§ 3. Роль онейросферы в пьесе М. Булгакова «Бег»

Определяя сущность трех родов искусства, Аристотель в «Поэтике» отмечает, что «...она (эпическая поэзия — О.А.) отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою повествование, а кроме того они различаются по объему...», в других характеристиках эпос и драма родственны как искусства подражательные¹. Гегель, считая драму высочайшей ступенью поэзии, отмечает ее синтетизм, который проявляется в том, что «она соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики», что и составляет основное достоинство этого рода искусства².

Творчество М. Булгакова, с точки зрения предпочтения объективного или субъективного начал, по своей природе во всех проявлениях (в рассказах, повестях, романах, пьесах) характеризуется наличием органичного сплава двух начал, по преобладанию которых в том или ином виде поэзии В.Г. Белинский построил свою систему деления поэзии на роды и виды³.

А. Нинов говорит о том, что в творчестве М. Булгакова «соседствуют и взаимодействуют два разных вида искусства: эпос и драма»⁴, он определяет природу художника как «удвоенную творческую страсть — писать, т. е. изображать нечто на листе бумаги, а также играть, т. е. представлять изображенное в лицах, в трехмерном пространстве сцены»⁵. Сам писатель как-то сказал о себе: «Проза и драматургия для меня как правая и левая рука пианиста»⁶. В этом — изначальные, «человеческие» первоосновы его таланта, которые проявляются на всех уровнях, начиная с его ощущения жизни как действия. В.Б. Петров замечает, что эта «двойственность» находит свое выражение уже в его ранних сатирических фельетонах и рассказах в драматизации повествования, в «развертывании факта в ролевую сюжетную ситуацию»⁷, в преобладании диалога, который содержит «действенное начало»⁸, при этом «авторский текст приобретает характер ремарок. В прозе Булгакова ощущается стиль драматурга, а в драматургии — повествователя-беллетриста. Усиление эмоционального воздействия пьес происходит за счет введения внедраматургических элементов»⁹. На основании того, что обилие диалогов и обостренный конфликт являются свидетельством драматургичности, В.И. Немцев делает вывод, что «по сути, все эпические произведения Булгакова решаются как эпическая драма»¹⁰.

В. Каверин считал, что проза и драматургия М. Булгакова «бесконечно далеки друг от друга. Но есть и общая черта: верность понимания истории»¹¹, которая «совпадает с... вневременными, общечеловеческими чертами творчества Булгакова»¹². По сути, речь идет о едином историософском замысле трилогии¹³. Об этом свидетельствует тот факт, что вместо второй романной части о конце Белой гвардии (когда стало ясно, что прозу Булгакова печатать не будут) была задумана пьеса «Бег». Новизна художественной задачи, как отмечает А. Тамарченко, состояла в том, чтобы «найти драматургический эквивалент повествовательным жанрам для тех жизненных событий и явлений, которые по своей природе, и по художественной традиции до сих пор были связаны с эпосом или романом»¹⁴. Спецификой драмы является видение как объективная данность, и автор не может быть так близок своим героям, как это позволяют жанровые особенности романа. Но, по словам В. Каверина, «то, что невозможно в действительности, — возможно во сне, и Булгаков смело идет на это уточнение»¹⁵.

С самого начала работы автора над пьесой появляется подзаголовок «восемь снов», играющий роль авторского определения жанра и обнажающий творческую тенденцию восприятия (изображения) реальности как кошмарного сна. Найденные в «Белой гвардии» способы сновидческого повествования используются писателем и в «Беге», при этом возрастает роль онирической поэтики на уровне композиции пьесы. С точки зрения структуры, по классификации Д. Спендель де Варды, в «Беге» имеет место «сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного действия»¹⁶ (сон Алексея Турбина о Городе, используемый в качестве литературного приема для ведения повествования о прошлом). При этом возрастает мера условности повествования, и восемь снов «Бега» являются композиционной рамой драмы, позволяющей автору не соблюдать правила триединства и «совершать» скачки в пространстве (сон первый происходит в Северной Таврии, второй, третий, четвертый — в Крыму, пятый, шестой — в Константинополе, седьмой — в Париже, восьмой — снова в Константинополе) и во времени (октябрь 1920-го, ноябрь 1920-го, лето 1921-го, осень 1921-го).

Типологическое сходство между возникновением сновидений, фантазий и природой творческого процесса основано на образном отражении действительности. Имманентными свойствами художественного воображения и сновидения являются образность, драматизация, которая определяется, по Фрейду, как «превращение мыслей в ситуацию», а также «картинная переработка психического материала»¹⁷. Но в процессе творчества сознательные и бессознательные моменты находятся в сложном диалектическом единстве и противоречии, а во снах образное «мышление» происходит только на бессознательном уровне, где образные картины, связанные с впечатлениями и переживаниями реальности, перекомпануются в своеобразный «коллаж», объединенный смысловым подтекстом символов, эмоциональным фоном и внутренним сюжетом. Хотя образные фигуры действительного сна отличаются от специфики сна — художественного приема, общим принципом их построения является принцип монтажа, но в действительном сне он осуществляется по непостижимым для дневного сознания законам подсознания, а в литературном — элементы подсознательного используются в меру творческой необходимости.

В «Беге» автор является одновременно и художником-творцом, и сновидцем. Поэтому в пьесе одинаково сильны оба начала (и сознательное, и подсознательное), то есть элементы, характерные для действительного сна и для «художественного», творческого сознания. Причем первые имеют наглядный характер (и проявляются в описании атмосферы сценического действия, лексике, синтаксисе на уровне «слова героя» и «слова автора», во всевозможных алогизмах, смещениях сюжета и т. д.), а вторые проявляются на уровне тематики, проблематики и поэтики всей пьесы.

Неоднократно высказывалась верная, на наш взгляд, мысль о том, что «восемь снов» пьесы снятся автору¹⁸. Это он в своей реальности (время создания пьесы — 1926—1928 годы) «вспоминает» события времен гражданской войны (1920—1921 годы), его память-подсознание «посылает» ему сновидения — «воспоминания» из пережитого прошлого. Об этом свидетельствуют эпиграфы, пространные ремарки, в которых сильно авторское лирическое начало. Булгаков всегда отличался тяготением к рассказу «от себя» и даже при работе над инсценировкой «Мертвых душ» несколько раз пытался «узаконить» на сцене «Первое лицо, лицо «от автора», Ведущего»¹⁹, который бы представлял авторский взгляд на происходящее. Это «личное высказывание» обрело форму сна, имеющего конкретно-историческое (то, что показано на сцене, — сценическое действие) и обобщенно-философское (то, как показано, — атмосфера сна, автор-сновидец и его понимание и видение истории) содержание. Кроме того, авторское начало вводит в пьесу характернейшую черту булгаковского хронотопа — соотнесение «малого времени» (времени сюжетного действия) и «большого времени», измеряемого веками и тысячелетиями и проливающего на «малое время» свой свет, который позволяет правильно расставить акценты в нем, а также другую ценностную координату — вечность как абсолютный критерий нравственных ценностей, как «актуальную бесконечность»²⁰, присущую каждому моменту «большого» и «малого» времени. То есть автор посредством сновидческой логики побуждает читателя-зрителя к раздумьям над сюжетными событиями пьесы, к оценке происходящего в ней с позиции, близкой к точке высшего ценностного абсолюта.

Авторское сновидческое присутствие, художественно, творчески преобразованное, находит свое воплощение в названии пьесы («Бег. Восемь снов») и «сновидческом» оформлении пьесы, в эпиграфе ко всей пьесе и к каждому «сну»-акту, в списке действующих лиц, в обозначении места и времени действия, в ремарках, а также во всевозможных алогичных с точки зрения «дневного сознания», ненормальных ситуациях, отношениях между персонажами, их поведении и т. д. Кроме того, восприятие (и изображение) событий гражданской войны с ее последствиями (жизни в эмиграции) как немыслимого бреда, кошмарного сна выражается в пьесе и через судьбы и сознание героев, которых закружил вихрь бессмысленности. Этот вихрь сломал все прежние «нормы» и нарушил прежний порядок, так что люди теряют грань между реальностью и абсурдностью происходящего, сном и явью (Голубков и Серафима). Но есть в «Беге» еще один герой, которого многие исследователи называют главным, существующий в этой безумной реальности и воспринимающий ее как реальность, но общающийся с тенью из другого мира, находясь в бредовом, болезненном состоянии. Роман Хлудов живет на грани сознательного и подсознательного, реального и ирреального, земного и «потустороннего». В его образе Булгаков представляет человека, пребывающего в «пороговой» ситуации, в которой он должен сделать выбор, решить, как жить дальше: в соответствии с прежними «законами» и порядками, которые потерпели крушение, либо принять новые «правила игры», противоречащие собственным, либо найти иной выход.

В «Беге» выделяются три «сновидческих» уровня: уровень автора-сновидца, уровень героев, воспринимающих окружающую реальность как страшный сон, и уровень Романа Хлудова, находящегося в полубезумном состоянии на грани яви и сна.

Элементы «действительного» сна отражаются уже в списке действующих лиц, в его нетрадиционном построении и описании героев пьесы. «Африкан, архиепископ Симферопольский и Карасу-Базарский, архипастырь именитого воинства, он же — химик Махров» (3. 216). В этой характеристике содержится некоторая странность: Африкан является одновременно архиепископом и химиком, лицом духовным и светским. Другое, вызывающее изумление, описание касается Барабанчиковой — «дама, существующая исключительно в воображении генерала Чарноты» (3. 216) — и вводит, впервые после подзаголовка, мотив иллюзорности. Далее «следует» Крапилин — «вестовой Чарноты, погибший из-за своего красноречия» (3. 216) — странность в его описании состоит в том, что уже здесь очерчена его роль в пьесе, предсказана его судьба, но предсказана так, что ее свершение зафиксировано еще до начала пьесы («погибший» — причастие прошедшего времени). «Артур Артурович, тараканий царь» (3. 217) — определение персонажа имеет метафорический смысл, еще неизвестный читателю, но и не взятое в кавычки.

Особую роль в «Беге» играет авторская ремарка. Исследуя природу внедраматургических элементов в пьесе Булгакова и обращаясь к драматургическим традициям, сформированным в творчестве предшественников и современников писателя, В.Б. Петров выделяет возникший в конце 1960-х годов термин «беллетризованная ремарка», характеризующий расширение изобразительных возможностей драматургии в XX веке. Изучая постепенное изменение ремарки в творчестве Шоу, Гауптмана, Чехова и Горького и органично ставя Булгакова в русло европейской традиции, исследователь заключает, что в драматургии Булгакова ремарка становится необходимым компонентом действия и звучит как «голос за кадром», который комментирует происходящие события. Булгаковская ремарка дает слуховые, зрительные и психологические представления, а также настраивает читателя, зрителя и актера на определенный эмоциональный лад²¹.

Онирический элемент в «Беге» пронизывает ремарки, формируя «повествовательную ткань» текста по особым законам сна: все предметы приобретают «странные» очертания и свойства, а звуки необычны и слышатся как бы через какое-то невидимое препятствие или доносятся с большого расстояния, или неуместны в данной обстановке. «Хор монахов в подземелье поет глухо» во тьме, а потом «появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви... Неверное пламя выдирает из тьмы конторку...», и в этом мерцающем свете видны «шоколадный лик святого» и «полинявшие крылья серафимов» (3. 218). В первом сне вся обстановка сцены таинственна, мистична, зритель ожидает чего-то фантасмагорического, и создается ощущение, что тьма является началом всего сущего, из нее появляются и в нее «проваливаются» все люди и вещи, что соответствует принципу возникновения действительных снов, которые высвечиваются подсознанием из темноты. «Картина» завершается сгущением мрачной тональности: «За окном — безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» (3. 218). Тьма окутывает и мир за окном монастыря, сопутствуемая унылыми красками вечерней осенней непогоды, а автор добавляет свое ощущение этого времени года и суток («безотрадный октябрьский вечер»).

Действие первого «сна» начинается со слов Голубкова о том, «как странно все это!» (3. 218). Окружающая монастырская обстановка, загадочный полумрак, церковное подземелье с доносящимися оттуда глухими звуками молитв — все это чрезвычайно странно и жутко. А. Смелянский в книге «Михаил Булгаков в Художественном театре» (глава «Полет в осенней мгле») выделяет в этом сне три плана: «Верхний план сцены: окно, забранное решеткой, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы — план высокой библейской символики; второй пространственный уровень — внутренность церкви в мизансцене «Ноева ковчега»; затем еще подземелье... Небеса и преисподняя, Ноев ковчег и монастырь...»²². Странность усиливается тем, что между этими уровнями нарушены «канонические» связи, происходит смещение планов и их свойств. «Высокий план» «полинял» и утратил свою «высоту», в «преисподней» поют монахи, служители «высокого плана», а Божий храм — монастырь превратился в Ноев ковчег, в спасительный островок, но не для душ людских, а для тел, спасающихся от «потопа».

Голубков характеризует свое душевное состояние и в некоторой степени состояние окружающего мира, в котором царит нелогичность, хаос сновидения: «Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово! Вот уже месяц, как мы бежим с вами... по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом... видите, вот уже и в церковь мы с вами попали!..» (3. 218). Здесь сквозит растерянность человека, попавшего в круговорот не зависящих от него событий, в вихрь истории; он тоскует по былой упорядоченной жизни столичного интеллигента, символом которой в произведениях Булгакова становится «зеленая лампа в кабинете», появляющаяся и в «Беге».

Диалог Голубкова и Серафимы прерывается «мягким пушечным ударом» (3. 219), из-за которого «шевельнулась и простонала» (3. 219) Барабанчикова, тем самым обратив на себя внимание присутствующих. Ее молчание и капризничанье приводит персонажей в недоумение, а Махров еще более заостряет интерес к ней («Загадочная, и весьма загадочная особа!...». 3. 219) — ситуация, когда один ряженый акцентирует чужое внимание на другом, отводя подозрение от себя; но вторая попытка разоблачения касается уже самого Махрова (проверка документов Баевым), и спасает его только случай.

Авторская ремарка напоминает о том, что сон продолжается: за окнами слышится «глухая команда», и все стихает, «как бы ничего и не было» (3. 221). Затем следует ряд «разоблачений»: сначала Махров цитирует Апокалипсис, затем Барабанчикова демонстрирует неподобающую женщине осведомленность и манеру говорить, но в суматохе событий и по «логике» сновидения этого никто не замечает. Разоблачиться заставляет их только команда де Бризара. Все маски сняты, и необходимо продолжать бег «к Роману Хлудову под крыло» (3. 224). Красные идут по пятам, и защищать монастырь, давший приют, некому; Ноев ковчег превращается в тонущий корабль, с которого бегут крысы.

Авторская ремарка ко второму «сну» построена по «законам» сна. С первых слов понятно, что Булгаков описывает происходящее с точки зрения сновидца, не ограничиваясь пределами сцены и границами сознания: «Возникает зал на неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма...» (3. 227). Здесь имеет место алогизм: сновидец не знает названия конкретного места действия, но более обширный географический ориентир дает, не колеблясь. И это придает масштабность бегу, его всеохватность.

В ремарке в описании сцены сна появляются «необычных размеров окна» (с точки зрения дневного сознания), а за ними не видна, а именно «чувствуется» вездесущим автором-сновидцем, который может «находиться» во сне в нескольких местах одновременно, «черная ночь» «с голубыми электрическими лунами» (3. 227) (сновидческое смещение луны и фонарей). «Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз» (3. 227) — онирическое смещение, алогизм сна как бы перенесен в «творимую реальность». «Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию» (3. 227) — сведения, не известные зрителю в традиционном театре. В дальнейшем описании станции вновь появляется «зеленая лампа», но «казенного типа» (3. 227), это уточнение расширяет образ-символ до символа старой России, российского государства.

До определенного момента в этом описании нет ничего «онирического», пока автор не сообщает, что штаб фронта «третьи сутки не спит, но работает, как машина» (3. 227) и что можно увидеть «беспокойный налет в глазах у всех этих людей» (3. 227). Смещение это происходит или уже произошло в сознании людей на сцене: когда человеческий мозг так долго находится в напряжении, происходит нарушение каких-то его функций. Отсюда и бессвязная речь начальника станции, и раздражительность и особая бредовая логика Хлудова. Мы видим происходящее глазами человека, который тоже не спит третьи сутки и живет в том же болезненном ритме, в котором живут персонажи. Этому способствуют авторские ремарки («передает написанное кому-то» (3. 227), «стонет в телефон» (3. 227)», «голоса-эхо» (3. 228), «Тихий тих» (3. 228), «из стены выходит Тихий» (3. 228), «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый» (3. 228), «страдальческий вой бронепоезда» (3. 230), «как во сне» (3. 234) и т. д.).

Лексика и синтаксис реплик персонажей противоестественны, а переходы в разговоре от одного предмета к другому резки и нелогичны. Это похоже на проговаривание мыслей вслух (Хлудов о печном угаре, разговор Хлудова с Главнокомандующим и др.). Постепенно нарастает эмоциональное напряжение и достигает кульминации в описании главного персонажа: «...страх и надежду можно разобрать в этих глазах, когда они обращаются туда» (3. 227), где «съежившись на высоком табурете сидит Роман Валерьянович Хлудов» (3. 227). На него надеются и его боятся, а он сидит «съежившись», и уже сама поза — поза человека, которого не видят зависящие от него люди, — говорит о том, что он несет непосильную ношу.

Это впечатление усиливается авторской характеристикой, отличающейся от предшествовавшего и последующего описания синтаксически и эмоционально: «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович» (3. 227). Построение фраз, однородные члены в предложениях, паузы, соответствующие запятым и точкам (прерывистость дыхания), нагнетаемое «весь болен» как бы заражают читателя той же «болезнью», вызванной многодневным умственным и физическим перенапряжением. Описание Хлудова в этой развернутой ремарке является кульминационным моментом нагнетания эмоционального напряжения.

В связи с этим образом лейтмотив бега приобретает нервную суетливость и лихорадочность, болезненность. И с первых же реплик персонажей «второго сна» эта лихорадочность проникает в отлаженную деятельность штабного механизма. Поневоле ждешь какого-то срыва в работе «штабной машины», и он не заставляет себя долго ждать, причем сбой затрагивает ее «мозговой центр». С первых слов героя и далее почти каждая его реплика содержит алогизм. Например, Хлудов коменданту: «Час жду бронепоезд «Офицер» на Таганаш. В чем дело? В чем дело? В чем?» (3. 228). При повторах автор не отмечает изменения интонации, создается впечатление, что это произносится монотонно, механически, в ритме той военной машины, которая описана в ремарке, но именно такие повторы сообщают о назревающем сбое. Здесь имеет место «внешнее» проявление нелогичности, но есть еще и «содержательный» алогизм (беспокойство героя о печке с угаром).

Помимо алогизмов, речи Хлудова содержат мысли мудрого и знающего человека, но они закрыты завесой таинственности, а иногда он «маскирует» их «метафорами» («У нас трагедии начинаются. Бронепоезд параличом разбило. С палкой ходит бронепоезд, а пройти не может». 3. 228), но в большинстве его реплик уже слышится обреченность белого движения и его знание или предчувствие этого («Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии...», «...меня не любят...» (3. 229), описание Хлудовым положения на фронте в разговоре с Корзухиным; во время молитвы: «...вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился...» (3. 233).

С одной стороны, Хлудов чувствует стремительно приближающуюся развязку и конец белого движения. С другой стороны, он знает свои «заслуги» и хорошо понимает, что выполняет грязную роль в этой трагедии, что только он, известный своей строгостью и жестокостью, но в то же время и мужеством, мог вести босых солдат в бой на местности без укреплений и выстоять, только он мог взять на себя ответственность вешать людей. Автор-сновидец дает нам понять, под тяжестью какого груза «съежился» герой, осознающий полное отсутствие будущего у идеи, в которую он верил и ради которой совершал преступления против человечества, против своего народа.

Когда рушится внешний «механический» порядок, происходит разговор Хлудова с Серафимой (причем оба они находятся в болезненном состоянии, поэтому это диалог двух правд) и с вестовым Крапилиным, после приказа повесить которого за его трусость Хлудов задается вопросом: «Чем я болен? Болен ли я?», — отвечая на него утвердительно: «Я болен, я болен. Только не знаю, чем» (3. 237). На этот «вопрос» ему ответит сам вестовой.

Таким образом, во «втором сне», помимо того, что здесь пересекаются пути и судьбы всех основных персонажей, вместе с автором-сновидцем мы имеем возможность проследить историю начала болезни Хлудова. Сначала его совесть говорит с ним устами Серафимы и Крапилина (то есть люди «извне» открывают ему глаза на его действия). Это пробуждает в нем то, что он сам называет болезнью: его начинает посещать тень вестового, представляющая собой, может быть, немой двойник, постоянный укор самому себе.

Авторская проза ремарок в «третьем сне» задает эмоциональный колорит: «Какое-то грустное освещение. Осенние сумерки...» А далее — нечто вроде судебной описи: «Кабинет в контрразведке в Севастополе. Одно окно, письменный стол, диван. В углу на столике множество газет. Шкаф. Портьеры» (3. 238). (Употреблены только назывные предложения, ни одного глагола). Эти интонации ремарки вполне соответствуют официальности происходящего (сцены допроса Голубкова). Моментов, характерных для сна, здесь немного (Гурин, впустив Голубкова в кабинет «скрывается»; вальсовое сопровождение конницы Чарноты и тьма, обрамляющая сон). Дело в том, что онирическая нелогичность в основном здесь проявляется в действиях персонажей. В сцене допроса Голубков предает самое дорогое в жизни — Серафиму, и это происходит под страхом даже не смерти, а всего лишь физической боли, хотя в предыдущих «снах» он был готов ради нее на большее. Создается впечатление, что автору снится дьявольский кошмар, выход из которого может быть только один — подчиниться злым силам, что и делает Голубков, для него здесь сама действительность превращается в самый ужасный кошмар. И она становится еще ужасней, когда оказывается, что все усилия Тихого и Скунского во время допроса имели лишь одну цель — желание наживы, грубый шантаж.

Время действия «четвертого сна» — снова сумерки, место действия — «Кабинет во дворце в Севастополе», но он «в странном виде»: отсюда уходят люди, в спешке бросая, небрежно собирая вещи. Пока люди еще не покинули это помещение: «Горит камин...» (3. 238). В неестественной позе сидит де Бризар с перевязанной после контузии головой, с ним мотив бреда «входит» во всю окружающую обстановку и проявляется в его разговоре с главнокомандующим (реплика о невозможной победе над красными, строки «Графиня ценой одного рандеву...»). На протяжении этого разговора главнокомандующий чем-то обеспокоен, его поведение непонятно, кажется, что он тоже бредит или сошел с ума. Причина проясняется в его разговоре с Корзухиным: он смутно чувствует, что впереди у бегущих ничего нет, что нужно здешнюю жизнь «закончить» достойно, потому-то и злится на газетную статью, показывающую его в неподобающем, с его точки зрения, виде.

В речи, которую произносит Корзухин наедине с самими собой, объясняется причина его визита к главнокомандующему; вторично отказываясь от Серафимы уже перед самим собой, он объясняет это предательство лишь боязнью за собственную жизнь, он предает ее потому, что ему так в данный момент удобно. Корзухин очень хорошо понимает, что на чужбине не будет иерархии чинов и званий, осознает свою безнаказанность.

В ответ на произнесенные Африканом слова Писания Хлудов приводит «свою» цитату, давая оценку происходящему и своеобразное пророчество относительно судеб героев пьесы. Он прекрасно осознает, что бегство за границу — не выход для него. Но остаться — тоже («Итак, остаться? Нет, это не разрешает мой вопрос...») (3. 246). В разговоре с главнокомандующим он дает очень емкое определение тому, что происходит вокруг, сравнивая бег белых с поведением тараканов в кухне («...Спичка возьми да погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро...». 3. 245). Когда главнокомандующий уходит, Хлудов остается один, но его что-то беспокоит, кто-то невидимый сопровождает его уже не первый день. Тут появляется Голубков, который по странному «сонному» стечению обстоятельств прибежал жаловаться на Романа Хлудова... Роману Хлудову. Между ними происходит диалог, приведший к их взаимопониманию.

Вестовой укоряет совесть командующего молчаливо и тем сводит его с ума, живой Голубков в отчаянии говорит ему все, что он думает о его жестокости и болезни. Но дело в том, что состояние Хлудова — это особое помутнение рассудка, своеобразное юродство. Этот диалог разводит, но и сближает героев, тем более что основание для этого имелось изначально (оба они интеллигенты, в душе честные и добрые, порядочные люди), за пределами родины сотрутся и последние их различия, они станут простыми людьми, принадлежащими к одному «сословию эмигрантов».

Авторская ремарка к «пятому сну» рисует Константинополь. Его образ возникает на фоне «странной симфонии. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная «Разлука» (вводящая мотив разлуки с родиной), стоны уличных торговцев, гудение трамваев» (3. 250). Около года прошло с того дня, когда герои вынуждены были покинуть Россию. Ясно, что именно здесь, в этом разноликом городе нашли приют «эмигранты», в его душной атмосфере приостановили свой бег.

Возникающая сразу же метафора «тараканьей карусели» заставляет вспомнить разговор Хлудова с главнокомандующим о кухонных тараканах, разговор, превратившийся в жуткое пророчество. Сила этого сравнения увеличивается при взгляде на генерала Чарноту, торгующего с лотка и пресмыкающегося перед «тараканьим царем». Это офицер, у которого отняли и родину, и любимое дело. В его судьбе — трагедия русского офицерства, оказавшегося в эмиграции. Но он сумел сохранить живую душу с ее любовью к родине и тоской по ней.

Перед зрителем развертывается экзотический сон-наваждение, где множество действующих лиц кричат, дерутся, зовут на помощь. Пространство сна переполняется и «разваливается», сновидец просыпается. И засыпает снова. Авторская ремарка «шестого сна» снова поддерживает ощущение духоты и ограниченности пространства («...Повыше дома — кривой пустынный переулок. Солнце садится за балюстраду минарета. Первые предвечерние тени...». 3. 256). В этом же сне герои снова встречаются после полугодовой разлуки, а затем расстаются; оказывается, что Хлудова и Голубкова связывает теперь особая дружба и доверие.

Действие «седьмого сна» происходит в Париже, время действия — «осенний закат» (3. 264), то есть двойные сумерки (сумерки дня и сумерки года). В этом сне мало онирических смещений, и они имеют, в основном, фарсово-трагедийный характер (лакей, «баллада о долларе»); кроме того, в разговоре Голубкова с Корзухиным видна «сновидческая логика»: невозможность во сне добиться чего-то прямо, и когда уже начинает исчезать надежда, по мановению волшебной палочки появляется кто-то (Чарнота) и помогает (карточным мастерством). Процесс игры: азарт, внезапная смена времени суток, необычная музыка, поведение игроков и Голубкова, который «вдруг закрывает уши и ложится на диван» (3. 270), да и размер выигрыша, фантастическая метаморфоза Люськи-мадемуазель Фрежоль, — все это в туманной дымке сновидения.

Действие «восьмого сна и последнего» снова происходит в Константинополе. «Садится осеннее солнце. Закат, закат...» (3. 273). Здесь уже решившийся Хлудов произносит приговор всему произошедшему с ними: «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!...» (3. 278). Серафима тоже, по-своему, характеризует прошлое: «Что это было... за эти полтора года? Сны?.. Куда, зачем мы бежали?» (3. 276). Антитеза действительность — сон еще более расширяется: для автора-сновидца это сны, но сны-воспоминания, кошмарные воспоминания о реальном прошлом; для героев это жизнь, но такая необычная, шокирующая, бессмысленная, что больше похожа на кошмарный сон.

Основной тип сновидения в «Беге» — сон-«воспоминание» автора (частично пережитое непосредственно самим Булгаковым, а частично почерпнутое из рассказов, прежде всего, Л.Е. Белозерской и таким образом пережитое опосредованно²³). «Снится» то, что уже случилось и отошло в прошлое, то есть между автором-сновидцем и «реальными» событиями его снов существует временная дистанция (признак эпического начала в пьесе), и в то же время форма сна — литературный прием для непоследовательного фабульного действия. При этом каждый сон-акт имеет свою внутрижанровую типологию, дополняющую основную (сон-воспоминание). Первый сон содержит в себе сказочно-карнавальные моменты (ситуации переодевания и узнавания); второй — гротескные элементы (штабная «машина») и элементы сна-кошмара, которые присутствуют в третьем и четвертом снах; сны пятый, шестой, седьмой — фарсовое и игровое начало (образ тараканьих бегов, тараканов на кухне, рулетка, «девятка», игра с судьбой); восьмой — сон-просветление (когда найден выход из сложившейся ситуации).

Обычно в драматическом роде автор и его позиция обнаруживаются через слова и поступки персонажей произведения, а М. Булгаков новаторски передал в пьесе сложную структуру авторского сознания. Его голос отчетливо звучит в ремарках и эпиграфах ко всей пьесе и к каждому отдельному «сну».

Эпиграфы двух «снов» первого действия обнажают непосредственное присутствие автора и его особую роль по отношению к действию: он сновидец происходящего, рассказывает свои сны, открывая тайники души, своего подсознательного в первом («...Мне снился монастырь...». 3. 218) или комментирует подсознательное с точки зрения «дневной логики» во втором («...Сны мои становятся все тяжелее...». 3. 227). Тем самым вводится атмосфера нереальности происходящего, таинственности, небытия, заявляется оппозиция «действительность-сон», имеющая несколько уровней, происходит эмоциональная «настройка» читателя.

Эпиграф к «третьему сну» в первой редакции был несколько иной: «Игла освещает путь Голубкова»²⁴, в окончательном тексте «игла светит» (3. 238) автору-сновидцу; эпиграф укрупняет «образ автора» до демиурга творимой им «реальности». В дальнейшем символизация эпиграфов усиливается, обозначая узловой момент, образ акта. Эпиграф к «четвертому сну» в первой редакции звучал иначе: «И отправились сыны Израилевы»²⁵, во второй — «...и множество разноплеменных людей вышли с ними...» (3. 242), — этим снимается слишком определенная «национальная» характеристика странников. Эпиграф говорит о том, что в данном акте бегущие, наконец-то, покинут Россию, масштабы «бега» укрупняются.

Эпиграф к «пятому сну» — «...Янычар сбоит!..» (3. 250) — представляет собой фразу играющих на тараканьих бегах, узловой момент, который повлек за собой дальнейшее развитие действия. Эпиграф к «шестому сну» — «...Разлука, ты разлука!..» (3. 256) — также выражает суть происходящего в акте. В первой редакции он звучал по-другому: «Мадрид — город испанский»²⁶. Акцент перенесен с горестных раздумий Чарноты над тем, куда ему податься, на линию Голубкова и Серафимы, которые, встретившись на мгновение, снова расстаются. С эпиграфом связана и линия Чарноты и Люськи, чей союз распадается в этом сне. Надо отметить еще один смысловой момент: это разлука с родиной и с прошлым для всех персонажей пьесы.

Эпиграф к «седьмому сну» — «...Три карты, три карты, три карты...» (3. 264) — вводит мотив игры и вызывает непосредственную ассоциацию с «Пиковой дамой» А.С. Пушкина, намекая на тайну ведения игры, которая обеспечивает успех игроку. В этом акте кульминационный момент — выигрыш Чарноты. А эпиграф к последнему «сну» — «...Жили двенадцать разбойников...»²⁷ (3. 273) — вводит ассоциацию с легендой «О двух великих грешниках» из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и обозначает проблему не только данного «сна», но и всей пьесы — проблему вины, греха и расплаты.

Антитеза «действительность-сон» в пьесе имеет несколько уровней. Во-первых, «восьми снам» противопоставлена «явь», «реальность» их создателя (в эпиграфах и ремарках). Причем действительность предстает в эпиграфах либо с точки зрения сновидца (ко снам первому, второму и третьему), либо как авторский избыток видения, та высшая точка, с которой он «общается» с читателем-зрителем, «рассказывая» свои сны-воспоминания (ко всем остальным снам). Благодаря высокой степени авторского присутствия, в том числе и в речи персонажей, в пьесе звучат слова Священного Писания, призывая к оценке событий в «большом» времени или даже в вечности. Во-вторых, для героев пьесы действительность «снов»-актов является «страшным сном», кошмаром наяву, для них размывается грань между явью и сном, они живут в постоянных вечных сумерках, из которых некоторым удается прорваться к истиной реальности («пробуждение» Серафимы и Голубкова от полуторалетнего бега в другую жизнь, «пробуждение» Хлудова от самой жизни). Наконец, эта антитеза по-своему преломляется в образе Романа Валерьяновича Хлудова. Он разговаривает параллельно с живыми людьми и призраком вестового Крапилина. Мир первых является для него явью, второго — сном, болезнью, бредом. Но в отличие от других персонажей пьесы Хлудов находится в пограничном психическом состоянии между действительностью и сном — в том месте, где действительность можно открыто осуждать, как во сне (диалоги Хлудова с главнокомандующим), и где сон, бред может быть воспринят по логике «дневного сознания» (восприятие «красноречивого вестового» как реального человека).

Как в действительном сне «реальность» — лишь яркие картинки подсознательного, прорвавшегося сквозь тьму тяжелого сна без сновидений, так и в «Беге» сценические эпизоды возникают из тьмы и во тьму погружаются, проваливаются, и неизвестно, какую «картинку» высветит авторское подсознание в следующий раз. Неограниченность пространства и времени, особая избирательность позволяет писателю показать события в развитии, со всеми изменениями, чему способствует онирическая поэтика.

Драматургическое новаторство М. Булгакова состоит в том, что онирическое начало формирует художественный мир пьесы: «формальная» организация (восемь снов-актов), выводя на первый план образ автора, которого посещают эти видения прошлого, пронизывает все уровни текста, последовательно проводя мысль о бредящей постреволюционной реальности. Воссоздание сновидческой логики, влияющей и на содержание, позволило автору передать атмосферу «вывихнутого» века. Сновидение, которое было изгнано из «Дней Турбиных», имело огромное значение в первом романе Булгакова «Белая гвардия», в «Беге» стало основной формой художественного воплощения авторского взгляда на события гражданской войны, а также способом выражения историсофской позиции писателя, взгляд которого обращен в вечность. При этом Булгаков использовал наметившиеся ранее «мотивы», найденные в прозе «ходы» для введения онирической поэтики в драму.

На основе проведенного исследования представляется возможным сделать некоторые выводы о характере и роли онирического элемента в творчестве М. Булгакова 1920-х годов.

С самого начала литературной деятельности Булгаков активно использует сновидение в своих произведениях, воссоздающих события начала XX века (революцию, гражданскую войну, постреволюционную действительность), что обусловлено восприятием катастрофической реальности. При этом он развивает традиционную для русской литературы характерологическую, а также сюжетообразующую функции сновидений: сны действующих лиц, помимо психологического (то есть выявление болезненного состояния психики сновидца), имеют более значительное — «идеологическое» (М. Бахтин) наполнение. Кроме того, интерес писателя привлекают механизмы засыпания, просыпания, а также состояние бреда и галлюцинации. Все эти проявления подсознательного обнажают болезненные состояния психики человека, постигшие героев в результате трагических событий 1910-х годов.

В первом романе М. Булгакова «Белая гвардия» возрастает значение онирического начала на повествовательном уровне, когда сновидение представляет возможность введения в текст иного текста (что связано с онирической неограниченностью пространства и времени), — «сон во сне», а также на уровне авторской нравственно-философской концепции. Сновидческое начало влияет на стиль писателя, что проявляется в некоторой хаотичности и гиперболизации образов, в «сновидческом» словоупотреблении, синтаксисе. Сновидение предоставляет автору возможность выхода в вечность, перехода границы между миром «посюсторонним» и «потусторонним», который всегда привлекал Булгакова-художника и наивысшего воплощения достиг в «закатном романе».

Провиденциальная функция снов является одной из ведущих форм авторского присутствия в тексте и определяет диалогический характер романного повествования на уровне взаимодействия с героями. Сновидение оказывается своеобразным способом общения автора — сверхзнания героев с их подсознанием. Провиденциальная функция сновидений является проявлением авторского «избытка» видения. Это находит свое отражение в финальной главе романа в трансформированном виде: провиденциальность финальных снов направлена не только на героев, но и на читателя, что связано с «открытостью» финала.

Форма сновидения как композиционный прием, организующий структуру текста, в дальнейшем была использована писателем в драматургическом творчестве. Онирическое начало имеет важное значение при формировании художественного мира пьесы, что делает возможным ярко выраженное субъективно-авторское присутствие в «Беге», а также пронизывает все уровни текста, способствуя онироидному восприятию (и соответственно пониманию автором) постреволюционной действительности. В пьесе «Бег» получает развитие образ реальности — кошмарного сна, используются найденные в романе «Белая гвардия» способы сновидческого повествования, причем роль онирической поэтики возрастает на уровне композиции произведения.

М. Булгаков в использовании онирического начала синтезирует традиции русской классики XIX века (сюжетообразующая, характерологическая функция сновидений, провиденциальность, сон-ретроспекция или сон-утопия для оправдания временного скачка), продолжает линию Достоевского в изображении реальности как кошмара, наваждения, а также развивает опыт символистского романа, несущий историософские смыслы.

Примечания

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 54.

2. См.: Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М., 1983. — С. 80.

3. См.: Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. — М., 1935—1959. — Т. 3.

4. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова. (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. — М., 1988. — С. 6.

5. Там же.

6. Цит. по: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века: Учеб. пособие к спецкурсу. — Вологда, 1982. — С. 88.

7. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. — 1988. — № 1. — С. 66.

8. Там же. — С. 66.

9. Там же. — С. 66.

10. Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова: Учеб. пособие для студентов филол. факультета. Материалы к лекциям. — Самара, 1999. — С. 36.

11. Каверин В. Счастье таланта: Воспоминания и встречи, портреты и размышления. — М., 1989. — С. 98.

12. Там же. — С. 98.

13. См., например: Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М., 1999.

14. Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Рус. лит. — 1990. — № 1. — С. 46—47.

15. Каверин В. Там же. — С. 99.

16. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 306.

17. Фрейд З. Психология бессознательного. — М., 1990. — С. 324.

18. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. — С. 181; Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. — Л., 1987. — С. 49; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1989. — С. 175.

19. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 62.

20. Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 56.

21. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег». — С. 66—69.

22. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1989. — С. 179.

23. См.: Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М., 1989; Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. — С. 177—179.

24. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. — Л., 1987. — С. 52.

25. Там же.

26. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. — Л., 1987. — С. 53.

27. Это начало второй строфы легенды: Было двенадцать разбойников, / Был Кудеяр-атаман, / Много разбойники пролили / Крови честных христиан. (Некрасов Н.А. Кому на Руси жить хорошо / Некрасов Н.А. Избранные произведения. — М., 1985. — С. 316—317).