Современное литературоведение проявляет большой интерес к проблеме диалога культур. В этом отношении творчество М.А. Булгакова репрезентативно, поскольку тесная связь с русской классической литературой XIX века является одной из особенностей его поэтики.
Многими темами, мотивами, приемами создания и характеристики образов связана сюжетная линия романа «Мастер и Маргарита» с литературой XIX века, когда на волне романтической поэзии и прозы вновь возникает интерес к демоническим персонажам, чьи образы во второй половине столетия все более наполняются философским смыслом.
По словам М.О. Чудаковой, литература пушкинского времени «была достаточно полно подобрана в библиотеке Булгакова»1.
Нет сомнения в том, что демонические образы, появляющиеся на страницах литературы XIX века, в определенной мере повлияли на замысел Булгакова.
Так, адские черные кони, роющие в нетерпении копытами землю и уносящие Воланда и его спутников в инфернальный мир, в свое время появились в балладах В.А. Жуковского.
Образа черного кота как воплощения дьявола, связанный с народными представлениями, полного размаха достигает у такого русского эпигона Гофмана, как А. Погорельский.
Нечистая сила в образе кота фигурировала на страницах повести А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825), по которой Булгаков и моделирует своего Бегемота. Центральные демонические персонажи повести — старуха, ведьма-маковница, и ее черный кот, исполнитель колдовских ритуалов: «Старуха начала ходить кругом стола и протяжным напевом произносила непонятные слова; перед нею плавно выступал черный кот с сверкающими глазами и поднятым вверх хвостом»2. Маша, бедная родственница страшной старухи и невольная участница ритуала, вполне по-гофмановски видит в коте оборотня: «Бросив нечаянно взгляд на черного кота, она увидела, что на нем зеленый мундирный сюртук; а на месте прежней круглой котовой головки показалось ей человеческое лицо, которое, вытараща глаза, устремляло взоры прямо на нее...»3. Видение материализуется, кот превращается в титулярного советника Аристарха Фалелеича Мурлыкина, «мужчину небольшого росту в зеленом мундирном сюртуке»4, с умильными взглядами и вкрадчивыми манерами; исполняя завет покойной ведьмы, оборотень сватается к Маше, но бросается наутек, как только слышит лай соседской собаки. Не отсюда ли рассуждение Булгакова в эпилоге романа: «Что же поделаешь, что у котов такой вид? Это не оттого, что они порочны, а оттого, что они боятся, чтобы кто-либо из существ более сильных, чем они, — собаки и люди, — не причинили им какой-нибудь вред или обиду» (с. 483).
Образ черного кота, роднящий «Мастера и Маргариту» с произведениями и Гофмана, и Погорельского, своими корнями, несомненно, уходит в фольклорные суеверия.
Особое отношение романтиков к фольклору связано с их восприятием окружающей действительности. Реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство — враждебным природе человека и его личностной свободе. Отвергая повседневную жизнь современного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще. Поэтому появление на страницах романтических произведений черного кота как воплощения бесовских сил неслучайно.
В связи с этим хочется отметить неоромантическую направленность романа Булгакова. Разлад между вечными нравственными ценностями и советской действительностью, отметавшей культурное наследство великой страны, нашел свое отражение в «Мастере и Маргарите». Романтическое двоемирие оказывается близким для мироощущения Булгакова: в его романе миру Москвы 30-х противопоставлен вечный мир Иешуа и Воланда, где, по словам последнего, «все будет правильно». Кроме того, в «Мастере и Маргарите» присутствует так называемая романтическая ирония, являющаяся одной из форм противопоставления идеала и действительности.
Продолжая тему связи романа Булгакова с произведениями писателей романтического направления, обратимся к творчеству М.Ю. Лермонтова.
Имя Лермонтова появляется на поверхности художественной структуры романа. Плачущая барышня, перечисляя кружки, организованные заведующим «облегченными развлечениями», первым называет «кружок по изучению Лермонтова». Почему вдруг Лермонтова? А. Зеркалов пишет, что «в тридцатые годы Лермонтов и вправду почитался пропагандистами. Его изучали широко. Но специфически. Рекомендовалось читать бунтарскую поэму «Мцыри», но особенно, как абсолютную хрестоматийную ценность, — «Смерть Поэта», запрещенную при жизни Лермонтова»5. Конечно же, кружок должен был первым делом заняться этим стихотворением, тем более в 1937 году, когда отмечалось столетие со дня смерти Пушкина.
Читаем обличительные строки стихотворения Лермонтова:
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вами суд и правда — все молчи!..
Но есть и божий суд, наперстники разврата!
Есть грозный суд: он ждет;
Он не доступен звону злата,
И мысли, и дела он знает наперед6.
Это восьмистишие удивительно точно соответствует и реальности тридцатых годов двадцатого века. И трон был — прочный, как николаевский... Не менее точно оно описывает роль Воланда. А. Зеркалов отмечает, что «в старых публикациях печаталось не «грозный суд», а «грозный судия». Воланд есть именно грозный судия, взявший на себя Божий суд»7.
Еще один инфернальный персонаж романа Булгакова соотносится с творчеством Лермонтова. Это Абадонна, чей портрет во всех деталях словно списан с портрета героя фривольной поэмы «Сашка» (указано А. Зеркаловым):
С неподвижным взглядом,
Как белый мрамор холоден и нем,
Как Аббадона грозный, новым адом
Испуганный, но помнящий эдем,
С поникшею стоял он головою...8
Сравним: Абадонна Булгакова грозен, «исключительно бледен», юношески худ, и взор его неподвижен, поскольку он в темных очках. Но ведь портрет, данный Лермонтовым, явно ироничен. Но все же имя героя Булгакова читаем скорее по «Сашке», а не по Библии. Это всегдашний булгаковский смех — пронизывающий все, и возвышающий, и принижающий все. Абадонна, как бы сказал А. Зеркалов, «пролитературен», как все демоны в «Мастере и Маргарите».
Мы предполагаем, что интерес к творчеству и личности Лермонтова обусловлен тем, что в лермонтовской демонологии присутствует тема, близкая Булгакову по духу, мироощущению.
Сатана, дьявол у романтиков, выступая в контексте философской метафорики, лишен безусловно негативной окраски, которой он обладает в религии. В романтическом аспекте дьявол выступает как символ, метафора, олицетворяющая сложную борьбу и взаимную относительность добра и зла в душе человека и представляющая собой начало становления, сопряженное с бунтом против существующего (на данном этапе) миропорядка. Дьявол у романтиков — это символ сомнения, диалектического отрицания, искушения, свободы, гордого непокорства. Для романтического демонизма типично не столько абсолютное приятие зла, сколько раскрытие положительных черт во внешне отрицательном образе. Лермонтов создавал свой образ романтического демонизма — образ возвышенной поэтики. Его падший ангел есть воплощение зла притягательного и пугающего, отталкивающего и манящего.
На волне символистской эстетики, обратившейся в момент духовного кризиса эпохи к теме инферно, романтический демонизм вновь востребован в литературе и, собственно, нашел свое отражение в романе Булгакова.
В известной мере Воланд Булгакова родствен лермонтовскому Демону, царю «познанья и свободы»9. Воланда сближают с ним, как отмечает В.А. Доманский, «бесстрашное всеведение и гордое одиночество»10. Но если Демон Лермонтова, созданный в традициях романтизма, выступает как гордый и мятежный титан, антагонист Бога («я враг небес, я зло природы» (с. 430)), то Воланд Булгакова, незнакомый с горечью утраты прежнего положения, лоялен по отношению к Иешуа.
В поэме Лермонтова мы находим отражение дуалистических представлений о Боге и Дьяволе, о разделе ими мира. Демон, «ничтожной властвуя землей» (с. 414), очерчивает границы владений Бога: «он занят небом, не землей» (с. 434). Это противопоставление небесного и земного, сакрального и профанного, безусловно, имеет религиозное происхождение. В такой трактовке взаимоотношений сил зла и добра продолжились и христианские традиции, и байронические мотивы. Булгаков в своем романе по-иному интерпретирует дуалистический принцип: он предоставляет власть над землей Воланду и Иешуа одновременно как представителям различных «ведомств».
Исследуя связи образов романа Булгакова с произведением Лермонтова, отмечаем принципиально различное отношение этих писателей к мифу, отражающее их различное авторское мировоззрение. Для Лермонтова, создающего произведения романтической направленности, ориентация на миф, интерес к фольклорной фантастике могли означать прямое обращение к разработке мифологических тем и сюжетов. В этом случае авторское «я» либо растворялось в фольклорно-мифологическом мире, сливаясь с ним, либо (чаще) сам этот мир лишь иллюстрировал какие-то черты позиции автора. (З.Г. Минц). Возвышение же авторского «я» над мифологической точкой зрения приводило к появлению романтической иронии. Однако для романтика только «одноголосые» (М.М. Бахтин) тексты первого типа могли утверждать подлинную (обычно — мистическую) истинность изображаемого. Там же, где романтическая ирония создавала текст «двухголосый», изображение переставало быть истинным — оно оказывалось лишь свободной игрой авторской фантазии (ср.: сказки Брентано, ряд баллад Жуковского и т. д.), сохраняющей, впрочем, и в таком понимании высокую эстетическую и национально-культурную ценность. Поэма Лермонтова, с нашей точки зрения, текст именно «одноголосый», где возвышенный образ Демона лишен авторской иронии.
Роман «Мастер и Маргарита», демонстрируя свою соотнесенность с неомифологическими символистскими «текстами-мифами», имеет другую структуру. Его «первой» сюжетно-образной художественной реальностью оказывается современность. Мифологические образы и ситуации являются вторым сюжетно-образным планом. Прямые отсылки к мифу играют здесь совершенно особую роль. С точки зрения З.Г. Минц, «если внутри художественного мира романтического произведения миф выступает как выражение, а образ и воззрения автора оказываются его глубинным содержанием, то в «неомифологических» текстах русского символизма, напротив, план выражения задается картинами современной или исторической жизни или историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф, таким образом, получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный смысл происходящего»11.
Анализируя роман Булгакова, мы пришли к выводу, что тема романтического двоемирия в «Мастере и Маргарите» не поддается однозначной трактовке, обыгрывается автором, что в принципе соответствует мифопоэтической направленности романа. С одной стороны, Булгаков всем содержанием произведения, его строением, философской концепцией, авторской позицией глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности, полярные московскому миру. С другой стороны, в романе «Мастер и Маргарита» он пытается показать мир в его цельности, неразрывной связи света и тени, добра и зла, что явно противоречит взглядам романтической личности, для которой мир лишен единства.
Двойная сущность вампира, дьявольская и человеческая, проясняется для читателя через повесть А.К. Толстого «Упырь». Произведение
А.К. Толстого заявляет о себе в тот момент, когда Варенуха приходит в кабинет Римского с громадным синяком «с правой стороны лица у самого носа», «нездоровой бледностью» (с. 265) и шеей, обмотанной кашне. «Если же к этому прибавить... отвратительную манеру присасывать и причмокивать, резкое изменение голоса, ставшего глухим и грубым, вороватость и трусливость в глазах, — можно было смело сказать, что Иван Савельевич Варенуха стал неузнаваем» (с. 265). Прочитав эти строки, читатель, помнящий «Упыря», понимает сразу, что поцелуем Геллы Варенуха был превращен в вурдалака и кашне закрывает след укуса — поцелуя.
Мы согласны с мнением А. Зеркалова, который рассматривает некоторые эпизоды «Мастера и Маргариты», связанные с темой вампиров, как прямые метки, отсылки к повестям А.К. Толстого. Так, «отвратительная манера» Варенухи «присасывать и причмокивать» — довольно запоминающаяся деталь, которая соотносится с эпизодами произведения А.К. Толстого: «Каким образом узнать упырей?.. Они, встречаясь друг с другом, щелкают языком... Звук, похожий на тот, который производят губами, когда сосут апельсин»12. В другом месте встречаем: «...Щелканье старого чиновника обратилось в неопределенное сосание»13.
Спасшийся от вурдалаков Римский описывается так: «Седой как снег, без единого черного волоса старик» (с. 267). У Толстого герой, чудом спасшийся от кровопийц, говорит: «Волосы мои седы, глаза мои впалы, я в цвете лет сделался стариком»14. Здесь также мы наблюдаем прямую метку, поставленную Булгаковым.
Поцелуй-укус в шею обыгрывается в повести А.К. Толстого несколько раз. И слова Геллы: «Дай-ка я тебя поцелую» (с. 225) можно рассматривать как перифраз жеманного лепета ведьмы Пепины: «...Позволь мне дать тебе поцелуй»15.
В видениях героя повести Толстого «Упырь» является и схожий с булгаковским Абадонной губительный демон, также способный убивать взглядом. Он, правда, не в очках, а в темной маске. «...Из-под черной маски сверкнули на меня невыразимым блеском маленькие белые глаза, и взгляд этот меня пронзил как электрический удар»16. Это не традиционный черт-соблазнитель, а черт-убийца, являющийся в тот момент, когда люди, подчиненные ему, творят злодеяние.
Инфернальные приметы Геллы, как и Варенухи (после знаменательного поцелуя служанкой Воланда) соотносимы с деталями портретной характеристики персонажей повестей Толстого и теми сведениями об упырях, которые мы там находим: вампиры покрыты трупными пятнами и их сопровождает «тлетворный запах — как из непритворенного склепа»17. В романе Булгакова на глазах финдиректора Римского рука вурдалачки, просунутая в форточку, «покрылась зеленью... в комнату ворвался запах погреба» (с. 266).
У героев повести «Семья вурдалака» Булгаков мог также позаимствовать глухой голос и изменение взора Варенухи.
Следующий признак: ««Он не отбрасывает тени!» — отчаянно мысленно вскричал Римский» (с. 266). Это, как отмечает в своей работе А. Зеркалов, «традиционное качество призрака, описанное, кроме иных мистических произведений, во втором рассказе А.К. Толстого, сопутствующем «Упырю», — «Встрече через триста лет»»18. Героиня «со страхом увидела, что ни у кого из окружавших не было тени»19. Варенуха в романе Булгакова, став «вампиром-наводчиком», также лишается своей тени: «Отчетливо была видна на полу теневая спинка кресла и его заостренные ножки, но над спинкою на полу не было теневой головы Варенухи, равно как под ножками не было ног администратора» (с. 266).
В повести «Встреча через триста лет» развивается известный в мировой литературе и использованный Булгаковым сюжет полуночного пиршества восставших из гроба мертвецов, не заслуживших прощения.
Таким образом, можно сделать вывод, что демонические персонажи «Мастера и Маргариты», Гелла, а вслед за ней и Варенуха, генетически восходят к героям повестей А.К. Толстого «Упырь», «Смерть вурдалака», «Встреча через триста лет» (30—40 годы XIX века). Говоря о почти текстуальных совпадениях, завуалированном цитировании, можем предположить, что в данном случае это не прямое копирование, а продуманный шаг писателя: «метки», оставленные Булгаковым на поверхности, дают своеобразный ключ к прочтению тех или иных образов.
Напрашивается вопрос: для чего автор «Мастера и Маргариты» использует «чужие» образы и мотивы, какова роль героев-вампиров в выражении авторской позиции? По нашему мнению, по задаче Булгакова, аналогии с произведениями А.К. Толстого должны сработать для того, чтобы замаскировать суть происходящего: вампиры Варенуха и Гелла расправились с ни в чем не повинным Римским совершенно таким же путем и с тем же результатом, как если бы расправлялись власти. В этом плане справедливо высказывание А. Зеркалова, что историей Варенухи «хитроумно демонстрируется сатанинская сущность власти. Его обратили в «вампира-наводчика» — как и поступал НКВД с людьми, попадающими в его орбиту»20. Ведь известно, что вампиром, вурдалаком в мифах не рождаются, а становятся, причем помимо своей воли.
Итак, Булгаков вновь подчеркивает «сатанинскую» природу нового государства: дьяволы обходятся с хорошими работниками (Римский, Ласточкин) точно так же, как властная структура того времени. А в этом слышна и полновесная сатира, и горькие раздумья автора.
Для булгаковедов давно решенным стал ответ на вопрос, почему писатель в своем творчестве обращался к Гоголю. Параллели судеб Гоголя и Булгакова отражаются в зеркалах творчества и истории. Ведь чтобы убедиться, горят ли рукописи, их надо бросить в огонь. Автор «Мастера и Маргариты» в письмах неоднократно называет себя учеником великого земляка Гоголя. По словам биографа П.С. Попова, «девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем»21. А в середине двадцатых годов автор «Мастера и Маргариты» скажет: «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться»22. Булгакова волновали как различные стороны гоголевского наследия, так и личность великого предшественника. Его объединяла с Гоголем та поразительная наблюдательность, которая слишком часто переступала грани реалистической прозы. И тогда живой быт со всем черточками подмеченного превращался в фантасмагорию. Недаром В.А. Каверин подметил, что у Булгакова в любую минуту может возникнуть гоголевский «Нос»23. Но самосознание Михаила Афанасьевича есть самосознание не ученика, а наследника, продолжателя традиций, которые своеобразно преломились и в творчестве Булгакова в целом, и в «Мастере и Маргарите» в частности.
Если говорить о последнем романе Булгакова, то, как верно отметила М.Г. Васильева, «традиции Гоголя в романе «Мастер и Маргарита» охватывают все смысловые уровни художественного текста»24. В рамках данной работы мы рассмотрим, как гоголевское «присутствие» отразилось в демонических образах и мотивах романа Михаила Булгакова.
Демонологическая линия в романе наиболее тесную связь обнаруживает с «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Весь сонм упырей, ведьм, русалок, черных котов, появляющихся на страницах булгаковского романа, не раз встречался нам в гоголевских повестях. Вспомним сцену из романа Булгакова, когда Маргарите в лунную майскую ночь оказывают торжественный прием «прозрачные русалки», «нагие ведьмы» (с. 350). Этот эпизод вызывает у нас несомненные ассоциации с повестью Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Примечательно, что и сам образ Маргариты-ведьмы — это не присущий русскому фольклору облик древней горбатой старухи, а образ красивой молодой женщины, подобный той, какую создал Гоголь в «Майской ночи».
В «Мастере и Маргарите» метафоры, связанные с упоминанием «нечистой» силы, по-гоголевски реализуются и обыгрываются. Словно отдавая дань Гоголю, «бюрократическая» просьба «черти меня б взяли» (с. 298) немедленно удовлетворяется, и от «просителя» остается пустой костюм. «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу...» (с. 296). При этом костюм не ощущает никаких неудобств — ведет себя как Прохор Петрович, кричит на каждого входящего, более того: «И пишет, пишет, пишет!» (с. 298).
А. Зеркалов справедливо отмечает, что в этом эпизоде «всплывают сразу две сильные ассоциации: со щедринским безголовым градоначальником и со страхом перед словом «черт», характерным для гоголевских персонажей... Первая ассоциация весьма многозначительна: объектом щедринской сатиры были не мелкие чиновники, а верхушка Российской империи. Вторая, гоголевская, ассоциация несет маскировочную нагрузку: получается безобидная насмешка над суеверием, которое выглядело комически еще сто лет назад. Но одновременно в этом содержится указание на источник, прямо комментирующий тему; на произведение, в котором чертыханье служит стержнем всего действия»25.
Но если в повестях Гоголя нам непонятно, кто стоит за подобными проделками (например, в «Майской ночи»: «А что б ты подавился этими галушками! — подумала голодная теща, как вдруг тот поперхнулся и упал»26), то Булгаков не скрывает, что именно демонические силы реализуют метафоры. «Ну, тут уж, конечно, терпение Прохора Петровича лопнуло, и он вскричал: «Да что ж это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!» А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» И, трах, я не успела вскрикнуть, смотрю: нету этого с кошачьей мордой и си... сидит... костюм» (с. 298).
Такой фантастический процесс превращения языкового оборота Воландом и другими чертями в сюжет наказания Б. Брикер называет «кровавыми каламбурами». «Кровавые каламбуры — это сюжетные схемы наказаний в романе, и в них отражен главный композиционный принцип романа — соединение в сюжете различных временных и пространственных уровней»27.
В гоголевских традициях выполнены мастером Булгаковым сатирические главы романа, рисующие московские похождения свиты Воланда, которые напоминают нам о злокозненности «нечистой» силы в «Вечерах...». Но гоголевский черт из повести «Ночь перед Рождеством» совершает злые пакости, руководствуясь, в основном, личными мотивами (мстит кузнецу Вакуле), а проделки Коровьева, Азазелло, Бегемота, вследствие причастности последних к ведомству Воланда, представляют собой россыпь зла наказующего.
Обращает на себя наше внимание тот факт, что черт в повести «Ночь перед Рождеством» крадет месяц, который, по словам К. Кедрова, «в сознании верующих олицетворяет собой Христа»28. И таким образом черт на некоторое время лишает людей божественного света. Эта деталь подчеркивает мысль Мережковского о том, что «в религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность,.. в которой сосредоточились отрицание Бога, вечное зло»29. Следовательно, демонические силы в повестях Гоголя есть олицетворение абсолютного зла, что во многом определено природой фольклорных народных представлений, а также их романтической трактовкой.
Зло у Булгакова неразрывно связано с Добром, возможно, поэтому Воланд так хорошо чувствует себя в лунном свете. А для того, чтобы вершить правосудие, лунный свет даже необходим, так как именно в этом божественном свете явственнее обнажаются пороки и добродетели людей. Нужно заметить, что «Мастер и Маргарита» в соответствии с рамками и законами романа-мифа не дает однозначных интерпретаций: луна в произведении выступает как амбивалентный символ. Анализируя роман Булгакова, И. Белобровцева и С. Кульюс пришли к следующему выводу: «...наделенность ночного светила особыми функциями свидетельствует о склонности Булгакова к созданию собственной лунной мифологии»30. Лунный свет является локусом Иешуа и в то же время многими нитями ведет к Воланду. В целом же Воланд олицетворяет не столько мрак, сколько тень, недаром Левий называет его «повелителем теней» (с. 458). А тень, хотя и находится ближе к мраку, чем к свету, но все же предполагает в себе наличие последнего.
Таким образом, мы обнаруживаем на страницах булгаковского романа своеобразную полемику с гоголевской трактовкой зла и демонических сил. Однако это «пре-одоление» не исключает перекличек «Мастера и Маргариты» с гоголевскими традициями.
Мотив дьявольских денег как испытания людей, лежащий в основе повести «Вечер накануне Ивана Купала», продолжает в своем произведении и Булгаков: «...из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки. Они вертелись, их разносило в стороны, забивало на галерею, откидывало в оркестр и на сцену. Через несколько секунд денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки смотрели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег» (с. 234). Так же как и Петро в гоголевской повести, зрители Варьете не устояли перед искушением, и потому наказание неизбежно. Однако мы убеждаемся в принципиальном отличии позиции Булгакова: муки Петра в повести Гоголя объясняются «божьей напастью»31 за совершенные грехи, а наказание жадных до денег зрителей Варьете — дело рук Дьявола. И это естественно: ведомство Справедливости воздает каждому по заслугам.
Вопрос о немецкой национальности Воланда во многих исследовательских работах трактуется как очередное указание на «мефистофельские» истоки булгаковского Сатаны. Но тема «немецкости» черта развивалась еще Гоголем. Так, в «Пропавшей грамоте» мы встречаем следующее выражение: «черти на немецких ножках увивались около ведьм»32, а в «Ночи перед Рождеством» автор пишет: «Немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли»33. Следовательно, в понимании Гоголя черт-немец — это своего рода маргинал, выходец из иного, ирреального мира. Причем эти резиденты Зла не могут перейти через определенную межевую полосу, границу Божественного центра. Святое знамение, «чур» их останавливает, недаром Вакула творит святой крест над чертом, чтобы подчинить его себе, а казак из повести «Пропавшая грамота» осеняет крестом карты.
Немцем называет себя и Воланд в романе Булгакова:
«— Вы — немец? — осведомился Бездомный.
— Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он» (с. 134). Так автор «Мастера и Маргариты» одновременно указывает на связь своего персонажа с творчеством как Гете, так и Гоголя.
Сюжетная линия Воланда в романе «Мастер и Маргарита» генетически восходит и к гоголевскому «Вию».
В мире Воланда и Иешуа так же, как в ночном мире мифологического Хаоса, частью которого является Вий, нет места временному и конечному. Это духовный мир без границ и рубежей, в котором жизнь и смерть слиты воедино. Здесь уродство — абсолютное уродство и красота — абсолютная красота. Красота подчеркивается особо в «Вие», слово «красавица» повторяется многократно. Панночка творит многие злодеяния, но самое страшное среди них — колдовское убийство мужчин. Булгаков делает Геллу вампиром, и ей, по словам А. Зеркалова, даны два облика: «мертвый — живой и мертвый — мертвый»34. Оба вида — от «Вия». У Гоголя панночка, лежащая в гробе, описывается как живая. И она же, вставая из гроба для охоты за несчастным Хомой, мертва: «...Вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший... Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои... Труп опять поднялся из него синий, позеленевший»35. Булгаков довольно точно воспроизводит и вид, и поведение Геллы. Так же как и гоголевская ведьма, которая предстает перед Хомой Брутом то как «красавица, когда-либо бывшая на земле»36, то в виде уродливого позеленевшего трупа, Гелла на страницах булгаковского романа то шокирует буфетчика Сокова своим видом и безукоризненной фигурой, то пугает фининспектора Римского «пятнами тления на груди» и «трупной зеленью на руках» (с. 267). В своем уродстве обе ведьмы (и у Гоголя, и у Булгакова) абсолютны, все безобразное и страшное сочетается в их облике, отсюда синий или позеленевший цвет кожи, трупные пятна. Как и ведьма-панночка, пытающаяся прорваться сквозь магический круг и погубить Хому Брута, Гелла рвется в кабинет Римского. «Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку... Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму» (с. 267). Продолжая цепочку заимствований, Булгаков всю главу называет «Слава петуху!». Обеих ведьм, Геллу и панночку, останавливает крик петуха, который, по народным поверьям, разгоняет всякую нечисть. «И в это время радостный неожиданный крик петуха долетел из сада... Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет. Дикая ярость исказила лицо девицы...» (с. 267).
Через образ Геллы вводится перифраз-опровержение «Вия».
Фольклорный сюжет «Вия» отчетливо выдает традиционное понимание женской красоты как злого и губительного для мужчины начала. Гоголь, по словам А. Зеркалова, «достиг максимума, пика; его «Вий» обрисовывает древнюю клевету на женщину сильнее, чем средневековый миф о ее родстве с дьяволом»37. Панночка сама по себе есть злое начало, ведьмовство не навязано ей извне, она не подчинена дьяволу или его посланцам. Это видно хотя бы потому, что «гномы» и сам Вий есть, по словам Гоголя, «колоссальное создание простонародного воображения»38, а не младшие дьяволы христианских легенд. Соответственно, они не боятся знака креста и здания храма и в древнеязыческой традиции повинуются могущественному духу Женщины. Не дьявол призывает к себе женщину, а она привлекает на помощь демонов, чтобы отомстить за нее мужчине. И от ее заклинаний рушатся наземь иконы.
Таким образом, Булгаков не просто опровергает демонологию «Вия». Он подчиняет свою ведьму сатане, тем самым снимая с нее ответственность за творимое ею зло. Более того, вопрос о зле и добре вообще становится относительным, ибо сатана, по Булгакову, не есть библейский владыка зла. У Булгакова же особую близость женщины к сатане нельзя объяснить традиционно, прирожденной греховностью женщины, ибо Воланд — отнюдь не традиционный сатана. Он ни в коем случае не воплощает в себе зло и грехи мира. Его назначение иное, оно определяется задачами ведомства Справедливости. И лишь поняв Воланда, мы сможем понять и суть женского начала в «Мастере и Маргарите».
Страшная тайна иного мира в облике ведьмы приходит к Хоме. А булгаковская Маргарита по своей воле становится ведьмой, существом, стоящим на грани двух миров.
Анализируя соотнесенность гоголевских и булгаковских мотивов, мы приходим к выводу, что полет Маргариты — это духовное парение, освобождение духа. В такие минуты откровения проявляет себя музыка Хаоса. Бесовская, желанная и страшная музыка овладевает сердцем Хомы во время его фантастического полета, она «звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью»39. Музыка вальса, быть может, одного из тех, что будет слушать Маргарита вместе с Мастером в мире неземном, сопровождает и полет булгаковской героини. «Взмахнув ею (щеткой — Т.М.), она вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее... Вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» (с. 339).
По нашему мнению, еще один мотив, которому Гоголь придавал большое значение, проходит через весь роман Булгакова. Это мотив страха-тоски. У обоих авторов это не страх-боязнь (страх в обыденном, обывательском смысле), а именно страх-тоска (мистический страх) — безотчетное и неопределенное чувство тревоги, беспокойства.
Хома страшится, предчувствуя Вия. В романе Булгакова страх-тоску испытывают почти все герои, соприкасающиеся с миром Воланда. Мотив страха пронизывает и московские, и ершалаимские главы, начиная с первых страниц романа — со сцены на Патриарших прудах («следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» (с. 123), «Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас бежать с Патриарших без оглядки» (с. 124), «Ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза» (с. 124). Здесь страх Берлиоза, как предполагают Г.А. Лесскис и К. Атарова, связан с предчувствием конца40.
Страх вселяет столкновение персонажей московских глав с нечистой силой. «Воланд... без улыбки уставился на мастера. Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство... Маргарита прижалась к нему и сама начала бормотать в тоске и слезах» (с. 389). Лишь после укола тоска покидает Ивана Бездомного. Страх-тоску испытывает даже знаменитый Тузбубен. «Лишь только пес вбежал в кабинет финдиректора, он зарычал, оскалив чудовищные желтоватые клыки, затем лег на брюхо, и с каким-то выражением тоски и в то же время ярости в глазах пополз к разбитому окну. Преодолев свой страх, он вдруг вскочил на подоконник и, задрав острую морду вверх, дико и злобно завыл» (с. 293).
Страхом объяты и персонажи ершалаимских глав. «Нестерпимая тоска» и страх мучают Пилата, в прошлом храброго воина (эта тоска, как указывают Г.А. Лесскис и К. Атарова, отмечена в Евангелии от Никодима — angoscia di Pilato). В вечерних сумерках усталому прокуратору мерещится, что кто-то сидит в кресле, и почти сразу на него находит тоска. «Один раз он оглянулся и почему-то вздрогнул, бросив взгляд на пустое кресло, на спинке которого лежал плащ. Приближалась праздничная ночь, вечерние тени играли свою игру, и, вероятно, усталому прокуратору померещилось, что кто-то сидит в пустом кресле... За сегодняшний день уже второй раз на него пала тоска» (с. 410). И мы понимаем, что Пилату не померещилось, и Некто, чье присутствие вызывает страх-тоску, действительно сидел в кресле прокуратора Иудеи. Даже секретарь, протоколирующий допрос, находится в постоянном напряжении и страхе, хотя, казалось бы, ему нечего опасаться.
Пространственные координаты у Булгакова, как и временные, строятся по законам мифопоэтической логики, когда границы между реальным и магическим твердо не установлены. И герои «пятого измерения», переходящие от мнимости к действительности, вселяют своим присутствием, видимым или незримым, ощущение страха. Мы можем сказать, что иррациональные и безотчетные проявления тоски — это предчувствие Воланда, иного бытия, соседствующего с реальным миром и порой напоминающего о себе. Предчувствия эти перекликаются с роковыми знаками в судьбе Хомы, постепенно нарастающими с приближением трагической развязки.
Чувство страха испытывает и повествователь: «И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!» (с. 175). Но это уже не страх-тоска (хотя и охватывает он в полуночном аду ресторана Дома Грибоедова), не предчувствие иного бытия. Это страх Степы Лиходеева при виде опечатанной двери в комнаты Берлиоза. Страх затравленного критиками мастера, который так описывает свое состояние: «...наконец наступает третья стадия — страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания» (с. 255). Вернувшись из застенков «одного из московских учреждений», мастер испытывает еще горший страх: «Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления... Страх владел каждой клеточкой моего тела» (с. 259).
Это ощущение страха, по воспоминаниям близких людей, в высшей степени соответствовало состоянию самого Булгакова в тридцатые годы.
Так, мотив страха в романе «Мастер и Маргарита» носит амбивалентный характер. С одной стороны, мотив страха-тоски перекликается с предчувствиями гоголевского героя и имеет отношение к миру трансцендентного. С другой стороны, в этом мотиве отражено состояние советских людей перед безжалостным государственным террором, воплощенным в «одном из московских учреждений», название которого персонажи даже боятся произнести вслух.
В романе «Мастер и Маргарита» есть персонаж, подобный образу гоголевского Вия. Это Абадонна (еврейск. — «губитель»), демон смерти, обладающий смертоносным взглядом. Но если взгляд Вия скрыт под огромным веками или ресницами (в переводе с украинского языка слово вія означает «ресница»41, то Абадонна прячет его за темными очками.
«— Абадонна, — негромко позвал Воланд, и тут же из стены появилась фигура какого-то худого человека в темных очках. Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что, тихонько вскрикнув, она уткнулась лицом в ногу Воланда.
— Да перестаньте, — крикнул Воланд, — ...Ведь видите же, что он в очках...
— А можно, чтобы он снял очки на секунду? — спросила Маргарита, прижимаясь к Воланду и вздрагивая, но уже от любопытства.
— А вот этого нельзя, — серьезно ответил Воланд» (с. 363).
Заметим, что философ Хома Брут погибает вовсе не от взгляда Вия, а от собственного взгляда на него, дерзнув принять вызов всесильного врага. Взглянув в глаза смерти, он не выдерживает испытания. А доносчик и шпион барон Майгель погибает тотчас же, стоит лишь Абадонне снять очки. «Барон стал бледнее, чем Абадонна, который был исключительно бледен по своей природе, а затем произошло что-то странное. Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки» (с. 377). И неважно, встретились ли герои глазами. Взгляд ангела бездны смертоносен в любом случае. Абадонна олицетворяет смерть, а причина смерти может быть любая. В случае с предателем Майгелем — выстрел Азазелло. «В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь хлынула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет» (с. 377).
Если сравнивать самого Воланда с Вием, то булгаковский Сатана в отличие от героя гоголевской повести обретает в романе вполне зримые черты, будь то иностранный профессор в дорогом сером костюме, в сером же берете и с тростью под мышкой или хозяин сатанинского бала, предстающий вначале в грязной заплатанной сорочке и стоптанных ночных туфлях, а затем «в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре» (с. 377). Но когда в конце повествования Воланд предстает в своем истинном обличье, становится трудно ответить на вопрос — каков же он. «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье, Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (с. 477). Автор рисует ассоциации Маргариты, возникшие у нее при виде демонического коня. О том, как выглядел сам Князь тьмы — ни слова. Воланд сохраняет свою тайну, как и Вий, который остался для нас комплексом предчувствий.
Анализируя роман Булгакова, М.Г. Васильева пришла к выводу, что «на нравственном уровне романа гоголевские традиции связаны с темой продажи души дьяволу, соединяющей «Мертвые души», «Портрет» и «Мастера и Маргариту»»42. Добавим, что с повестью «Портрет», с нашей точки зрения, связывает «Мастера и Маргариту» также мотив безумия людей, прикоснувшихся к миру дьявольских сил. Приступы безумия посещают всех, кто покупал портрет демонического ростовщика. В романе Булгакова от умопомешательства страдают не только отдельные люди, но и целые организации, соприкоснувшиеся с инфернальным миром в образе Коровьева, Азазелло, Бегемота. Сумасшествие, как отмечают Г.А. Лесскис и К. Атарова, является одной из сквозных тем романа. «Почти все персонажи романа в тот или иной момент чувствуют себя на грани безумия, или их принимают за сумасшедших»43.
Мольер в «Тартюфе» писал: «Коль бог решил нас наказать, он нас лишает разума»44. Именно небесной карой объясняет художник, нарисовавший дьявольского ростовщика, несчастья, случившиеся с ним. А безумие конферансье Бенгальского, поэта Бездомного, управдома Босого, служащих Зрелищной комиссии — это дело рук Дьявола, вершащего Справедливость.
Нельзя не заметить определенного портретного сходства Воланда и демонического ростовщика. У гоголевского персонажа «непомерно высокая фигура», «горячий бронзовый цвет лица», «страшные глаза»45. Воланд также «высокого (почти громадного) росту» (с. 126), а «кожу на лице Воланда как будто навеки сжег загар» (с. 357). Сходство такой портретной характеристики, как цвет лица, может быть объяснено обращением авторов к одному и тому же народному поверью о том, что при падении в ад дьявол обжег себе лицо и навеки остался темнолицым. (Ср.: народная пословица «темнолик яко диавол»).
Таким образом, влияние традиций Н.В. Гоголя на демонологическую линию романа «Мастер и Маргарита» очень сильно, что обуславливается интересом Булгакова к личности и творчеству Гоголя. Не вызывают сомнения переклички образов (Вий — Абадонна, ростовщик — Воланд, черные коты, ведьмы, русалки) и мотивов (мотив дьявольских денег, мотив полета как духовного освобождения, мотив безумия людей, соприкоснувшихся с ирреальным миром, мотив страха-тоски и т. д.). Особенно сильно влияние Гоголя в сатирических главах «Мастера и Маргариты», изображающих похождения свиты Воланда. Продолжая традиции великого предшественника, которого, по словам П.С. Попова, Булгаков «неизменно ставил себе за образец»46, автор «Мастера и Маргариты» преодолевает романтические взгляды Гоголя на Дьявола как на вечное и абсолютное Зло, отрицающее Бога. Булгаков создает образ Князя Тьмы, чье предназначение в мире — вершить Справедливость. Его «дух зла и повелитель теней» (с. 458) неразрывно и органически связан с Иешуа, творящим Милосердие.
К теме Достоевский-Булгаков исследователи обращались неоднократно, говоря об особом творческом диалоге, в который вступают писатели. Если на раннем (ученическом, по мнению М. Йовановича) этапе творчества мы имеем дело с прямыми отсылками к Достоевскому, то на более поздних этапах диалог начинает носить «скрытый» характер (Е.В. Романычева). Что касается романа «Мастер и Маргарита», то, по нашему мнению, Булгаков намеренно выводит имя Федора Михайловича на поверхность текста, его раздвоившийся Иван слишком явно, а не скрыто рифмуется с Иваном Карамазовым. И таких перекличек исследователями названо немало. Бал Воланда генетически восходит не только к Вальпургиевой ночи («Фауст» Гете), но и к празднику в «Бесах». Образ Коровьева перекликается с образами Петра Верховенского и Липутина («Бесы»). А сама фамилия этого демона ассоциируется с героем «Братьев Карамазовых» Коровкиным, которому Иван рассказал «анекдот» о грешнике. Связь «Мастера и Маргариты» с творчеством Достоевского очевидна: Булгаков не только следует традициям своего великого литературного предшественника, но и полемизирует с его концепцией Духа Зла, пытаясь на новой исторической почве ответить на те вопросы, которые решал в свое время Достоевский (что есть зло, какова его роль в мироздании).
Роман «Мастер и Маргарита» стал главной областью взаимодействия с творчеством Ф.М. Достоевского, перечитывания его и, как считает М. Чудакова, «чуть ли не стремления его продолжить»47. Имя Достоевского упоминается в романе четырежды, но лишь в одном эпизоде, когда Коровьев и Бегемот пытаются прорваться в ресторан «Дома Грибоедова».
«Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа и без всякого удостоверения убедитесь, что имеете дело с писателем...
— Вы — не Достоевский, — сказала гражданка, сбиваемая с толку Коровьевым.
— Ну, почем знать, почем знать, — ответил тот.
— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.
— Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!» (с. 452).
Не случайно в тексте «Мастера и Маргариты» упоминается имя великого писателя. Это имя не только указывает на пропасть, разделяющую истинного гения от советских бумагомарателей. Связь «Мастера и Маргариты» с Достоевским, и прежде всего с «Братьями Карамазовыми», как указывают Г.А. Лесскис и К. Атарова, куда шире и значительнее. Она отсылает к теме добра и зла, света и тьмы, Бога и дьявола. В своем последнем, «закатном» романе Булгаков, по-видимому, окончательно решает для себя тот самый вопрос, над которым всю жизнь мучился Достоевский, вопрос о существовании Божием.
Об интересе Булгакова к творчеству великого литературного предшественника свидетельствует запись о покупке книг, сделанная в дневнике Е.С. Булгаковой: «Купили материалы Достоевского. 7/IV.1935» М. Чудакова считает, что речь идет о вышедшем в 1935 году сборнике «Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования»48. По ее мнению, роман Булгакова перекликается прежде всего с некоторыми из последних — неосуществленных — замыслов Достоевского («Атеизм», запись «Застрелившийся и бес вроде Фауста» и др.)
Демонологическая линия «Мастера и Маргариты», несомненно, восходит к Братьям Карамазовым. Спор трех героев (Воланд — Берлиоз — Бездомный), которым начинается роман Булгакова, не только самою темою связан с Достоевским, но и открыто имеет в виду известный разговор Федора Карамазова с сыновьями, его вопросом: «А все-таки говори, есть Бог или нет?»49
У Булгакова читаем: «Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?.. Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?» (с. 128).
Существует и близость композиционного плана: тезис, выдвинутый одним из героев, незамедлительно проверяется трагическими происшествиями. Глубинное же отличие, предусмотренное Булгаковым — это отсутствие спора равноправных сознаний (Воланд — Берлиоз). А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану. И поэтому Иван Бездомный не случайно назван Иваном — в знак родства с Иваном Карамазовым. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерется и его связывают. Связанный, он вопит и вырывается, в результате чего его уносят. Но у Ф.М. Достоевского явление черта — следствие. Он — бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так как, по его убеждениям, пробудить совесть может только сын божий. Напротив, у Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно Сатана, что противоречит его природе50. Черт, появляющийся на страницах романа Достоевского, — это одна из частей раздвоившейся души Ивана Карамазова, которая воплощает скептицизм, атеизм и неверие в прогресс. Раздваивается душа и одного из героев «Мастера и Маргариты» — Ивана Бездомного. «Новый» Иван спорит с «прежним» Иваном, причем в конце этого разговора вмешивается «бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» (с. 228).
Достоевский мучился над вопросом: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» («Идиот»). Тем не менее Иван Карамазов видит перед собою черта и даже ведет с ним философские и этические споры. Гость водит Ивана по грани «веры и безверия»51, так что Карамазов не может понять, сон это или явь. В ходе повествования «некто, бог знает как вошедший»52 мотивирован как психологический фантом Ивана Федоровича. Повествователь сообщает нам, что Карамазов был в этот вечер «накануне белой горячки»53 и что осмотревший его доктор признал галлюцинации вполне возможными. Повторяя на протяжении всего разговора, что появившийся в комнате джентльмен всего лишь сон, галлюцинация, болезнь, ложь, призрак, Иван понимает, что это воплощение его самого, его «мыслей и чувств, только самых гадких и глупых»54. Хотя в определенный момент у него и прорывается: «Я, впрочем, желал бы в тебя верить»55. А измученный болезнью Мастер на вопрос Воланда: «Но вы-то верите, что это действительно я?» — отвечает: «Приходится верить, ...но гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации» (с. 388).
Черт в романе Достоевского иронизирует над тем, что хотел прицепить себе на фрак знак Льва и Солнца. В романе «Мастер и Маргарита» мы обнаруживаем продолжение этого мотива, когда автор вешает на шею Воланда амулет, связанный с солярной символикой и культом Солнца. «Еще разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке» (с. 357). Булгаков в очередной раз показывает, что его Князь Тьмы не чужд свету.
К булгаковскому Сатане могут быть отнесены и такие слова черта (хотя у нас нет оснований считать их искренними): «Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив. Я, может быть, единственный человек, который любит истину и желает добра»56. Черт в романе Достоевского осознает себя как «необходимый минус»57, которому запрещены «лучшие чувства, как, например, благодарность»58. Воланду вследствие принадлежности его к ведомству Справедливости запрещены такие чувства, как милосердие, сострадание. Но мы воспринимаем булгаковского Сатану не столько «необходимым минусом», сколько необходимым плюсом, без которого жизнь на земле лишится карающего меча правосудия.
В целом черт, появившийся в комнате Ивана Карамазова, как пишет
В.Е. Ветловская, «ничем не разрушает ходячих представлений о дьяволе-злодее, клеветнике, обманщике, цель которого — ввести человека в искушение»59. Хотя В. Акимов утверждает, что «Воланд и его свита, созданы из человеческих недостатков»60, образ булгаковского сатаны отходит от трактовки злого духа Достоевским, воплотившего в черте темные страсти, искаженное сознание.
И Воланда, и Коровьева можно соотнести с чертом, явившимся в кошмаре Ивану Карамазову. Причем Коровьева даже в большей степени благодаря глумливому тону разговора и одежде. Возможно, поэтому Г.А. Лесскис и К. Атарова делают смелый вывод, что и Иван (так как черт, собственно, порождение его сознания, его двойник) тоже соотнесен с Коровьевым.
Сидя между двумя литераторами на скамейке у Патриарших, Воланд начинает изображать литературного персонажа, который должен быть знаком им, — черта, привидевшегося Ивану Карамазову. Булгаковский сатана произносит: «...Я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать...» (с. 158). Вспомним слова карамазовского черта: «Я был при том, когда умершее на кресте слово восходило в небо...»61. Соотношение Воланда и черта Ивана Карамазова достаточно сложно — это ясно без комментариев. Однако с самого начала сцены на Патриарших тонкими ходами намечаются контакты. Берлиозу предъявляется «клетчатый» Коровьев — карамазовский черт носит клетчатые панталоны. Воланд подчеркнуто заканчивает свой рассказ обращением к Ивану Бездомному, которому очень скоро будут даны черты Ивана Карамазова. А. Зеркалов указывает на «необыкновенно изящный ход: безумие Карамазова — причина явления черта. В «Мастере», как и подобает, это перевернуто: Бездомный сходит с ума после явления дьявола. Он начинает искать сатану под ресторанными столиками, крича: «Я чую, что он здесь!» — подобно Карамазову, который в суде ищет свидетеля «с хвостом»: «Он, наверное, здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами»»62.
В «Братьях Карамазовых» Иван отказывается верить в существование черта, появившегося перед ним, а тот ему ласково заявляет: «А не верь... Что за вера насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помогают, особенно материальные. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить. Тот свет и материальные доказательства, ай-люли! И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог?»63. Все это мог сказать Воланд — и сказал, только не так развернуто. В первой главе Воланд обращается к литераторам: «...Вы ...не верите в Бога? ...Как же быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?» (с. 129). Затем в третьей главе осведомляется у Бездомного: «А дьявола тоже нет?» (с. 159). В контексте булгаковского произведения Воланд действительно «доказан». Более того, он во многом занимает традиционное место Божества, творя справедливый суд.
Обращаясь к Берлиозу, булгаковский сатана произносит: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! ...Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство...» (с. 160). Словно продолжение его речи выглядит заявление карамазовского беса: «Это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно»64. Вспомним, что черт утверждает, будто говорил это редактору, не желавшему опубликовать его письмо в газете. Так что Воланд, обращаясь к редактору, самодемонстрируется. Он просто «умоляет» его поверить, что явился свой — не Бог, а дьявол.
Текст романа «Мастер и Маргарита» содержит немало отсылок к творчеству Достоевского. Так, в речи Коровьева, ведущего королеву на «весенний бал полнолуния», встречается пятикратное повторение оборота-метки «пятое измерение» (указано А. Зеркаловым). В философской беседе с Алешей Иван говорит: «Если Бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по евклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства»65.
Таким образом, это продолжение отсылок к мучительным вопросам Ивана Карамазова о страшной несправедливости жизни, вопросам, приведшим его к мысли о том, что черт «доказан», а Бог — нет. Это выражает главное содержание Иванова «бунта»: дьявол свое участие в земных делах проявляет. А Бог — нет. И слова о «трех измерениях» есть не что иное, как суждение о Боге, предавшем людей. Вывод, к которому приходит герой Достоевского: «В окончательном результате я мира этого божьего — не принимаю, и хоть знаю, что он существует, да не допускаю его вовсе... Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму»66.
При жизни Булгакова стала популярной теория относительности Эйнштейна. Это было объединение геометрии с космологией: пространство действительно четырехмерно, и параллельные линии сходятся не в воображаемом геометрическом, а в действительном Космосе. Значит, шутовская болтовня Коровьева о фантастическом пятом измерении — это скрытая отсылка к первоосновам мира. Это, по словам А. Зеркалова, «значок, указывающий на Канта и Достоевского, искателей добра и справедливости»67. «Пятое измерение» обозначает дьявольское дополнение к миру, созданному в эйнштейновой геометрии.
Коровьев, словно литературное отражение Ивана Карамазова, связывает вслед за ним геометрию Космоса с мучениями людей.
Если говорить об отсылках самого Воланда к теме карамазовского черта, то она обозначена в сцене с тонким остроумием: Воланд то хромает, то нет. Сам автор при первом появлении Воланда констатирует: «Ни на какую ногу прихрамывал» (с. 126). Значит, получается, что хромота не дьявольская, а человеческая — от болезни. Гелла лечит его больное колено. В словах Воланда о причинах своей болезни — подчеркнутая отсылка к «Фаусту»: Броккен — традиционное место проведения шабаша. Именно туда Гете поместил действие Вальпургиевой ночи. И в то же время эта фраза Воланда восходит к образу карамазовского черта. Читаем у Достоевского: «...А я ведь такой ревматизм прошлого года схватил, что до сих пор вспоминаю.
— У черта ревматизм?
— Почему же и нет, если я иногда воплощаюсь... Сатана sum et nihil humanum a me alienum puto.
— ...А ведь это ты взял не у меня, — остановился вдруг Иван как бы пораженный, это мне никогда в голову не приходило, это странно...»68 И о лечении находим: черт вылечивается не магическим способом, а вполне по-человечески. «Купил нечаянно, выпил полторы склянки, и хоть танцевать»69.
Таким образом, здесь мы встречаемся с двойной литературной реминисценцией, на что неоднократно указывали исследователи М.О. Чудакова, А. Зеркалов, Г.А. Лесскис. Замечательно и то, что сюжетный ход в сценке лечения тоже заимствован — из книги М.А. Орлова «История сношения человека с дьяволом»70. По описываемому там ритуалу шабаша, дьяволу полагается являться на празднество больным. «Чем именно и в чем выражалась болезнь, история умалчивает; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяином и ставили ему банки»71. У Булгакова больное колено сначала «натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла» (с. 357), затем Маргарита «не морщась, стараясь не причинять боли» (с. 361), стала втирать горячую, как лава, жижу.
Причина болезни Воланда более чем человеческая — сифилис, ибо: «Я сатана и ничто человеческое мне не чуждо» (указано А. Зеркаловым). Воланд Булгакова, при всем своем величии, явно очеловеченный дьявол. Но именно из-за ощущения величия и в то же время жизнеподобия облика Воланда его трудно отождествить с карамазовским бесо-человеком.
Тем не менее связь Воланда с идеями «Братьев Карамазовых» несомненна. Черт Достоевского объявляет себя анти-Мефистофелем, ссылаясь на слова, которые Булгаков вынес в эпиграф.
Булгаков, как верно указывает А. Зеркалов, на свой лад следует схеме Достоевского. Воланд далеко не всегда хочет зла и отнюдь не постоянно совершает добро — он тоже «совершенно напротив». Воланд, несомненно, «любит истину» и, судя по его деятельности, «искренне желает добра». Но мир таков, что изменить его нельзя; Воланд находит одного только праведного — Мастера — и губит несколько душ и позорит сотни «честных репутаций»72.
Карамазовский черт-кривляка — один из главных прототипов Воланда. Мефистофель — только объект сравнения. Воланд — анти-Мефистофель. Возможно, кажется странным, что для столь величественного образа взят столь отталкивающий прототип, черт Ивана. Однако же и это можно объяснить булгаковской любовью к подменам.
М.М. Бахтин отмечал, что Достоевский как никто умел генерировать спектр взаимоисключающих мыслей и распределять их по разным персонажам, оставаясь как бы в стороне73. Но в «Братьях Карамазовых» автор не нейтрален: весь роман выдает его мучительные сомнения в благостыне Творца. «Специфическая карамазовская чернота, может быть, затем и выдумана, чтобы одному из опороченных Карамазовых делегировать еретическую мысль: «Я мира им созданного, мира-то не принимаю и не могу принять»... Мысль же, объясняющая дурное устройство мира, — о власти Иисуса, узурпированной слугами дьявола, инквизиторами, — отодвинута еще сильней, ибо сам Иван от нее как будто отказался... Многослойная система дезавуирования... говорит о том, что идея власти дьявола кипела в писателе как истина, в которую нельзя поверить»74.
Присутствие дьявола в теологии было невыносимо для Достоевского; перевертыш «Бог-дьявол» он подает как бред безумца. По замыслу писателя, он служит отражением душевных мук Ивана, параболой его больной совести.
Черт ерничает: «И вот единственно по долгу службы и по социальному моему положению я принужден был... остаться при пакостях. Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены в удел только пакости»75. Получается, что черту во владение оставлено нечто чуждое.
Анализируя преломление булгаковских образов сквозь призму творчества Ф.М. Достоевского, приходим к выводу, что образ Коровьева во всей совокупности его разных, мерцающих обликов не может быть полностью осмыслен вне фигуры Петра Верховенского. Вспомним бесцеремонность жестов персонажа «Бесов»: «Петр Степанович с самым фамильярным видом уселся подле него [Степана Трофимовича — М.Т.], поджав под себя ноги, и занял на кушетке гораздо более места, чем сколько требовало уважение к отцу»76. Коровьев словно перенимает у Верховенского наглость в манерах, глумливость.
«— Просвещаешься? — ухмыльнулся Петр Степанович, взяв со стола книгу. — Давно пора»77.
Мы можем предположить, что у Верховенского Коровьев-Фагот «заимствует» стремление поглумиться, посильнее ударить по больному месту. Вспомним хотя бы сцену разоблачения Аркадия Семплеярова в Варьете (гл. 12).
Неожиданные и унизительные для собеседника повороты в поведении Коровьева напоминают нам еще одного героя «Бесов» — Липутина («Я, ей-богу, никак не думал, — скорчился он, тотчас же начиная лгать и прикидываться»78).
Таким образом, фигура Коровьева вобрала в себя черты многих беснующихся персонажей романа Достоевского: и юродствующего Липутина, и «маленького золотушного бесенка»79 Николая Ставрогина, и хлестаковствующего, но в то же время зловеще-демонического Петра Верховенского. Булгаков при создании своего персонажа словно цитирует интонационный рисунок речи и манеры героев Достоевского.
Бал Воланда в «Мастере и Маргарите» вызывает ассоциации с балом в «Бесах» взрывом исступленных желаний и великолепным помещением. Кроме того, оба бала заканчиваются пожаром и убийством.
В.И. Сахаров, говоря о непростом движении творческой мысли Булгакова, указывает на очевидную схожесть одного эпизода романа Булгакова с «Бесами» Достоевского. Лукавый капитан Лебядкин, «искусившийся в роли шута»80, с нетерпением ждет Ставрогина и готовит для него маленький сюрприз — столик, покрытый скатертью. «Под нею оказалась приготовленная закуска: ветчина, телятина, сардины, маленький зеленоватый графинчик и длинная бутылка бордо; все было улажено, чисто, со знанием дела и почти щегольски»81.
У Булгакова Воланд оказывает Степе Лиходееву такую же любезность: «Степа, тараща глаза, увидел, что на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке, и, наконец, водка в объемистом ювелиршином графинчике... Накрыто было, словом, чисто, умело...» (с. 191).
Трудно сказать, с чем мы здесь столкнулись: невольной, неосознанной цитатой, сознательным заимствованием или случайным совпадением. Тем не менее сходство этих натюрмортов очевидно. В.И. Сахаров говорит, что дело в данном случае не в занятном сходстве цитат: «Здесь видно направление исканий писателя, его движение к главной книге... В «Мастере и Маргарите» мы слышим... голос пророка и фантаста, беспощадного обличителя, знатока темных глубин изменчивой человеческой души, за которую вечно борются Бог и дьявол. Да, Булгаков — художник и мыслитель здесь приближается к Достоевскому в самой философской постановке вечной проблемы добра и зла, преступления и наказания»82. Можем добавить, что именно цитирование становится в романе «Мастер и Маргарита» способом включения художественного опыта другого писателя, в отношении Достоевского приемом апологетизации его идей.
К теме Достоевский-Булгаков исследователи обращались неоднократно, говоря об особом творческом диалоге, в который вступают писатели. Если на раннем (ученическом, по мнению М. Йовановича) этапе творчества мы имеем дело с прямыми отсылками к Достоевскому, то на более поздних этапах диалог начинает носить «скрытый» характер (Е.В. Романычева). Что касается романа «Мастер и Маргарита», то, по нашему мнению, Булгаков намеренно выводит имя Федора Михайловича на поверхность текста, его раздвоившийся Иван слишком явно, а не скрыто рифмуется с Иваном Карамазовым. И таких перекличек исследователями названо немало. Бал Воланда генетически восходит не только к Вальпургиевой ночи («Фауст» Гете), но и к празднику в «Бесах». Образ Коровьева перекликается с образами Петра Верховенского и Липутина («Бесы»). А сама фамилия этого демона ассоциируется с героем «Братьев Карамазовых» Коровкиным, которому Иван рассказал «анекдот» о грешнике.
Тонкими ассоциациями с Достоевским в романе появляется намек на дьявола, родственного человеческому сообществу. Образы и мотивы творчества Достоевского трансформируются Булгаковым, нагружаются новыми значениями. Происходит художественно-философское освоение традиции на основании литературных контактов и создается новый образ, не поддающийся однозначной трактовке. Анализируя роман Булгакова, мы убеждаемся, что дьявольские силы в «Мастере и Маргарите» — это не только темные стихийные страсти, не усмиренные человеческим началом и воплощением которых является черт в «Братьях Карамазовых». Оставаясь одним из слагаемых внутреннего мира человека, Воланд в конце романа получает «первородное» истолкование, представ перед нами частью космоса.
Из всего выше сказанного следует, что связь «Мастера и Маргариты» с творчеством Достоевского очевидна: Булгаков не только следует традициям своего великого литературного предшественника, но и полемизирует с его концепцией Духа Зла, пытаясь на новой исторической почве ответить на те вопросы, которые решал в свое время Достоевский (что есть зло, какова его роль в мироздании).
Примечания
1. Чудакова М.О. Условие существования / М.О. Чудакова // В мире книг. — 1974. — № 12. — С. 80.
2. Погорельский А. Лафертовская маковница // А Погорельский. Волшебные повести. — М.: Худож. лит., 1992. — С. 47.
3. Погорельский А. Указ. соч., с. 54.
4. Погорельский А. Указ. соч., с. 55.
5. Зеркалов А. Указ. соч., с. 141.
6. Лермонтов М.Ю. Смерть поэта / М.Ю. Лермонтов. Собр. соч.: в 4 т.; под общ. ред. В. Архипова. — М.: Правда, 1969. — Т. 1. — С. 267—269.
7. Зеркалов А. Указ. соч., с. 142.
8. Лермонтов М.Ю. Сашка. Указ. изд., с. 309.
9. Лермонтов М.Ю. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собр. соч.: в 4 т.; под общ. ред. В. Архипова. — М.: Правда, 1969. — Т. 2. — С. 430. Далее все цитаты по этому изданию.
10. Доманский В.А. Только человек ответствен за добро и зло / В.А. Доманский // Русский язык и литература в школах УССР. — 1990. — № 11. — С. 65.
11. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов / З.Г. Минц. Поэтика русского символизма. — СПб.: Искусство, 2004. — С. 66.
12. Толстой А.К. Упырь / А.К. Толстой. Собр. соч.: в 4 т.; под ред. И. Ямпольского. — М.: Правда, 1969. — Т. 2. — С. 7.
13. Толстой А.К. Указ. соч., с. 16.
14. Толстой А.К. Указ. соч., с. 36.
15. Толстой А.К. Указ. соч., с. 49.
16. Толстой А.К. Указ. соч., с. 49.
17. Толстой А.К. Семья вурдалака. Указ. изд., с. 99.
18. Толстой А.К. Указ. соч., с. 129.
19. Толстой А.К. Встреча чрез триста лет. Указ. изд., с. 119.
20. Зеркалов А. Указ. соч., с. 126.
21. Попов П.С. Указ. соч., с. 535.
22. Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков / М.О. Чудакова // Гоголь: история и современность. — М.: Современник, 1985. — С. 360.
23. Ермолинский С. Воспоминания о Булгакове / С. Ермолинский // Театр. — 1966. — № 9. — С. 88.
24. Васильева М.Г. Гоголь в творческом сознании М.А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук / М.Г. Васильева; Томский гос. ун-т. — Томск, 2005. — С. 13.
25. Зеркалов А. Указ. соч., с. 110.
26. Гоголь Н.В. Майская ночь, или Утопленница / Н.В. Гоголь. Собр. соч.: в 5 т.; под ред. проф. В.Г. Базанова. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1960. — 2-е изд. — Т. 1. — С. 99.
27. Цит. по: Галинская И.Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях. — М., 2003. — С. 97.
28. Кедров К. Поэтический космос / К. Кедров. — М.: Сов. писатель, 1989. — С. 13.
29. Мережковский Д.С. Гоголь и черт / Д.С. Мережковский // В тихом омуте. — М.: Советский писатель, 1991. — С. 213.
30. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 37.
31. Гоголь Н.В. Вечер накануне Ивана Купала. Указ. изд., с. 74.
32. Гоголь Н.В. Пропавшая грамота. Указ. изд., с. 128.
33. Гоголь Н.В. Ночь перед рождеством. Указ. изд., с. 144.
34. Зеркалов А. Указ. соч., с. 92.
35. Гоголь Н.В. Вий / Н.В. Гоголь. Собр. соч.: в 5 т.; под ред. проф. В.Г. Базанова. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1960. — 2-е изд. — Т. 2. — С. 253.
36. Гоголь Н.В. Указ. соч., с. 225.
37. Зеркалов А. Указ. соч., с. 93.
38. Гоголь Н.В. Указ. соч., с. 211.
39. Гоголь Н.В. Указ. соч., с. 223.
40. Лесскис Г., Атарова К. Указ. соч., с. 384.
41. Мифы народов мира: в 2 т.; гл. ред. С.А. Токарев. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — Т. 1. — С. 235.
42. Васильева М.Г. Гоголь в творческом сознании М.А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук / М.Г. Васильева; Томский гос. ун-т. — Томск, 2005. — С. 13.
43. Лесскис Г., Атарова К. Указ. соч., с. 386.
44. Мольер Ж.-Б. Тартюф, или Обманщик // Мольер Ж.-Б. Пьесы. — М.: Моск. рабочий, 1979. — С. 13.
45. Гоголь Н.В. Портрет / Н.В. Гоголь. Собр. соч.: в 5 т.; под ред. проф. В.Г. Базанова. — 2-е изд. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1960. — Т. 3. — С. 64.
46. Попов П.С. Указ. соч., с. 541.
47. Чудакова М. «И книги, книги...» / М. Чудакова // «Они питали мою музу...» Книги в жизни писателей; сост. С.А. Розанова. — М.: Книга, 1986. — С. 34.
48. Чудакова М. Условие существования // В мире книг. — 1974. — № 12. — С. 80.
49. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Ф.М. Достоевский. Собр. соч.: в 12 т. — М.: Правда, 1982. — Т. 11. — С. 327.
50. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: Заметки о теологии романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» / А. Зеркалов // Наука и религия. — 1987. — № 8. — С. 49—51.
51. Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы Указ. изд., т. 12, с. 159.
52. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 147.
53. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 146.
54. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 150.
55. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 159.
56. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 162.
57. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 163.
58. Там же.
59. Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы» / В.Е. Ветловская. — М.: Наука, 1977. — С. 79.
60. Акимов В. «Сам человек и управляет!» / В. Акимов. На ветрах времени: размышления о книгах. — Л.: Дет. лит., 1981. — С. 82.
61. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 12., с. 162.
62. Зеркалов А. Указ. соч., с. 50.
63. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 12, с. 149.
64. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 155.
65. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 11., с. 294.
66. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 296.
67. Зеркалов А. Указ. соч., с. 156.
68. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 12, с. 152.
69. Достоевский Ф.М. Указ. соч., с. 154.
70. Орлов М.А. История сношения человека с дьяволом / М.А. Орлов. — СПб., 1904. — С. 37. Источник указан М. Чудаковой.
71. Орлов М.А. Указ. соч., с. 177.
72. Зеркалов А. Указ. соч., с. 163.
73. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. — М.: Сов. писатель, 1967.
74. Зеркалов А. Указ. соч., с. 164.
75. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 12, с. 162.
76. Достоевский Ф.М. Бесы. Указ. изд., т. 8, с. 294.
77. Там же.
78. Достоевский Ф.М. Бесы. Т. 9, с. 18.
79. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 8, с. 285.
80. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 8, с. 261.
81. Достоевский Ф.М. Указ. соч., т. 8, с. 256.
82. Сахаров В.И. Булгаков читает Достоевского. — URL: http://gazeta-slovo.ru/content/view/22/50/. Дата обращения: 20.05.2010.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |