Сновидение в художественном произведении всегда занимает важное место вне зависимости от того, к какому литературному направлению принадлежит текст, обладает разным смысловым наполнением и выполняет различные функции в художественном мире того или иного писателя. Одна из традиционных функций литературного сна называется характерологической и состоит в том, что сновидение позволяет расширить читательское знание о внутреннем мире героя-сновидца, о состоянии его души, являясь при этом структурой «текст в тексте»1, так как сонные видения персонажей сюжетны и имеют свою завязку, кульминацию и развязку. Такое значение снов характерно для классической литературы, в частности для русской литературы XIX века.
На рубеже XIX—XX веков происходят грандиозные изменения в политической, общественной жизни страны и в частной жизни людей. Эти перемены затрагивают все сферы человеческого существования — и материального, и духовного. Не избежал этих веяний и онирический элемент: сновидение стало играть важную роль не только при характеристике персонажей, но и в создании художественной картины мира, придавая ему некую призрачность, туманность (сновидения в творчестве Достоевского2 и писателей-символистов, например, сны в «Петербурге» А. Белого3), что соответствовало неясности путей дальнейшего движения России в историческом развитии.
М.А. Булгаков вошел в литературу уже сложившимся человеком, воспитанным в классических традициях XIX века (окончил классическую гимназию и университет), немалую роль в этом сыграла и литературная классика, русская и зарубежная, а также православный дух, который сопровождал детские годы будущего писателя, да и впоследствии не оставлял его (многие его произведения так или иначе содержат проблему веры/неверия). В результате революционных событий и последовавшей за этим гражданской войны, произведших тяжелое и неоднозначное впечатление на русскую интеллигенцию4, мир рушился на глазах, и все, что представляло собой непреходящие, казалось бы, ценности, стало приобретать противоположное значение, а жизнь отдельного человека совершенно обесценилась. Булгаков видел достаточно насилия и крови (будучи врачом, призывавшимся на фронт несколькими властями), чтобы негативно относиться к происходящему. Но его писательский талант не мог оставить вне художественного осмысления одну из традиционных тем русской литературы — тему русской смуты5, тем более что он являлся ее современником.
Рушащиеся основы бытия переворачивали все с ног на голову, и мир приобретал непонятные, сумеречные, дьявольские очертания, поэтому необходимо было найти новые формы для его художественного воплощения. И они были найдены. В булгаковских описаниях разного рода «неправильностей» окружающей действительности нет объективности Пушкина или Л. Толстого, эти описания пронизаны личным переживанием автора, глубоко лиричны. Одной из таких «находок» писателя является новое в понимании сновидения в художественном произведении, когда оно играет значительную роль в авторской картине мира, переходя с уровня персонажей на уровень автора и трансформируясь в онирическую концепцию действительности, представляющую собой реальность, в которой действуют законы ирреальности, законы сновидения, придавая действительности сновидческие черты и свойства.
М. Чудакова отмечает, что сон, наряду с болезнью и воображаемой ситуацией, является одним из основных, постоянных способов «претворения жизненного материала»6 в творчестве М. Булгакова. Представляется целесообразным выяснить, каковы же истоки столь активного обращения Булгакова-художника к онирической поэтике. В этом отношении можно наметить несколько уровней: во-первых, это восприятие реальности писателем как человеком, сформированным в традициях русской культуры, что определило обращение к традициям русской литературы, и, во-вторых, востребованность в его творчестве опыта символистского романа, развивающего традиции «Петербургского текста» с его онирической поэтикой.
Как личность М. Булгаков формировался в духе высокой русской культуры (по ее законам чести, справедливости, понятиям о добре и зле, о вечных основах мироздания) и русской классики, под знаком которой он вошел в литературу (прежде всего — творчество А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского)7. Это были те основы мировоззрения российского интеллигента, которые теряли свою значимость в жизни людей в ходе революции 1917 года и последовавшей за ней гражданской войны, а затем оценивались новым порядком со знаком «минус». Окружающая действительность, где все перемешалось и потеряло свое прежнее значение, воспринималась многими как ненормальная, противоречащая законам здравого смысла (то есть сознания).
Историческая катастрофа представлялась М.А. Булгакову настолько значимой и в то же время неизбежной, всеохватной, что он, обладая природным талантом сатирика, не видел возможности использования в повествовании о ней гротеска и фантастики, имеющих место в сатирических повестях («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»), в которых речь идет об устанавливающемся или уже устоявшемся порядке и по-гоголевски высмеиваются его недостатки. Но окружающая действительность была настолько алогичной, ирреальной и как будто увиденной в кошмарном сне (например, восприятие кошмарной реальности, в которой волею судьбы оказался «юный врач» из «Записок юного врача», отражается в его записках; онирическое восприятие героем «Необыкновенных приключений доктора» происходящих событий, в ходе которых герой теряет границу между реальностью и кошмарной ирреальностью; события, повлекшие за собой болезненные видения героя «Красной короны» и пр.), что момент фантастического необходимо должен был войти в повествование о современности как мире-кошмаре, грозящем гибелью культуре и несущем в себе ощущение «конца истории».
Онирический элемент в русской литературе играет особую роль в изображении Петербурга в «Петербургском тексте», основателями традиции которого были Пушкин и Гоголь. Свою лепту в его формирование внесли многие художники слова, прежде всего Достоевский как «гениальный оформитель, сведший воедино в своем варианте свое и чужое, и первый сознательный строитель его как такового», а также Андрей Белый и Блок как «ведущие фигуры ренессанса петербургской темы», Ахматова и Мандельштам как «свидетели конца и носители памяти о Петербурге», Вагинов как «закрыватель темы»8. «Петербургский текст» открыт пророчествам и видениям будущего, потому что миф о городе содержит ощущение пороговой ситуации, откуда видна метафизическая тайна жизни и смерти, а также потому, что знамения будущего, судьбы положены в Петербурге гуще, явственнее, что связано со смыслом петербургской мифологии и эсхатологии9. Кроме того, «Петербургский текст» включает в себя миф о городе Петра — фантастическом городе на болоте, месте человеческих страданий и гибели, который когда-нибудь исчезнет, как сонное наваждение10.
Одним из наиболее выдающихся опытов историософского осмысления Петербурга В.Н. Топоров считает работы Г.П. Федотова 1920—1940-х годов, особенно его статью «Три столицы» (журнал «Версты», 1926 год, № 1). Одно из достоинств работы исследователь видит в попытке увидеть Петербург, Москву и Киев в широком контексте, когда становится ясной их уникальность и неповторимость, а также равность их друг другу в том, что каждая столица была единственной, кто в определенных условиях мог ответить на «сверх-вопрос» о бытии России и ее спасении11.
М. Булгаков наследует «петербургскую» традицию русской классики в изображении действительности (прежде всего онирическую поэтику Достоевского, в произведениях которого жизнь представлена как кошмар, наваждение12), переосмысленную символистами и несущую в себе теперь исторически-апокалиптическую наполненность, неслучайно его «Город» в романе «Белая гвардия» не имеет названия и осмысливается во временной перспективе «Петербург — Москва — Киев — Рим — Вавилон».
С точки зрения обращения к онирической поэтике в творчестве М. Булгакова можно условно выделить три этапа, а также две линии развития его «странного реализма». В одной из них, которую составляют сатирические повести («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»), основное место в повествовании и в формировании художественного смысла занимают игра, гротеск, фантастика. Другую образуют циклы «Записки юного врача. Морфий», «Записки на манжетах» и роман «Белая гвардия»; в этих произведениях роль «фантастического» играет онирический элемент, лишенный комической окрашенности. Это деление условно, так как основано на разных проявлениях фантастики, использование которой вызвано спецификой авторского взгляда на окружающую действительность. Первый этап составляют ранние рассказы, объединенные позже в циклы и являющиеся подступами к роману «Белая гвардия», в них основное место по отношению к онирическому элементу занимает персонаж, герой-повествователь. Главными произведениями второго этапа являются роман «Белая гвардия» и пьеса «Бег», где ведущее положение в этом отношении, наряду с персонажами, принадлежит автору. На третьем этапе происходит слияние онирического элемента с сатирическим, вершиной здесь стал роман «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. См.: Лотман Ю.М. Текст в тексте (Вставная глава) // Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. — СПб., 2000. — С. 62—73. Определение Лотмана структуры «текст в тексте» и данные им характеристики позволяют литературные сновидения считать подобного рода организацией.
2. См.: Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского: (событийное, социальное, философское). — М., 1979; Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. — М., 1996; Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. — Свердловск, 1978.
3. См.: Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002. — С. 185—196; Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — № 3. — С. 41—58.
4. См.: Вехи. Из глубины. — М., 1991. — 606 с.
5. См., например: Костомаров Н.И. Смутное время Московского государства в начале XVII столетия: 1604—1613: Истор. моногр. и исслед. — М., 1994; Соловьев С.М. История России с древнейших времен: в 15 кн. — Кн. IV (тт. 7—8), кн. V (тт. 9—10). — М., 1960—1961; Вехи. Из глубины. — М., 1991 (примечательно, что П.Б. Струве начинает статью «Интеллигенция и революция» в 1909 году с обращения к истории русского «смутного времени» XVII века); Волошин М. Пути России: Стихотворения и поэмы. — М., 1992; Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М., 1999.
6. Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 609. Далее ссылки на это издание в скобках в тексте с указанием тома и страниц.
7. Например, в Письме правительству от 28 марта 1930 года — о «Днях Турбиных», «Беге» и «Белой гвардии»: «...изображение интеллигентско-дворянской семьи... в традициях «войны и мира...» усилия стать бесстрастно над красными и белыми...» // Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 87.
8. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»... // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ... — М., 1995. — С. 277.
9. Там же. — С. 295, 304.
10. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сб. III (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459). — Тарту, 1979. — С. 102.
11. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст...» — С. 306.
12. См., например: Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. — Свердловск, 1978.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |