§ 1. Онирическое начало в автобиографической повести «Тайному другу»

Изучая специфику онирической поэтики творчества Булгакова 1930-х годов, необходимо обратить внимание на произведение, написанное в сентябре 1929 года и имеющее название «Тайному другу», так как в связи с тем фактом, что впоследствии оно послужило основой романа «Записки покойника», а также в связи с его ярко выраженным автобиографическим характером, анализ сновидческого начала в данной повести позволит приблизиться к пониманию концепции онирического в творчестве писателя и, соответственно, его художественной картины мира.

В комментариях к публикации текста «Тайному другу» в пятитомном собрании сочинений М.О. Чудакова со слов и воспоминаний Е.С. Булгаковой, с которой писатель был в «тайной связи» с весны 1929 года, приводит историю его создания: «...повесть имеет прямую адресацию к ней: в одном из несохранившихся писем 1929 года Булгаков сообщал, что приготовил подарок, «достойный» ее, — и по возвращении ее в Москву торжественно вручил тетрадь с сочинением. Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств...»¹. Об этих обстоятельствах Булгаков пишет в июле 1929 года «заявление», адресованное И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому и А.М. Горькому, в котором подводит некоторые итоги своей творческой жизни в Советском Союзе: «В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбиных» и «Багрового острова». «Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных»»². Далее он пишет о судьбе, постигшей его прозаические произведения: «Ранее этого подверглась запрещению повесть моя «Записки на манжетах». Запрещен к переизданию сборник сатирических рассказов «Дьяволиада», запрещен к изданию сборник фельетонов, запрещены в публичном выступлении «Похождения Чичикова». Роман «Белая гвардия» был прерван печатанием в журнале «Россия», т. к. запрещен был самый журнал»³.

Говоря о восприятии собственных произведений, писатель констатирует: «По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика в СССР обращала на меня все большее внимание... чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани. Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но и в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия...»⁴. В этом же «заявлении» Булгаков сообщает о судьбе своих текстов за границей: «...мои произведения «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» были украдены и увезены за границу. В г. Риге одно из издательств дописало мой роман «Белая гвардия», выпустив в свет под моей фамилией книгу с безграмотным концом...»⁵. И как итог: «...силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься и ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу... ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР...»⁶.

Писатель, творчество которого искусственно пытаются сделать невостребованным, которого лишают читателя / зрителя, а, следовательно, и средств к существованию, обращается с «криком о помощи» к той власти, которая способствует подобному положению дел в стране, и, естественно, не получает не только желаемого результата, но и вообще никакого (положение изменится только после звонка Сталина в ответ на письмо правительству СССР от 28 марта 1930 года)⁷.

В этот период в письмах, адресованных разным (по степени близости) людям, Булгаков пишет о своем бедственном положении. Наиболее пронзительны строки его письма брату Н.А. Булгакову от 24 августа 1929 года: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение... В сердце у меня нет надежды... Вокруг меня уже ползет змейкой слух о том, что я обречен во всех смыслах... В случае если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить. Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут. Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко...»⁸. В это время обстоятельства жизни, видимо, заставляют Булгакова обратиться к осмыслению своего творческого пути, направляя свой взор внутрь себя, и, более масштабно, образа Художника, его судьбы и осознания своей роли в мире, которым правят жестокие властители, а, обладая ярким писательским талантом, это осмысление выразительнее облечь в свойственную ему форму. Так появляется автобиографическая повесть «Тайному Другу», в самом заглавии которой обозначен ее адресат, может быть, самый близкий Булгакову человек в это время. Конкретная адресованность повествования, а также тот факт, что автор не собирался публиковать этот текст, позволяет с предельной откровенностью, не оглядываясь на требования цензуры, вести рассказ о внутренней жизни автора-повествователя и об обстоятельствах окружающей его действительности.

«Тайному другу» имеет в булгаковедении несколько жанровых определений: повесть⁹, записки¹⁰, письмо и послание¹¹, но обязательной частью жанровой дефиниции является его автобиографизм, что особенно важно при осмыслении роли онирического начала. Одной из характерных черт автобиографического текста является повествование от 1-го лица, обращение к которому определяется возможностью раскрытия «изнутри» главного персонажа¹². Основными семантическими особенностями повествования от 1-го лица считаются достоверность в изображении внутреннего мира, субъективность в восприятии окружающей действительности и неполнота, обусловленная ограниченностью личным опытом повествователя¹³.

Автобиографические тексты, даже если утверждается, что их публикация не должна иметь места, обладают определенной коммуникативной направленностью. В данном случае адресация «другу», выделенная в заглавие текста, устанавливает близкие доверительные отношения между адресантом и адресатом, а прилагательное «тайному» вносит дополнительный смысл — особой близости, при которой рассказ о внутреннем «я» ведется предельно откровенно, как монолог с самим собой. Сновидения являются частью внутреннего мира человека, поэтому использование сновидческих картин закономерно при изображении «я» автора-повествователя: «Для познания себя в автобиографической прозе XX в. привлекается «сонная реальность» как «проводник в мире самых тайных мыслей»¹⁴. Кроме того, «образные формулы» художественной автобиографии семантически сходны с «образными формулами» литературных сновидений, выявленных в первой главе: «Образные средства — «формулы», — характерные для автобиографической прозы, связаны с тремя основными тематическими комплексами этой жанровой формы: «воспоминание (память)», «прошлое», «время»... Для образного представления процесса воспоминания оказываются значимыми такие признаки, как нечеткость и неясность... Наиболее регулярно слово «воспоминание» соотносится с такими лексическими единицами, как туман, дымка, мгла, мрак, тьма (темнота)... Эта обобщающая параллель... распространяется не только на обозначения воспоминаний, но и на обозначение самого потока прошедшего или работы памяти вообще...»¹⁵. Автобиографический рассказ о собственной жизни, фиксируемый сознанием, в единстве с онирической действительностью героя, являющейся продуктом его бессознательного, позволяет автору наиболее полно раскрыть адресату свой внутренний мир, что и является основной коммуникативной установкой жанра.

Автобиографизм и повествование от 1-го лица предполагает эксплицитно выраженного в произведении автора. В данном случае необходимо отметить близость образа повествователя образу автора, который в свою очередь максимально приближен к реальному автору-писателю. Поэтому мы будем употреблять термин «автор» при обозначении адресанта повести, рассказывающего о своей творческой судьбе, о процессе создания романа «Белая гвардия» и истории его публикации, прямым свидетельством чего является третья глава повести, имеющая сложное заглавие «Три зачеркнутых названия: Приступ слабости. Фауст, как Саардамский плотник, совершенно бессмертен. Неврастения».

В повести «Тайному другу» автор является единственным сновидцем (он видит три сна), кроме того, онирическое начало в восприятии окружающей действительности, которой управляют некие ирреальные силы, также присуще самому автору, описывающему происходящие с ним события через призму мистического сна-бреда, что отражается не только в появлении фантасмагорических образов, нелогичном объяснении причинно-следственных связей между некоторыми ситуациями, но и в манере и стилистике повествования.

В третьей главе автор сообщает о приснившемся ему сновидении, содержание которого напоминает о недавно прошедших революционных событиях: «Мне приснился страшный сон. Будто бы был лютый мороз и крест на чугунном Владимире в неизмеримой высоте горел над замерзшим Днепром...» (4. 551). Образы сновидения («лютый мороз», «крест на чугунном Владимире», «замерзший Днепр», еврей, петлюровцы, крик «Тримай його!», браунинг) переносят сновидца в Киев, тем самым, вызывая в памяти атмосферу романа «Белая гвардия», первым сигналом которой становятся образы Фауста и Саардамского плотника, возникающие в названии главы и являющиеся знаковыми для первого романа Булгакова.

Писатель приоткрывает завесу тайны творческого процесса путем введения в текст повести сновидения, которому дает характеристику «страшный сон», содержащую определение авторского отношения к тем событиям, которые вскоре станут романом (ретроспективный взгляд на написание «Белой гвардии», а в «Записках покойника» это произведение получит заглавие «Черный снег»). Рассказ о сновидении начинается с констатации «мне приснился страшный сон», а события сна вводятся в текст словами «будто бы», что придает повествованию семантику неправдоподобности, ирреальности, которая окрашивает прошлое, придавая ему оттенки неправильности, нелогичности и миражности.

При пересказе сна используются глаголы прошедшего времени, а каждая следующая грамматическая основа вводится в повествование союзом «и», что напоминает библейский стиль (и перекликается с эпиграфом из Апокалипсиса в «Белой гвардии» и теми местами, через которые происходит углубление исторического осмысления революции, например: «Велик был год и страшен...»): «Я видел еще человека, еврея..., и черная кровь текла по лицу еврея... и во сне я ясно понял... и я во сне крикнул... и тут же на меня бросились петлюровцы, и изрытый оспой крикнул...» (4. 551). Определение сна «страшный» усиливается введением эмоционально маркированных прилагательных, определяющих природные явления («лютый мороз»), а также масштаб происходящего («в неизмеримой высоте»).

«Сонные воспоминания» героя проявляют себя в том, что во сне он обладает большей информацией о том, что видит, информацией, идущей из прошлого («во сне я ясно понял»), при этом создается эффект ретроспективного знания. Эмоциональность героя, включающая переживание прошлого «здесь и сейчас», является обычной характерной чертой настоящего сна, поэтому фраза «во сне я крикнул, заплакав» фиксирует онирическое начало в повествовании.

В сонном видении герой слышит крик из прошлого («Тримай його!»), что напоминает о погоне в первом романе М. Булгакова. В повести погоня заканчивается в сновидении героя его гибелью («Я погиб во сне»), а героя романа Алексея Турбина спасает от погони Юлия Рейс. Таким образом, в сновидении в «Тайному другу» проигрывается второй из двух возможных вариантов развития действия (спасение или смерть), при этом гибель героя становится осознанной («в мгновение решил»).

Характерная черта онирического пространства предстает невозможностью выстрела в тот момент, когда это особенно необходимо («Но браунинг, как всегда во сне, не захотел стрелять»), что вызывает жуткую горечь у героя, и он «задыхаясь, закричал». Крик во сне приводит к пробуждению, которое в то же время становится его спасением в ситуации сна, когда работает правило, при котором внешние соматические источники (в данном случае собственный голос) выводят сновидца из сонного состояния. Пробуждение не обозначается четкими границами, сопровождаясь переходом плача из сновидения во всхлипывания наяву («Проснулся, всхлипывая, и долго дрожал в темноте»). Ведущая роль постепенно возвращается к сознанию, и оно дает реальное представление об окружающей действительности: «...пока не понял, что я безумно далеко от Владимира... что это ночь бормочет кругом... что уж нет давным-давно изрытого оспой человека» (4. 551).

Первое сновидение, приведшее сновидца в тревожно-трагическое эмоциональное состояние, окрашивает весь окружающий автора быт в мрачные тона: «Хромая, еле ступая на больную ногу, я дотащился к лампе и зажег ее. Она осветила скудость и бедность моей жизни... Я глядел на потертую клеенку и растравлял свои раны...» (4. 552). Безысходность окружающего, а также образ обиженной кошки заставляют вспомнить собственные обиды и еще более мрачно взглянуть на свое нынешнее существование, что наталкивает на мысль о самоубийстве: «Я, тоскуя, посмотрел на провод. Он свешивался и притягивал меня. Я думал о безнадежности моего положения... Была жизнь и вдруг разлетелась, как дым, и я почему-то оказался в Москве, совершенно один в комнате...» (4. 552). Подобные размышления заставляют автора задуматься о приведшей его в такое бедственное положение причине, которой оказывается «дикая фантазия» стать писателем, то есть неимоверные трудности существования для него объясняются решением посвятить свою жизнь творчеству.

Второе сновидение вызвано этими тяжелыми размышлениями и предлагает сновидцу возможность отдохновения. Процесс погружения в сновидение показан размыто, границы между сном и реальностью лексически не фиксируются, засыпание происходит путем постепенного погружения в темноту как цвет засыпания, погружения в физический сон: «Свет исчез. Во тьме некоторое время пели пружины простуженными голосами...» (4. 553). Затем сознание, наполненное горечью реального существования, постепенно освобождается (пытается освободиться) от груза проблем, которым оно охвачено в дневной жизни («Обиды и несчастья мало-помалу начали расплываться». 4. 553). И только после этого, после осознаваемого ментального расслабления, наступает настоящий физический сон со сновидениями («Опять был сон». Там же.).

То, что второй сон является продолжением первого, достигается введением в текст его содержания с помощью союза «но», как бы обозначающего полемику с тем, что уже было рассказано (снилось), а также акцентированием внимания на изменениях в температуре и погодных условиях («...мороз утих, и снег шел крупный и мягкий». Там же.). Кроме того, о том, что этот сон продолжает первый, говорит момент введения повествователем текста сна в текст повести — фиксируется, что сон был опять, тем самым, отсылая читателя к первому сновидению.

По незначительным, но говорящим (или скорее намекающим) приметам «ночное сознание», то есть логика сновидения, помогает понять сновидцу, что описывается Рождество как христианский праздник: «...мороз утих, и снег шел крупный и мягкий. Все было бело. И я понял, что это Рождество». Описанная погода и состояние природы, характерные для этого христианского праздника, — те факты, которые дают возможность подсознательному сделать вывод о том, что это именно Рождество (как традиционный праздник царской России, с которой связано «белое движение», о чем есть намек в тексте сна: «Все было бело». Там же).

Праздник светлого Рождества был особенным семейным праздником для Булгаковых. И осознание того, что снится Рождество, позволяет сновидцу переместиться в спокойную и тихую жизнь семьи, куда он буквально «приезжает» во сне («...откинул полость, дал кучеру деньги...». Там же) и входит в нее, как в дом («открыл тихую и важную дверь подъезда») — Дом в творчестве писателя, о чем свидетельствуют употребленные для описания двери, то есть входа в Дом, прилагательные — тихая, как характеристика той мирной жизни, которая наполняла Дом до революции, и важная — как значимость Дома, в том числе и в художественном мире автора. Множество комнат и образ «громадной» квартиры развивают символ Дома, большого и вместительного «корабля», который населяют «важные обольстительные вещи», являющиеся неизбежной принадлежностью и характеристикой булгаковского образа Дома, включающего в себя понятия семьи, старой России, монархической власти. Наряду с этим образ Дома обрастает у писателя деталями, вещами, которые характеризуют тот или иной тип дома, тип взаимоотношений.

Пианино является одной из подобных неотъемлемых частей Дома для Булгакова. С этим музыкальным инструментом у сновидца ассоциируется образ младшего брата, в чем также проявляется биографическая черта жизни Булгакова, младший брат которого Николай, по свидетельствам, хорошо пел и любил это делать. Образ младшего брата имеет биографическую основу в произведениях Булгакова, что связано с реальной жизнью Булгаковых. В течение некоторого времени семья не знала, где он и что с ним, так как ему удалось уехать за границу после революции, и некоторое время связи между ним и его родными не было, и они думали, что он погиб¹⁶. Кроме того, сновидческий образ брата имеет корни в рассказах писателя («Красная корона»), но в отличие от снов героя «Красной короны», в повести его появление в сновидении не сопровождается глубоким чувством вины за его смерть, хотя визуально ее признаки присутствуют и герой знает о ранении («...грудь его была прострелена и залеплена черным пластырем...». Там же), а вызывает только радость («...я от счастья стал бормотать и захлебываться...» (Там же), при этом радость разливается по сновидению с момента, когда брат «смеясь, поманил меня пальцем». Там же) и чувство успокоения в душе героя-повествователя (после недолгих расспросов герой просит брата спеть).

Сновидение приносит покой в душу сновидца, возвращая его в привычный порядок вещей, помещая его в Дом, где тепло и мир, возвращая брата целым и невредимым, тем самым, перечеркивая реальность произошедшей катастрофы, в чем проявляется компенсаторная функция настоящих сновидений, которая состоит в том, что в тех случаях, когда сила переживаний человека слишком велика для его психики и способна повлиять на ее нормальное состояние, подсознание приходит на помощь сознанию, предлагая в сновидениях либо иной поворот событий, тревожащих сновидца, либо отрицая их реальность, как в данном случае происшедшее имплицитно отрицается в разговоре:

«— Значит, рана твоя зажила? — спросил я.

— О, совершенно...

— Легкое не затронуто?

— О, какое легкое.

— Ну, спой каватину.

Он запел» (4. 553).

Здесь, как и во многих произведениях Булгакова, снова звучит мотив оперы «Фауст» (ария Валентина) («На пианино над раскрытыми клавишами стоял клавир «Фауста»; он был раскрыт на той странице, где Валентин поет». 4. 553), одного из самых любимых музыкальных произведений писателя. Появляясь во второй раз, мотив «Фауста» снова связан с творческим сновидением, после которого герой сначала ощущает приближение смерти (в первый раз он сознательно хотел покончить с жизнью), а затем приступает к созданию романа.

Пение брата фиксирует во сне момент наступления душевного спокойствия героя, которое окрашивает весь окружающий его мир теплыми радостными тонами, что проявляется в ощущении реального физического тепла («От парового отопления волнами ходило тепло...» — там же), характере света в комнате («...сверкали электрические лампы в люстре...» — там же), а также в «праздничности» обуви («лакированные туфли» на Софочке) и радости проявления добрых чувств («Я обнял ее». 4. 553). Переход из сновидения в реальность снова не фиксируется в тексте, как это обычно для Булгакова, выход из реальности сна происходит мгновенно и сопровождается катарсическими слезами, но в отличие от первого пробуждения, слезами радости («Потом сидел... вытирал заплаканное лицо». 4. 553).

Смысловая насыщенность сновидения вызывает закономерное желание растолковать значение его образов. И у повествователя возникает обычное для человечества, начиная с первобытных времен, о чем существуют свидетельства, желание понять, что означают те картины, которые явились ему во сне, как и традиционное представление о сновидениях как о посылаемой человеку неким божеством информацией. Отсюда и неизбежная мысль о необходимости истолковать сновидение. При этом в фантазии героя возникает образ колдуна, что показательно: с одной стороны, в первобытном обществе толкованием снов занимались именно колдуны или шаманы, считалось, что простому человеку понимание сна не дано, так как прерогативой общения с богами пользовались только люди этих «каст» (а сон — это «окно», через которое боги общаются с людьми), а с другой стороны, использование образа колдуна для разгадывания сна говорит о том, что автор, возможно, согласен с тем, что для понимания сновидения в какой-то мере необходимо обладать особенными знаниями или способностями, хотя в следующем же предложении утверждает обратное: «Но и без колдуна я понял этот сон» (4. 553). Таким образом Булгаков констатирует двойственную природу сновидения: с одной стороны, оставляет право за возможностью интерпретации сна с позиции божественного откровения, тем самым не отрицая божественной, потусторонней его природы, а с другой стороны, его собственная позиция приближается к современной ему западноевропейской психоаналитической теории сновидений, разработанной З. Фрейдом и получившей дальнейшее развитие в трудах многих ученых, о чем свидетельствует авторская трактовка сновидения, в которой образы и логические связи в сновидении объясняются с точки зрения «дневного сознания».

Сновидец избирательно анализирует образы данного сна, которые в то же время являются художественными «знаками» творчества писателя, давая им собственное объяснение, что походит на ассоциативный метод анализа сновидений, используемый Фрейдом в психоаналитической практике. Образ гнедого рысака, крытого фиолетовой сеткой, по интерпретации автора-сновидца, является олицетворением 1913-го года, получившего характеристику «блестящий, пышный год» (Булгаков. Т. 4. — С. 553), так как этот год, действительно, был для писателя таковым, ведь в жизни страны еще не было войны, а в личной жизни писателя произошло большое радостное событие (именно в 1913 году он женился на Т.Н. Лаппа). 1913-й год стал последним мирным годом как для России, так и для семьи Булгаковых (в 1914 году началась Первая мировая война, в которой будущий писатель принимал участие в качестве военного врача, а Т.Н. Лаппа стала медсестрой в военном госпитале в Саратове).

С точки зрения дневного сознания автор интерпретирует образ младшего брата с прострелянной грудью, который выступает во сне как олицетворение трагического 1919-го года, когда Булгаков последний раз видел его живым. При этом дневное сознание сновидца, следуя логике «приснившегося прошлого», констатирует невозможность совмещения событий 1913-го и 1919-го годов в одном хронотопе, которое возможно по логике сновидения, логике «ночного сознания», допускающего в качестве нормы смещение пространственно-временных координат. Кроме того, ассоциация раненного брата с тревожным постреволюционным годом вводит мотив разрушения прежней жизни России, а также содержит отсылку к роману «Белая гвардия» (и к пьесе «Дни Турбиных»), но Николай Булгаков, в отличие от Николки Турбина, чье печальное будущее предсказано в финальном сне Елены, прожил еще долгую и плодотворную жизнь за границей¹⁷. Таким образом, в сновидении сталкиваются в одной картине два исторических времени, кардинально отличающихся друг от друга, — 1913-й и 1919-й годы. Кроме того, смешение происходит и в «пространственном» смысле: в описанной «громадной» квартире происходит то, чего в реальности не могло быть, в чем проявляется такое свойство сна как перенос, в данном случае реальное проживание героя-сновидца в квартире переносится на возможность «сновидческого» пребывания в ней брата, который в действительности никогда ее не посещал («И в квартире этой брат быть не мог, это я когда-то жил в квартире». 4. 553).

Сновидение заканчивается появлением Софочки в лакированных туфлях, которое объясняется тем, что «на Рождестве я вел под руку Софочку в кинематограф...» (4. 553), снова как бы возвращает нас в атмосферу 1913-го года, когда все традиции старой России еще соблюдаются и в душе сновидца царит мир и покой («...снег хрустел у нее под ботинками, и Софочка хохотала». 4. 553), таким образом, происходит обратный скачок в довоенное прошлое, с которого сон начинался.

Далее на основании трех образов сна — черного пластыря, смеха и образа Валентина из оперы «Фауст» — сновидец делает вывод о том, к чему, собственно, ему приснился этот сон, толкуя его совершенно однозначно: «мой брат, которого в последний раз я видел в первых числах 1919-го года, убит», так как черный цвет пластыря вносит траурную ноту в картину сна; кроме того, ария Валентина из оперы «Фауст» неоднократно звучит в произведениях М. Булгакова в критические моменты повествования (например, в «Белой гвардии», «Театральном романе»). Осознание смерти брата отнимает у героя-сновидца желание жить, поэтому все, что исполнено жизни (все, что «сверкало», Софочка, лампы, Женя, фиолетовые помпоны), погибает, исчезает, оставляя, то есть наконец-то полностью приводя в сознание, героя «на продранном диване» в полном одиночестве в бедственном материальном положении и уже в 1923-м году: «...остался только я один на продранном диване в Москве ночью 1923 года. Все остальное погибло» (4. 554).

Исходя из методически проведенного автором «анализа» сновидения, следует, что Булгаков был знаком с работами по психоанализу и помнил лекции по психологии и психиатрии, в которых рассматривалось влияние соматических источников на возникновение «сонных картин». Сновидца поражает факт, который идет в разрез с этими теориями: «как могло мне присниться тепло? В комнате у меня холодно» (4. 554). Возможно, в этом случае снова имеет место компенсаторная функция сновидения, мотив которой исходит из психологического момента тех картин, которые предстают во сне, передавая из глубин памяти, глубин подсознания, положительную информацию сознанию; таким образом, сон и жизнь героя отличаются в данный момент не только эмоциональной окраской, но и физическим ощущением сновидца.

Сновидение и попытка его анализа, приведшие к расстройству эмоционального состояния, и без того расшатанного, заставляют героя задуматься о нестабильности своего психического здоровья («Я развинтился, я развинтился», — подумал я, вздрагивая. Сердце то уходило куда-то вниз, то оказывалось на месте». 4. 554) и попытаться принять меры (выпить бром). Но реальная жизнь ничего положительного не прибавляет к эмоциональному состоянию сновидца, который, в связи с этим, всерьез задумывается о смерти, чувствует и некоторое время ждет ее приближения, размышляя о своем бедственном положении, при котором даже смерть становится для автора неприличной: «Это смерть от разрыва сердца», — подумал я и почувствовал, что она оскорбляет меня. Смерть в этой комнате — фу... Войдут... галдеть будут... хоронить не на что. В Москве, в пятом этаже, один... Неприличная смерть» (4. 554).

Смерть видится как логическое продолжение и закономерное окончание той жизни, которая описана автором, но, так же как его представление о нормальной жизни, «хорошая смерть», по мнению автора, должна быть приличной и достойной («Хорошо умирать в квартире на чистом душистом белье или в поле. Уткнешься головой в землю, подползут к тебе, поднимут, повернут лицом к солнцу, а у тебя уж глаза стеклянные». 4. 555), то есть достойной той жизни, которая является для автора нормой: либо в уютном благополучном доме, либо на поле боя. Эти своеобразные «мечты» о смерти несколько поднимают его над безнадежностью окружающей действительности и придают ее восприятию некоторую отстраненность и ироничность, характерную для автора при нормальных обстоятельствах, в спокойном психическом состоянии («Но смерть что-то не шла... Вместо брома я выпил воды из холодного чайника, после чего мне показалось, что смерть отсрочена». 4. 555).

Постепенно приходя в себя после двух тревожных сновидений и, соответственно, двух не менее тревожных пробуждений, сопровождаемых тяжелыми размышлениями о прошлом и настоящем сновидца, автор чувствует необходимость запечатлеть эти размышления на бумаге, так рождается его первый роман. М.О. Чудакова в комментариях к повести в пятитомном собрании сочинений предполагает, что стимулом для обращения к теме творчества, возможно, послужил замысел Е. Замятина выпустить сборник статей писателей, вышедший в 1930 году под названием «Как мы пишем», при этом «Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием» (4. 683).

Булгаков показывает процесс написания художественного произведения, при этом в двух-трех словах описана вся последовательность действий художника, начиная с оборудования рабочего места («...притянул... лампу... к столу и поверх ее зеленого колпака надел колпак из розовой бумаги...», при этом происходит маленькое чудо «отчего бумага ожила»), зачина с какой-то небольшой, но значимой детали («На ней я выписал слова: «И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими»», то есть эпиграф романа «Белая гвардия»), замысла писателя («Затем стал писать, не зная еще хорошо, что из этого выйдет...»), характеристики писательского труда («Писать вообще очень трудно, но это почему-то выходило легко»), изначальной направленности / ненаправленности на адресата («Печатать этого я вообще не собирался»), заканчивая описанием того, что именно хотел сказать писатель и из чего рождается то, что потом называют произведениями искусства: «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги, и мороз, и страшного человека в оспе, мои сны...». В этом предложении содержится основной мотив романа «Белая гвардия» (любовь к спокойной мирной жизни в традициях, уходящих в глубь веков) и его основные образы (Дом, тепло, то есть мир и покой, часы с боем, книги, сны, мороз, страшный человек).

В авторском пояснении «мои сны» соединяются три смысловых момента: во-первых, это два сновидения, рассмотренных выше, как сны героя повести со всеми их коннотациями; во-вторых, приснившиеся события являются воспоминаниями о революционном времени и жизни семьи героя и страны в целом в ту эпоху, то есть становятся снами-воспоминаниями, порождающими творческий акт (понятия памяти и сна пересекаются), и, в-третьих, по прошествии времени страшные исторические события характеризуются автором как сон, кошмарный сон, если учитывать психическую реакцию сновидца (такое восприятие реальности-сна будет введено в текст романа, что имело место в «Белой гвардии»).

Начало работы над романом подробно показано автором-повествователем как творческий процесс осмысления исторических событий, в котором важную роль играют сновидения и воспоминания, при этом создание романа происходит в ночные часы («С этой ночи каждую ночь в час я садился к столу и писал часов до трех, четырех. Дело шло легко ночью»), когда сознание обычного человека находится на грани с подсознанием, и творчество также имеет двоякую — рационально-иррациональную природу (так как ночь — царство сна и высших божественных сил).

С момента начала работы над романом автор параллельно проживает три жизни (глава «Три жизни»). Одной из них, наиболее для него ненавистной, становятся обязанности обработчика корреспонденции в редакции «одной большой газеты». Рассказ о работе в газете и гнетущее впечатление от нее, которое пытается создать автор повести у ее адресата, достигается введением в текст упоминания о снах, посещающих героя спустя довольно большое количество времени, при этом для достижения такого эффекта используется распространенное представление о снах-кошмарах, преследующих сновидца, вводимое частицей «даже» («Даже сейчас она мне снится». 4. 557) и следующими за этим определениями механической сущности работы, бессмысленной для творческого сознания: «Это был поток безнадежной серой скуки, непрерывной и неумолимой... работник я был плохой, неряшливый, ленивый, относящийся к своему труду с отвращением» (4. 557).

«Вторая жизнь», связанная с написанием фельетонов в газете «Сочельник», давала больше возможностей для творческой фантазии: «...живя второю жизнью, я сочинил нечто — листа на четыре приблизительно печатных. Повесть? Да нет, это была не повесть, а так, что-то такое вроде мемуаров» (4. 559). А «третья жизнь» приносила автору удовлетворение и воспринималась как настоящая жизнь художника: «...третья жизнь моя цвела у письменного стола. Груда листов все пухла. Писал я и карандашом и чернилом» (4. 561).

Только плод этой «третьей жизни» являлся смыслом существования автора, и именно роман стал причиной его мистического знакомства с Рудольфом, описанного в пятой главе «Он написан», где жизнь героя предстает перед адресатом повести в кризисный, решающий момент перед самоубийством, когда он находится на грани жизни и смерти. Название главы несет информативную функцию, констатируя окончание работы над романом, которое сопровождается значимыми для автора событиями: «В этот момент случилось что-то странное. В нижней квартире кто-то заиграл увертюру из «Фауста». Я был потрясен» (4. 563). Странность происходящего усугубляется тем, что давно не игравшее пианино внезапно заиграло именно тему из «Фауста», оживляя в памяти содержание оперы, а затем и книги. Тема торга с дьяволом ассоциативно развивается путем введения сниженного образа ада (в керосиновой лампе): «Я лежал на полу, почти уткнувшись лицом в стекло керосинки, и смотрел на ад» (4. 563).

В ожидании смерти герой развивает тему «Фауста», проводя параллель с собственной жизнью / смертью. При этом сначала образы оперы возникают в его голове сами собой («В голове возникли образы: к отчаянному Фаусту пришел Дьявол, ко мне же не придет никто». 4. 563), то есть наблюдается процесс близкий сновидению, а затем («я вызвал перед глазами», «представил себе») видения приобретают характер намеренных и выстраиваются уже по рациональному с точки зрения дневного сознания принципу.

Звуки, которые слышит герой, имеют «онирическую» окрашенность («глубокие и таинственные»), кроме того, они «сочились сквозь пол», что является нормой в действительном сне, особенно когда речь идет о скором появлении нечистой силы (из-под пола, то есть из ада, который находится, по распространенному мнению, «внизу»), что несколько позже и случается. Этот момент перекликается с действием, происходящим в монастыре в пьесе «Бег», когда пение монахов слышится из-под пола, хотя в повести ироническая окраска не столь очевидна и, скорее, является самоиронией героя.

Тема «Фауста» обрамляет процесс создания романа: появляясь в названии третьей главы («Фауст, как Саардамский плотник, совершенно бессмертен»), в которой описано зарождение замысла в сновидениях, проходит лейтмотивом во втором сне (оперный вариант — ария Валентина) и звучит в самый момент его окончания, непосредственно перед неудавшимся самоубийством его автора.

После посещения Рудольфа, представленного как посещение Дьявола, и разговора о романе герой снова видит сон о события тех лет как отголосок предыдущих сновидений, побудивших его к творчеству, и работы над романом. Ему снятся юнкера, сословие молодых военных людей старой армии, довольно широко представленное в романе (в романе героя повести и в романе «Белая гвардия»), действия которых характеризуются утрированно и в таком виде им не свойственны по причине строгой армейской дисциплины и наличия хорошего воспитания («Они шли валом и свистели и пели дикую песню». 4. 569). В этом нелогичном образе юнкеров подсознание автора соединяет порядок, характерный для дореволюционной действительности, и хаос, внесенный в реальность событиями революции и гражданской войны. Возникновение этого образа в сновидении связано, видимо, с фантастическим посещением издателя, его предложением напечатать роман, который он изначально не собирался публиковать, и авторским восприятием происходящего с ним и его творением.

Интерпретация снов кошки, которая является единственным близким в этот момент существом для автора, интересна предположением, что животным также снятся сны, в которых они видят традиционно воспринимаемых как враги зверьков («Сны кошки мне неизвестны. Надо полагать, что она видела во сне собак...». 4. 569), что возвращает мысль писателя к размышлениям о человеке, перекликающейся с финалом романа «Белая гвардия», о несовершенстве и неправильности его природы («...а может быть, и людей. А это много страшнее». 4. 569).

Три сновидения автора автобиографической повести «Тайному другу» обрамляют творческий процесс, становясь одним из источников рождения художественного произведения и возвращаясь после окончания работы над ним как некое подтверждение необходимости его создания, причем сны в совокупности с последующими размышлениями сновидца дают будущему автору текста не только готовые образы и элементы сюжета, но и общую атмосферу романа, а также формируют его основную мысль.

События, о которых идет речь в повести, связаны с присутствием в жизни автора ирреального, имеющего две формы выражения: с одной стороны, это активная роль онирического начала, сопутствующего творческому процессу, с другой стороны, мистические потусторонние силы, в координатах которых художник воспринимает происходящее с ним, что также имеет непосредственное отношение к его творческой жизни. Эти два начала, постоянно переплетаясь, создают эффект ирреальности самой жизни. В произведениях 1920-х годов основную функцию с этой точки зрения выполняло онирическое, а в повести «Тайному другу» оба начала в равной мере участвуют в формировании образа окружающей действительности.

Помимо рассмотренной значительной роли сновидений в процессе творчества, онирическое начало выполняет важную функцию на уровне повествования «Тайному другу». И, прежде всего, оно проявляется в рассказе о судьбе творений автора и о его собственной жизни во время и после написания романа.

Использование «сновидческого» элемента распространяется не только на процесс создания художественного текста, но и на рассказ о работе цензуры и о жизни романа после его публикации, то есть о моментах, являющихся неотъемлемой частью творчества в широком смысле слова. Цензура вследствие этого приобретает значение абсолютной ненужности и нелогичности правок, которые вносятся бездумно (характерен в этом смысле ответ Рудольфа на реплику автора об эпиграфе из Апокалипсиса: «— ни черта он не знает...». 4. 568), лишь бы были соблюдены такие же бессмысленные предписания: «...у меня цензура вычеркнула несколько фраз. Когда эти фразы вывалились, произведение приобрело загадочный и бессмысленный характер и, вне всяких сомнений, более контрреволюционный» (4. 559), причем получившийся при введении исправлений общий смысл текста уже никого не интересует. В повествовании о цензуре используются слова, характерные для «онирических» семантики и словоупотребления («вывалились», «загадочный» «бессмысленный»).

Говоря о дальнейшей судьбе своего творения, автор констатирует, что роман, об истории написания и публикации которого собственно и написана повесть «Тайному другу», не вышел в свет, то есть не встретился со своим читателем, следовательно, не существует, хотя и имелись журнальные книжки с его текстом («...иногда мне начинало казаться, будто он и вовсе не выходил». 4. 571—572), приводит читателя повести к мысли, что описанные события эфемерны, нереальны, как будто являются плодом больной фантазии, что достигается употреблением слов с «сновидческой» семантикой. Подтверждением того, что роман не вышел в свет, становится для автора отсутствие его реального читателя: «...в течение месяцев двух я не встретил ни одной живой души, которая бы читала мой роман» (4. 572), а ведь именно адресат является для писателя настоящим свидетелем существования художественного произведения в мире. Этот момент перекликается с началом романа «Записки покойника», где сообщается, что все описанные события являются плодом больной фантазии меланхолика Максудова. Перекличка с будущим романом проявляется уже в начале повести: «Принял меня Рвацкий, как привидение. У меня создалось такое впечатление, что я его испугал» (4. 549). Рвацкий, персонаж-аферист, тип, характерный для эпохи 1920-х годов, времени глобального экономического передела в стране, принимает за привидение, то есть нечто, не принадлежащее реальной жизни, автобиографического героя, писателя, хотя для Булгакова более реальным и правильным является именно второй, а первый предстает и в других его произведениях как искажение реальной действительности, как трагическая ошибка истории, но именно подобные люди заставляют мир вращаться так, как удобно им: «Но из-за того, что я в пыльный день сам залез зачем-то в контору к Рвацкому и, как лунатик, поставил свою подпись рядом с его, я:

1) принимал у себя на квартире три раза черт знает кого,

2) был в банке три раза,

3) был у нотариуса,

4) был еще где-то,

5) судился с редактором в третейском суде. Причем пять взрослых мужчин, разбирая договоры... пришли в исступление...» (4. 549—550). В повествовании о реальной действительности употребляется сновидческий глагол «исчез», смена событий, о которых идет речь, происходит настолько быстро и нелогично, что напоминает кошмарный сон, кроме того, действия, производимые автором, характеризуются им с онирическим налетом, то есть в данном случае неопределенностью («черт знает кого», «где-то»), а эмоции — преувеличенно («пришли в исступление»), да и сама его жизнь в процессе «публикации» романа выламывается из всех разумных рамок, и он ощущает себя «как лунатик».

Подобное «онирическое» самоощущение автора отражается и на его восприятии окружающего мира, описанное в восьмой главе «Выход романа»: «И настал день, в который я все-таки дрогнул. Когда загорелись лампы и фонари и кубиковая мостовая залоснилась, я пошел в помещение Рвацкого. И вот Вам доказательство того, что все размыло, — не помню, весна ли это была, быть может — лето. Или февраль? Февраль? Не помню» (4. 569). Все происходящее воспринимается автором как череда бессмысленных действий, между которыми нет никакой логической связи, и его память не в состоянии четко восстановить не только события («все размыло» — размыло в памяти), но даже установить точно, какое время года было в момент окончания злоключений, связанных с его творением (весна, лето или февраль). Отсутствие конкретности и четкости в череде описываемых событий и образов характерно для настоящего сновидения.

Сновидение и сновидческое начало в автобиографической повести «Тайному другу» характеризуется, с одной стороны, как дополнительная возможность раскрытия внутреннего мира персонажа, в данном случае автора-повествователя, равного реальному автору, и эта функция онирического используется Булгаковым уже в ранних произведениях. Наблюдается момент возвращения прошлого во сне (события революции и гражданской войны, очевидцем которых был автор), причем определенно негативная («страшный сон») эмоциональная составляющая его восприятия сновидцем далее во втором сонном видении компенсируется за счет введения образов, являющихся атрибутами спокойной мирной жизни в художественном мире писателя (Дом, Рождество, пианино, партитура «Фауста», семья).

С другой стороны, в повести намечается осознаваемое писателем природное родство сновидения и творчества, что проявляется в том, что причиной, побудившей автора приступить к написанию романа, становится двойное сновидение. Его образы посещают сновидца дважды и не отпускают до тех пор, пока он осознанно не приходит к определенному прошлым, историей художественному замыслу и не старается воплотить его в жизнь. При этом творческий процесс, рождаясь во сне, проходит в «стихийном сопровождении» (вьюга, метель), что подчеркивает бессознательную, нелогическую с точки зрения дневного сознания, онирическую природу творчества.

Наблюдаемая в произведениях 1920-х годов онирическая составляющая повествования в повести «Тайному другу» сохраняется: восприятие автором окружающей действительности через призму невероятных событий его собственной жизни, связанных с судьбой его романа (знакомство с редактором и издателем), окрашивается в онирические тона (нарушаются причинно-следственные связи, теряется дневная логика событий, предметы и явления приобретают ирреальное освещение). Но в повести усиливается значение мистического, «потустороннего» начала, характеризующего в произведениях Булгакова 1920-х — 1930-х годов реальную действительность. Совмещение онирического и «потустороннего» придает большую глубину авторскому взгляду на человеческую жизнь и, в данном случае, на творческую жизнь художника слова.

Примечания

1. Чудакова М. Тайному Другу // Булгаков М.А. собр. соч.: в 5 т. — Т. 4. Комментарии. — М.: Худож. лит., 1992. — С. 681.

2. Под пятой: Дневник и письма М.А. Булгакова // Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. — М.: Вагриус, 2001. — С. 75.

3. Там же. — С. 76.

4. Там же.

5. Под пятой: Дневник и письма М.А. Булгакова // Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. — М.: Вагриус, 2001. — С. 76.

6. Там же.

7. Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 84—89.

8. Там же. — С. 79—80.

9. Чудакова М. Тайному Другу // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — Т. 4. Комментарии. — М.: Худож. лит., 1992. — С. 681—685.

10. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Сов. Писатель, 1983. — С. 223.

11. Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М.: ОГИ, 1999. — С. 129—210.

12. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1976. — № 4. — Т. 35. — С. 345.

13. См.: Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе... — С. 343—356; Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учеб. пособие. — М.: Флинта, Наука, 2002.

14. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учеб. пособие. — М.: Флинта, Наука, 2002. — С. 266.

15. Там же. — С. 72—73.

16. См: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. — 310 с.; Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988 и др.

17. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988; Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983.