Творчество Михаила Булгакова характеризуется единством художественного мира. Его произведения обоснованно считаются булгаковедами единым метатекстом, в котором основные темы, мотивы, образы, элементы сюжета и т. д. приобретают новое, но не противоположное, звучание за пределами того текста, в котором впервые появились. Многие его персонажи связаны между собой «родственными связями»: образ героя, представленный в одном произведении, получает дальнейшее развитие в рамках другого, иногда преобразуясь из второстепенного персонажа в главного, а порой и наоборот.
Образ художника и тема творчества являются подобного рода «лейтмотивом» творчества Булгакова (и его собственной судьбы), преломляясь и развиваясь на протяжении всего творческого пути писателя. Формирование образа начинается в 1920-е годы в рассказах («Записки юного врача», «Записки на манжетах»), когда творчество для героя является пока еще просто увлечением (внутренней направленностью души) или необходимостью (зафиксировать и осмыслить происходящее), а в действительности он владеет определенной, далекой от литературы профессией (автобиографическая черта образа — герой-врач). При этом его «записки», а соответственно и творчество, носят фиксирующий или рефлектирующий характер, следовательно, начинающий писатель у Булгакова встает на путь писателя-реалиста в широком смысле данного понятия (даже при описании галлюцинаций), то есть в процессе творческого акта пытается приблизиться к постижению высшей истины бытия. Кроме того, плодом его творчества является текст, лежащий перед читателем, а сам герой становится повествователем, рассказывающим о своей жизни. Процесс становления образа художника (а также обнаружения и формирования его писательского таланта) находит выражение уже в самом жанре «записок», коротких, обрывочных, незавершенных записей, содержащих потенциальную возможность стать основой для произведения «большого» жанра.
В 1930-е годы внимание Булгакова к образу художника усиливается. Появляется и приобретает актуальность тема взаимоотношений художника и власти, что связано с обстоятельствами жизни писателя, который оказался вследствие организованной против него травли в полном жизненном (творческом и материальном) вакууме: в 1929 году сняты с репертуара или не допущены к постановке все его пьесы, с этого момента ни одно из его произведений не будет опубликовано при его жизни. В этот период большую художественную определенность получает образ «автора записок», повествующего о собственной жизни (герой «Записок покойника» писатель Максудов); появляется герой-писатель, который является только персонажем произведения М. Булгакова, на страницах которого автор не затрагивает тайны творческого процесса («Мольер», «Александр Пушкин»); и, наконец, вершинным созданием образа художника становится образ Мастера, в повествовании о судьбе и творчестве которого соединяются, не становясь доминирующими, эти две линии развития образа художника.
Так, Сергей Леонтьевич Максудов (герой текстов первого типа), будучи действующим лицом романа, также является и его автором, то есть автором «записок», при этом повествуется и о его жизненных перипетиях, и о специфике творческого процесса. В произведениях, условно говоря, второго типа некий повествователь (в романе) либо действующие лица (в пьесе) рассказывают о жизни и судьбе художника, и процесс рождения произведений не является предметом рассказа, а основой образов героев-художников становятся художественно осмысленные писателем творчество и судьбы реальных исторических лиц; видимо, поэтому в данном случае Булгаков не показывает процесс создания произведений, так как любое творчество индивидуально (постичь тайну творения «другого» невозможно), а образы художника в произведениях двух других «типов» автобиографичны. В «закатном романе» герой показан в сложной жизненной ситуации, некий повествователь рассказывает о нем самом и о его романе, творческая судьба которого, а также обстоятельства его выхода в свет, перевернули жизнь и судьбу его автора. А о том, как происходило написание романа мастера о Понтии Пилате и, соответственно, что собой представляет процесс создания художественного произведения, можно заключить, обращаясь к анализу романа «Мастер и Маргарита» (способы введения в повествование «ершалаимских» глав — текста романа героя), а также исходя из некоторых «намеков» и проговорок самого Мастера (например, «— О, как я угадал! Как я все угадал!»).
Необходимо отметить, что в произведениях, где речь идет непосредственно о процессе творения, имеет место онирическое начало, в то время как в текстах «второго типа» сновидения и сновидческие элементы отсутствуют, что свидетельствует о наличии в художественном мире Булгакова особой, осознаваемой писателем взаимосвязи между сном и творчеством.
Близость природы сновидения и творчества отмечается многими учеными. Особый интерес в этом отношении имеют исследования психологической науки, которые ставят «догадки» и «прозрения» по этому поводу художников и философов на научную основу. З. Фрейд, ставший основоположником психоанализа и впервые придавший особое значение феномену сновидения в психической жизни человека, систематизировал полученные в результате многолетней работы знания, что позволило ему, в том числе, определить средства, которые формируют сновидение, и, как оказалось, эти средства создания онирической картины сходны с поэтическими приемами создания образов. Такими средствами работы сновидения, по Фрейду, являются: драматизация, сгущение, смещение и символизация. Драматизацию Фрейд определяет как «превращение мыслей в ситуацию»1, считая этот процесс не требующим объяснения так же, как и процесс символизации. Называя символизацию «более легкой переработкой скрытых мыслей», он пишет: «Ближайшие скрытые мысли, обнаруживаемые путем анализа, часто поражают нас своей необычностью: они являются нам не в рациональных словесных формах, которыми наше мышление обычно пользуется, а скорее выражаются символически, посредством сравнений и метафор, как в образном поэтическом языке»2 (курсив мой. — О.А.). Это высказывание дает возможность считать, что ученый сближал на уровне символизации сновидение и творчество, в процессе которого также происходит и «превращение мыслей в ситуацию». Ведь художественное творчество, одно из составляющих культуры, насквозь символично вне зависимости от специфики течений и направлений внутри него.
Наиболее важным и разработанным признаком сновидения Фрейд считает явление сгущения: «Если сравнить... количество образов в сновидении с числом скрытых его мыслей,.. лишь едва прослеживающихся в самом сновидении, то нельзя сомневаться в том, что работа сновидения производит прекрасную концентрацию или сгущение»3. Работа сгущения происходит таким образом, что «сновидение как бы накладывает друг на друга различные составные части; поэтому в общей картине на первый план отчетливо выступают общие элементы, а контрастирующие детали почти взаимно уничтожаются»4, чем и объясняется наличие в онирических картинах составных и смешанных образов. А принцип сгущения, если употребить термин психоанализа при изучении литературы, используется при создании образов (любой образ является собирательным) художественных произведений.
Смещение по своей сути близко к сгущению, но касается не отдельных образов, а сновидческой ситуации в целом, а точнее, психического восприятия данной ситуации сновидцем: «...во время работы сновидения психический акцент смещается с мыслей и представлений, которыми они обладают по праву, к другим, не имеющим... никакого права на такое выделение... То, что я назвал смещением в сновидении, можно было бы назвать также переоценкой психических ценностей...»5.
Процесс символизации, характерный и для творческого воображения, приобрел наибольшую изученность в работах К.Г. Юнга, который считает «сновидения... наиболее широко распространенным и доступным источником для изучения способности людей к выработке символов»6, являющихся «неконтролируемыми сознанием проявлениями психики»7; причем «человек... сам вырабатывает символы — бессознательно и спонтанно — в форме сновидений»8 (курсив мой — О.А.). Юнг определяет сновидение как специфический язык подсознания, символика которого заряжена психической энергией, способствующей тому, чтобы некоторые идеи, привычные для нашей жизни, а, следовательно, воспринимаемые нами уже не столь эмоционально, ««дошли» до нас с силой, достаточной для изменения наших взглядов и поведения»9. Разрабатывая теорию коллективного бессознательного и особо выделяя феномен архетипа, ученый приходит к выводу, что функция сновидений генерировать символы способствует проникновению в сознание первобытного разума, проявлениями которого в цивилизованном сознании современного человека и являются архетипы. Художник, за которым всегда признавалась особая близость к божеству и, вследствие этого, обладание неким высшим знанием, иногда даруемым ему и через сновидения, в процессе творчества пользуется архетипами (в том смысле, в котором понимал их Юнг), путем символизации «наслаивая» на них собственные значения, становящиеся затем символами культуры.
Кроме того, отечественные исследователи творческого воображения в результате изучения его психологических особенностей приходили к выводам о родстве природы воображения с природой сновидений10. Наиболее показательной представляется совместная работа М. Беркинблита и А. Петровского «Фантазия и реальность»11. Обращаясь к «алгоритмам» фантазии, авторы выделяют ряд характерных для фантазирования приемов, описание которых близко к описанию средств создания сновидений: «Наиболее элементарная форма синтезирования представлений в воображении — агглютинация... «Алгоритм» ее сводится к склеиванию подряд любых, в том числе и несоединимых, качеств, свойств, частей, в результате чего появляются причудливые порождения вымысла... Другая форма преобразования представлений... — увеличение или уменьшение предмета или его частей (так называемая гиперболизация)... Один из возможных путей создания образа фантазии — заострение, подчеркивание каких-либо признаков... В том случае, если представления, из которых конструируется образ фантазии, сливаются, различия сглаживаются, а черты сходства выступают на первый план, возникает схематизация... Для типизации характерно выделение существенного, повторяющегося в однородных в каком-то отношении фактах, и воплощение их в конкретных образах...»12. Таким образом, внутреннее родство творческой фантазии и механизма работы сновидений приобретает научное обоснование, которое позволяет обратиться к изучению проблемы онирического в текстах Булгакова о художнике, на страницах которых показан процесс рождения художественных произведений, а также исследовать художественную концепцию мира писателя.
Примечания
1. Фрейд З. Психология бессознательного. — М.: Просвещение, 1989. — С. 324.
2. Там же. — С. 327.
3. Там же. — С. 320—321.
4. Там же. — С. 321.
5. Там же. — С. 324—325.
6. Юнг К.Г. К вопросу о подсознании // К.Г. Юнг, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. С.Н. Сиренко. — М.: Серебряные нити, 1997. — С. 19.
7. Там же. — С. 62.
8. Там же. — С. 17.
9. Там же. — С. 43.
10. См.: Розетт И.М. Психология фантазии. — Минск, 1977; Страхов И.В. Психология воображения. — Саратов, 1971; Вольперт И.Е. Сновидения в обычном сне и гипнозе. — Л., 1966; Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып. 6. — М., 1964 и др.
11. Беркинблит М., Петровский А. Фантазия и реальность. — М., 1968.
12. Там же. — С. 38—39.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |