Творческое осмысление судьбы художника в современном ему мире, началом которому послужила автобиографическая повесть «Тайному другу» (сентябрь 1929), в творчестве М. Булгакова развивается в других произведениях («Кабала святош» — октябрь—декабрь 1929, «Жизнь господина де Мольера» — 1933, «Александр Пушкин» — 1935, «Записки покойника» — 1936—1937, «Мастер и Маргарита» — 1928, 1929—1940). Обращение писателя к данной теме во многом обусловлено событиями его жизни и творческой судьбой его произведений. С 1929 по 1936, да и в последующие, годы в жизни М. Булгакова происходила мучительная для любого художника трагическая катастрофа, в ходе которой ему буквально приходилось бороться за каждую пядь своих текстов, а иногда и за право считаться настоящим писателем, каковым он всегда являлся.
Показательна в этом отношении судьба пьесы «Кабала святош» и романа «Мольер» («Жизнь господина де Мольера»), вокруг которых развернулась опасная в то время для автора полемика. Несмотря на то, что пьеса в 1931 году была разрешена Главреперткомом (после запрещения 18 марта 1930 года), о чем автор сообщает А.М. Горькому, отправляя текст произведения («...посылаю Вам экземпляр моей пьесы «Мольер» с теми поправками, которые мною сделаны по предложению Главного Репертуарного Комитета. В частности, предложено заменить название «Кабала святош» другим». Письмо Булгакова А.М. Горькому от 30 сентября 1931 года)1, а также Е.И. Замятину и П.С. Попову от 26 октября 1931 года2: репетиции по разным причинам затягивались: шли с промежутками в 1932, 1933, 1934 годах, причем дважды менялся актерский состав. И в итоге пьеса была представлена зрителю в 1936 году всего семь раз и снова снята с репертуара, что автором было воспринято как гибель не только пьесы, но и драматурга, который больше не хотел и не мог работать для театра, убившего его «Мольера», хотя жизнь без театра была для него немыслима (возможно, спасал его теперь только роман о дьяволе)3. Роман о французском художнике, написанный для серии «Жизнь замечательных людей» и потребовавший от Булгакова немалых усилий4, получил резкую отрицательную рецензию редактора данной серии А.Н. Тихонова, с которой Булгаков не мог согласиться и которая буквально аннулировала всю его работу. Писатель в письме Тихонову от 12 апреля 1933 года, рассматривая его претензии к тексту, заключает, что если роман не подходит для серии «ЖЗЛ», то не стоит его переделывать, тем самым показывая собственное несогласие с предложенной корректурой: «Суть не в деталях Вашей рецензии, которые поразили меня как по содержанию, так и по форме <...> — дело в том, что вопрос идет о полном уничтожении той книги, которую я сочинил, и о написании взамен ее новой, в которой речь должна идти совершенно не о том, о чем я пишу в своей книге... написав свою книгу налицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку...»5 (курсив мой — О.А.); а в письме П.С. Попову от 13 апреля того же года акцентирует внимание на основных моментах рецензии: «Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками, что хуже всего, склонен к роялизму!.. Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежало поставить «серьезного советского историка». Я сообщил, что я не историк и книгу переделывать отказался»6. Подобное происходило со многими произведениями М. Булгакова: начиналось с малого, когда требовалось убрать или заменить какие-то фразы или даже слова, а заканчивалось требованиями полной переделки текста, в ходе которой изменялся и основной смысл произведения.
Ситуация, сложившаяся в жизни М. Булгакова в конце 1920-х, явилась поводом к осмыслению судьбы художника: была написана автобиографическая повесть «Тайному другу», а также начат роман, который позже получит название «Мастер и Маргарита». Жизненные обстоятельства писателя в 1929—1931 годах мало изменили положение дел («Ох, буду я помнить года 1929—1931!»7). После окончания романа о Мольере, Булгаков в 1934—1935 годах пишет пьесу о другом великом художнике А.С. Пушкине (изначально в соавторстве с В.В. Вересаевым), которая не была поставлена и не публиковалась при жизни автора8. В 1930—1932 годах Булгаков написал инсценировку «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, в которой значительная роль была отведена образу Автора — великого художника слова, «дерзнувшего сказать о своем отечестве и его людях горькую, нелицеприятную правду»9, и снова пьеса подверглась жесточайшим изменениям, а ее текст не был опубликован при жизни Булгакова.
Все перечисленные произведения так или иначе затрагивали тему судьбы художника в современном ему мире, что связано с собственной жизнью писателя в период конца 1920-х — 1930-х годов, и все новые и новые неудачи — не творческие неудачи, а внешние обстоятельства, препятствующие встрече булгаковских текстов со своим читателем и зрителем, — обостряли ситуацию замкнутости, невозможности общения с адресатом своего творчества, без которого, как выяснилось в ходе анализа повести «Тайному другу», оно не мыслилось Булгаковым, которому большую часть своей творческой жизни приходилось либо бороться за жизнь своих произведений, либо писать «в стол».
Конец 1920-х годов был осмыслен Булгаковым в автобиографической повести «Тайному другу», к которой писатель возвращался в 1930-м, когда оформилось новое название «Театр» (рукопись была сожжена в том же году вместе с черновиками романа о дьяволе), а в 1936 году Булгаков вернулся к написанию романа о театре, причиной чему послужил разрыв с Московским художественным театром: 9 марта 1936 года с репертуара был снят «Мольер», несмотря на постоянные аншлаги премьерных спектаклей, а 13 мая того же года после генеральной репетиции, проходившей без зрителей, запрещена пьеса «Иван Васильевич», написанная на основе пьесы «Блаженство», отвергнутой Театром Сатиры после читки текста 25 апреля 1934 года. Кроме того, написанная в 1931 году пьеса «Адам и Ева» также не была представлена зрителю.
Именно после этих событий Булгаков во второй раз в ноябре 1936 года возвращается к замыслу романа о театре, который оформляется в «Записки покойника», имеющие второе название или подзаголовок «Театральный роман»10. Двойное заглавие произведения сразу же намечает несколько смысловых пластов его понимания. Прежде всего, почти оксюморонное словосочетание «записки покойника» ставит роман Булгакова в определенный жанрово-смысловой ряд: «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского. Помимо жанра записок, заглавия этих произведений вносят коннотацию «пограничности» состояния главных героев, один из которых находится на грани сознания и бессознательного, реальная жизнь другого проходит в ненормальных для человека условиях, «под полом», то есть принадлежит уже иному миру. А так как герой общается с внешним миром, он сам соединяет два мира и его образ характеризуется существованием на грани двух миров, в один из которых он впоследствии и «уходит». В заглавии булгаковского романа заявляется об уже свершившемся, как мы понимаем позже, добровольном «уходе» из жизни земной, что придает всему повествованию некоторую масштабность, взгляд на описываемые события с высоты Вечности. Второе заглавие романа, имея биографическую наполненность (любовь с театром и любовь к театру), становится своеобразным «объяснением» причины самоубийства автора записок, драматурга Сергея Леонтьевича Максудова, и одновременно, с проекцией на биографию писателя, Михаила Афанасьевича Булгакова, высвечивает смысл глобальной для него катастрофы разрыва с МХАТом, что равнозначно разрыву с Театром вообще.
Оформившись на основе повести, роман «Записки покойника» сохраняет автобиографические черты, хотя произведение не характеризуется принадлежностью данному жанру в чистом виде: «...в романе смешаны... план собственно повествовательный — история какого-то вымышленного писателя Максудова... — и метаплан — реальная история инсценировки романа «Белая гвардия» писателя Булгакова на сцене Художественного театра...»11. Помимо истории первого романа и первой пьесы, в отношении «Записок покойника» можно говорить о психологическом автобиографизме, связанном с судьбой других текстов писателя и, особенно, с постановкой «Мольера» и, соответственно, с взаимоотношениями Булгакова с театром12. Г.А. Лесскис считает роман амбивалентным в отношении уточнения жанрового определения: «Это не мемуары, а вымышленное художественное повествование, но в то же время, скажем, К.С. Станиславский — не прототип образа Ивана Васильевича, а просто Иван Васильевич — это художественный образ великого режиссера Станиславского. И это относится к большинству персонажей этого странного произведения»13. Нужно добавить, что перипетии, происходящие с писателем Максудовым и его произведениями, представляют собой художественно осмысленные и описанные события творческой биографии самого Булгакова, вследствие чего герой романа приобретает автобиографические черты, начиная с «простейшей зашифровки домашнего имени... Мака — в фамилии героя»14, а также имени Сергей, которое уже встречалось в рассказе «Морфий», где главный герой Сергей Поляков, наделенный некоторыми автобиографическими чертами, так же как Максудов, кончает жизнь самоубийством, хотя и по иным причинам.
Художественный вымысел проявляется в построении романа, организованного как записки некоего героя, правка и публикация которых «завещаны» их автором его «другу», М. Булгакову, оказавшемуся на момент самоубийства единственным близким ему человеком: «Сергей Леонтьевич заявлял, что, уходя из жизни, он дарит мне свои записки с тем, чтобы я, единственный его друг, выправил их, подписал своим именем и выпустил в свет» (4. 401). В «Предисловии» писатель снова использует маску «редактора и издателя» лежащего перед читателем текста: «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения... моя работа над записками выразилась в том, что я озаглавил их, затем уничтожил эпиграф... расставил знаки препинания там, где их не хватало. Стиль Сергея Леонтьевича я не трогал...» (4. 401—402). Таким образом устанавливается дистанция между автором и героем-повествователем, «написавшим» записки, представленные вниманию читателя. Эта дистанция увеличивается авторской характеристикой, данной Максудову: «...самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь... маленьким сотрудником газеты «Вестник пароходства», единственный раз выступившим в качестве беллетриста, и то неудачно — роман Сергея Леонтьевича не был напечатан» (4. 401), которая, с одной стороны, ставит под сомнение реальность описываемых событий как событий жизни героя, а с другой, определяет восприятие катастрофы, случившейся в реальной жизни писателя Булгакова, как кошмарной нереальности, неправильности, с точки зрения настоящего художника, измученного «бредовыми» требованиями переделки собственных произведений со стороны людей, не имеющих никакого отношения к писательскому творчеству и, тем не менее, считающих себя вправе указывать, как и что следует писать.
В «Театральном романе» автор «записок», хотя и является автобиографическим героем, в большей степени, чем в повести «Тайному другу», художественно осмыслен Булгаковым и является литературным персонажем. «Текст в тексте» представляется плодом больной фантазии человека, который «страдал болезнью, носящей весьма неприятное название — меланхолия» (4. 401), что подтверждается авторитетным заявлением «издателя» записок Максудова: «...ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было» (4. 402). Комментарий к тексту «Записок покойника» представляет собой некоторые объяснения описанных событий от лица «невольного издателя» о том, кем является их автор, и, соответственно, что представляют собой сами записки. А именно: это записки человека, который пишет о том, чего никогда не было в его реальной жизни. Таким образом, в предисловии дается установка для читателя романа на определенное восприятие текста произведения, из которой следует, что в жизни героя-повествователя, автора ниже следующего текста, никогда не происходило тех событий, ради которых и были задуманы и написаны «Записки покойника». Получается, что человек, писавший своего рода дневник событий собственной жизни, оказавшейся лишь его фантазией, подчинился законам вымышленного им самим мира, который привел его к реальной смерти.
Заглавие романа, данное Булгаковым (а не подзаголовок, под которым и была осуществлена первая публикация данного произведения — «Театральный роман»), вносит еще один смысл, в связи с характеристикой, данной в предисловии, в характеристику образа Максудова как автора романного повествования: на момент знакомства читателя (даже первого читателя) с его творением автор «записок» уже не принадлежит реальному миру, и мы не можем проверить информацию, которую сообщает о нем «издатель». Вопрос о том, кем является автор лежащего перед нами произведения, остается открытым. Таким образом создается мистификация авторства: роман «Записки покойника» является автобиографическим, описываемые в нем события — это художественно осмысленные события жизни М. Булгакова (свидетельством этому может служить автобиографическая повесть «Тайному другу»). Но намеренное дистанцирование реального автора текста, писателя Булгакова, от героя — автора «записок», с одной стороны, выводит за пределы текста исповедальность, характеризующую повесть «Тайному другу», а с другой стороны, позволяет углубить позицию автора, его взгляд становится всеохватным, что достигается путем введения в роман комментариев автора-писателя и иронического подтекста.
Надо отметить, что начало романа «Записки покойника» представляет собой текст повести «Тайному другу», лишь немного измененный, поэтому в данном случае мы будем говорить о новых, по сравнению с повестью, моментах сновидений единственного в романе сновидца — героя-повествователя, который видит два творческих сна.
В главе второй «Приступ неврастении» показан творческий процесс рождения произведения, происходящий во сне. При этом подчеркивается особая роль бессознательного, в глубинах которого и происходит этот таинственный для обычного сознания процесс («Он зародился однажды ночью, когда я проснулся...». 4. 405), а «качество» сновидения («после грустного сна»), послужившего толчком к написанию романа («Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна». 4. 405), декларируется сновидцем с точки зрения содержания сна, а также с точки зрения «дневного» сознания, то есть того, какое впечатление оставил он после пробуждения и какие эмоции при этом стали ведущими при непосредственном действии, спровоцированном этим видением, то есть при написании романа, а, следовательно, характеризующими атмосферу творимого произведения: общая тональность романа «Белая гвардия», история написания и публикации описана в романе «Записки покойника», определяется мрачными темными тонами ностальгической грусти и страха, в которые вплетаются легкие штрихи надежды. При этом важно, что временная дистанция при рассказе о сновидении между фактом сна и его фиксацией сновидцем в романе увеличивается, что достигается перечислительной интонацией при описании его образов, а также тем, что в одном романном сне соединены два творческих сна повести «Тайному другу».
Глава, в которой описано начало творческой работы героя, носит название «Приступ неврастении», что значимо в интересующем нас аспекте, так как термин «неврастения» употребляется для характеристики ненормальности психического состояния человека, причем ведущим для человека все еще является его «дневное» сознание (управление умственными процессами и объяснение эмоционального состояние происходит по общепринятым, обычным для человечества законам логики), но эмоциональное напряжение, возникшее в результате постоянного пребывания в психическом напряжении под грузом проблем, приобретает критический характер, а отсюда и «перемещение» акцента с сознания в сторону подсознания, хотя герой может сам констатировать при этом наличие подобного заболевания («— Это приступ неврастении, — объяснил я кошке. — Она уже завелась во мне, будет развиваться и сгложет меня...». 4. 405). Кроме того, работа над романом проходит в ночное время суток («...по ночам, иногда до утренней зари, писал у себя в мансарде роман». 4. 405; «Подобно тому как нетерпеливый юноша ждет часа свидания, я ждал часа ночи...». 4. 406), когда человек находится на грани сознательного и подсознательного, реального и ирреального, сна и яви.
Описание сновидения ведется в «онирическом» стиле, выработанном Булгаковым в ранних рассказах и первом романе. Образы сновидения перечисляются через запятую («Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война...». 4. 405), создавая атмосферу «грустного сна», характерную для романа «Белая гвардия». Перечисление образов родного города, снега, зимы и гражданской войны в целом воссоздает картину романа: образ родного города становится метафорой прежней жизни в устойчивых традициях человеческого общежития; снег и зима являются характеристикой времени действия романа, а также исторических событий, описанных в нем; а гражданская война становится результатом революции, которая разрушила привычную мирную жизнь Города, Дома и, шире, страны. При этом описание Города в романе «Белая гвардия» до событий 1917—1918 годов идет в теплых тонах — описывается летнее и весеннее время года, а зима описана в светлых, сверкающих, радостных красках, поэтому в сне Максудова образ снега является переходным между образом родного города, то есть воспоминания о старой жизни, и образом зимы, когда происходили трагические события, с ее «лютыми» морозами; поэтому в свою очередь образ зимы в сновидении героя становится мостиком к появлению образа гражданской войны.
Далее разворачивается образное содержание сна: «Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга» (4. 405). Создается впечатление кинематографической картинки («прошла передо мною... вьюга»), так же как и при перечислении образов сна через запятую (словно проходят перед взором кадры фильма). По законам сна рисуется образ «беззвучной вьюги», так как звуковое оформление сновидений зависит от внешних соматических источников, которые в данном случае, надо полагать, отсутствовали. Вьюга является символом стихийного народного восстания (традиция А.С. Пушкина), то есть становится символом гражданской войны (то же мы наблюдали в романе «Белая гвардия»). Символом Дома в сновидении является «старенький рояль», который тоже «появился» как бы из ниоткуда во сне (таким образом вводится в сновидение образ прежней жизни, неизбежно ассоциировавшейся для Булгакова с Домом, а Дом характеризовался наличием некоторых обязательных деталей, одной из которых и является рояль). Появление людей вблизи рояля во сне разворачивает полностью картину булгаковского Дома. Тот факт, что этих людей «нет уже на свете», совмещает время прошлое, когда происходило описываемое, и время настоящее, когда герой видит сон, и замыкает круг образов сновидения, возвращаясь к событиям гражданской войны и, соответственно, возвращая и усиливая мотив грусти во сне, который, при совмещении времен, заставляет сновидца уже в самом сне почувствовать непреодолимую пропасть, проложенную временем между «идеальным прошлым» и мрачным и тоскливым настоящим, сделавшую его одиноким и никому не нужным, кроме того, еще больше углубляет эту пропасть осознанием невозвратимости прошлого и беспросветности настоящего существования героя-сновидца. И это осознание, пришедшее к нему во сне, оставляет в его душе, по его собственному признанию, жалость к себе, которая, пожалуй, является не столько жалостью, сколько опять же грустью о неотвратимости хода истории, ведь именно это сновидение послужило толчком к написанию романа «Черный снег» (то есть «Белая гвардия»), в котором события революционной эпохи художественно осмыслены автором. И снова, как много раз в творчестве Булгакова, подобное сновидение заканчивается катарсическими слезами сновидца, которые, возможно, свидетельствуют в данном случае о том, что процесс осмысления уже завершен и последующее написание романа станет только художественным «облачением в слова» глубокого авторского нравственно-философского замысла, сформированного, в том числе, и этим сном.
«Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен...» (4. 405). Автор констатирует начало работы над романом. Толчком к его написанию стало сновидение, в котором были представлены основные образы романа, его атмосфера, а главное — ощущение необходимости его создания. Творческий процесс начался в ночном сне, продолжился (как и продолжался далее) в ночное время суток, кроме того, первым образом, который Максудов описывает, становится «сонная вьюга» (это вьюга из сновидения; кроме того, этот образ можно понимать и как специфику формирования образов и событий сна по стихийному принципу, вне логических связей, характерных для «дневного» сознания). О значимости для автора (автора-героя и автора-писателя) деталей образа Дома (лампа под абажуром и рояль) свидетельствует тот факт, что эти образы стали первыми, с помощью которых он попытался нарисовать картину мирного существования внутри Дома-корабля.
Творческий процесс становится смыслом жизни автора записок, более того — настоящей жизнью, проходящей под покровом ночи. Помимо времени суток, написание романа оказывается связанным с временем года — зимой, когда миром правит стихия, близкая по своей природе с онирическим началом, а соответственно, с природой творчества: «— Боже! Это апрель! — воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: «Конец». Конец зиме, конец вьюгам, конец холоду...» (4. 406) И «конец» написанию романа: стихия онирического приобрела законченные черты и определенный смысл, вылившись в текст, получивший название «Черный снег». Смена времени года послужила видимым толчком к завершению работы над ним, а тот факт, что после этого Максудова покинули его сны, свидетельствует о том, что замысел, родившийся в снах, полностью реализовался в тексте романа («...заснул — впервые, кажется, за всю зиму — сном без сновидений». 4. 406). Необходимо отметить, что сны без сновидений в творчестве Булгакова являются возможностью физического и душевного отдыха в моменты, когда герой-сновидец оказывается сильно истощен и физически, и морально (сновидческие ситуации в рассказах), причем обычно подобные сны фиксируются автором как положительное для героя событие.
Сновидение Максудова стало началом творческой работы над романом «Черный снег», видимо, сны сопутствовали его созданию на протяжении всей работы над текстом («впервые... за всю зиму»), а ее окончание ознаменовано исчезновением сонных видений. Написание художественного произведения тесно связано с онирическим началом, которое осознается автором, так как зафиксировано в тексте записок как один из источников творчества.
В главе седьмой, следующей после главы под названием «Катастрофа», автор описывает рождение драматургического замысла, который, так же как и роман, получает свое воплощение вследствие посетившего его сновидения. Но этот процесс теперь показан, или рассказывается, в обратном порядке, с момента пробуждения, причем пробуждения, вызванного стихийным явлением — вьюгой, которая снова оказывается близкой к творческому процессу, а также к тревожному сну, ставшему толчком к творчеству: «Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу» (4. 434). Отсылая к первому творческому сну («И опять, как тогда...». 4. 434), автор делает акцент на моменте катарсиса, произошедшего во время сновидения, что усиливает предчувствие работы, которая должна за ним последовать («...я проснулся в слезах!». 4. 434). И только после этого в перечислительном порядке называются образы второго сна, повторяющие образы первого («И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу». 4. 434). При этом становится ясно, что сон и внутренняя необходимость автора не дают ему возможности проститься с героями и событиями его романа после постигшей его катастрофы и все это нужно воплотить в ткани художественного произведения: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?» (4. 434). В отличие от первого сна, где наметилась общая атмосфера и основная суть будущего романа, второе сновидение, кроме этого, преподносит Максудову людей, героев в их разговорах, в движении, в действии, и именно это становится главным при определении жанра творимого произведения — пьесы, который осознается автором постфактум («Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу». 4. 434).
Творческий процесс характеризуется двумя важными чертами: он, зарождаясь во сне, происходит по вечерам (на границе дня и ночи, яви и сна, света и тени, сознания и подсознательного) и ночью, когда правит «другая сила» и, соответственно, иная логика; начальный момент творчества теснейшим образом связан с игрой, и это фиксируется автором: «Ах, какая это была увлекательная игра... Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу...» (4. 434). А природа сновидений, игры, как отзвука дионисического периода истории15, и сказок и мифов, которые были сновидением человечества на ранних этапах его исторического развития, имеет общие свойства, позволяющие видеть некоторое родство всех перечисленных явлений. Это родство связано со способностью человеческого разума мгновенно претворять реальный окружающий мир посредством воображения в формы других реальностей. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше определяет драматический род поэзии как «аполлинийски-чувственное воплощение дионисийских усмотрений и воздействий»16. Исследуя природу театра, М. Волошин заключает: «Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечества создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — это одна из форм сновидения, не больше...»17, а так как игра становится основным атрибутом театра, логически обоснован его вывод: «Театр, как исторический пережиток того периода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в Дионисовых оргиях, и как та реторта, в которой и теперь ежеминутно совершается преображение текущих реальностей жизни, является органом сонного сознания в его чистом виде. Поэтому законы театра тождественны с законами сновидения»18. Момент игры определяется как важная ступень, объединяющая театр и сновидение. Кроме того, М. Волошин выделяет три типа детских игр, которые близки по своей природе к душевному состоянию дионисического этапа развития человека: 1) игра действенная (собственно игра), 2) спокойное созерцание (сновидение), 3) творческое преображение мира19. Таким образом, игра становится основой не только театра и сновидения, но и творческого процесса, в котором определенное место занимают воображение и сновидение.
Процесс творения драматургического произведения в «Записках покойника» начинается со сновидения, продолжается в игре, которая возникает первоначально путем разговоров, побуждающих автора обратиться к тексту своего романа и снова погрузиться в его атмосферу, а потом преобразуется в трехмерную «картинку». Это происходит опять же в вечернее время суток, то есть на границе дня и ночи, плавно перетекая в ночь, являющуюся сумерками сознания. Цветная камера рождается непосредственно из текста романа, из белизны бумаги, прямо «сквозь строчки», а ее трехмерность формируется между белым цветом листа и чернотою ночи, на грани света и тьмы, в пространстве тени: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка...» (4. 434). Люди, пришедшие автору во сне, в отличие от первого сновидения, находятся уже не внутри сонного видения и не в реальности их творца, они пребывают в «другой» реальности, которая позволила художнику стать свидетелем того, что она существует, и которая была вызвана еще одной реальностью человека, его подсознанием, посредством творческого сна. «Картинка» при этом имеет все главные характеристики «первой» реальности: она трехмерна, динамична, в ней присутствуют свет и тьма, кроме того, она звучит и в ней происходит что-то важное, что необходимо, возможно, для развития духовной истории человечества, поэтому ее образы так долго и настойчиво демонстрируют себя художнику, то появляясь, то исчезая снова, как бы заставляя его задуматься о причине подобного «мерцания» и побудить к действию.
Нужно отметить, что эта «другая» реальность осознается автором как сон, галлюцинация, ожившая, но только для него, фантазия, плод больного воображения, но такое ее понимание исходит из «дневного», логического восприятия жизни, как бы с позиции обычных людей, и не является для него доминирующим: «Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова...» (4. 434). И единственным существом, которое могло бы так же видеть и понимать происходящее в картинке, была бы кошка, наверное, потому что в последнее время стала единственной близкой ему «душой»: «...не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!» (4. 434).
Образы, буквально сошедшие со страниц произведения эпического жанра, разыгрывают перед взором художника драму с основными моментами развития действия и главной мыслью будущего драматургического произведения: экспозиция («...горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе...». 4. 434), завязка («Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей...». 4. 434), развитие действия («...сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют...», «...наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист...». 4. 434), кульминация и развязка («Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, напрягая зрение, и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица...». 4. 434) и эпилог («А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении». 4. 434).
Восстанавливается атмосфера романа, но по-новому расставляются смысловые акценты, видимо, это и вызывает игровой интерес автора записок, в котором в первое время преобладает играющий человек20 и только потом появляется художник, причем эта его ипостась вызвана желанием сделать так, чтобы камера никогда не гасла и, соответственно, игра не кончалась, что, в свою очередь, становится следствием «мерцания» картинки, побуждающей тем самым художника к творчеству: «Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда? И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать...» (4. 434). Желание бесконечного продолжения игры подвигает Максудова к художественному творчеству, а такие свойства цветной камеры, как трехмерность и динамика действия, приводят к потребности именно «запечатлеть картинку»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (4. 434). Процесс создания произведения показан как описание: при написании романа «дневным» сознанием автора описывались события и образы сна, творение драматургического текста происходит путем описания «пограничным» сознанием («творческое преображение мира» у М. Волошина) «другой», преображенной реальности, в которой действуют особые законы, диктующие правила описания увиденного: «Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает...» (4. 434). При этом творческий процесс остается игрой, где автор является зрителем, но зрителем со-творящим, так как начало работы зафиксировано детально, а продолжение ее сопровождается некоторыми творческими муками («Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу». 4. 434).
После неудачи с романом Максудов пытается найти некую «правильную схему» написания художественного текста, считая себя новичком («...купил произведения современников. Мне хотелось узнать, о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла...». 4. 432), но все его разыскания приводят к тому, что книги романа запираются в ящике стола с мыслью никогда не извлекать их оттуда, потому что все образцы современной ему литературы ничего общего, по его мнению, с настоящим искусством не имеют, и, соответственно, учиться не у кого: «...грусть и размышления мои по поводу моего несовершенства ничего, собственно, не стоили, по сравнению с ужасным сознанием, что я ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидал...» (4. 432). После второго творческого сна и игры с волшебной камерой у Максудова уже не возникает сомнения в правильности своего художественного метода, так как материал будущего текста и способ его «знакомства» с автором явно имеют внелогическую, мало относящуюся к объективной реальности природу, что и свидетельствует об истинности творчества.
Именно истинность художественного творчества становится причиной той «катастрофы», которая постигла первое произведение Максудова. Оказалось, что серьезный роман, действительно написанный по вдохновению, затрагивающий важные общечеловеческие вопросы и обращенный при этом к современникам, для того чтобы люди задумались о ходе истории и смысле одной жизни человека и страны в целом, никому не нужен, он просто «не подходит» по неведомым цензурным требованиям, без каких бы то ни было объяснений. Кроме того, он еще и опасен для автора, как уверяет его в главе третьей под названием «Мое самоубийство» (это и попытка совершить самоубийство, и убийство обществом романа, а равно и его автора) один из представителей литературной братии: «...ты, Леонтьич, с этим романом даже не суйся никуда. Наживешь ты себе неприятности, не так велики уж художественные достоинства твоего романа... чтобы из-за него тебе идти на Голгофу...» (4. 409). Но мысль о том, что познавшему писательский труд и вкусившему сладостные тяготы творчества, Максудову придется отказаться от того, что стало смыслом его жизни, и всецело вернуться к ненавистной работе, представляющей собой жалкое подобие писательского дела, приводит героя в исступление. И теперь по ночам, вместо того, чтобы писать (а не делает он этого, потому что считает свой первый роман плохим: «Но самое худшее было не это, а то, что роман был плох. Если же он был плох, то это означало, что жизни моей приходит конец...». 4. 410), он лежит без сна «тараща глаза в тьму кромешную» (4. 410), мучимый бессонницей, которая является показательной для булгаковского художественного мира. Смысл жизни Максудова заключается в писательском труде (внутренне он стремится стать мастером, а не литератором, в отличие от людей того мира, в котором он побывал), и при его отсутствии жизнь кончается, поэтому естественно, что время ненавистной работы в газете превращается в длинную и нудную вереницу однообразных дней, которая не оставляет в памяти никаких следов, и герой просто существует, механически выполняя какие-то действия, которые для него не имеют смысла при отсутствии интереса, заключающегося в литературном творчестве, а существовать так он уже не может вплоть до попытки самоубийства, сорванной благодаря чудесному появлению Рудольфи.
В «Записках покойника» прослеживается глубокая, осознаваемая писателем, связь природы сновидения и творчества, выявленная в повести «Тайному другу», а, кроме того, игры и театра, организующая весь художественный мир романа, внутри которого некоторые образы и события приобретают онирическую окраску, а логические связи между ними ослабевают, подчиняясь законам сна. Эти события жизни героя напрямую связаны с его писательской деятельностью, начиная с первого посещения издателя Рудольфи, судьбы романа, заканчивая взаимоотношениями Максудова с театром.
В главе четвертой «При шпаге я» действие происходит снова в ночное время суток, в сумерках, когда мир находится в пограничном состоянии между днем и ночью (между явью и сном, между сознанием и подсознанием), когда сознанию человека окружающая действительность предстает в искаженном виде, смещаются визуальные образы и соответствующие им смыслы, все приобретает загадочный и мистический характер («Тени играли, и мне померещилось...». 4. 412). Кроме того, герой находится на грани жизни и смерти — самоубийства, в решающий момент которого и появляется «злой дух», предохраняя тем самым Максудова от совершения греховного действия (уже в «Записках покойника» образ дьявола амбивалентен). При подобных обстоятельствах Максудов первый раз принимает у себя редактора Рудольфи, и именно эти обстоятельства способствуют созданию образа воплощенного дьявола, который постепенно разоблачается, при этом его определение «злой дух» или «дух» употребляется все реже. В ходе разговора при свете принесенной «злым духом» лампочки проясняются детали внешнего облика редактора, при чем акцентируется неверность сумеречных, обманчивых впечатлений («Тени пошутили». 4. 412). В этот момент образ Рудольфи окончательно проясняется (человеческая природа берет верх), после чего определение «злой дух» или «дух» окончательно исчезает из текста, но не исчезает тот мистический ореол, который создан его первым появлением. Образ редактора Рудольфи характеризуется в повествовании романа наличием дьявольских черт, которые проявляются как в его описании, способностях (демоническая деловая хватка, нереальная скорость чтения рукописного текста), так и в особой стилистике повествования, которая, в свою очередь, родственна или прямо совпадает с обнаруженной в главе первой онирической стилистикой: «...его не стало в комнате» (4. 415) — вдруг не стало, активное движение (то есть движение к двери и т. д.) никак не обозначено, его словно унесла какая-то неведомая сила, подобное наблюдается и в сновидениях (как в литературных, так и в настоящих снах).
В следующей главе, в названии которой — «Необыкновенные события» — содержится характеристика событий, происходивших с автором записок после посещения мистического редактора, Максудов описывает свой долгожданный переход в «другой мир», мир литературный, правда, через мир окололитературный, о чем чуть позже, в главе седьмой, он напишет, размышляя о своей жизни, после катастрофы: «...я побывал в следующих мирах.
Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. Не станем спорить о том, поступил ли я легкомысленно или нет. После невероятных приключений (хотя, впрочем, почему невероятных? — кто же не переживал невероятных приключений во время гражданской войны?), словом, после этого я оказался в «Пароходстве». В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир «Пароходства». И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым...» (4. 431). Но прежде чем понять это, начинающему писателю пришлось пройти через все далеко не творческие перипетии судьбы художественного произведения и его автора с того момента, когда рукопись перестает быть рукописью и попадает на стол редактору. Необыкновенными событиями называется вся афера с публикацией романа, не только потому что сбывается мечта героя, что не часто бывает в жизни, но и в силу необыкновенности, то есть странности, необычности с точки зрения нормального сознания, нелогичности происходящего вокруг текста и его автора, которому приходится посещать странные места (контора издателя Рвацкого: «я однажды оказался в одном странном помещении». (4. 417), где реальное назначение помещения не только не соответствует вывеске, но и не выполняет ту функцию, которая демонстрируется Максудову), наблюдать и иметь дело с непонятными людьми (странное одеяние Рвацкого, его подход к делу: «...я Рвацкого испугал... Но тем не менее он быстро пришел в себя... подписал, не читая почти...». 4. 417), а также быть молчаливым свидетелем того, как совершается над ним самим обман, и не иметь возможности это пресечь («...вбежал какой-то молодой человек и подал Рвацкому картонный билетик, завернутый в белую бумажку. «Это билет с плацкартой, — подумал я, — он куда-то едет...» Краска проступила на щеках издателя, глаза его сверкнули, чего я никак не предполагал, что это может быть...». 4. 419).
В начале истории публикации романа Максудова его сознание фиксирует те странности, что сопровождают этот процесс, о чем свидетельствуют его записанные замечания, нормальной логике которых противоречат встречающиеся на пути люди и события. Но вскоре его сознание перестает постоянно обращать внимание на подобные мелочи, из всей вереницы «странных» ситуаций оставляя в памяти лишь наиболее значимые происшествия: «Дальше размыло в памяти месяца два. Помню только, что я у Рудольфи возмущался тем, что он послал меня к такому, как Рвацкий, что не может быть издатель с мутными глазами и рубиновой булавкой. Помню также, как екнуло мое сердце, когда Рудольфи сказал: «А покажите-ка векселя», — и как оно стало на место, когда он сказал сквозь зубы: «Все в порядке»...» (4. 419). Память, как «сонное сознание», высвечивает только самые важные и не поддающиеся логическому объяснению инциденты и выстраивает собственную, похожую на онирическую, причинно-следственную связь, что обусловлено самой реальностью, ставшей для героя ломаной, нереальной, неправильной, и, что самое страшное, эта неправильность распространяется на тот притягательный мир, встречи с которым он ждал с нетерпением («Позвольте, тут какая-то путаница...» — подумал я... Путаница, оказалось, и была...». 4. 424), но одного вечера хватило Максудову для того, чтобы понять, а вернее, почувствовать («Смутная тревога овладела мною почему-то...». 4. 424), что жизнь литературного бомонда ничем не отличается по сути своей от жизни обычных людей, может быть, даже ярче в ней предстают маленькие человеческие пороки, она устроена по тем же законам, от которых и пытался освободиться автор записок, начиная службу в «Вестнике пароходства». Все его мытарства, превратившие жизнь героя в бессвязную цепочку каких-то бессмысленных, с точки зрения нормального человека, ситуаций, повлекли за собой великое истощение его душевных и физических сил, приведшее, в свою очередь, к болезни.
В шестой главе «Катастрофа» происходит двойная катастрофа: физический срыв проявляется в двенадцатидневном, тяжело протекающем гриппе с забытьем, видениями и бредом, в которых перемешаны многие лица и события последних дней жизни Максудова, но еще более сильный удар судьбы постиг героя, когда он выяснил, что вслед за обоими Рвацкими исчез и Рудольфи. Начало болезни описано очень ярко и включает в себя, в числе симптомов (озноб, резкая смена ощущений температуры и собственно высокая температура тела), сонное состояние, похожее на бред: «Совсем под утро я попытался заснуть» (4. 429). Кроме высокой температуры, на появление определенных образов этого бреда повлияло болезненное эмоциональное, душевное состояние героя, сформированное предшествовавшими событиями и разными людьми, стать частью мира которых он желал всей душой, но столкновение его мечты, фантазии с той реальностью, в которой он оказался, разрушительно действует на сознание Максудова, развивая его «неврастению», а вкупе с жаром создает видение, способствующее его окончательному самоопределению по отношению к «мечте». Герой видит в бреду осколки прошедшего вечера. Вереница этих образов разворачивается в обратном порядке, а логические связи при их смене завуалированы — события конца писательской вечеринки являются началом бреда, а впечатление, оставшееся в памяти от рассказов Измаила Александровича о Париже, становится его кульминацией: «...ко мне наклоняется лицо в очках и бубнит: «Возьми», а я повторяю только одно: «Нет, не возьму». Василий Петрович не то снился, не то действительно поместился в моей комнате, причем ужас заключался в том, что он наливал коньяк себе, а пил его я. Париж стал совершенно невыносим. Гранд-Опера, и в ней кто-то показывает кукиш. Сложит, покажет и спрячет опять. Сложит, покажет...» (4. 429). Образ Агапенова преобразуется в «лицо в очках» и продолжает бессмысленно уговаривать больного, чтобы тот взял к себе Василия Петровича, который, хоть и в видении, но уже обосновался в его комнате.
Далее «картинки» бреда теряют всякое подобие следования законам реальной действительности и, в связи с отсутствием четко выраженной мотивированности (коньяк, отношение к Парижу) и наличием иронической окрашенности (рядоположенность известной французской Гранд-Опера и кукиша), приобретают фантасмагорический оттенок. Создается тягостное впечатление невозможности вырваться из этого искусственного, неживого мира, которое и заставляет героя «бормотать»: «— Я хочу сказать правду... полную правду. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен... Он — чужой мир. Отвратительный мир!...» (4. 429).
Так, находясь в состоянии на грани реальности и ирреальности, Максудов, всем своим существом протестуя против собственной «мечты», принимает важное решение: «Я в него не пойду» (4. 429), хотя ее отголоски покидают его только тогда, когда падает температура («...а потом температура упала. Я перестал видеть Шан-Зелизе, и никто не плевал на шляпку, и Париж не растягивался на сто верст...». 4. 429—430). Болезнь накладывает свой отпечаток на восприятие окружающей действительности, характеризующееся теперь как восприятие через призму подсознания, почему его логика становится столь же значимой, как и логика сознания. Кроме того, в течение болезни герой впадает в забытье, которое, вероятно, оказывает влияние на его память.
Долговременное пребывание Максудова на границе двух реальностей по окончании гриппа приводит к тому, что события, предшествовавшие болезни, и образы, приходившие в болезненных видениях, объединенные общей сновидческой тенденцией восприятия, да и ситуация, последовавшая за выздоровлением (исчезновение Рудольфи), в сознании героя приобретают тождественность, становятся равными друг другу: «...мысль, что не видел ли я во сне все — то есть и самого Рудольфи, и напечатанный роман, и Шан-Зелизе, и Василия Петровича, и ухо, распоротое гвоздем...» (4. 430), настолько велика для него неправильность, ирреальность действительности. И единственным доказательством, что все произошедшее не принадлежит власти сна или болезненного бреда, становятся вполне осязаемые книги романа, реальность которых окончательно возвращает героя к жизни («...по приезде домой я нашел у себя девять голубых книжек. Был напечатан роман. Был. Вот он...». 4. 430), хотя загадка истории его публикации остается неразрешимой, потому что в действительности автор записок не имеет возможности пообщаться со свидетелями существования Рудольфи и его конторы, и даже «несколько сот книжек», где роман был напечатан, бесследно исчезли вместе с издателем.
Таким образом, помимо двух творческих сновидений, выполняющих роль своеобразного генератора для творческого потенциала Максудова, в романе «Записки покойника» используется выявленная ранее и характерная для произведений Булгакова функция восприятия действительности как онироидной, то есть подобной сну, обычно сну-кошмару или сну-бреду, и, соответственно, ее изображение в онирических тонах (странности образов и ситуаций, отсутствие логических связей между ними, прямые сравнения со сновидением, особое появление и исчезновение образов «вдруг» и «в никуда»).
Еще большую онироидность приобретает восприятие и описание театрального мира, в который попадает Максудов благодаря знакомству с Ильчиным и который принимает его поначалу более радушно и благосклонно, чем литературный, но именно из-за отношений с театром автор «Записок покойника» предпринимает вторую попытку самоубийства, видимо, потому что любовь к театру была больше той «мечты», которая привела его, например, на вечеринку литераторов. Ожидание встречи с театром полно радостных, волнующих предчувствий, сопровождающихся как будто волнением узнавания: «...окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем...» (4. 437), которое сближает мир театра со сновидением и окрашивает его в онирические тона.
Первое посещение театра начинается как описание сонного видения, характеризующегося странностью с точки зрения сознания (странные двери), внезапным исчезновением звуков и погружением во тьму и таким же внезапным «спасением» из нее: «Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно — это спутник мой раздвинул другие портьеры, и мы оказались...» (4. 437). Знакомство с театром изменило привычный порядок жизни Максудова: он перестал работать по ночам (работа шла днем), может быть, поэтому «коробочка» погасла («...в дневном свете картинки из страниц уже не появлялись...». 4. 438), превратившись в коробку Учебной сцены, а вечером ходил на спектакли, доставлявшие ему огромное наслаждение.
Такой ритм жизни снова постепенно превращает ее в вереницу однообразных по форме, но разнообразных по содержанию дней, когда не различаются месяцы, не вполне осознается текущее время года, и действительно остаются в памяти только наиболее важные моменты: «Я не помню, чем кончился май. Стерся в памяти и июнь, но помню июль» (4. 440). В это время герой работает над окончательным вариантом пьесы, которая все разрастается, будучи уже беззвучной, мертвой, неподвижной, но не отпуская автора. Его работа над текстом, рожденным ночью, теперь проходит в дневные часы, и ей нет конца, возникающего только после получения письма и именно ночью. Цикл завершился, начавшись в ночное время суток, он должен был тогда же закончиться, подтверждая мысль о творящей природе ночи.
Театральный мир описан в онирических тонах. Его характеризует некая таинственность («таинственная полутьма повсюду и тишина» (4. 442), «какой-то огонек сверкнул у него в глазах» (4. 443), «произнес загадочные слова тихо» (4. 445), «игриво почему-то улыбнулся и вдруг пожал мне коленку...» (4. 447), «вдруг игриво подмигнул мне» (4. 448), «Этот мир чарует, но он полон загадок...» — думал я...» (4. 455) и т. д.), загадочные цвета и звуки (цвет хрустального фонаря, зеленый, адский, белый и отраженный огоньки в кабинете Гавриила Степановича, волшебные звуки шагов на сукне и т. д.), особенность, странность людей, причастных этому миру («в ее хрустальных глазах на мгновение появилось мерцание...» (4. 462), «Наставления его показались мне странными до чрезвычайности...» (4. 479), «День ли был на дворе или ночь, у Филиппа Филипповича всегда был вечер с горящей лампой под зеленым колпаком...» (4. 471) и т. д.), царство полумрака и теней («Здесь была вечная мудрая ночь...» (4. 446) и др.).
Этот мир создает не только иллюзию жизни, но — для Максудова — и иллюзию сновидения, поэтому вторая катастрофа, происходящая с его произведением, становится толчком к усилению его болезни (неврастении), а сновидческое восприятие театра лишь способствует этому, что и приводит автора записок к самоубийству. Творческий процесс продолжается по ночам, после того, как Максудов снова остается в одиночестве, но это теперь уже вымученное сочинение, так как художника беспрерывно терзают мысли о том, что «писать пьесы и не играть их — невозможно...» (4. 518), а переделки, которые от него требуются, никак не удаются и вызывают только кошмарные «вещие сны» о разрушении здания с падающими карнизами и балконами, как разрушении собственной жизни Максудова.
Сновидения героя показывают ему то различные варианты судьбы его пьесы («...снилась уже исполненной в каких-то небывающих декорациях, снилась снятой с репертуара, снилась провалившейся или имеющей огромный успех. Во втором из этих случаев, помнится, ее играли на наклонных лесах, на которых актеры рассыпались, как штукатуры, и играли с фонарями в руках, поминутно запевая песни. Автор почему-то находился тут же, расхаживая по утлым перекладинам так же свободно, как муха по стене, а внизу были липы и яблони, ибо пьеса шла в саду, наполненном возбужденной публикой...». 4. 523), то представляют самого автора, который забыл брюки, что тоже означает для него провал его произведения и крах собственной жизни («...автор, идя на генеральную, забыл надеть брюки. Первые шаги по улице он делал смущенно, в какой-то надежде, что удастся проскочить незамеченным, и даже приготовлял оправдание для прохожих — что-то насчет ванны, которую он только что брал, и что брюки, мол, за кулисами. Но чем дальше, тем хуже становилось, и бедный автор прилипал к тротуару, искал разносчика газет, его не было, хотел купить пальто, не было денег, скрывался в подъезд и понимал, что на генеральную опоздал...». 4. 523).
Пьеса «Черный снег» и театр вообще становятся для автора записок своеобразной болезнью («как морфинист...»), протекание которой сопровождается душевным беспокойством, бессонницами или навязчивыми снами, все это, а главное, невозможность достичь желаемого по независящим от него причинам, приводит к особому напряжению внутреннего мира героя, на котором и обрывается роман «Записки покойника»21.
В «Театральном романе» тема художника и художественного творчества развивается в непосредственной близости с онирическим началом, которое становится составляющей творческого вдохновения (сновидение побуждает героя к написанию произведений, предлагает готовые образы, формирует атмосферу будущих текстов) и сопровождает творческий процесс, происходящий в ночное или сумеречное время суток (когда человек находится в пограничном состоянии) и, кроме того, в зимнее или переходное весеннее время года (когда в природе властвует стихия). Близость природы сновидения и творческого процесса является осознанной писателем величиной и, наряду с природным родством сновидения, игры и театра, становится одной из основ его художественного мира, который организуется по логике сновидения. Восприятие окружающей действительности как кошмарного сна наблюдается и в «Записках покойника», распространяясь теперь не только на измененную революцией историческую реальность, но и на устоявшиеся уже после революции отношения внутри отдельных «миров» страны — литературного бомонда и театрального мир, организация которых также противоречит нормальной логике человека.
Онирическое начало в романе соседствует с мотивами вьюги, потусторонней силы, а также с мотивом памяти, формирующими художественную действительность героя-сновидца.
Примечания
1. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 99.
2. Там же. — С. 99—100.
3. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988; Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997 и др.
4. В письме Н.А. Булгакову от 8 марта 1933 года писатель констатирует: «...Работу над Мольером, к великому моему счастью, наконец, закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки...» (Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 115).
5. Там же. — С. 118.
6. Там же. 119.
7. Там же. — С. 122. Письмо В.В. Вересаеву от 2 августа 1933 года.
8. Первая постановка пьесы была предпринята 10 апреля 1943 года по настоянию Главреперткома под названием «Последние дни» (См.: Комментарии // Булгаков М.А. Сбор, соч.: в 5 т. — Т. 3. — М., 1992. — С. 689; Соколов Б. Булгаков: Энциклопедия. — М., 2003. — С. 16.
9. Нинов А. После катастрофы // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1992. — Т. 4. — С. 585.
10. См.: Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — Т. 4. — М., 1992. — С. 662.
11. Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. — М., 1999. — С. 129.
12. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988.
13. Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. — М., 1999. — С. 130.
14. Смелянский А. Булгаков, МХАТ, «Театральный роман»... // Театр. — 1985. — № 8. — С. 91.
15. Волошин М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. — Л., 1988. — С. 352.
16. Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост., общ. ред., коммент и вст. ст. А.А. Россиуса. — М., 2001. — С. 107. Необходимо отметить, что аполлинийство Ницше метафорически определяет как сновидение, а дионисийство как похмелье. Обращаясь к природе художественного творчества, философ характеризует его наличием двух природных начал: «мир образов сновидения, мир, совершенство которого никак не связано с интеллектуальным уровнем или же художественным образованием отдельного лица, с другой же стороны, это опьяненная действительность, что... стремится уничтожить индивид, искупляя его мистическим ощущением единства» (С. 71).
17. Волошин М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. — Л., 1988. — С. 352.
18. Там же. — С. 355.
19. Там же. — С. 352.
20. См.: Хёйзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д.Э. Харитоновича. — М., 1997.
21. Об «открытости», незавершенности романа «Записки покойника» см., например: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983; Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988; Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М., 1999; Петелин В. Жизнь Булгакова: Дописать раньше, чем умереть. — М., 2001 и др.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |