В функционировании онирического элемента в творчестве Михаила Булгакова прослеживается определенная эволюция, в ходе которой, в соответствии с трансформацией мировоззрения писателя, сновидение и сновидческий элемент постепенно приобретают новые черты, а также меняется их «статус», значение в художественной картине мира. Точкой отсчета эволюционного движения в этом смысле следует считать ранние рассказы писателя, в которых появляются персонажи-сновидцы и где намечены многие линии и сюжеты дальнейшего творческого пути Автора.
Анализ ранних рассказов (цикл рассказов «Записки юного врача» (1918—1926), рассказы о революции и гражданской войне «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922), автобиографическая повесть «Записки на манжетах» (1922—1923), «Морфий» (1927) позволяет проследить механизм рождения сновидческого элемента в поэтике М. Булгакова, выявить особенности появления и функционирования онирического элемента в «малой прозе» Булгакова 1920-х годов: функции сновидений и других проявлений бессознательного, специфику текстовых проявлений онирического элемента — особенности словоупотребления и синтаксиса, а также ситуаций, в которых Булгаков прибегает к их использованию.
Все эти произведения объединяет тема, которая является одной из ведущих в каждом отдельном рассказе или цикле. Это тема жизни и смерти, ответственности за человеческую жизнь, будь то военный человек, офицер «старой армии», либо врач, человек мирной профессии, а также тема вины и расплаты (в основном душевной, иногда переходящей в физическую) за невмешательство тогда, когда была возможность не допустить насилие и смерть. Герои всех рассказов живут по моральным законам прошлого, для них, как и для автора, абсолютное значение имеет сама человеческая жизнь и неприемлемым является любая попытка со стороны другого человека ее уничтожить. Героями рассказов становятся военный человек и врач, которые позже в романе соединятся образе главного героя Алексея Турбина, кроме того, уже здесь появляется образ пишущего героя, получивший развитие в героях «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты». Персонаж-офицер не находит смысла в военных действиях, в которых он принимает участие, потому что воспринимает военных не как массу, а каждого человека отдельно, как индивидуальную человеческую жизнь, а персонаж-врач видит смысл своего существования в медицинской помощи людям, то есть в попытке продления жизни человека.
Герой «Необыкновенных приключений доктора» фиксирует в записной книжке происходящее в окружающей его действительности. Его записи отрывочны и бессвязны (предваряя это повествование, автор сообщает: «...печатаю бессвязные записки из книжки доктора». 1. 431), что является одной из характеристик «настоящего» сновидения. В первой главке под названием «Без заглавия — просто вопль» (вопль души) герой словно декларирует свои жизненные позиции: «Моя специальность — бактериология. Моя любовь — зеленая лампа и книги в моем кабинете. Я с детства ненавидел... ружейные выстрелы, Наполеона, войны... У меня нет к этому склонности... А между тем... Погасла зеленая лампа... Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть» (1. 432). Но это вопль души не только героя рассказа, но и его реального автора, М. Булгакова, который пользуется классической в литературе маской повествователя (в трансформированном виде), как будто не имеющего отношения к тексту.
Все персонажи-сновидцы находятся в ненормальных для каждого из них условиях. Так, доктор N из «Необыкновенных приключений доктора» вынужден существовать в постоянном водовороте политических событий, бесконечных смен властей в ломающемся мире под периодической стрельбой в непрерывном напряжении физических и умственных сил (например, бой с чеченцами, длящийся в течение суток, в VIII главе, в конце которой повествователь констатирует: «Усталость нечеловеческая. Уж и на чеченцев наплевать. Век не поднимешь — свинец. Пропадает из глаз умирающий костер... Наскочат с «хлангу», как кур зарежут. Ну и зарежут. Какая разница...». 1. 437). Герой «Красной короны» находится под тяжелым гнетом собственной вины, не отпускающей его ни на секунду («В сущности, еще раньше Коли со мной случилось что-то. Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах... я ее (смерти — А.О.) не боюсь. Я сам застрелюсь, и это будет скоро, потому что Коля доведет меня до отчаяния...» (1. 443—444). В «Записках юного врача» доктор Бомгард далек от политических событий, но он силой своей профессии втянут в другой круговорот — нескончаемую вереницу пациентов, перед которыми и за которых он несет ответственность («Итак, я остался один. Вокруг меня — ноябрьская тьма с вертящимся снегом, дом завалило, в трубах завыло. Все двадцать четыре года моей жизни я прожил в громадном городе и думал, что вьюга воет только в романах. Оказалось: она воет на самом деле... Мне очень хотелось убежать с моего пункта туда (в город)... но убежать не было никакой возможности, да временами я и сам понимал, что это малодушие...» (1. 92); «Шел бой. Каждый день он начинался при бледном свете снега, а кончался при желтом мигании пылкой лампы-молнии» (1. 101). А доктор Поляков в рассказе «Морфий» удаляется от реальной действительности, невыносимой причиняемой ему болью, постепенно становится морфинистом («Галлюцинаций я не испытывал, но по поводу остального я могу сказать: о, какие тусклые, казенные, ничего не говорящие слова! «Тоскливое состояние»!.. Нет, я, заболевший этой ужасной болезнью, предупреждаю врачей... Не «тоскливое состояние», а смерть медленная овладевает морфинистом...» (1. 165).
Постоянное напряжение, в котором существуют персонажи, не проходит даже с приходом сна, оно пронизывает и их подсознание, пытающееся собственными силами решить мучающие сознание проблемы («Записки юного врача»), либо предоставить возможность отдыха (ситуации физического сна, описанные в «Необыкновенных приключениях доктора», сон, приносящий недолгий покой герою в «Красной короне»), либо окончательно лишить человека покоя (видения в «Красной короне», галлюцинации в «Морфии»).
В рассказе «Вьюга» («Записки юного врача») юный врач, недавно окончивший медицинский факультет, оказывается в эпицентре деревенской жизни чуть ли не единственным человеком, на чьи плечи ложится весь груз ответственности за человеческие жизни. И напряжение растет, захватывая его сознание и подсознание: «Ночью я видел в зыбком тумане неудачные операции, обнаженные ребра, а руки свои в человеческой крови и просыпался, липкий и прохладный, несмотря на жаркую печку-голландку» (1. 100—101). Он отдает всю душу своему делу, решая мучающие его вопросы даже в «зыбком тумане» сновидения: «...глаза закрыл. Тотчас всплыл зеленый лоскут на лампе и белое лицо. Голову вдруг осветило: «Это перелом основания черепа. Да, да, да... Ага-га... Именно так!» Загорелась уверенность, что это правильный диагноз. Осенило...» (1. 107).
Этот рассказ с точки зрения онирической поэтики примечателен своим заглавием. Вьюга представляет собой стихию, ломающую привычный порядок вещей, застилающую мир завесой хаоса и мрака, в котором порой рождаются причудливые образы, сродни образам онирическим. Кроме того, вьюга близка к таким явлениям, как метель, буран, ставшим в традиции русской классической литературы символами Русской Смуты.
Отношение героя к своей профессии и связанному с ней долгу перед людьми находит выражение и в пограничном состоянии между явью и сном: «Когда разделся и влез под одеяло, дрожь поколотила меня с полминуты, затем отпустила, и тепло пошло по всему телу.
— Озолотите меня, — задремывая, пробурчал я, — но больше я не по...
— Поедешь... ан поедешь... — насмешливо засвистала вьюга. Она с громом проехалась по крыше, потом пропела в трубе, вылетела из нее, прошуршала за окном, пропала.
— Поедете... по-е-де-те... — стучали часы, но глуше, глуше...
И ничего. Тишина. Сон» (1. 110).
В этом описании в состоянии гнетущей усталости герой пытается противиться судьбе, хотя где-то в подсознании и сам знает, что «поедет». Здесь можно говорить о своеобразном проявлении провиденциальности сновидения (когда сновидец «задает вопросы» о будущем и получает на них ответы).
В рассказе «Пропавший глаз» герой снова в пограничном состоянии бросает вызов будущему: «Я закрыл книгу и поплелся спать. Я, юбиляр двадцати четырех лет, лежал в постели и, засыпая, думал о том, что мой опыт теперь громаден. Чего мне бояться? Нечего. Я таскал горох из ушей мальчишек, я резал, резал, резал... Рука моя мужественна, не дрожит... Сон все ближе...
— Я, — пробурчал я, засыпая, — я положительно не представляю себе, чтобы мне привезли случай, который бы мог меня поставить в тупик...» (1. 131). Но на этот раз свой грозный ответ дает сама действительность в случае с гнойником на глазу у ребенка, и тогда герой дает обещание: «Нет. Никогда, даже засыпая, не буду горделиво бормотать о том, что меня ничем не удивишь...» (1. 133).
В рассказе «Тьма египетская» размышления героя о своем долге плавно перетекают в символический сон, в котором герой со своей «ратью» ассоциируются с поборниками христианской веры, борющимися с язычниками — «тьмой египетской»: «Ну, нет... я буду бороться. Я буду... Я...» И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Иванна. Все в белых халатах, и все вперед, вперед...» (1. 121). Белые халаты являются признаком правильного и праведного пути, а тьма египетская — это и неисчислимое количество болезней и пациентов, и темнота и невежество больных, которым лишь бы «капелек каких-нибудь» выписали и все лечение. В этом провиденциальном сновидении наблюдается и осознание героем своего жизненного предназначения, и предсказывается судьба и крест юного врача. И не важно, что в дальнейшем писатель отойдет от своей профессии, обозначенной в дипломе как «лекарь с отличием»1, его врачевание человеческих душ будет продолжаться всю жизнь.
В «Необыкновенных приключениях доктора» намечается различие между сновидением и сном. Так, сон как физическое состояние, дающее человеку отдых, благодатен и желанен для героя: «Спал сегодня ночью — граммофон внизу сломался...» (1. 434), «Усталость нечеловеческая... Век не поднимешь — свинец... Мягче, мягче, глуше, темней. Сон» (1. 437). Желанный сон имеет место и в «Красной короне», но здесь на первый план выходит содержание сновидения, которое приносит герою спокойствие, снимает душевное напряжение («я жду сна — старую знакомую комнату и мирный свет лучистых глаз». 1. 448). И в то же время сновидение осознается героем как продолжение реальной жизни, а окружающая действительность характеризуется онирической «логикой» (причинно-следственные связи деформируются, события совершаются молниеносно и как будто по чьей-то злой прихоти): «Временами мне кажется, что все это сон» (1. 435); «17 февраля. Достал бумажки с 18 печатями [о] том, что меня нельзя уплотнить, и наклеил на парадной двери, на двери кабинета и в столовой. 21 февр. Меня уплотнили...» (1. 434); «...Скандал! Я потерял свой отряд. Как это могло произойти? Вопрос глупый, здесь все может произойти. Что угодно... Забытая колея. У колеи двуколка, в двуколке я, санитар Шугаев и бинокль. Но главное — ни души... Сквозь землю провалились все...» (1. 438); «Хаос. Станция горела. Потом несся в поезде... Безумие какое-то...» (1. 441). И в этом огромном сновидении под названием «реальная действительность» появляются некие намеки на Силу, которая управляет этим хаосом, — дьяволиаду («Сквозь землю провалились все» (1. 438), а подземное царство — обитель сатаны), но без сатирической коннотации, которая появится позже.
Мотив потусторонности присутствует в видении героя «Красной короны: Historia morbi», который разговаривает с всадником: «...в ту же ночь, чтобы усилить мою адову муку, все ж таки пришел, неслышно ступая, всадник в боевом снаряжении и сказал, как решил говорить мне вечно...» (1. 447). Это видение характеризуется нахождением героя в пороговой ситуации на грани сна и яви и возникает под воздействием вины за произошедшее. Вина за убийство наказуема вечной мукой, но раскаяние дает прощение, как получит прощение Понтий Пилат спустя сотни лет после окончания своей земной жизни, а герою рассказа 1922 года предстоит еще долго мучиться: «...я безнадежен. Он (всадник — О.А.) замучит меня» (1. 448). Галлюцинаторное явление «желтой старушонки с вилами» содержит традиционный образ смерти, несколько модифицированный, но все же «с того света»: «И вот вижу, от речки по склону летит ко мне быстро и ножками не перебирает под своей пестрой юбкой колоколом старушонка с желтыми волосами... В первую минуту я ее не понял и даже не испугался... А потом вдруг пот холодный потек у меня по спине — понял! Старушонка не бежит, а именно летит, не касаясь земли. Хорошо? Но не это вырвало у меня крик, а то, что в руках у старушонки вилы...» (1. 170).
Умственное и психическое напряжение, не оставляющее персонажей ни наяву, ни во сне, оказывает разрушительное влияние на границы между реальностью и сном: реальность приобретает сновидческие черты. А сновидение выполняет функцию характерологическую (описание душевного состояния «изнутри») и сюжетообразующую (в «Красной короне» действие, по сути, происходит именно в видениях).
В рассказах Булгакова, в которых имеет место сновидческое начало, преобладает форма записок, которые ведет врач. Имея ввиду биографию Булгакова, можно предположить: записанные сны доктора-персонажа являются для писателя своеобразной пробой пера, материалом для изучения возможностей сновидения в художественном произведении («Записки юного врача» были задуманы в 1916—1917 годах, работа над ними продолжалась и в 1918—1919 годах в Киеве, к 1921 году относится упоминание о них в одном из писем; «Морфий», по-видимому, был начат еще в 1917 году; «Необыкновенные приключения доктора» впервые были напечатаны в 1922 году в журнале «Рупор»; «Красная корона» — в 1922 году в «Литературном приложении» к газете «Накануне»)2. При этом герои рассказов Булгакова во многом автобиографичны, поэтому можно говорить о том, что в снах персонажей автор рисует свою собственную картину «перевернутого мира», который он видит в окружающей его реальности, то есть подобная действительность может быть показана только через «сновидческую логику», потому что своей, рациональной, у нее нет и, по Булгакову, не может быть.
В цикле «Записки юного врача» и рассказе «Морфий» мы находим описания засыпания и пробуждения, прописанные с медицинской точностью, насколько это возможно, когда наблюдатель и наблюдаемый представляют собой одно лицо. При этом фиксируются моменты перехода из сознания в подсознание, что выражается в специфическом, сновидческом, появлении и сцеплении образов, а также на лексическом уровне. Кроме того, отчетливо показан и акцентирован процесс погружения в сон, то есть колебания на грани яви и сна, что также находит выражение в стилистике повествования.
В рассказе «Крещение поворотом» зафиксирован процесс постепенного погружения в сон с моментами возвращения в «дневное» сознание, при этом встреча яви и собственно сновидения происходит в призрачной области «мглы», которая придает совершаемым в ней действиям «онирический» оттенок (посредством употребления производных от глагола «плыть» и определения приглушенности, «мягкости» звуков, как бы тонущих в этой вязкой мгле): «Не успел я коснуться подушки, как передо мной в сонной мгле всплыло лицо Анны Прохоровой... Проплыл бесшумно фельдшер Демьян Лукич с блестящими щипцами в руках. Я вспомнил, как он говорит «таковой» вместо «такой» — из любви к высокому стилю, усмехнулся и заснул...» (1. 83). Далее состояние сновидца на грани между реальностью и сном подчеркивается возможностью мгновенного пробуждения, возвращения в реальность сознания из подсознательного: «Однако не позже чем через полчаса я вдруг проснулся, словно кто-то дернул меня...» (1. 83—84). В рассказе «Тьма египетская» также наблюдается почти мгновенный переход героя из одного состояния в другое и обратно: «...И заснул... И проснулся» (1. 119). Здесь сон получает положительное определение «сладкий» как физический сон-отдых, а пространство, в котором формируются образы сновидения, характеризуется как тьма (что свидетельствует о полном погружении героя в сон), снова обладающая таким качеством, как вязкость: «...И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась пеленою тьма египетская...» (1. 121).
Помимо возможности «высвечивать» психологическое состояние персонажа с помощью сна, Булгаков исследует механизм засыпания, колебания на грани яви и сна, возможности онирического пространства и времени: неограниченность пространства и скачки во времени (так, в VIII главе «Необыкновенных приключений доктора» сновидец, реально находясь в Ханкальском ущелье, во сне переносится за тысячи верст домой, в стены кабинета с зеленой лампой, а затем его подсознание совершает скачки из настоящего в прошлое и обратно).
При описании сновидческого состояния в «Необыкновенных приключениях доктора» автор опять воспроизводит механизм постепенного засыпания через сознание героя. Этот процесс начинается с «заваливания» в собственное подсознательное, которое сопровождается почти ощутимой «мягкостью» возникающих образов до тех пор, пока сновидец находится на грани яви и сна. Но как только равновесие нарушено в сторону подсознания, появляются резкие черты в описании онирической реальности и действий, происходящих в ней, при сохранении такой характеристики онирического пространства, как цветовая нечеткость: «Заваливаюсь на брезент, съеживаюсь в шинели и начинаю глядеть в бархатный купол с алмазными брызгами. И тотчас взвивается надо мной мутно-белая птица тоски» (1. 436). Далее следует нормальный сон, где существует неограниченное пространство: «Встает зеленая лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета...» (1. 436). Вдруг возвращается «дневное» сознание, которое, как бы прокручивая пленку назад, постепенно приводит сновидца к совсем уже «дневному» пространственному определению — обнаружению себя: «Все полетело верхним концом вниз и к чертовой матери! За тысячи верст на брезенте, в страшной ночи... В Ханкальском ущелье...» (1. 436). Затем во сне снова образы прошлого и настоящего возникают рядом без какого бы то ни было разграничения: «То лампа под абажуром, то гигантский темный абажур ночи <...> То тихий скрип пера, то треск огненных кукурузных стеблей» (1. 437). Засыпающее сознание погружается в само себя, вырывая из памяти и соединяя обрывки пережитого и передуманного этим днем и давно минувшим. Наступление «настоящего» сна сопровождается «смазанностью» и «размытостью», смягчая резкие, отчетливые звуки реальности («мягче, мягче, глуше...») и погружаясь во тьму («...темней») (1. 437).
В рассказах Булгаков дает характеристики сну как физическому явлению, оценивая его в основном положительно: «...Потягиваясь и предвкушая мирный сон...» («Крещение поворотом», 1. 83); «Сон — хорошая штука!» («Тьма египетская», 1. 121); «...предвкушая сон, избавитель от всех мучений...» («Пропавший глаз», 1. 127); «Я стал спать по ночам... и оценил вполне... сон, после бессонных полутора лет», «...я ложился в постель с приятной мыслью о том, как сейчас я усну...» («Морфий», 1. 149). А в «Морфии» есть рассуждение о механизме сна, вложенное в уста доктора Бомгарда: «...В чем механизм сна?.. Читал в физиологии... но история темная... не понимаю, что значит сон... как засыпают мозговые клетки?! Не понимаю, говорю по секрету. Да почему-то уверен, что и сам составитель физиологии тоже не очень твердо уверен... Одна теория стоит другой...» (1. 153). В этом размышлении виден интерес самого Булгакова к феномену сновидения с точки зрения врача-писателя, который будет пытаться разгадать его тайну в своем художественном творчестве.
Необходимо отметить, что Булгаков использует при описании сновидений персонажей лексику, характеризующуюся особой, «онирической» семантикой: тенденция к употреблению «сновидческой» лексики (например, «заваливаюсь», «проплыл», «провалился в тьму», «в зыбком тумане», «потянулась пеленою» и т. д.), особых звукообразов («бесшумно», «насмешливо засвистала», звуки внешнего мира характеризуются приглушенностью и нерезкостью), нечеткости цветовой гаммы (описание сновидений как «мутновато-сонной мглы» с приглушенными звуками и «сумеречными» красками), а также «сновидческого» синтаксиса (неполные, как бы оборванные предложения, множество многоточий, которые означают провал сознания при погружении в сновидение либо являются графическим определением пространственных и временных скачков).
Помимо полноценных сновидений, во власти которых персонаж-сновидец находится полностью, в ранних рассказах М. Булгакова имеет место и другая ситуация. Рассказ «Красная корона» с подзаголовком «История болезни» основан на колебании между явью и сном, сознанием и подсознательным, которое, будучи обремененным одной проблемой, периодически врывается в сознание, и персонажа посещают видения. Повествование ведется от лица человека, состояние которого он сам характеризует как безумие. Рассказ построен на смене трех планов — размышления об окружающей реальности (больничном порядке), воспоминания героя о событиях, ставших в его жизни переломным моментом (просьба матери привести к ней младшего сына и его гибель) и видения героя, при этом последний план является для него реальной жизнью, настоящим и будущим, в котором происходят основные события его жизни, а к окружающей действительности он иногда возвращается в силу необходимости общаться с людьми. Герой осознает свое нахождение на границе между мирами и движение в сторону ненормального, с обычной точки зрения, мира: «Я ко всему привык. К белому нашему зданию, к сумеркам..., но к его приходам я привыкнуть не могу... Но я прекрасно знаю: раз он в короне, значит — мертвый... Что он сделал со мной в первый раз! Он вспугнул всю клинику. Мое же дело было кончено. Я рассуждаю здраво: раз в венчике — убитый, а если убитый приходит и говорит, значит — я сошел с ума» (1. 446—447). Такое болезненное состояние героя на грани сознательного и бессознательного под гнетом тяжкого чувства вины будет описано и в других произведениях: в ранней редакции пьесы «Дни Турбиных» — мотив возвращения прошлого во сне, сон Пилата об «отмененной» казни Иешуа.
В рассказе «Морфий» представлены, наряду с обычными снами, видения и галлюцинации больного человека, морфиниста с помутившимся рассудком. Эти «видения наяву» похожи на кошмарное сновидение, но содержат более «выпуклые» образы: «...В сумерки — самое ужасное время — уже на квартире слышал отчетливо голос, монотонный и угрожающий, который повторял: — Сергей Васильевич. Сергей Васильевич. После вспрыскивания все пропало сразу» (1. 172); «Жду в черных окнах появления каких-то бледных людей. Это невыносимо...» (1. 173). В этих видениях-галлюцинациях присутствуют образы иной реальности, подобные желтой старушонке с вилами.
Сны и галлюцинации под воздействием химического вещества и сны и видения под давлением вины в жизни человека вызывают ощущение безысходности, существования на пороге между мирами, которое необходимо требует сделать шаг в сторону одного из них (сознания и подсознания, этого мира и по ту сторону жизни), что может привести к трагедии (герой «Красной короны», доктор Поляков).
В рассказе «Красная корона» есть сон, который герой видит один раз и страстно желает увидеть вновь. Этот сон — воспоминание о прошлом, он дает ему покой, хотя бы на время до пробуждения снимает с его души груз вины: «...я заснул и увидел гостиную со старенькой мебелью красного плюша. Уютное кресло... В раме пыльной и черной — портрет на стене. Цветы на подставках. Пианино раскрыто, и партитура «Фауста» на нем. В дверях стоял он, и буйная радость зажгла мое сердце. Он не был всадником. Он был такой, как до проклятых дней <...> Живые глаза <...> бремя угрызений растаяло во мне...» (1. 447). Здесь сквозит настроение светлой тоски по недостижимому прошлому, но светлое чувство, золотой луч и смех исчезают с возвращением в реальность: «Потом я проснулся. И ничего нет. Ни света, ни глаз» (1. 447). Герой ощущает жуткую горечь, вернувшись в свой заколдованный круг, где по ночам ему не дает покоя тот «другой». Сновидение выполняет компенсаторную функцию, давая герою возможность отдыха от постоянного внутреннего напряжения, отменяя трагические события и устанавливая все на свои места, как должно было быть до того, как бессмысленные, а потому безумные исторические перемены перевернули мир и души людей. Но это спокойствие способно возвращаться только в снах, потому что прошлое нельзя изменить.
Анализ рассказов М. Булгакова показывает, что писатель активно использует сновидения и близкие им проявления подсознательного (видения, галлюцинации) в повествовательной структуре произведений, при этом они выполняют характерологическую и сюжетообразующую функции. Вместе с тем наблюдается тенденция восприятия повествователем-сновидцем реальности как кошмарного сновидения. А так как сновидцем чаще всего оказывается пишущий доктор-литератор, то ощущение катастрофичности окружающего мира рождает «сновидческую логику» его записок. Сон выступает здесь как язык подсознания для изображения внутреннего состояния героя в «переломанную» эпоху, когда сама история видит «бредовые сны». Реальность, воспринимаемая повествователем как катастрофа, кошмарный сон, бред, рождает в его подсознании настоящие кошмарные видения, мало отличающиеся от реально происходящего, что оказывает воздействие на повествование о событиях революции и гражданской войны, приобретающее онирическую окрашенность. Алогичность, ирреальность окружающего мира вызывает мотивы «конца истории», наследуемые у «Петербургского текста» и перенесенные в иное пространство.
В ранних рассказах М. Булгакова сновидение и онирический элемент функционируют на уровне персонажей, характеризуя внутреннее состояние души и давая дополнительную информацию о нем, хотя уже здесь наблюдается тенденция к появлению «онирического» повествования, так как восприятие героями реальности как онироидной (подобной сну) претворяется сновидческой логикой, влияющей на язык и стиль повествования, которое ведется зачастую от первого лица (записки либо рассказ). Кроме того, начинает формироваться особый, «сновидческий» стиль повествования.
Примечания
1. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988; Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. — Киев, 1991.
2. Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 549—562, 591—612.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |