В начале XX века духовный кризис России проявился как в нарастании воинствующего революционного безбожия, так и в том, что образ и тема дьявола, сатаны все решительнее входили в творчество русских писателей и поэтов. Отношение к Сатане как аллегорической фигуре, воплощающей мировое зло, и одновременно конкретному его носителю, имеющему определенное материальное воплощение, в ту или иную эпоху зависело от отношения к явлению бунта. Интерес к демоническому, возникший у писателей на рубеже веков, был не случайным: его обусловили прежде всего социальные потрясения, произошедшие в России и изменившие общественное мировоззрение, сместив привычные акценты в трактовке общечеловеческих понятий. В бунтующем мире по-иному расставляются акценты на понятиях добра-зла, красивого-ужасного, рационального-иррационального, греха и искупления и, соответственно, в ином ключе переосмысляются библейские образы и мотивы, поскольку образ дьявола — фигура прежде всего теологическая. Для романтического демонизма типично не столько абсолютное приятие зла, сколько раскрытие положительных черт во внешне отрицательном образе.
Если говорить о современной Булгакову литературе, то фантасмагорические образы оживают в полночный час в «петербургской повести» Анны Ахматовой «913 год». Образ Люцифера занимает свое место в поэзии Н. Гумилева (стихотворения «Умный дьявол», «Пещера сна», «Влюбленная в дьявола» и др.). Демонические силы действуют в стихотворении Федора Сологуба «Когда я в бурном море плавал», Симфониях Андрея Белого, повестях и рассказах Леонида Андреева. В романе В. Брюсова «Огненный ангел» описывается «черная месса», на которой присутствует сам Князь Тьмы. Эти и множество других произведений, в которых действуют демонические образы, не могли пройти мимо внимания Михаила Булгакова, активно интересовавшегося современной ему литературной жизнью.
Говоря о влиянии литературы начала XX века на сюжетную линию Воланда в романе «Мастер и Маргарита», нельзя оставить без внимания тот факт, что именно произведение этого периода, по словам Л.Е. Белозерской-Булгаковой, «послужило толчком для написания романа»1. Речь идет о книге А.В. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1922 г.), которую в 1926 году подарила Михаилу Афанасьевичу художница Ушакова-Лямина. В этой повести, что особенно поразило Булгакова, герой, от имени которого ведется рассказ (т. е. от лица свидетеля событий), носит фамилию Булгаков. Этот герой рассказывает читателю о недавнем пребывании сатаны в Москве, о борьбе за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу. Встречает Булгаков Сатану в театре (!) «Ошибиться было невозможно. Это был он... Роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором. Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все в нем было обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим...»2. Появляется в повести и знаменитый воландовский треугольник. Атмосфера дьявольщины, мистики, окутывающей московские улицы, на которых разворачивается действие, картина отвратительного шабаша, театр, где происходят важные события, — все это, как считает М.О. Чудакова3, воздействовало на формирование замысла романа Булгакова.
Михаил Булгаков, придававший своей судьбе космическое значение, Как пишет А. Королев, был «исключительно восприимчив к тексту собственного бытия»4. Он не мог не прочесть книгу-подарок как некий мистический знак. Но, по словам Королева, «случайности в своей судьбе исключал»5.
Возможно, поэтому, зная мистицизм Михаила Афанасьевича, Л.Е. Белозерская-Булгакова с такой уверенностью утверждает, что «эта небольшая повесть послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа «Мастер и Маргарита»»6.
Интересный материал для сравнения с булгаковской демонологией дает роман В. Брюсова «Огненный ангел» (1909), который потребовал от автора изучения обширной литературы, связанной с темой Дьявола.
Знакомство Булгакова с «Огненным ангелом» подтверждает набросок развития фабулы на одной из страниц третьей черновой редакции рукописи романа «Мастер и Маргарита», где, в частности, есть и такие заметки: «Черная месса. Маргарита и козел». Эти заметки прямо сопоставимы с событиями, происходившими в романе Брюсова, героиня которого, находясь на шабаше, принимала участие в «служении богопротивной мессы»7 и поклонялась «злому духу, восседавшему в виде козла на троне»8.
В поздних редакциях Булгаков отказался от реализации замысла сцены, схожей с эпизодом «Огненного ангела», но все же в известной мере сохранил ее общий смысл.
Как и герой романа Брюсова Рупрехт, Маргарита, прежде чем отправиться на шабаш, натирается «жирной мазью», пахнувшей «болотными травами и лесом» (с. 335). Кожа героини под воздействием крема «порозовела и разогрелась» (с. 335). В романе Брюсова от магической и тоже «жирной» мази исходил «острый запах каких-то трав»9. Кроме того, «мазь слегка жгла тело»10 героя.
Маргарита, как и Рупрехт, в результате действия волшебного крема обретает способность летать. Герой «Огненного ангела» летит на шабаш «с такой стремительной скоростью, что больно груди и глазам»11. Маргарита также поражается «чудовищной скорости полета» (с. 345), удивляясь тому, что она не задыхается.
Место действия шабаша в романе Брюсова — озеро, вокруг которого танцуют «нагие ведьмы»12, а на троне восседает некто козлоногий. Маргариту, спустившуюся к реке, приветствуют также «нагие ведьмы» и «козлоногий»
«Прием был оказан ей самый торжественный... Нагие ведьмы, выскочив из-за верб, выстроились в ряд и стали приседать и кланяться придворными поклонами. Кто-то козлоногий подлетел и припал к руке...» (с. 350).
Дьявольская пляска на «черной мессе», описанной Брюсовым, заканчивается возгласами: «Помилуй нас, Боже!» и «Молись за нас»13, у Булгакова криком «Аллилуйя!» открывается бал (с. 366).
В романе «Огненный ангел» шабаш должен закончиться с началом рассвета. «Вот уже гасят огни и скоро запоет петух»14. В «Мастере и Маргарите» после крика петуха «толпы гостей начали терять свой облик» (с. 378). Мы не исключаем, что совпадение этих мотивов обусловлено обращением обоих авторов к одному и тому же народному поверью о том, что крик петуха разгоняет всякую нечисть.
Герой романа Брюсова после шабаша испытывает сильную головную боль. У Маргариты болит левый висок и так же, как у Рупрехта, «тело ее изломано» (с. 430).
Вероятно, М. Булгаков обратил внимание на такую интересную деталь в «Огненном ангеле»: днем вызывания духов была пятница, потому что «демонам пятницы, посвященной Венере, особенно свойственно возвращать женщинам любовь их возлюбленных»15. Недаром и героине романа Булгакова именно в пятницу возвращают любимого.
Есть немало и других, частных совпадений между романами. Так, в эпизоде романа Брюсова с Агриппиной из Неттесгейма мотив превращения денег в куски рога или навоза напоминает нам о некоторых способностях булгаковского Князя Тьмы и его свиты.
Таким образом, при создании демонологической линии романа «Мастер и Маргарита» (в частности, эпизода «черной мессы») Булгаков обращался к сцене шабаша, описанного в «Огненном ангеле» Брюсова. Об этом свидетельствуют обнаруженные нами переклички отдельных мотивов (колдовская мазь, скорость полета на шабаш и др.), сходство некоторых сцен (Маргарита у реки — Рупрехт на берегу озера) и другие, указанные выше совпадения с брюсовским романом.
Однако в некоторых мотивах «Мастера и Маргариты», аналогичных брюсовским, слышится, кроме того, отзвук повестей Гоголя (крик петуха) и народных представлений (хриплый, низкий голос Дьявола). Вероятнее всего, что в данном случае идет наложение нескольких традиций.
На замысел писателя оказало влияние творчество еще одного писателя-символиста, Андрея Белого. Весьма распространено мнение о противоположности творческих установок и эстетических позиций этих писателей. М.О. Чудакова даже указывает на «острое неприятие Булгаковым прозы Белого»16. Это, однако, не исключает отражения некоторых мотивов творчества Белого в «Мастере и Маргарите».
Из записи Вс. Вишневского, сделанной 28 ноября 1932 года, мы видим, что Булгакову, тем не менее, симпатизировал Белый. «Огромное трудолюбие, талант, эрудиция... Все меньше таких лиц, как у Белого, встречаешь на своем пути»17, — так отзывается о нем Михаил Афанасьевич.
Свидетельством интереса Булгакова к творчеству этого писателя и указанием на факт их знакомства служит то, что в архиве Михаила Булгакова обнаружен роман Белого «Московский чудак» с дарственной надписью.
В 1926 году Белый публикует свой роман «Московский чудак», один из главных героев которого наделен в своем портрете чертами Сатаны («грива иссиня-черных волос с двумя вычерненными серебристыми прядями, точно с рогами»18).
В облике булгаковского Воланда можно найти ряд черт, присущих демоническому персонажу «Московского чудака». Так, при первом своем появлении в Москве Мандро похож на иностранца («казалось, что он выскочил из экспресса, примчавшегося из Ниццы»19), одет во все заграничное и щегольское. Воланда Берлиоз также принимает за иностранца. А из рассказа Коровьева мы узнаем, что Воланд, как и Мандро, имеет виллу в Ницце.
Не исключено, что в помощнике Воланда, Коровьеве-Фаготе, нашли отражение черты одного из подручных Мандро — безносого карлика. В портрете карлика подчеркнуто, что его фантастический облик вызывает отвращение. «Просто совсем отвратительный карлик: по росту ребенок двенадцати лет, а по виду — протухший старик; но видно, что пакостник, этакой гнуси не сыщешь»20. Коровьев, в свою очередь, поражает Берлиоза своим странным видом и «глумливой физиономией» (с. 385).
Исследователь Б.В. Соколов указывает на сходство в описании кабинета Воланда, каким его увидел буфетчик, и кабинета Мандро21.
В тексте романа «Мастер и Маргарита» обнаруживаются параллели и с Симфониями А. Белого. В Симфониях идет противостояние добра и зла, света и тьмы, однако резкой грани между ними нет, они переходят друг в друга. Эти мотивы в какой-то мере характерны и для романа Булгакова. Но они широко распространены в мировой литературе. Поэтому в данном случае речь идет не о прямом заимствовании этих мотивов, а о предпочтительном внимании обоих писателей к указанной проблеме.
На связь «Мастера и Маргариты» с Симфониями Белого впервые указала Г. Черникова, которая высказала мнение, что Булгаков пародирует символистский роман. Мы склоняемся к точке зрения Б.В. Соколова, считающего, что «отражение Симфоний Белого не носит пародийного характера»22, тем более что в 30—40-е годы проза символистов была уже основательно забыта читающей публикой.
Параллели с Северной (первой героической) симфонией обнаруживаются во второй части романа Булгакова. Так, бал Воланда называется «весенним балом полнолуния», или «балом ста королей» (с. 379), которые пьют из золотых чаш кровавое вино.
Маргарита принимает на балу гостей, стоя на одном колене. Гости целуют ее в руку и в колено, и Маргарита вынуждена всем улыбаться. Точно так же принимает умерших рыцарей королевна из «Северной симфонии».
В ранней редакции романа Булгакова (1928—1929 гг.) присутствует сцена описания шабаша, очень близкая сцене «черной мессы» в «Северной симфонии». В этой редакции булгаковского романа в сцене шабаша появляются образы черных ведьм на скакунах, и, как отмечает М.О. Чудакова, гости в конце расходятся «недовольные и раздраженные»23.
У А. Белого в симфонии шабаш проходит в замке рыцаря, где присутствуют «пешие и конные», «и козлы, и горбуны, и черные рыцари»24, но поскольку Сатана не удостоил хозяина чести посещения, гости «уезжали с пира несолоно хлебавши» и «уничтожали хозяина взорами презрения»25.
От редакции 1936 года сохранилось подробное описание шабаша в квартире Берлиоза. Маргарита попадает туда через трубу и видит «скачущие в яростной польке пары»26. Вся сцена написана ритмизированной прозой, как отмечает М.О. Чудакова. У Белого участники шабаша танцуют дьявольский козловак, а в разгар веселья появляется женщина в черном, символизирующая Вечность.
В печатном тексте «Мастера и Маргариты» шабаш происходит на берегу реки, причем главную роль в нем играет козлоногий, подносящий Маргарите бокал с шампанским. Здесь же фигурирует толстяк, смешащий всех своей неловкостью. В «Северной симфонии» шабаш возглавляет козлоногий дворецкий, и в веселье участвует «забавный толстяк», который «взгромоздился на стол, топча парчовую скатерть грубыми сапожищами»27.
Возможно, сцена шабаша в «Северной симфонии» Белого повлияла на роман Булгакова как непосредственно, так и через роман Брюсова «Огненный ангел», в которой также ощущается влияние первой симфонии Белого.
«Северная симфония» могла служить одним из источников изображения потусторонних сил в романе «Мастер и Маргарита». Однако некоторые переклички этих произведений объясняются общим для них источником. Так, одного из прислужников Сатаны в симфонии Белого зовут Бегемот. Но это не дает оснований полагать, что имя этого демона Булгаков заимствовал у Белого. Как показала М.О. Чудакова, в самой ранней редакции булгаковского романа портрет Бегемота явно восходил к соответствующему месту в книге М.А. Орлова «История сношения человека с дьяволом» (СПб., 1904 г.) Белый, завершивший «Северную симфонию» еще в 1900 году, читал одну из работ, использованных Орловым, книгу Лео Таксиля «Дьявол в XIX столетии», откуда и почерпнул имя Бегемот.
Можно предположить, что симфония «Возврат» (третья) также нашла отклик в романе Булгакова. В «Возврате» мы видим описание мраморного бассейна, украшенного чугунным изображениями морских обитателей. Вода в бассейне сравнивается с рубинами, и ее черпают серебряными шайками. На балу Воланда вода в одном из бассейнов рубинового цвета, которую черпают серебряными половниками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна.
В целом же наличие многочисленных параллелей демонологической линии романа Булгакова и произведений А. Белого далеко не всегда можно объяснить непосредственным заимствованием. Многие переклички обуславливаются обращением символистов к тому культурному наследию, которое оказалось близко и Булгакову.
Произведения А. Белого несут в себе атмосферу романтической мистики. Сам же писатель традиционно считается мистиком. В его творчестве в образах потусторонних сил есть что-то туманное, иррациональное, устрашающее, воздействующее на психику читателя. У Булгакова же образы Воланда и его свиты даны сугубо реалистически, в них нет зловещего.
Исследование связей романа Булгакова с произведениями Александра Грина дало основание М.О. Чудаковой утверждать, что в ««Мастере и Маргарите» присутствует А. Грин»28.
Насколько правомерно проведение параллелей между этими писателями?
Есть основания думать, что еще до знакомства с Грином (они были знакомы по Коктебелю) Булгаков знал его творчество. Именно в первую половину 20-х годов Михаил Афанасьевич входил в большую литературу и активно следил за новинками. Книги А. Грина вполне могли быть в кругу булгаковского чтения: писателей сближал своеобразный синтез в их произведениях бытового и фантастического.
Однако при решении проблемы мы столкнулись с такой трудностью, как разграничение непосредственного влияния гриновских произведений от объективно-типологических связей.
А. Зеркалов, исследовавший проблему связи произведений Булгакова и Грина, утверждает, что «Скелетные схемы «Фанданго» и «Мастера и Маргариты» полностью совпадают»29.
Так, в центре фабулы рассказа Грина «Фанданго» (1927) — появление в Петрограде зимой 1921 года возле Дома ученых группы экзотически одетых иностранцев, которые вызывают подозрение. О Бам-Гране, в частности, говорят: «Да профессор ли он?»30 Этот эпизод перекликается с появлением в «Мастере и Маргарите» иностранного мага, к которому с недоверием относятся Берлиоз и Бездомный.
Но такой персонаж, как загадочный иностранец, довольно часто появляется на страницах русской литературы того времени, и появление подобной фигуры в булгаковском романе нельзя объяснить лишь влиянием Грина.
Мы обнаружили сходство других деталей линии Воланда в «Мастере и Маргарите» с рассказом «Фанданго». Описанная Грином сцена, когда иностранные гости показывают ученой публике привезенные подарки, заставляет вспомнить сеанс Воланда в Варьете, так поразивший московских зрителей.
У Грина читаем: «Публика была обыкновенная: врачи, инженеры, журналисты и множество женщин. Появились куски замечательного цветного шелка, узорная кисея, белые панамские шляпы, сукно и фланель, чулки, перчатки, кружева и много других материй... Разрезая тюк, испанцы брали кусок, развертывали его и опускали к ногам. Шелестя, одна за другой лились из смуглых рук ткани, и скоро образовалась гора, как в магазине»31.
А вот открывает дамский магазин Фагот во время сеанса Воланда: «И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала... Появились сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, и с пряжками, и без них, сотни же туфель... Между туфель появились футляры, и в них заиграли светом блестящие грани хрустальных флаконов» (с. 237).
Серьезная и патетическая окраска сцены у Грина сменилась у Булгакова нелепой свалкой в конце сеанса. И все же, в этом мы согласны с мнением М. Чудаковой, в данном эпизоде «Мастера и Маргариты» можно узнать страницы гриновского рассказа, где «происходящее начало принимать характер драматической сцены»32. В обоих случаях демонические персонажи испытывают публику, а получив необходимые результаты, исчезают.
Как и в рассказе Грина, где испанцы ушли через стену, приведя в шоковое состояние зрителей, так и в романе Булгакова в конце сеанса «сцена опустела, и надувало Фагот, равно как и наглый котяра Бегемот растаяли в воздухе, исчезли, как раньше исчез маг» (с. 241).
В романе «Мастер и Маргарита» вызывает ассоциации с гриновским рассказом характеристика взгляда Воланда. Герой «Фанданго» испытывает на себе взгляд Бам-Грана: «...его черно-зеленые глаза с острым стальным зрачком направились на меня взглядом, напоминающим хладнокровно засученную руку, погрузив которую в мешок до самого дна, неумолимо нащупывает там человек»33. В описании взгляда Воланда, помимо отмеченных ранее перекличек с евангельскими текстами, звучат гриновские ноты: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Первый, с золотою искрою на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо. Как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (с. 357).
И в рассказе Грина, и в романе Булгакова «нечистая» сила оказывается связанной с зеркалами. Демонический персонаж «Фанданго» говорит о своем слуге: «Я взял его из страшной тайны зазеркального стекла, куда он засмотрелся в особую для себя минуту»34. И в романе Булгакова зеркало таинственным образом связано с «нечистой» силой (зеркальная поверхность Патриарших прудов, витрины Торгсина, зеркала в театре и т. д.) Возможно, именно рассказ Грина обратил внимание Булгакова на распространенное народное поверье, по которому зеркало считается изобретением дьявола.
Можно предположить, что квартира Берлиоза, изменяющая свои размеры под влиянием инфернального мира, связана с квартирой Брока, которая резко меняется в час, когда рассказчик ожидает в ней свидания с Бам-Граном. «— Откройте! — кричал голос из непонятного мира и как бы по телефону, издалека»35. (Ср. у Булгакова: «Продолжала стоять полнейшая тишина, и ее прервал только один раз далеко послышавшийся, непонятный в этих условиях, звонок, как бывает у парадного хода» (с. 375)).
Герой рассказа Грина делает шаг в картину с изображением солнечной комнаты и, перешагнув через раму, попадает в «большую комнату с низким потолком»36, где видит на диване Брам-Грана, который ждет его. Есть нечто близкое к этому в описании Булгаковым переходов Маргариты внутри меняющей свое пространство квартиры: «Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов. А просто было, что было — скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпадала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита» (с. 378).
Конечно, мы допускаем, что все указанные нами параллели между рассказом Грина «Фанданго» и сюжетной линией Воланда в романе Булгакова могут быть случайными совпадениями, но вероятность таковых мала, учитывая интерес Булгакова к творчеству Грина.
Исследователь Е.А. Яблоков отмечает связь булгаковского романа с «Блистающим миром» (1923) Грина37. К нашей теме можно отнести несколько совпадений. В обоих романах явление чуда происходит в местах, казалось бы, не вполне для этого подходящих (театр, Варьете); и Друд, герой «Блистающего мира», и Воланд предстают в образах артистов, отнюдь таковыми не являясь. В обоих случаях дело заканчивается паникой. Имеется в романе Грина упоминание о «графе W»; эта литера, как мы помним, имеет важное значение в «Мастере и Маргарите»: ее успевает запомнить на визитной карточке «профессора» Иван Бездомный.
Таким образом, тема «Грин-Булгаков» кажется нам плодотворной и требует дальнейшей разработки не только в области влияния произведений Грина на демонологические мотивы романа «Мастер и Маргарита».
Булгаков был внимателен не только к произведениям знаменитых современников, но и ко второму и третьему рядам отечественной литературы. По словам С. Ермолинского, в библиотеке Михаила Афанасьевича была «хорошо представлена русская литература XIX века, мало было книг иностранных авторов, но зато во множестве — второстепенные, полузабытые наши писатели, отражавшие, как всегда это и бывает, литературный вкус и уровень своего времени и бездну бытовых подробностей»38.
Нити из различных произведений того периода также вплелись в единственную в своем роде демонологическую ткань романа Булгакова «Мастер и Маргарита».
С начала 20-х годов в книгах различных писателей мелькал образ нового персонажа, играющего особую смысловую роль. Фигура «иностранца» как сюжетообразующего героя возникла в прозе той самой московской среды, в которую, как отмечает М.О. Чудакова39, в 1922—1923 годах вошел Булгаков.
«Он брит, корректен, всегда свеж, по виду самый что ни на есть джентльмен с коробки папирос высший сорт «А»40. Это Виктор Юрьевич Треч, герой рассказа А. Соболя «Любовь на Арбате». Фамилия, костюм, манера держаться — все ориентировано на черты иностранца. Это один из первых эскизов повторяющегося персонажа тех лет — «квази-иностранец», в котором в намеке могут содержаться и дьявольские черты.
В рассказе О. Савича «Иностранец из 17 №» ситуация появления иностранца перед скамейкой в городском саду будто предваряет ту сцену, которая возникнет через несколько лет в романе Булгакова.
«Проходя городским садом около самого дома, Фомин присел на скамейку, потому что от мутных дневных кругов, ослеплявших и плывших в глазах, закружилась голова. И когда на яркую, блестевшую каждой песчинкой дорожку выплыл James Best, иностранец, он показался Фомину только фантастической фигурой в приближающемся знойном ослепительном круге. Что-то непомерно фантастическое осталось и тогда, когда Бест подошел... Проходя мимо Фомина, он вежливо снял кепку:
— Добрый день.
Растерявшийся Фомин в ответ не то покачнулся, не то заерзал на скамейке. И стал думать о Бесте. Внезапные качающиеся сумерки влились и сине-черными кругами залили сад. Закат быстро потушил луч за лучом»41.
Перекликается с романом «Мастер и Маргарита» еще один рассказ А. Соболя, «Обломки». Один из героев рассказа говорит: «Дьявол! Черт! Они тоже разбежались, забыли о нашем существовании. Хоть бы один...»42 А наутро в саду держателя пансиона «появляется новый жилец, внезапно, словно с горы свалился, не приехавший в экипаже, но и пешком не пришедший: на нем ни пылинки, узкие лакированные ботинки без единого пятнышка, складка на брюках, словно только из-под утюга»43. И вновь не только внешний вид, но сама обстановка его появления кажется предвестием будущей встречи Берлиоза и Бездомного с иностранцем в саду на Патриарших. Это все тот же Треч (с конца — «черт»), который говорит о себе: «Я все знаю, как и все могу» (всеведение и всемогущество Воланда).
То, что было нормой бытового поведения (костюм, корректность, выдержка) в момент разрушения норм начинает казаться дьявольским. Вообще отождествление «иностранного» с «дьявольским» уходит своими корнями в глубь российской истории, но оживает в начале 20-х годов XX столетия.
Поэтому связь образа «иностранца» Воланда с демоническими иностранцами в произведениях других авторов может быть объяснена и не прямыми заимствованиями, а объективно-типологическими причинами. Воланд как бы замыкает собою длинную вереницу иностранцев-космополитов, персонажей с дьявольщиной.
Сцена появления дьявола в романе Булгакова не только вырастала из текущей беллетристики, но и полемизировала с ней.
«26 марта 1913 года я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...44» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». Далее начинается разговор, получивший как бы перевернутое отражение в романе Булгакова. Сатана заявляет: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Тогда герой-рассказчик, «желая обрести хоть какую-нибудь опору», спрашивает у Хуренито:
«— Предположим, что его нет, но что-нибудь существует?
— Нет.
Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем?»45.
Все эти взывания заставляют вспомнить вопрос «иностранца» в «Мастере и Маргарите»: «Кто же управляет жизнью человеческой и вообще всем распорядком на земле?» (с. 130) и последующий спор. Таким образом, в первой сцене «Мастера и Маргариты» ощущается полемика с позицией героя-рассказчика в романе Эренбурга (при этом обе сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте). Непосредственное ощущение литературной полемичности, как указывает М.О. Чудакова46, подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Сатирический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова. Можно предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки.
Исследуя роман «Мастер и Маргарита», мы приходим к выводу о возможной соотнесенности демонических образов и мотивов с произведениями самого Булгакова, в частности, с его романом «Белая гвардия». В. Сахаров считает, что «в своей главной книге Булгаков продолжает тему «Белой гвардии», ибо социальный и духовный кризис в России 1930-х годов лишь углубился, принял иные формы; падения и заблуждения людей, их добровольные или вынужденные союзы с силами зла и тьмы обозначились отчетливее»47.
Воланд и его свита — имитация рыцарей. И средневековый антураж в московской резиденции «черного мага» имеет достаточно выраженную соотнесенность с рыцарским, кроме всего прочего, статусом хозяина и его свиты. Вспомним и волшебную трансформацию героев в финале «Мастера и Маргариты», где суровый рыцарский облик персонажей намеренно подчеркнут.
С этой темой связано и особое восприятие Булгаковым «падших», то есть потерпевших историческое и личное крушение рыцарей старой России. Отсюда, может быть, по-новому переосмысливаются истоки недоброго «веселья» Коровьева с Бегемотом над пошлым миром обывательской Москвы, где нет даже намека на рыцарские чувства.
Если же говорить о перекличке образов, то исследователи указывали на тот факт, что в «Белой гвардии» (написанной за несколько лет до «Мастера и Маргариты») является во сне Алексею Турбину «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку»48, глумливо говорящий: «Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь отдать — только лишнее бремя»49. Знакомые коровьевские интонации! «Кошмар» словно проверяет, испытывает Турбина, для которого честь офицера, человека, беззаветно преданного Родине, превыше всего. И нам понятна реакция Алексея на эту «провокацию».
Видимо, образ «клетчатого» гражданина был близок Булгакову. Неслучайно он возникает перед Берлиозом в виде галлюцинации с «глумливой» (с. 385) физиономией, а затем становится его кошмаром, указывающим путь к злосчастному турникету. А чего стоят «коровьевские штуки» (с. 205), испытывающие москвичей на нравственную прочность!
Тему рыцарства продолжает Булгаков и в романе «Дон Кихот» (1937—1938 гг.), в котором обостряет одиночество рыцаря. В этом произведении автор выражает свою концепцию донкихотства: быть рыцарем (Дон Кихотом) — значит продолжать свое дело, отстаивать свою веру и в безнадежных обстоятельствах.
Подводя итог исследованию многочисленных связей «Мастера и Маргариты» с произведениями современников М.А. Булгакова, хочется прежде всего указать на объективно-типологические причины некоторых перекличек. Булгаков творил на инерции Серебряного века. В образе булгаковского Сатаны нашла своеобразное отражение общая неоромантическая тенденция оправдания дьявола, когда происходит раскрытие положительных черт во внешне отрицательном образе. Это скорее своего рода проявление протеста против существующего мироустройства, чем абсолютное приятие зла. В том, каким из-под пера Булгакова вышел Воланд, заметны «богоискательские» тенденции, характерные для эпохи смены вех.
С нашей точки зрения, многочисленность отсылок демонических образов и мотивов романа «Мастер и Маргарита» к различным произведениям современников является жанрообразующим моментом романа Булгакова, отражая в то же время литературную позицию автора. Поскольку мифотворчество было характерной чертой символистской литературы, то обращение к одним и тем же архетипам могло обусловить такое количество перекличек, аллюзий. Однако мы не исключаем и преднамеренного обращения М.А. Булгакова к творчеству современников. Мотивы одних писателей находят свое продолжение в романе «Мастер и Маргарита», с другими автор полемизирует, и этот спор также оставляет свой след в произведении. Создавая инфернальные образы, Булгаков строит их в коллажной технике, когда на основании многочисленных литературных контактов создается новый образ, не поддающийся однозначной трактовке. Отсылки к произведениям современников, «метки», оставленные автором «Мастера и Маргариты» на поверхности текста, выполняют роль смысловых ориентиров. Отзвук в романе модернистских тенденций придает ему столь ощутимую тягу к трансцендентному.
Примечания
1. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания / Л.Е. Белозерская-Булгакова. — М.: Худ. лит., 1989. — С. 182.
2. Цит. по: Л.Е. Белозерская-Булгакова. Указ. соч., с. 183.
3. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова / М. Чудакова. — М.: Книга, 1988. — С. 300.
4. Королев А. Блудный сын / А. Королев // Знамя. — 1994. — № 4. — С. 197.
5. Королев А. Указ. соч., с. 198.
6. Белозерская-Булгакова Л.Е. Указ. соч., с. 183.
7. Брюсов В. Огненный ангел / В. Брюсов. Избранная проза. — М.: Современник, 1989. — С. 578.
8. Там же.
9. Брюсов В. Указ. соч., с. 400.
10. Там же.
11. Брюсов В. Указ. соч., с. 401.
12. Брюсов В. Указ. соч., с. 400.
13. Там же.
14. Брюсов В. Указ. соч., с. 453.
15. Брюсов В. Указ. соч., с. 563.
16. Чудакова М.О. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения / М.О. Чудакова // Встречи с книгой. — М.: Книга, 1979. — С. 295.
17. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. — М.: Современник, 1989. — С. 241.
18. Белый А. Московский чудак / А. Белый. — М.: Круг, 1926. — С. 75.
19. Белый А. Указ. соч., с. 74.
20. Белый А. Указ. соч., с. 71.
21. См.: Соколов Б.А. Белый и М. Булгаков / Б. Соколов // Русская литература. — 1992. — № 2. — С. 45.
22. См.: Соколов Б.В. Указ. соч., с. 48.
23. Чудакова М. Архив М. Булгакова // Записки отдела рукописей. — Вып. 37. — М., 1976. — С. 71.
24. Белый А. Северная симфония // А Белый. Симфонии. — Л.: Худ. лит., 1991. — С. 70.
25. Белый А. Указ. соч., с. 72.
26. Чудакова М. Творческая история романа «Мастер и Маргарита» / М. Чудакова // Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 235.
27. Белый А. Указ. соч., с. 12.
28. Чудакова М.О. Присутствует А. Грин / М.О. Чудакова // Сельская молодежь. — 1976. — № 6. — С. 63.
29. Зеркалов А. Указ. соч., с. 189.
30. Грин А. Фанданго / А. Грин. Собр. соч.: в 6 т. — М.: Правда, 1965. — Т. 5. — С. 364.
31. Грин А. Указ. соч., с. 367.
32. Чудакова М. Присутствует А. Грин / М. Чудакова // Сельская молодежь. — 1976. — № 6. — С. 62.
33. Грин А. Указ. соч., с. 365.
34. Грин А. Указ. соч., с. 393.
35. Грин А. Указ. соч., с. 389.
36. Грин А. Указ. соч., с. 390.
37. Яблоков Е.А. А. Грин и М. Булгаков / Яблоков Е.А. // Филологические науки. — 1991. — № 4. — С. 33—42.
38. Ермолинский С. Воспоминания о М. Булгакове / С. Ермолинский // Театр. — 1966. — № 9. — С. 91.
39. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988. — С. 299.
40. Цит по: М. Чудакова «И книги, книги...» // «Они питали мою музу...». — М.: Книга, 1986. — С. 189.
41. Отрывок из текста приводится по статье М. Чудаковой «И книги, книги...» // «Они питали мою музу...». — М.: Книга, 1986. — С. 244.
42. Отрывок из текста приводится по статье М. Чудаковой «И книги, книги...» // «Они питали мою музу...». — М.: Книга, 1986. — С. 178.
43. Там же.
44. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988. — С. 297.
45. Эренбург И. Хулио Хуренито // И. Эренбург. Собр. соч.: в 8 т. — М.: Худож. лит., 1990. — Т. 1. — С. 224.
46. Чудакова М. Указ. соч., с. 298.
47. Сахаров В. Булгаков читает Достоевского. — URL: http://gazeta-slovo.ru/content/view/22/50/. Дата обращения: 20.05.2010.
48. Булгаков М.А. Белая гвардия / М.А. Булгаков. Собр. соч.: в 8 т.; вст. ст. и комм. В.В. Петелина. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. — Т. 3. — С. 101.
49. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |