Онирическое начало находит свое дальнейшее развитие, углубление и расширение возможностей в первом романе М. Булгакова «Белая гвардия», что связано с синтетизмом жанра, его обращенностью к настоящему, принципиальной открытостью и незавершенностью. Здесь сны занимают особое место в структуре повествования, а также в эстетической и нравственно-философской концепции писателя, при этом сон является важным средством погружения в сознание героя, высвечивая эмоциональные, психологические и идеологические изменения, способом передачи «вывихнутости» эпохи (через содержание, сцепление образов и сновидческую логику в самом повествовании) и выражением авторской нравственно-философской позиции.
В поэтике сновидений романа «Белая гвардия» просматривается несколько уровней, ступеней воплощения эстетической концепции автора. Они тесно связаны между собой и в итоге составляют основную часть художественной картины мира писателя. Во-первых, это сновидения, функция которых в литературном произведении традиционна со времен возникновения и развития реализма, где сон является одним из средств погружения в сознание (подсознание) героя и передает внутреннее состояние — эмоциональное, психологическое и идеологическое, то есть дополняет уже имеющуюся в тексте характеристику1. Во-вторых, поэтика сновидений героев, воспринимающих события окружающей реальной действительности как катастрофу, бред воспаленного сознания эпохи, оказывает влияние на поэтику повествования о реальности-«бреде», а это отождествление становится характерным как для героев, так и для их создателя. Здесь закономерен «выход» на уровень автора-повествователя. В-третьих, онирический элемент объединяет и дополняет первые две функции, выражая нравственно-философскую позицию автора и способствуя формированию метасмысла, при этом обнажая философский аспект — «выход в вечность». Здесь важна функция сновидений в передаче авторской оценки описываемых событий, его нравственно-философской концепции событий недавнего прошлого (революции и гражданской войны). Все эти «уровни» тесно взаимосвязаны как в плане содержания, так и в плане выражения. Основой такой связи является символика сновидений, которая, с одной стороны, характерна для наших настоящих снов2, а с другой, обладает глубоким обобщающим смыслом, исходящим от автора, взгляд которого ретроспективен («авторский избыток видения»3); отсюда и провиденциальность большинства сновидений романа. Первый «уровень», по сути, представляет собой передачу времени в его восприятии героями через их сновидения, второй — время-кошмар, а третий — авторскую концепцию действительности и выход в вечность.
В центре художественного внимания автора в романе находится семья Турбиных, семья дворян-интеллигентов по происхождению, воспитанию и своим внутренним качествам. Мы видим их в трудное для страны время, когда рушится старый мир, по нормам и нравственным законам которого они жили до сих пор, и теперь они, как и многие другие люди их сословия, должны понять, как жить дальше. Эта ситуация усугубляется еще и тем, что у Турбиных умерла мать, оставив их одних в этом взвихренном мире, где больше нет ни одной опоры (ни в Доме, ни вне его), которая бы могла послужить ориентиром в окружающем хаосе бытия, кроме собственного внутреннего стержня. Герои находятся в состоянии неопределенности, зыбкости, призрачности «знания» об окружающей действительности, организующейся по иным законам, являющимся для них алогичными. Они «видят сны» в кризисной ситуации порога, охватывающей все внешние и внутренние сферы человеческого бытия (жизнь и смерть, реальность и ирреальность, сознание и подсознание), проявляющейся и в ночных снах и в онироидном восприятии происходящего.
В романе видят сны многие персонажи: Алексей (сон и бредовое видение), Николка (сновидение) и Елена (сон и видение после молитвы о брате) Турбины, Василий Иванович Лисович, Карась (впадая в дрему), часовой на посту у бронепоезда, Петька Щеглов, Автор, кроме того, действительность воспринимается ими (и описывается через их осознание) как онироидная, являя бредовые образы и ассоциации.
Для того чтобы ближе подойти к определению роли онирического в передаче внутреннего состояния героев, следует обратиться к основным моментам теории сновидений в рамках психоанализа, не затрагивая при этом всех сложностей теории сновидений З. Фрейда. В этом отношении более объективными представляются положения концепции К.Г. Юнга, считавшего сновидение комплексным, очень важным и личным выражением индивидуального подсознания.
По Юнгу, сны — это обычные события, и они имеют либо рациональную причину своего возникновения, либо направлены на достижение какой-то цели, либо и то, и другое. Очень часто сновидения явно структурированы так, что указывают на породившую их мысль или намерение, которые распознать сразу очень трудно. Ученый полагал, что любое восприятие окружающей действительности включает множество факторов. Отдельные обстоятельства не затрагивают нашего сознания, но неосознанно воспринимаются нами и могут быть замечены только по наитию или после сосредоточенного обдумывания. Кроме того, все, что мы увидели или испытали, может опуститься ниже «порога сознания», и даже те мысли, что мы удерживаем в сознании и которыми можем манипулировать, приобретают в подсознании свой индивидуальный оттенок. У каждого понятия в нашем сознательном мышлении есть свое ассоциативное соответствие в подсознании, причем иногда при смещении в подсознание обычный смысл понятия может видоизменяться. Во сне может открываться его подсознательное значение, часто утрачивающееся при пробуждении. Юнг считает сновидения специфичной формой обращения подсознания к сознанию4. Важно также положение З. Фрейда о влиянии на сон, помимо воспоминаний детства, переживаний предыдущего дня и «соматических источников» — положения тела и всевозможных ощущений5.
Эти особенности находят отражение в литературных снах. Автор, создавая своих героев вместе с их «подсознаниями», часто выполняет функцию «сверхсознания» в художественном произведении; при этом в соответствии с художественным замыслом, одной из основ которого является рациональное сознание писателя (тем более писателя-врача, прослушавшего курс психотерапии и психоанализа6), сновидения и другие проявления бессознательного строятся рационально с точки зрения автора, который тем самым дает героям (или читателю) определенное «знание», хотя он и использует характерные черты реального сновидения (сцепление образов, пространственно-временную организацию снов, соматический фактор и др.). Поэтому сновидения, с одной стороны, являют логическую структуру в тексте всего произведения, что значимо для автора и воспринимающего субъекта (читателя), а с другой, так же, как и настоящие сны, алогичны с точки зрения «дневного» сознания, что важно на уровне персонажей-сновидцев.
Главным героем романа является Алексей Турбин. Его образ многими исследованиями считается автобиографичным7. Это самый идеологический персонаж, через которого автор показывает путь исканий русской интеллигенции в революционных событиях; он несет ответственность за жизнь семьи. Герой находится на самом пике «пороговой ситуации», так как он старший и именно от его жизненного выбора зависит не только его собственная судьба, но и судьба его семьи. «Пороговость» ситуации пронизывает все бытие Алексея с его действиями, разговорами с другими персонажами романа, размышлениями наедине с собой, а также с его сновидениями, то есть и сознание, и подсознание, при этом в сновидениях наиболее выразительно и точно передаются внутренние колебания, которые вслух он никогда не произнесет. Необходимо отметить, что так как «бред истории» постоянно занимает мысли и душу Турбина и является главным вопросом его существования на момент действия романа, то в его сонных видениях наиболее четко прослеживается синтез сознательного и подсознательного начал.
Сон Алексея — один из основных компонентов романа «Белая гвардия». Его природа синтетична: он соединяет характерологическую, сюжетную и философскую функции. Сон состоит как бы из трех фаз, имеющих одну общую причину возникновения. Алексей «видит» этот сон в переломный момент жизни, когда в ночь после бегства Тальберга он долго и мучительно размышляет о создавшемся положении и о роли русского интеллигента в нем. И как человек, воспитанный на классической литературе и ее идеалах, он ищет ответ в книгах: «Он сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги и вычитывал, бессмысленно, то есть помимо сознания, возвращаясь к одному и тому же: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...» (1. 217). Эта информация «уходила» в подсознание героя, чтобы потом, во сне, персонифицироваться в «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку» (1. 217), слова которого соединяют афоризм из современной юмористической газеты «Чертова перечница» с рассуждениями персонажа романа Ф.М. Достоевского «Бесы», писателя-западника Кармазинова8. Суть образа кошмара раскрывается также при сопоставлении с его предшественником из романа «Братья Карамазовы», включая в себя образ «дьявола-искусителя». Принимая во внимание характерное для произведений Достоевского «двойничество», его можно приравнять к внутреннему двойнику героя, к голосу его подсознания, которое таким образом исчерпывает сомнения Турбина-старшего в правильности/неправильности своего выбора и поступка Тальберга: «...кошмар <...> глумливо сказал: «<...> русскому человеку честь — только лишнее бремя». «Ах ты! — вскричал во сне Турбин, — Г-гадина, да я тебя, — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал» (1. 217). Подобные слова о чести в представлении героя могут быть произнесены только «кошмаром», что сразу вызывает отрицательную коннотацию и соответствующую реакцию на них. А тема чести появляется во сне как следствие бегства Тальберга, то есть предательства Родины, Дома, семьи. И если Алексей до этого момента еще мог думать об отъезде за границу, то сновидческий образ глумливого кошмара ставит безоговорочную точку в этих раздумьях. Так Алексей раз и навсегда решает для себя вопрос о своей судьбе, неразрывно связанной для него с судьбой России.
После этого «Турбину стал сниться Город» (1. 217). Эта вторая фаза сна Турбина с точки зрения сновидца является ностальгической мечтой о минувшем спокойствии и воспоминаниями о событиях, нарушивших его; кроме того, рассказ об изменениях, происходящих в Городе, это еще и попытка сновидца «проанализировать» и понять свое отношение и место в них (о других функциях этого сна речь пойдет дальше), ведь неслучайно, что именно главному герою произведения автор «посылает» это сложное многоуровневое видение.
Сновидение Алексея о мирной, отлаженной жизни Города до событий, потрясших его зимой 1918 года, окрашено спокойствием и мягкой внутренней радостью, которую испытывает герой при воспоминании о прежнем Доме: «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Целыми днями винтами шел из бесчисленных труб дым к небу... Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары... Днем с приятным ровным гудением бегали трамваи..., по образцу заграничных... темные воротники... делали женские лица загадочными и красивыми...» (1. 217—218). Город был многолюден, а жители — красивы и счастливы в этом окутанном миром и благоденствием, защищенном от внешних потрясений уголке огромной страны: «Зимою, как ни в одном городе мира, упадал покой на улицах и переулках... Вся энергия Города, накопленная за солнечное и грозовое лето, выливалась в свете... Играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал город по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом...» (1. 218—219). В этом видении-описании город приобретает сказочные черты, напоминая тридесятое государство, расположенное очень далеко от «таинственной Москвы», и, пожалуй, именно поэтому и именно в «тридесятое государство» бегут ее жители, спасаясь от черного зла — революции в надежде обрести защиту и покой. Но жители обеих российских столиц становятся первыми вестниками и, по логике сна Алексея, причинами того, что «...в зиму 1918 года, Город жил странною, неестественной жизнью» (1. 219).
С этого момента повествование о Городе организуют онирические образы и смысловые сближения, принадлежащие, вероятно, не только Алексею Турбину, но и автору. А так как рассказ о Городе дается через структуру «сон во сне», при этом формально это видение героя, поэтому на уровне персонажей целесообразнее рассматривать возникающие в сне-описании образы и некоторые заключения сновидца, а на уровне повествования — логику сцепления образов, выводы, в которых слышится голос автора, а также стиль повествования, характеризующийся употреблением «онирических» лексики и синтаксиса, берущих начало в рассказах Булгакова.
Неправильность, неестественность описываемой жизни дается в мотиве массового бега, причем неоднократное употребление глагола «бежали», а также длинный список профессий бегущих и краткие, но меткие определения их нравов создают почти физическое ощущение надвигающейся катастрофы, сопровождаемое нехваткой необходимого для жизни воздуха: «Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» (1. 219), «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка» (1. 220), «И все лето, и все лето напирали и напирали новые» (1. 220). И теперь уже ни о каком спокойствии речи быть не может, потому что в «мутной пене потревоженного Города» (1. 222) все неопределенно и зыбко. Но долгое тяжелое напряжение способно вызвать трагическую иронию по отношению к предмету своего возникновения, поэтому в описании-видении появляются фантастически алогичные мотивы. Такова история с гетманским правлением: «По какой-то странной насмешке судьбы и истории, избрание его... произошло в цирке... с ошеломляющей быстротой...» (1. 223), — здесь появляется мотив игры, точнее — клоунады, кривляния, который усугубляется восприятием Украины жителями российских столиц как «странной гетманской страны», «оперетки», «невсамделишного царства» (1. 223). Кроме того, «невсамделишность», сказочность, мифичность исторических перемен проявляется во введении в текст образа Петлюры, который обрастает немыслимыми историями и домыслами, и в конечном итоге подвергается сомнению реальность окружающего мира: «...Не было! Не было этого Симона вовсе на свете. Ни турка, ни гитары под кованым фонарем на Бронной, ни земского союза... ни черта. Просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного 18-го года» (1. 229), «Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. Просто слово...» (1. 231).
Мотив игры, снимая покровы лицедейства, звучит в метафоре шахматной доски — страны: «...нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске... и вот-с, погибает слабый и скверный игрок — получает его деревянный король мат» (1. 224). При этом насмешка исчезает, а ирония становится горькой, уступая место серьезному глобальному осмыслению исторических перемен.
Нужно отметить, что события, названные знамениями, являются для персонажа-сновидца, с одной стороны, ретроспективными видениями (так как то, что снится, уже имело место в действительности), а с другой — пророческими видениями и так и воспринимаются во сне (серьезно или с некоторой долей иронии). Знамениями описанные события называет народная молва, способная вырастить любую новость до гигантских размеров и неузнаваемого вида. Молва, слухи выполняют в сновидении Турбина роль, подобную той, которую играл мотив бега, — психологическое нагнетание обстановки, — но осложненную содержательно, так как каждый виток слухов обогащается новой, еще более нелепой и зловещей информацией.
Сновидческие образы и онирическая логика, по которой строится теперь жизнь Города в восприятии и, соответственно, в видении героя, представляют действительность как онироидную, причем подобную кошмарному сну, в котором приходится жить персонажам романа.
Третья фаза этого сложного многоярусного сна Турбина представляет собой «посещение рая», сообщение о нем, которое является ответом на раздумья героя: «...значит — одним бежать, а другим встречать новых, удивительных, незваных гостей в Городе. И, стало быть, кому-то придется умирать. Те, кто бегут, те умирать не будут, кто же будет умирать?» (1. 233). Этот сон — ответ на «вопросы» Алексея, раскрывающий ему смысл жизни как таковой, утверждающий ее ценность, а также смысл страданий человека и приподнимающий завесу времени над будущим.
В этом «райском» сне Алексея, который можно считать в определенной степени прогностическим, имеют место несколько предсказаний-предвидений. Во-первых, это знамение гибели полковника Най-Турса, первым встречающего Алексея в его путешествии по Раю: «...сказал неизвестно откуда появившийся перед спящим Алексеем Турбинным полковник Най-Турс. Он был в военной форме... Райское сияние ходило за Наем облаком.
— Вы в раю? — спросил Турбин...
— В гаю, — ответил Най-Турс голосом чистым и совершенно прозрачным...» (1. 233). К этому времени действия романа полковник еще жив, причем Турбина не удивляет факт его смерти. Здесь снова появляется мотив борьбы за правое дело через сравнение с христианскими войнами за веру: «Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов... (1. 233). И чуть дальше, словно в подтверждение: «— Они в бригаде крестоносцев теперича...» (1. 233).
Этот сон можно рассматривать, принимая во внимание одно из положений теории К.Г. Юнга, как своеобразное послание его подсознания сознанию, ведь в подсознании удерживаются многие детали, не замеченные сознанием, по которым можно делать предсказания и которые помогают делать правильный выбор. Но этот сон значим на другом уровне онирической поэтики романа — в связи с автором-сверхсознанием текста, с устремленностью авторского замысла к Истине, в вечность.
Основное значение этого трехфазового сна Алексея Турбина заключается в образной передаче поисков героем смысла жизни (через приобщение к вечным истинам), в связи с чем функция сна определяется как характерологическая, идеологическая с преобладанием психологической характеристики героя в первой фазе сновидения. Результатом сна героя становится состояние катарсиса с облегчающим исходом — слезами, теперь Алексей уже обладает сверхъестественным знанием, данным ему на подсознательном, интуитивном уровне, и поэтому больше не сомневается и раздумывает, а начинает действовать.
В сонном наваждении Николки, как и во сне Алексея, кошмар тоже своеобразно персонифицируется («...кошмар уселся лапками на груди». 1. 324), разрастаясь в образ паутины («...Снег и паутина какая-то... Ну, кругом паутина, черт ее дери!..». 1. 324). В описании этого сна, в его «появлении» большую роль играют события предшествующего ему дня (душевно и физически разбитому, уставшему смертельно под гнетом огромного сгустка тяжелейших переживаний герою снится сон), а также «соматические источники»: «Сапоги мешают, пояс впился в ребра, ворот душит...» (1. 324). Эти физические и психологические импульсы рождают образ окутывающей паутины («...она, проклятая, нарастает, нарастает и подбирается к самому лицу. И, чего доброго, окутает так, что и не выберешься! Так и задохнешься...». 1. 324). Герой «осознает» во сне, что ему нужно из нее выбраться («За сетью паутины чистейший снег... Вот на этот снег нужно выбраться, и поскорее...». 1. 324). Необходимо вырваться, преодолеть всеохватный слом жизни, и герой во сне прорывается сквозь паутину под воздействием голосов «из реальности». Здесь так же, как в описании бреда Андрея Болконского в «Войне и мире», когда верх попеременно берет то сознание, то бессознательное героя под влиянием внешних воздействий, вещи физического мира вторгаются в видения Николки, отклоняя тем самым естественное протекание процессов сознания-подсознания.
Сон Николки является дополнительной психологической характеристикой с образным выражением его поисков опоры в рушащейся жизни (что связано с осознанием необходимости прорыва сквозь паутину и с самим прорывом).
Помимо главных героев романа, в «Белой гвардии» воссоздается сон Василия Ивановича Лисовича в главе третьей, представляющий собой наиболее яркий пример сна, выполняющего характерологическую роль в повествовании о тревожной жизни героя и его переживаниях. Весь вечер накануне сновидения Василиса «посещает» тайники, которые хранят его богатства. Причем все действия и их причины объединяет тревожное состояние: тревога за свое будущее побуждает Василису прятать «ценности» в тайники, она же заставляет его завесить окно простыней и пледом, что и привлекает внимание «серой фигуры» с улицы; фальшивые купюры опечалили его и вызвали тревогу по поводу угрозы Лебідь-Юрчика тюрьмой за их наличие, что заставило его мысленно «засуетиться» в поисках скорейшего избавления от них. Но и решив для себя этот вопрос, Василиса успокоиться не может, тревога всегда живет внутри него («Извольте видеть: никогда покою нет...». 1. 204). Все «дневные» заботы и мысли занимают и его подсознание, представая во сне в гиперболизированном, гротескном виде: «...во сне, приехал Лебідь-Юрчик верхом на коне и какие-то Тушинские Воры с отмычками вскрыли тайник. Червонный валет влез на стул, плюнул Василисе в усы и выстрелил в упор. В холодном поту, с воплем вскочил Василиса...». 1. 204). В этом сне находят воплощение многие элементы предшествующего вечера: угрожающий Лебідь-Юрчик, опасение ограбления («вскрыли тайник») и связанного с ним унижения («плюнул... в усы»), что равнозначно для него угрозе жизни («выстрелил в упор»). Кроме того, определение валета «червонный» вводит в сон понимание, что речь идет о деньгах: следуя за «тайником», «червонный» ассоциируется с крапом, который слюнил Василиса, «когда считал деньги» (1. 204).
Второй сон Василисы, в финале романа, точнее, также имеет характерологическую функцию: «Видел Василиса сон нелепый и круглый. Будто бы никакой революции не было, все была чепуха и вздор. Во сне. Сомнительное, зыбкое счастье наплывало на Василису...» (1. 423). Здесь подсознание сновидца «рисует» ему его заветную мечту о покое и счастье, выполняя компенсирующую функцию.
В прогностическом сне Елены завуалировано содержится обобщающая характеристика ее образа: «А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала...» (1. 427). Здесь заостряется новая жизненная «роль» Елены, ставшей после смерти матери хранительницей домашнего очага, спасшей Алексея своей молитвой и теперь тревожащейся за младшего брата.
Итак, рассмотренные сновидения служат в романе средством углубления внутренней характеристики персонажей; причем сны главных действующих лиц, помимо психологической (выявление с помощью сновидений болезненного состояния психики сновидцев), имеют более значительную для всего романа или для отдельных элементов сюжета, идеологическую окрашенность, а сновидение Василисы — эмоциональную нагрузку в большей мере, чем идеологическую (так как во сне он не занят поиском ответов на вечные вопросы человеческого бытия, в сновидении оживают образы, которые держат его в постоянном психическом напряжении или являются недостижимыми). Все эти сны показывают читателю болезненные состояния психики, ставшие результатом произошедших в Городе перемен и последствием трагических событий. Наряду с этим автор-сверхсознание посылает персонажам «намеки» на то, что катастрофа еще не завершилась, и сны содержат некое предчувствие грядущих перемен, которое ощущает читатель, обладающий, наряду с автором, «избытком» знания, возможностью ретроспективного взгляда на прошлое, являющееся для персонажей романа настоящим и будущим.
Наряду с «нормальными» сновидениями в «Белой гвардии» есть описание состояния героя, находящегося на грани яви и сна, сознания и подсознания, между жизнью и смертью. Это сон-бред тяжело раненного Алексея, где переплетаются образы сознания и подсознания, которые в соприкосновении друг с другом дают причудливые сочетания смыслов.
«Нелепая и толстая мортира», которая «в начале одиннадцатого поместилась в узкую спаленку» (1. 338), с одной стороны, представляется персонифицированной болезнью героя, а с другой, ассоциируется с наступившей нелепицей окружающей действительности, в которой нет места жизни по прежним законам и под которую нужно подстраиваться, чтобы жить, существовать: «Совершенно немыслимо будет жить. Она заняла все от стены до стены... Невозможно жить, нужно будет лазить между тяжелыми спицами, потом сгибаться в дугу и <...> протискиваться» (1. 338). «Серые фигуры», возникающие в видении Алексея, находящегося в сильном жару («...ртутный столб <...> дотянулся до деления 40,2...». 1. 336), становятся посланниками с того света, посланниками смерти (серый цвет у Булгакова — цвет дьявольской силы, смерти, жизни «по ту сторону»9) и исчезают только с приходом доктора — «толстого, золотого».
В сознании героя борьба жизни и смерти персонифицируется. Образы реальной действительности вторгаются в сферу подсознательного и «окрашиваются» болезненным состоянием героя (бестолковый полковник Малышев, ставшая бестолковой Елена, бестолковый и глупый в своем упрямстве Николка, капризное и нетерпеливое отношение больного Алексея к окружающим), а ощущения реальные (боль в раненой руке) рождают, как в Николкином сне, угрожающий образ («...вещей навешано на левой руке бог знает сколько. Тянут руку к земле, бечевой режут подмышку...». 1. 338). После введения обезболивающего раздражение героя уходит, исчезают угрожающие видения, и даже часы на лицах людей не показывают уже половину шестого.
Бред Алексея Турбина наиболее наглядно демонстрирует психическое состояние человека в «переломанную» эпоху, а также тот факт, что люди теряют психическое равновесие потому, что происходящие события больше соответствуют «логике больного сознания». Но, кроме того, это и психологически достоверное изображение болезненного состояния бреда, почти с «медицинской точностью». Бред Турбина дает ответ на вопрос — за что воевать? что защищать? То успокоение, которое приносит герою укол, наталкивает его на понимание, что «башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет и <...> ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» (1. 340). В этом понимании ценностей человеческой жизни звучит голос автора, для которого главным является мирная жизнь в Доме.
Поэтика сновидений героев, воспринимающих вслед за автором события окружающей действительности как катастрофу, отражается в поэтике повествования о реальности-бреде всей этой переломанной эпохи.
Характер повествования зависит от положения автора-повествователя по отношению к своим героям. В.И. Немцев отметил особенность «взаимоотношений» между автором и персонажами, состоящую в том, что в начале романа автор-повествователь находится на одном уровне с героями, в одной пространственно-временной, а также этической плоскости с ним, но ближе к финалу постепенно увеличивается дистанция между автором и миром его романа и, соответственно, укрупняется масштаб видения10. Это утверждение подтверждается еще и тем, что увеличение дистанции между автором и персонажами к финалу «Белой гвардии» соотносится с усилением роли онирического элемента в тексте. Таким образом, поэтика сновидений романа имеет особое значение на уровне повествования, а также авторской философско-эстетической позиции, то есть онейросфера активно участвует в формировании художественной концепции действительности.
С самого начала романа вводятся в повествование два мотива, родственных онирической поэтике. Один из них — мотив бурана в эпиграфе из «Капитанской дочки»: метель, буран — это нарушение порядка, своей силою стихия образует хаос, построенный по ее «логике», вопреки логике «космоса» (например, мотив вьюги в одноименном рассказе из цикла «Записки юного врача»). Сновидение создается по законам, своеобразной «логике» подсознания, которая с точки зрения логики сознания является бессмысленной (хаотичное сцепление образов).
Другой — мотив тумана («Туманятся Николкины глаза» (1. 185), делающего неясными все вокруг, сглаживающего очертания предметов, «затемняющего» отношения между ними, что также напоминает свойство сна. Эти мотивы проходят сквозь все повествование, видоизменяясь и обретая иной смысл, развиваясь при взаимодействии с другими образами и окрашивая роман онирическими тонами.
Затем, по возвращению из-под Красного Трактира, Мышлаевский рассказывает о том, что там произошло, в его рассказе отражается нагнетение напряжения: нечеловеческая усталость, зверский мороз, постоянная угроза жизни; и здесь в «речи» повествователя возникает сравнение реальности со сном («Забормотал, как во сне...». 1. 193), которое более широко раскрывается во второй «фазе» сна Алексея Турбина: «Часа два тек мутный, черный, без сновидений сон, а когда уже начало светать... Турбину стал сниться Город» (1. 217).
Это ретроспективный «рассказ», представляющий собой структуру «текст в тексте»11, который позволяет автору через автобиографического героя поведать читателям о жизни людей в Городе и является литературным приемом ведения повествования о реальности-бреде. Поэтому он не является «чистым» сновидением, хотя сохраняет некоторые онирические свойства в повествовании. Таково описание Города как живого организма, «электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира» (1. 219), черная мгла, окутывающая Город летом, и зимняя черная гуща небес. В этом описании прежней, безвозвратно ушедшей жизни преобладают величественные и торжественные тона. Но вот «в зиму 1918 года, Город жил странною, неестественной жизнью» (1. 219), в него вошла тревога и суета, породившие всевозможные слухи и знамения, первым из которых был «страшный и зловещий звук <...> неслыханного тембра» (1. 225). Здесь употребляются «сновидческие» звукообразы и слова, а чуть дальше — и «онирический» синтаксис («...на Бронной туманы, изморось, тени... Какая-то гитара... турок под солнцем... кальян... гитара — дзинь-трень... неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом» (1. 229), берущие начало в ранних рассказах писателя. Кроме того, возникший при описании появления «третьей силы» образ громадной шахматной доски и рассказ о галльских петухах, которые «заклевали толстых кованых немцев» (1. 232), выполнены вполне в духе сна, использующего гиперболу для создания сновидческих картин.
Далее онирический элемент в повествовании проявляется не столь явно: в неопределенности и беспорядочности, а порой и бессмысленности происходящего, в огромном количестве самых разнообразных слухов и домыслов. Помимо этого в повествовании сохраняется сновидческая образность («...смерть не замедлила. Она пошла по <...> дорогам <...> Стала постукивать в перелесках пулеметами <...> предшествовал ей некий корявый мужечонков гнев. Он бежал по метели <...> с сеном в непокрытой свалявшейся голове, и выл. В руках он нес великую дубину <...>» (1. 237); «Слово — Петлюра! — запрыгало со стен, с серых телеграфных сводок. Утром с газетных листков оно капало в кофе <...>» (1. 239), а также стилистика повествования.
Отождествление реальных событий с кошмарным сном звучит в речи Лариосика о том, как он добирался до Города, пережив за одиннадцать дней поездки власть всех трех сил, претендующих на правление («Это кошмар! — воскликнул он». 1. 322); повторяется в эпизоде ограбления Василисы («Как во сне двигаясь под напором входящих в двери, как во сне их видел Василиса. В первом человеке все было волчье <...> он как-то странно косил <...> идет нечеловеческой <...> походкой <...> говорил на страшном и неправильном языке...», у второго были «на неестественно маленьких ногах ужасные скверные опорки» (1. 368), «мгновенно ему показалось, что он видит сон». 1. 374); далее при входе в морг: «Как в полусне, Николка <...> видел <...> огонек в трубке Федора» (1. 405), и после выздоровления Алексея: «...А был ли он?.. Или мне все это снилось? Неизвестно, проверить нельзя...» (1. 413).
Онирические детали «лейтмотивами» пронизывают повествование: «глухие раскаты турецких барабанов» (1. 389), «в мутной мгле внезапное солнце» (1. 391), оратор, который так «пропал чудесно, колдовски, что словно сквозь землю провалился» (1. 395), «...все трое <...> свернули за угол и исчезли» (1. 395), «День <...> был мутноват...» (1. 407), окутывая его сонной дымкой, в которой видит происходящее в романе автор, посылающий своим героям сновидения в последней 20-й главе, начинающейся с ужасной сцены убийства еврея. А «...потом исчезло все, как будто никогда и не было...» (1. 422). Возникает надежда, что все описанные в романе события — лишь чей-то дурной сон, но: «Остался только стынущий труп еврея в черном у входа на мост <...> И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был <...> Значит, было» (1. 422). С этого момента голос автора, которому все это «явилось во снах» («Театральный роман», «Тайному другу»), слышится отчетливо. Автор погружает в сон весь мир романа («дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло. Сонная дрема ходила за шторами, колыхалась в тенях <...> В теплых комнатах поселились сны» (1. 422), а сам наблюдает за происходящим в «картинке» и размышляет о грядущей жизни выдуманных им, но при этом автобиографических, героев и реальных людей, о судьбе Дома в новой, но все-таки во многом прежней, России, силой своего знания и своей фантазии посылая каждому персонажу «его» сон. Впоследствии в «Записках покойника» и «Тайному другу» Булгаков поведает о сновидческом рождении замысла романа. В «Записках покойника»: «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете... Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля». (4. 405); «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье» (4. 434). В «Тайному другу»: «Мне приснился страшный сон. Будто бы был лютый мороз и крест на чугунном Владимире в неизменной высоте горел над замерзшим Днепром...» (4. 551); «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги, и мороз, и страшного человека в оспе, мои сны...» (4. 555).
Анализ повествовательной поэтики «Белой гвардии» позволяет сделать вывод о значительном влиянии онирического элемента на стиль повествования, что основано на глубинной близости катастрофичной реальности начала XX века в ее восприятии автором к сновидческой «реальности». Это влияние проявляется в некоторой хаотичности и гиперболизации образов в содержательном плане, а в плане выражения — в «сновидческом» словоупотреблении и синтаксисе, а также в прямом сравнении-отождествлении реальной действительности со сном; кроме того, сны позволяют автору обнаружить свое сверхзнание («избыток видения»12) по отношению к героям. В романе XX века усилилось субъективное начало, что повлияло на разнообразное использование онирического элемента в художественных произведениях (ведь сновидение — достаточно индивидуально)13. К тому же голос автора в романе отчетливо проявляется при образовании метасмысла текста, являющегося достоянием авторского знания и недоступным большинству персонажей. В этом смысле сновидение представляет собой своеобразный способ общения автора с подсознанием героев и возможность приблизиться к пониманию авторской позиции для читателя. Наиболее значим в этом отношении «райский» сон Алексея Турбина и финальные сны героев романа.
Сон Турбина о рае в пятой главе романа представляет собой, с этой точки зрения, прежде всего приобщение героя к вечным истинам, носителем которых выступает автор. Форма сна позволяет создать травестированный образ Бога, каким его могут или хотят видеть люди. Устами Бога автор говорит о ценности человеческой жизни, о суетности и мелочности людских забот в вечности, о человеческих страданиях и о жалости ко всем, о равенстве людей перед Творцом (эпиграф из Апокалипсиса: «И судимы были мертвые <...> сообразно с делами своими...». 1. 179) и авторскую позицию «стать бесстрастно над красными и белыми»).
Сон этот содержит, помимо основной провиденциальной функции, еще два предсказания: во-первых, в сонной тьме смутно сверкнул облик еще не знакомой ему Юлии Рейс («Чьи-то глаза, черные, черные, и родинки на правой щеке, матовой, смутно сверкнули в сонной тьме». 1. 234), во-вторых, рассказ Жилина о неизвестном юнкере, пришедшем в рай вслед за Най-Турсом («...А за ним немного погодя неизвестный юнкерок в пешем строю, — тут вахмистр покосился на Турбина и потупился на мгновение, как будто хотел что-то скрыть от доктора...». 1. 235), наводит на мысль, что речь идет о смерти Николки.
Сновидение автобиографического героя содержит два «плана» сверхзнания: Высшее знание, приобщение героя к высшей истине, являющейся принадлежностью сознания автора, его взгляда на мир, и сверхзнание автора о дальнейшей судьбе героев.
Сон Алексея тематически пересекается с сонным видением «рая» часового у бронепоезда «Пролетарий», но видение часового как бы предвещает ему рай через смерть (вспоминаются слова об убиенных в 1920 году на Перекопе большевиках), так как, по мысли Е.А. Яблокова, сон, приснившийся двум людям, предвещает второму смерть, а совпадение отдельных мотивов сна предвещает одному из сновидцев неприятности; например, первое сновидение Василисы содержит образ Тушинских Воров, а в «райском» сне Алексея Тушинский Вор — кличка коня Най-Турса; причем эти сны посещают персонажей в одно время, и это «совпадение» еще больше усиливает прогностический эффект сна Василисы (об ограблении).
В финале романа читатель ожидает получить информацию о судьбах героев, развязке отношений, некий итог. В «Белой гвардии» финал с этой точки зрения открыт, как и с «исторической» позиции. Но сны героев приоткрывают завесу будущего, оставляя при этом определенную свободу осуществления и его трактовки читателем, равно как и возможность неоднозначного восприятия финала. Финальные сны (сон Алексея, Василисы, сновидение часового у бронепоезда, сон Елены и сон Петьки Щеглова) также содержат два плана, один из них является провиденциальным по отношению к судьбам героев, а другой выявляет и углубляет философскую позицию автора, его представления о мире, основным критерием которых стал ценностный критерий вечности. В сновидении Алексея Турбина перед его внутренним взором проплывает недавнее прошлое: «...Плыл, качаясь, вестибюль, и император Александр I жег в печурке списки дивизиона <...> Юлия прошла и поманила и засмеялась, проскакали тени, кричали «Тримай! Тримай!» Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин...» (1. 422). Император Александр I — символ прежней России; списки дивизиона, которые он жег, — напоминание о недавнем боевом прошлом и о ненужности потерь, о невозвратности этого прошлого; а Юлия — как возможность будущего счастья. Во сне не происходит чуда и герой погибает, как бы завершая нарушенную молитвой Елены линию судьбы, символизируя прошлое, к которому нет возврата.
Мысль о безвозвратно ушедшем прошлом — главная и в финальном сне Василисы, где мечта о покое и благополучии рушится «розовыми, круглыми поросятами», становящимися страшными и далеко не безобидными.
Сновидение Елены, помимо пророчества о судьбе младшего брата, содержит некую смысловую точку в ее жизни (о навсегда ушедшем муже) и начало новой «строки», может быть, рядом с Шервинским («Я демон, — сказал он, щелкнув каблуками, — а он не вернется, Тальберг, — и я пою вам...» Он вынул из кармана огромную сусальную звезду и нацепил ее на грудь...». 1. 427). Персонаж предстает во сне существом «низшей» демонологии, демоном, обладая некоторыми чертами оборотничества (уж он-то сумеет приспособиться к новой жизни)14.
Основным для понимания авторской концепции становится сон Петьки Щеглова, вызывающий ассоциацию со сном Пьера Безухова15: «...шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар <...> Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами...» (1. 427). Шар во сне Петьки символизирует будущую жизнь, полную счастья и радости, такую, о которой мечтает автор для всех людей, кроме того, подобно водяному глобусу-шару Пьера, он является символом завершения идейных поисков для героев романа, к которым приводит их автор и которые уводят от сиюминутной земной суеты. Кроме сна Петьки, большое значение имеет «сновидение» реальности, которой снятся вечные звезды. Красноватая пастушеская Венера и красный Марс обращают взгляд автора в вечность, перед лицом которой имеют значение только истинные ценности и сообразно с ними все равны и ничтожно малы: «...Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле...» (1. 428). В «финальном сне» автора, представленном всей 20-й главой романа, Булгакову удалось «встать над историей»16 в определении преходящих-непреходящих ценностей человеческой жизни для Вечности.
Анализ поэтики сновидений в романе М. Булгакова «Белая гвардия» показывает, что сновидения, наряду с образом Города и апокалиптическими мотивами, предоставляют автору возможность выхода в вечность, из сознательного в сверх-сознание. Кроме того, форма сновидения используется автором и в повествовательных целях — как композиционный прием. Накопленные навыки работы с онирическим началом в художественном произведении используются Булгаковым в драматургической форме.
Примечания
1. См.: Страхов И.В. Художественное познание сновидений // Страхов И.В. Психология литературного творчества. — М.; Воронеж, 1998. — С. 234—306.
2. См.: Фрейд З. Психология бессознательного. — М.: Просвещение, 1989; Юнг К.Г. К вопросу о подсознании // К.Г. Юнг, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. С.Н. Сиренко. — М.: Серебряные нити, 1997.
3. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.
4. Юнг К.Г. К вопросу о подсознании // Юнг К.Г., фон Франц М.-Л. ...Человек и его символы. — М., 1997. — С. 13—102.
5. Фрейд З. Толкование сновидений. — М., 1989. — С. 131—184.
6. См.: Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. — Киев, 1991.
7. См.: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983; Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — 2-ое изд., доп. — М., 1988 и др.
8. Лурье Я.С., Рогинский А.Б. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — Т. 1. — М., 1992. — С. 580, 583—584.
9. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 150—153.
10. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. — Самара, 1991. — С. 36—72.
11. См.: Лотман Ю.М. Текст в тексте (Вставная глава) // Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. — СПб., 2000. — С. 62—73.
12. См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.
13. Юнг К.Г. Архетип и символ. — М., 1991. — С. 55.
14. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983.
15. «...он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие... — Вот жизнь...» (Толстой Л.Н. Война и мир. Тт. 3—4. — Кишинев, 1975. — С. 574—575).
16. В письме правительству от 28 марта 1930 года Булгаков определяет собственную художественную установку при написании «Белой гвардии», «Дней Турбиных» и «Бега»: «...свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ...» (Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 87).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |