Вячеслав Вс. Иванов // Звезда. — 1996. — № 11. — С. 148.
54. Попов И.С. Биография Булгакова / И.С. Попов // М. Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. — М.: Современник, 1989. — С. 542.
55. Лесскис Г.А., Атарова К. Указ. соч., с. 109.
56. Яновская Л.М. «Беседовать с тобой одной» (письмо 6 августа 1938 г.) / Л.М. Яновская // Октябрь. — 1984. — № 1. — С. 200.
57. Ермолинский С. Воспоминания о Булгакове / С. Ермолинский // Театр. — 1966. — № 9. — С. 88.
58. Попов И.С. Указ. соч., с. 542.
59. Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. — М.: Наука, 1984. — С. 28.
60. Гофман Э.Т.А. Указ. соч., с. 28.
61. Гофман Э.Т.А. Указ. соч., с. 25.
62. Гофман Э.Т.А. Указ. соч., с. 11.
63. Гофман Э.Т.А. Указ. соч., с. 21.
64. Гофман Э.Т.А. Указ. соч., с. 66.
65. Там же.
66. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра / Э. Т.А. Гофман. Избранные произведения. — М.: Худож. лит., 1989. — С. 371.
67. Байрон Д.Г. Каин / Байрон Д.Г. Собрание сочинений: в 4 т. — М.: Правда, 1981. — Т. 4. — С. 356.
68. Байрон Д.Г. Указ. соч., с. 356.
69. Байрон Д.Г. Указ. соч., с. 354.
70. Байрон Д.Г. Указ. соч., с. 368.
71. Байрон Д.Г. Указ. соч., с. 386.
72. Байрон Д.Г. Указ. соч., с. 383.
73. Вулис А. В системе зеркал / А. Вулис // Звезда Востока. — 1984. — № 11. — С. 179.
74. Бальзак О. Шагреневая кожа / О. Бальзак. Собрание сочинений: в 15 т. — М.: Худож. лит., 1955. — Т. 13. — С. 24.
75. Бальзак О. Указ. соч., с. 27.
76. Бальзак О. Указ. соч., с. 28.
77. Франс А. Восстание ангелов / А. Франс. Собрание сочинений: в 8 т. — М.: Худож. лит., 1958. — Т. 7. — С. 106.
78. Франс А. Сад Эпикура / А. Франс. Собрание сочинений: в 8. — М.: Худож. лит., 1958. — Т. 3. — С. 282.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |