Введение

Творчество М. Булгакова (1891—1940) является предметом пристального внимания отечественных и зарубежных литературоведов, изучающих его художественный мир в разных аспектах, с различных точек зрения, но несмотря на большое количество работ, посвященных проблемам его художественного мира (исследования о жанрах, особенностях композиции и сюжета, специфике повествования, о героях, образе автора, системе мотивов и др., а также изучения таких важных для писателя начал, как фантастика, ирония, диалогичность, интертекстуальность и т. д.)¹, в настоящий момент не существует обобщающей работы о значении онирического начала в художественной картине мира писателя. В диссертации предпринимается попытка на основе анализа поэтики произведений Булгакова выявить наличие онирической системы, которая активно участвует в формировании «онироидной» картины мира писателя. Этим обусловлена актуальность данной работы.

Сон как физическое явление, необходимое для нормального существования, занимает одну треть жизни человека². Уже только это обстоятельство вполне может объяснить постоянное использование сновидений в мифологии, религии, а затем и в литературе, то есть в отраслях знания, связанных с духовной сферой земного бытия человека. Сон воспринимался как «место встречи» с божественным началом (добрым и злым) и даже как временная смерть, но не смерть духа, который в это время возносился к космической душе и обретал там, по представлениям древних, некие знания. Сновидение предоставляло возможность общения с потусторонними силами, то есть его можно было использовать как прием введения фантастического, иррационального начала в текст любой природы. Литература как вид искусства сосредоточена на человеке, его внешних и внутренних связях, его познании окружающего мира и взаимодействии с ним. Поэтому наряду с другими приемами художники слова используют сновидения и родственные им состояния (бреда, галлюцинаций, видений, возникших под каким-либо внешним влиянием) для того, чтобы приблизиться к глубинному пониманию человеческой природы и наиболее полному и яркому ее раскрытию.

«Сновидение является одним из важнейших подступов к действительности и к душевному состоянию по ту сторону сознания. Особенно во время болезни при высокой температуре, в кошмарах, во время психического напряжения сны и лихорадочные фантазии отличаются сильными проявлениями и большой интенсивностью», — считает Р. Лаут³. Поэтому интерес к этому явлению связан со стремлением в большей или меньшей степени раскрыть психику человека во всех ее проявлениях, особенно это касается классической русской литературы XIX века с ее неизменным вниманием к человеческой душе.

В литературе вообще и в русской литературе, в частности, существует богатейшая традиция использования сновидений, которую составляют «Слово о полку Игореве» (сон Святослава), А.С. Пушкин (сон Руслана, сон Марьи Гавриловны, сон Гринева, сон Отрепьева, сон Татьяны, сон Германа и др.), И.А. Гончаров (сон Обломова), Н.Г. Чернышевский (сны Веры Павловны) и т. д., а также традиция использования онирической начала в изображении действительности, идущая от творчества Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, своеобразно преломленная в искусстве символизма⁴. Причем в XX веке роль сновидения как способа выражения авторской позиции, а не только внутреннего мира отдельных героев, проявляется в гораздо большей степени, чем в классике; кроме того, подсознательное (в произведениях XIX века) тщательно анализируется рациональным путем, тогда как символистское искусство в этом отношении акцентирует роль интуиции.

Булгаковеды неоднократно отмечали единство художественного мира писателя (М. Чудакова, Л. Яновская, В. Лакшин, В. Гудкова, Л. Фиалкова и др.). Сходство повествовательных приемов, повторяемость сюжетно-фабульных ходов (сюжетный ход душевной болезни), устойчивость мотивов (мотив искупления и покоя) и тем (тема вины и расплаты), а также интертекстуальные связи между произведениями в творчестве М. Булгакова свидетельствуют о существовании единого метатекста. Онирическая поэтика является еще одним аргументом в пользу признания данного феномена, при этом контрапунктом его творчества становятся роман «Белая гвардия» и пьеса «Бег», к которым и от которых тянутся нити к другим произведениям писателя.

Обращаясь к изучению творчества М. Булгакова, исследователи не могли миновать «сновидческого» аспекта. Так, сновидения в романе «Белая гвардия» рассматривались с точки зрения привносимого ими содержания, а также изучалась их символика. Значимость снов в художественном мире писателя отмечает М.О. Чудакова, выделяя колебания между явью и сном и постоянные фабульные звенья «болезнь — сон — воображаемая ситуация», свойственные всему творчеству Булгакова в целом⁵. Л.М. Яновская рассматривает содержательный аспект использования сновидений в романе «Белая гвардия», значимость содержания сна для понимания авторской позиции⁶. Анализируя «Белую гвардию», И. Золотусский обращается ко снам, осмысляя лишь «идеологические» моменты, минуя эстетический⁷. Сквозным приемом творчества М. Булгакова считает сон Н.И. Великая. В статье «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл» основной функцией сновидения в романе она называет прозрение (предварение или вопрошание будущего), отмечает многослойность сна Алексея Турбина и пытается наметить связь сновидений с временной координатой структуры произведения, говоря о переводе повествования в финале в философский план⁸.

Наиболее исследован феномен сновидения в пьесе «Бег», имеющей подзаголовок «Восемь снов». В.В. Гудкова в статье «Судьба пьесы «Бег» пишет о формообразующей роли сновидения в пьесе и связывает ее главную конструктивную особенность с композиционной ролью авторского субъективного «я»: «Снам» событий изначально противопоставлена «явь», в которой пребывает создатель этого текста... Автор будто находится в иной, нежели его герой, реальности, ее присутствие ощущает, «оттуда» видит то, что называет «снами» — то есть реальностью деформированной, искаженной, в которой нарушены привычные, нормальные, «правильные» связи между людьми. Отсюда становится понятным, почему Булгаков настаивает на «снах», подразумевая под этим не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший структурный элемент «Бега», в большой степени говорящий о сути произведения». В связи с расслоением реальности драмы исследователь выделяет несколько уровней в системе времен: самая общая «рамка» пьесы — позиция автора, реализуемая методом «драматургического монтажа» «восьми снов» как восьми вспышек сознания; второй уровень — авторская реальность, время последней, финальной сцены; третий — время внутри снов, фабульный скелет «Бега»; четвертый — сложная система времен Хлудова; причем вся множественность реальностей фиксируется Булгаковым в пространных ремарках. По мнению В.В. Гудковой, новаторство «Бега» состоит в попытке «передать в произведении для театра сложную структуру авторского сознания»⁹. О новизне художественной задачи Булгакова в «Беге» пишет и А. Тамарченко: «найти драматургический эквивалент повествовательным жанрам для тех... событий и явлений, которые... до сих пор были связаны с эпосом или романом»¹⁰; при этом отмечается, что новаторское решение способствует выражению целостного поэтического образа времени. В связи с новаторством «Бега» В.Б. Петров рассматривает внедраматургические элементы (эпиграфы, ремарки) в пьесе и делает вывод о том, что особый характер ремарок и эпиграфов является одним из уровней нового «смешанного» жанра¹¹.

А. Смелянский говорит о разнообразном значении снов в поэтике М. Булгакова, выделяя при этом: «Сон — это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон — это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки...»¹². Исследователь также считает «восемь снов» драмы принадлежностью авторского сознания, которое «перескакивает» через пространство и время. По его мнению, использование онирического начала позволяет найти новую жанровую форму для воссоздания атмосферы эпохи. Но, помимо этого, он акцентирует внимание на существовании временной дистанции между реальностью автора и реальностью пьесы.

Непосредственно сну как элементу внутренней логики произведений М. Булгакова посвящена статья итальянского слависта Дж. Спендель де Варды, которая выделяет ситуации сна, отражающие целый диапазон разнообразных возможностей сна: «сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования...», а также «сон-вдохновение» («Театральный роман»), иногда «сон превращается в знак сверхъестественного» (сон Алексия Турбина)¹³. Кроме того, исследователь пишет о роли сновидения в «Мастере и Маргарите»: «...сон играл основную структурную роль, более значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить... разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта...»¹⁴. Но несмотря на такой подход и понимание «закатного романа» Д. Спендель де Варда делает вывод о том, что у писателя нет «определенной философии сна», хотя и говорит, что это постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению автора. В таком подходе можно усмотреть некоторые противоречия. Во-первых, автор статьи при анализе сновидений рассматривает одну сторону этого явления — психологическое содержание (то же можно сказать и о нелитературных, действительных снах), только чуть касаясь при этом особенностей функционирования онирического элемента в искусстве и, в частности, в литературе. А во-вторых, вывод об отсутствии философии сна в творчестве М. Булгакова представляется несостоятельным и противоречит некоторым ее же утверждениям.

Более системное изучение сновидений на уровне художественного метода писателя представлено в монографии В.В. Химич «Странный реализм» Михаила Булгакова». Акцентируя приоритетность позиций сновидения в его творчестве и считая форму сна одним из постоянных приемов, основанных на «ложном способе» употребления чудесного», Химич прослеживает эволюцию онирического элемента: в начале 1920-х годов в поисках адекватного «языка» для рассказа о «фантастической нелепице бытовой повседневности городской жизни», по ее мнению, он прибегает к форме сна, который, таким образом, становится сатирическим остранением ситуации, показывая ее абсурдность; постепенно онирический элемент перемещается «из зоны героя в зону сознания автора» (пьеса «Бег» — «восемь снов»)¹⁵. Отмечая соответствие формы сна особым познавательным направленностям метода писателя, что приводит к выходу сна за пределы отдельных ситуаций, В.В. Химич заключает: «...Сдвиг в чувстве реальности, которым характеризовался реализм писателя, дал питательную среду поэтике сновидений, позволяя многообразно проявить их деформирующую энергию. «Сон» не просто используется автором в традиционной роли социально или психологически характеризующего средства, он... нацелен методом на фиксацию именно отпадения действительности от всякого здравого смысла... Вследствие этого в художественной системе Булгакова форма «сна» существует под знаком гротеска, а смешение реального и ирреального в ней часто доводится до абсурда»¹⁶. Главной особенностью существования сновидения в булгаковской поэтике Химич считает то, что призрачная ткань сна легко поддается игровому подключению ее к самым разнообразным рядам ассоциаций, а также то, что сновидение может являться способом непрямого, опосредованного выражения авторской оценки.

Несколько иное осмысление роли онирического элемента представлено в монографии Е.А. Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова»¹⁷. Автор работы отмечает «философичность» снов в поэтике писателя, их направленность на создание образа потусторонней реальности, а также соотношение между сном и явью, вписывающееся в общую коллизию времени и вечности. Кроме того, Яблоков акцентирует идею близости сна — смерти — театра, которая варьируется писателем в различных фабульных конфигурациях, замечает особое значение пересечения снов разных персонажей в пределах одного произведения.

Таким образом, рассмотрение сновидений в работах исследователей занимает определенное место, но не столь значительное, как сновидческий элемент — в творчестве М. Булгакова. Обращение к изучению онирического начала связано с определением пространственно-временной организации произведения (Н.И. Великая о «Белой гвардии»), с обоснованием новаторского приема, используемого писателем в драматургии (В.В. Гудкова, В.Б. Петров, А. Тамарченко, А. Смелянский), с обозначением и «расшифровкой» метода Булгакова (В.В. Химич), с попыткой осмыслить «философию» творчества художника (Е.А. Яблоков). В связи с этим намечаются характерологическая, сюжетообразующая, композиционная и философская функции сновидений, присущие творческому методу писателя. Но данные исследования не решают вопроса о роли онирического начала в формировании художественной концепции современности Булгакова.

Введение онирического начала в художественный мир Булгакова основано на смешении реального и ирреального, которое стало одним из базовых творческих принципов, а органичность его использования определяется тем, что подобное смешение является одним из свойств «действительного» сна. При этом важно отметить, что художественный метод М. Булгакова генетически складывался на пересечении традиции классической литературы и модернизма¹⁸.

Булгаков вошел в литературу под знаком верности традиции (при этом назывались имена Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского¹⁹). Современниками были отмечены цитатность мышления, кажущаяся архаичность стиля, следование традициям русской классики в изображении действительности. Но произошедшие изменения объекта изображения повлекли за собой и изменения «способа» изображения. Поэтому базу эстетического мира писателя составляет классика, заново прочитанная человеком, прошедшим через историческую катастрофу начала столетия и воспринятая сквозь призму искусства «серебряного века», переосмыслившего ее традиции. Принципы реализма и модернизма синтезировались сообразно с талантом Булгакова и образовали основу его художественного мира.

Существует огромная литература, посвященная осмыслению онирической поэтики в классической литературе. Остановимся на принципиально значимых для нас аспектах, центральными из которых являются проблема художественного метода и специфика мировидения. Важно проследить эволюцию формирования и развития приема литературного сновидения, а также его исследования в рамках литературоведения в творчестве писателей, традициям которых в той или иной мере следовал М. Булгаков.

Бытует предположение, что интерес к психологии сновидений в литературном творчестве возник в России в связи с оформлением художественного метода реализма²⁰. В художественном мире А.С. Пушкина сновидение понимается как проявление внутренней жизни души, а художественная философия сна заключается в том, что логика сновидений превращается в образ, скрывающий логику «дневного» сознания, на основе которого и возникают предвидения будущего²¹. В раннем творчестве Пушкина отмечается наличие провиденциальной функции сна, а в последующем — заботу о психологической достоверности в описании сновидения, которая достигалась краткостью, смешением яви и фантазии в момент засыпания, резкой сменой картин и образов, облегчением в момент пробуждения, то есть чертами, ставшими впоследствии неотъемлемыми свойствами литературного сна²². В творчестве Л.Н. Толстого выделяется характерологическая функция сновидений, которая помогает автору углубить разработку психологии персонажей. Это значение снов можно рассматривать в четырех аспектах: расширение сюжета (то есть дополнительная характеристика персонажа по отношению к сюжету), психологический, эмоциональный и идеологический аспекты²³.

Одним из выдающихся писателей-«сновидцев» является Ф.М. Достоевский, обращавший исключительное внимание на внутренний мир героя и состояние его души. Именно в его творчестве встречается мысль о бредовости окружающей человека действительности²⁴. Сны у Достоевского, обладая сложной символикой, способствующей познанию, играют действенную роль для постоянно колеблющихся героев, предваряя и подталкивая к принятию окончательного решения, а онирическое начало проявляется в сходстве реальности и сновидения, которое достигается зыбкостью границ между ними²⁵. Обращаясь к жанровой форме сновидения, в творчестве Достоевского выделяются значения сна на сюжетно-композиционном уровне, на уровне психологического анализа героев и как средство выражения идеальных стремлений персонажей²⁶. В диссертационном исследовании Б.С. Кондратьева выделяется восемь семантических групп сновидений в творчестве писателя. Мифологическая система сновидений в творчестве Достоевского, по мнению Б.С. Кондратьева, является мифотворчеством самого писателя («авторским мифом»)²⁷, которое основывается на трех традициях, воспринятых писателем и синтезированных в художественном мире: романтическая, христианская и традиция современной Достоевскому литературы. Рассматривая функции снов в художественной структуре произведений Достоевского, автор работы определяет символическую и композиционную функции снов в структуре текстов. Так, сновидения в творчестве Ф.М. Достоевского изучены широко и разносторонне, исследователи приходят к близким выводам.

Символистский роман наследует опыт русской классики, в том числе и на уровне онирической поэтики, при этом резко сдвигает границу между физическим и сновидческим пространствами. С.П. Ильев, анализируя тексты символистов, приходит к выводу о том, что онирическое пространство у них равноправно с физическим и мир сновидений не менее реален, чем мир яви; кроме того, символистскому роману свойственно «катастрофическое «расширение» пространства до апокалиптического его исчезновения или перевоплощения в четвертое измерение (астральное и вечное)»²⁸ в связи с мифологией и эсхатологией мифа о Петербурге, развитом в «Петербургском тексте». А. Генис называет сон в модернистской эстетике прообразом и моделью синтеза, составляющего новаторство модернизма, причем для модернизма особенно важно, что реальное и ирреальное, логика и фантастика, банальное и высокое неразложимо и необъяснимо едины во сне²⁹. При изучении сновидений в творчестве символистов была предпринята попытка междисциплинарного подхода³⁰, в ходе которого выяснилось, что кошмарные осознанные сновидения становятся нормой жизни персонажей (Брюсов), а также существование героев на грани яви и сна (Кондратьев, Ремизов). Нужно отметить, что у символистов отчетливее звучит проблема сновидения-универсума³¹. В творчестве одних писателей сон предоставляет возможность постижения прошлого (Брюсов), в творчестве других появляется явное сближение сновидения и творчества — духовного, душевного творческого развития (Ф. Сологуб).

Особое внимание исследователей с точки зрения онирической поэтики привлекает роман Андрея Белого «Петербург», в котором многие отмечают развитие автором традиции Достоевского с некоторым ее преломлением. Онирическая поэтика в романе исследовалась в тесной связи с характером художественной реальности текста, с типологией снов А. Белого, особенностями онирического пространства и времени, сквозными мотивами, а также с классической традицией в изображении сновидческих картин. Пространство характеризуется принадлежностью к условно-реальному, а время статично или движется в обратную сторону, при этом явь и сон становятся одинаково объективными, эти два мира в романе соединяют сквозные мотивы, причем отмечается проницаемость и отсутствие границы между мирами³². Повествование в романе организовано по логике сновидения, которое раскрывает природу страха, что и создает ощущение раздвоенности человеческого бытия³³.

В постреволюционной литературе происходят изменения не только в реальной жизни страны, в литературе и искусстве, но и в эволюции онирического начала в художественных произведениях. Автор диссертационного исследования, посвященного поэтике сновидений в прозе 1920-х годов³⁴ рассматривает сны в соотношении с главными темами эпохи: отсутствием иерархии, движением к пустоте и деструкцией, которая трансформировала романтическое двоемирие и привела к стиранию границы между сновидением и реальностью, причем границе придается теперь смысл магической защиты, проводится сопоставление природы сна и природы театра, при котором выявляется усиление в литературных снах мотивов механистичности и кукольности, а также отмечается доминанта неизбежности в онейросфере этого периода, вносящая тему страха и ужаса. Кроме того, констатируется влияние немого кино на формирование новых приемов в построении сновидений в художественных текстах, а также изучаются особенности онирического хронотопа. О.Ю. Славина проводит также сопоставление сновидения с мистерией, которая понимается как путь через нисхождение-посвящение и восхождение-приближение к истине, что позволяет выявить мистериальную структуру в некоторых снах, а этот аспект входит в рамки проблемы «текст в тексте».

Таким образом, исследование сновидений и онирического начала в русской литературе XIX — первой половины XX века³⁵ позволяет выявить определенные устоявшиеся характеристики предмета исследования. Так, основной функцией сновидения, наблюдаемой у многих писателей, является функция дополнительной психологической характеристики персонажа-сновидца, причем во многих случаях имеет место познавательное значение видения — либо познание себя, либо познание будущего, в чем проявляется провиденциальность сна, отмечаемая как одна из его основных устойчивых функций. Сближение, по разным свойствам, сновидения и действительности, появляясь в творчестве Достоевского, углубляется и варьируется в художественных мирах символистов, приобретая мистико-символический характер осмысления реального бытия человека (на разных уровнях).

Рассмотренные работы представляют содержательно-семантический анализ литературных сновидений с различного рода их классификациями, кроме того, изучается сновидческий хронотоп, образность (символика), композиционное значение сна, в том числе как приема.

Художники и, в частности, художники слова постоянно обращались в своем творчестве к феномену сновидения, используя его с разными целями, круг которых ограничивался особенностями протекания и функционирования сна, наблюдаемыми на основе реального сна человека. В результате развития науки (как гуманитарной, так и естественнонаучной ее сферы) эти «наблюдения» получили фактическое подтверждение, при этом был разработан терминологический аппарат для описания явления онирического, а также получены ответы на некоторые «как» и «почему». Поэтому, изучая сновидения в литературе, представляется необходимым иметь в виду достижения других отраслей знания для того, чтобы всесторонне рассмотреть специфику литературных снов.

Особый всплеск активности научного обращения к феномену сновидения приходится на рубеж XIX—XX веков, что значимо для изучения творчества М. Булгакова, который творил в первой половине XX века и к тому же по образованию был доктором. Наиболее значимыми представляются психоаналитический теории З. Фрейда³⁶, К.Г. Юнга³⁷, А. Адлера³⁸, Э. Фромма³⁹, Н. Малкольма⁴⁰. Кроме того, необходимо отметить, исследуя особенности сновидений, ученые XX века (особая заслуга в этом принадлежит представителям психоанализа)⁴¹ пришли к выводу о родстве сновидения и художественного воображения, творческого процесса. Воображение и сон оперируют образами, производят, сопоставляют их и компонуют по монтажному принципу. Им свойственны одинаковые функции и психологические особенности: сдвиг, сгущение и символ. Это сходство позволяет исследовать эстетическую функцию сновидения, приблизиться к пониманию притягательности формы сна для художественного сознания. На основе психоаналитических исследований феномена настоящих снов оформилось направление в рамках литературоведения, которые пыталось применить научные достижения к изучению литературы. Наиболее яркой и последовательной в этом отношении нам представляется работа А. Бема⁴², который основным критерием возможного применения психоанализа к литературному тексту считает продиктованную самим произведением меру необходимости, когда не искажается его основное содержание, а события реального мира (например, реальная жизнь автора-писателя) не вторгаются в художественную реальность.

В современных исследованиях одно из ведущих мест занимает семиотический подход к сновидению. Основа семиотики сна была заложена Ю.М. Лотманом в работе «Сон — семиотическое окно», где предлагается понимание природы сновидения через историю развития человеческого сознания. Ученый называет сон семиотическим зеркалом, в котором каждый истолкователь видит отражение своего языка, и считает, что сон «воспринимался как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле это информационно свободный «текст ради текста»»⁴³. Еще одной характеристикой сновидения Ю.М. Лотман называет полилингвиальность, которая требует истолкования и проявляется в аналогичной реальной слитности всех пространств внутри сновидения; кроме того, сон имеет скрытый образ источника посылаемой информации, отсюда и множество представлений об адресанте сна (божество — доброе или злое, голос совести, физиологическая подоплека возникновения сонных видений или подавленные сексуальные желания и т. д.). На основе этих важнейших аспектов Анна Рапопорт предприняла попытку систематизировать данные семиотического подхода к проблеме сновидений, вычленяя в ядре семиотического пространства сна несколько мотивных полей: сон-смерть, сон-мечта, сон-обман и др., каждое из которых имеет свой определенный набор признаков⁴⁴: отождествление со смертью (призрачность, безжизненность), отождествление с жизнью (неестественность, кошмарность либо возможность созерцать высшую истину), существование на границе двух реальностей (особенно актуально — на рубеже XIX—XX веков), способ коммуникации (пророчество, объяснение прошлого), двойничество (нереальная реальность, мотивы зеркальности, отражения, воды), отождествление с мечтой (в то же время — обман, мираж), средство самопознания или познания другого, соотнесение с феноменом памяти, с возможностью творчества, с картиной мира.

В 1993 году в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина была проведена выставка и конференция (в рамках традиционных «Випперовских чтений»), посвященные проблеме сновидения в жизни, искусстве и литературе. На основе конференции опубликован сборник статей⁴⁵, состоящий из трех разделов: сновидение и событие, сновидение и искусство, сновидение и текст. Раздел «Сновидение и текст» содержит четыре статьи, в которых рассматриваются славянская народная мифология сна, сон Татьяны Лариной в смысловой структуре романа, значение сна в художественных мирах Лермонтова и Блока, а также конструкция сновидений в творчестве Кафки.

Н.И. Толстой, изучая известные народные представления о сне, выводит пять основных положений, которые характеризуют отношения славян к сновидению: 1) противопоставление сна яви, обычной жизни; 2) сон как «перевернутая явь», «сон — видимый фрагмент обычно невидимой «параллельной» жизни»; 3) сон как смерть, «смерть, по народным представлениям, не является концом жизни, а лишь переходом ее в другое состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в «параллельную» жизнь»; 4) сон как посещение потустороннего мира, как «открытие границы между «этим» и «тем» светом», 5) сон как открытие границы между настоящим, прошлым и будущим (пророческая функция сновидений)⁴⁶.

Определяя роль сна Татьяны Лариной в смысловой структуре романа, Н.Н. Ерофеева в результате тщательного анализа приходит к интересным выводам. Рассматривая Онегина как сатану, а Татьяну как музу реализма, автор статьи заключает: ««вещий сон» в крещенскую ночь видит... муза Реализма», чем определяется значение сна как своеобразного «тайника» в структуре текста⁴⁷.

Онирическое начало становится, по наблюдениям Л.М. Ельницкой, еще одним элементом для традиционного сопоставления творчества М.Ю. Лермонтова и А. Блока. Прослеживая традицию восприятия сновидения в европейском и русском романтизме, автор статьи говорит об амбивалентности понятия сна у романтиков, когда сновидение предстает как «своеобразная площадка, где проясняется личность человека и проявляет себя судьба», при этом амбивалентностью характеризуются и образы главных героев. Особенность сновидческого начала в поэме Лермонтова исследовательница определяет следующим образом: «Явление Демона в снах — это способ обнаружения фантастичности происходящего и одновременно познание сущности героя через восприятие Тамары». Стихотворение А. Блока «Демон» написано в «жанре литературного сновидения»⁴⁸ и строится по принципу «сон во сне» («текст в тексте») в жанре текста-миража.

Интересна семиотическая интерпретация искусства в сновидческой парадигме. Е.А. Бобринская обнаруживает «уподобление творческой методологии будетлян некоторым законам «работы сновидения»»⁴⁹, которое проявляется на разных уровнях: сон как погружение сознания в само себя — и — обращенность футуризма «внутрь»; сон как нахождение на границе двух миров — и — движение из одной сферы в другую (внутренне и внешнее, субъект и объект) как основная творческая интенция футуризма; наличие элементов сновидческой поэтики в футуризме на основе «обращенности к исследованию природы творчества»; обращенность к пространству, в котором сохраняется архаическое мышление; двойственность, открытость сновидения — и — двойственность природы художественного творчества; обращение к сакральному началу; характерный сновидению мотив памяти — и — «мотивы изменения существующих структур культурной памяти»⁵⁰ в футуризме. А Е.Ю. Деготь предпринимает рассмотрение сюрреализма, утверждавшего самодостаточность сна, абсолютную обратимость реальности и сновидения, в результате которого приходит к выводу о том, что сновидение должно стать для искусства моделью творчества⁵¹.

Семиотический подход к проблеме изучения литературных сновидений акцентирует наиболее значимые, с этой позиции, моменты семантических классификаций снов, предложенных исследователями, работающими за рамками данного подхода, расширяя и укрупняя при этом некоторые положения (например, сновидение и творчество), а также выходя на уровень метатекстовых единиц (например, сновидение и художественный принцип будетлян).

Писатель, используя литературный прием сна, моделирует его для изображения внутренних психических состояний, происходящих в подсознании героя. При этом из взаимодействия сознания и подсознания автора рождается «вторая реальность», то есть осознанная иллюзия искусства, где сфера бессознательного в психологии героя сознательно воссоздается писателем на основе научных знаний, наблюдений, собственного жизненного и душевного, психического опыта, при этом не последнюю роль здесь играет интуиция, которая помогает художнику понять, какое сновидение и в какой момент могло бы присниться его персонажу, поэтому бессознательное литературного героя формируется его творцом более или менее рационально.

Необходимо отметить, что каждый из рассмотренных подходов к изучению онирического начала в литературном творчестве (литературоведческий, психологический и семиотический) предлагает конструктивные «ключи» к сновидению, но только в синтезе этих подходов, на наш взгляд, возможно приближение к пониманию художественного мира того или иного писателя, на чем и основана методика данной работы.

В художественном мире М. Булгакова онирическое начало занимает весьма значительное место. Уже в первых произведениях — автобиографической повести «Записки на манжетах» (1922—1923), цикле рассказов «Записки юного врача» (1925—1926), рассказах о революции и гражданской войне «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922) и др. — отчетливо проявилось стремление автора к передаче внутреннего мира персонажа и атмосферы изображаемого времени через введение в структуру текста сновидений героев. На протяжении всего творческого пути — от романа «Белая гвардия» (1922—1924), пьесы «Бег» (1926—1928) до автобиографической повести «Тайному другу» (1929), романа «Записки покойника» (1930—1937), и, наконец, романа «Мастер и Маргарита» (1928, 1929—1940) — М. Булгаков со все возрастающим мастерством передает сновидческую реальность.

Предмет исследования представляет собой творчество М. Булгаков 1920-х — 1930-х годов⁵².

Объектом исследования стала поэтика сновидений, особенности сновидений и близких им проявлений подсознательного в произведениях М. Булгакова, а также эволюция онирического начала в художественном мире писателя.

Под поэтикой сновидений в работе понимается формально-содержательная структура литературных сновидений, их сюжет, образность, темы и мотивы, логика, организующая этот феномен, моменты погружения в сон и пробуждения, состояния на грани яви и сна, воздействие внешних источников на течение сновидения, а также влияние сновидческой логики и образности на повествовательную ткань текстов. Данный комплекс составляющих представляет собой онирическое начало в художественном мире писателя.

Цель диссертационной работы — исследовать поэтику сновидений в творчестве М. Булгакова, изучить особенности сновидений и других проявлений подсознательного на разных уровнях текстовой реальности, проследить эволюцию онирического начала в создании художественной картины мира М. Булгакова.

Цель работы предполагает решение следующих задач:

1. Выявить особенности функционирования сновидений в творчестве Булгакова.

2. Уточнить сопутствующие онирической сфере темы, мотивы, сюжетные линии в произведениях писателя.

3. Определить роль онирического начала в формировании булгаковской художественной концепции действительности.

4. Проследить эволюцию сновидческого феномена в художественном мире писателя.

Методология исследования предполагает интегральный анализ, учитывающий историко-литературный, психологический, структурный, типологический, интертекстуальный аспекты изучения художественного текста, а также имманентный анализ произведения. Методологической базой нашего исследования стали философско-эстетические труды Аристотеля, Гегеля, П. Флоренского, психоаналитические исследования З. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Бергсона, Э. Фромма, Н. Малкольма, работы А.А. Аникста, М.М. Бахтина, А.Л. Бема, Б. Гаспарова, А. Жолковского, Ю.М. Лотмана, А. Рапопорт, В. Хализева, работы булгаковедов М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, В.И. Немцева, В.В. Гудковой, В.И. Великой, А.А. Нинова, Дж. Спендель де Варды.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного, системного подхода к изучению онирического начала в творчестве М. Булгакова, основанного на интегрирующем анализе, учитывающем психологический, историко-литературный, структурный, типологический, семиотический и интертекстуальный аспекты, что позволяет представить объект исследования как одну из основных составляющих, формирующих художественную реальность писателя.

Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке интегрального, комплексного подхода к поэтике сновидений в творчестве М. Булгакова, определении роли, функций, системности и развития, эволюции онирического начала в художественном мире писателя, формировании его авторской концепции действительности.

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты диссертационного исследования могут быть использованы при изучении проблемы онирического начала в русской литературе XX века, при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству М. Булгакова, а также по прозе и драматургии XX века.

Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции молодых ученых, посвященной шестидесятилетию возобновления филологического образования в Саратовском государственном университете (Саратов, 2001), на X международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2003), международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения М. Пришвина (Елец, 2003), межвузовской конференции молодых ученых (Саратов, 2004), всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI вв.» (Саратов, 2005).

На защиту выносятся следующие положения:⁵³

• Сновидение и близкие ему проявления бессознательного являются неотъемлемой частью художественной реальности М. Булгакова, характеризующейся кризисностью, катастрофичностью ее восприятия автором и персонажами, и выполняют дополнительную характерологическую и провиденциальную функцию, а также оказывают влияние на повествование о постреволюционной действительности, становящееся «онироидным» вследствие смещения границы между явью и сном.

• В произведениях Булгакова наблюдается определенный круг тем, мотивов и образов, которые соотносятся с появлением в тексте онирического начала: образ ирреальной реальности постреволюционной жизни страны, темы жизни и смерти, вины и расплаты, творчества, мотивы стихии (вьюги, метели, бурана, тумана), болезни (физической и душевных мучений), памяти и прошлого, присутствия потусторонних сил. Онирическое появляется в моменты сильного духовного напряжения, связанного с соприкосновением персонажей с окружающим миром либо с творческим процессом, показанным на страницах произведения писателя. Свойство алогичности, призрачности сновидений проецируется на повествование о действительности.

• В текстах писателя о художественном творчестве, где раскрывается процесс творения, подчеркивается осознаваемая автором связь природы сновидения и творчества: во сне рождается замысел будущего текста (прозаического и драматургического), его атмосфера и образы; творческие сны становятся и первым толчком к его созданию, и стимулом для завершения работы. Провиденциальность, связь с потусторонним миром является одним из главных свойств творческих сновидений.

• Онирическое начало в художественном мире М. Булгакова представляет собой систему, включающую в себя собственно сновидения и другие проявления подсознательного (бред, галлюцинации, гипноз), бессонницы, восприятие сквозь призму алогичности сна окружающей реальности, что отражается на содержательно-повествовательном уровне в характеристике образов и их «сцеплении», отсутствии видимых логических связей между событиями и явлениями.

• Развиваясь с самого начала творчества Булгакова в произведениях разного жанра (рассказ, повесть, роман, пьеса) как формирующаяся система, онирическое начало, вследствие одной из основных характеристик (ирреальности, нелогичности с точки зрения сознания), активно участвует в формировании художественного мира писателя в произведениях, где сатирическое и фантастическое отсутствуют либо минимально представлены. Постепенное сближение онирического начала и усиливающегося мотива потусторонности приводит к снижению роли онирического на повествовательном уровне текста, при этом художественная реальность строится на соединении этих двух слагаемых, каждое из которых представляет авторское видение мира.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых содержит по три параграфа, заключения и библиографического списка, включающего 430 наименований. Общий объем исследования составляет 228 страниц.

Примечания

1. См.: Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: в 3 кн. — СПб., 1991—1995.

2. «Сон в среднем занимает ⅓ жизни человека и является вместе с периодом бодрствования основным функциональным состоянием человека, составляя цикл бодрствование — сон...» (Вейн А.М., Хехт К. Сон человека. Физиология и патология. — М.: Медицина, 1989. — С. 119).

3. Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. — М., 1996. — С. 79.

4. См.: Сергеев О.В. Поэтика сновидений в прозе русских символистов. Валерий Брюсов и Федор Сологуб: Автореферат дисс. ... доктора филол. наук. — М., 2002; Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002. — С. 185—196; Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — № 3. — С. 41—58 и др.

5. Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 609. Далее ссылки на это издание в тексте в скобках с указанием тома и страниц.

6. См.: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983.

7. См.: Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова («Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»): К 100-летию М.А. Булгакова // Лит. учеба. — 1991. — Кн. 2. — С. 147—165.

8. См.: Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова: Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл // Творчество М. Булгакова. — Томск, 1991.

9. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия Михаила Булгакова. — Л., 1987. — С. 49, 52.

10. Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Рус. лит. — 1990. — № 1. — С. 46.

11. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. — 1988. — № 1. — С. 69.

12. Смелянский А. Полет в осенней мгле // Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1989. — С. 174.

13. Спендель де Варда Дж. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 306, 310.

14. Там же. — С. 311.

15. Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова». — Екатеринбург, 1995. — С. 97—98, 110.

16. Там же. — С. 121.

17. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001.

18. См.: Каганская М. Белое и красное // Лит. обозрение. — 1991. — № 5. — С. 93—99; Генис А. «Серапионы»: Опыт модернизации русской прозы // Звезда. — 1996. — № 12. — С. 201—209. Мы придерживаемся определения метода писателя в русле реалистического искусства XX века.

19. См.: Немцев В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова: (К проблеме традиций) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. — Куйбышев, 1990. — С. 15—30; Гудкова В. Истоки: Критические дискуссии по поводу творчества М.А. Булгакова: от 1920-х к 1980-м // Лит. обозрение. — 1991. — № 5. — С. 6.

20. См.: Воропанова М.И. Идейно-художественная структура и функция сюжетных сновидений в реалистическом романе эпопейного типа // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературах. — Красноярск, 1979. — Вып. 4. — С. 89—110.

21. Гершензон М. Статьи о Пушкине // Гершензон М. Избранное. Т. 1. Мудрость Пушкина. — М., Иерусалим, 2000. — С. 116—212.

22. См.: Воропанова М.И. Указ. соч.

23. Страхов И.В. Психология литературного творчества: (Л.Н. Толстой как психолог). — М.: Воронеж, 1998. — С. 234—306.

24. См.: Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского: (событийное, социальное, философское). — М., 1979; Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. — М., 1996.

25. Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. — Свердловск, 1978. — С. 126—144.

26. Подчиненов А.В. Жанровая форма сна в творчестве Ф.М. Достоевского 1840-х годов // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX — начала XX века: сб. науч. трудов. — Свердловск, 1989.

27. Кондратьев Б.С. Мифопоэтика снов в творчестве Ф.М. Достоевского: Автореферат дисс. ... доктора филол. наук. — Волгоград, 2002. — С. 25.

28. Ильев С.П. Русский символистский роман. — Киев, 1991. — С. 134.

29. Генис А. «Серапионы»: Опыт модернизации русской прозы // Звезда. — 1996. — № 12. — С. 203.

30. См.: Нагорная Н.А. Феномен осознаваемых сновидений: Брюсов, Кондратьев, Ремизов // Русская литература XX—XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Междунар. науч. конф.: 10—11 ноября 2004 г. / Ред.-сост. С.И. Кормилов. — М., 2004. — С. 94—98.

31. Сергеев О.В. Поэтика сновидений в прозе русских символистов. Валерий Брюсов и Федор Сологуб: Автореферат дисс. ... доктора филол. наук. — М., 2002.

32. Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002. — С. 185—196.

33. Нагорная Н.А. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — № 3. — С. 41—58.

34. Славина О.Ю. Поэтика сновидений: (на материале прозы 1920-х годов): Диссертация на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. — СПб., 1998.

35. Обращение к творчеству того или иного писателя обусловлено степенью его соприкосновения и влияния на творчество М. Булгакова.

36. Фрейд З. Толкование сновидений. — Киев, 1991; Фрейд З. Психология бессознательного: сб. произведений. — М., 1989.

37. Юнг К.Г. Архетип и символ. — М., 1991; Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. С.Н. Сиренко. — М., 1997.

38. Адлер А. Сны и их толкование // Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. — М., 1995. — С. 237—254.

39. Фромм Э. Душа человека. — М., 1992.

40. Малкольм Н. Состояние сна. — М., 1993.

41. См.: Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. Сиренко С.Н. — М., 1997; Фрейд З. Психология бессознательного. — М., 1989 и др.

42. Беем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды // Беем А.Л. Исследования. Письма о литературе. — М., 2001. — С. 245—331.

43. Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб., 2000. — С. 124.

44. Рапопорт А. Сон как семиотический объект: попытка описания // Рус. филология. 8. Сб. науч. работ молодых ученых. — Тарту, 1997. — С. 209—214.

45. Сон — семиотическое окно: Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст: XXVI-е Випперовские чтения / Под общей ред. И.Е. Даниловой, ред. Д.Ю. Молок. — М., 1993. — С. 89—95.

46. Толстой Н.И. Славянские народные толкования снов и их мифологическая основа // Сон — семиотическое окно... — С. 91.

47. Ерофеева Н.Н. Сон Татьяны в смысловой структуре романа Пушкина «Евгений Онегин» // Сон — семиотическое окно... — С. 96—108.

48. Ельницкая Л.М. Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о демоне // Там же. — С. 109—111.

49. Бобринская Е.А. Механизм «работы сновидения» в футуристическом взаимодействии поэзии и живописи // Там же. — С. 57.

50. Указ. соч. — С. 63.

51. Деготь Е.Ю. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна // Сон — семиотическое окно... — С. 65—73.

52. В работе не рассматриваются сновидения, имеющие место в сатирических произведениях («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Блаженство» и некоторые другие), так как основным началом, формирующим художественный мир в этих текстах, является сатирическое, гротескное, фантастическое, а онирическое начало выполняет функцию дополнительной характеристики при создании концепции действительности.

53. Основные положения диссертации отражены в публикациях: Акатова О.И. Пьеса Михаила Булгакова «Бег»: поэтика снов // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. — Саратов: Изд-во Сарат. унта, 2002. — Вып. 5. — С. 56—58; Акатова О.И. Функция онирического элемента в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Материалы X Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». — М.: Студенческий союз МГУ, 2003. — Вып. 10. — С. 205—206; Акатова О.И. Сновидческая реальность М. Пришвина в романе «Кащеева цепь» // Михаил Пришвин: Актуальные вопросы творческого наследия: Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Выпуск 2. — Елец: ЕГУ, 2003. — С. 72—77; Акатова О. Поэтика сновидений в рассказах М. Булгакова // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. — Саратов, 2005. — Вып. 8. — Ч. I—II. — С. 96—99; Акатова О.И. Сновидение и творческий процесс в автобиографической повести М. Булгакова «Тайному другу» // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: Художественный опыт XX — начала XXI вв.: Сб. науч. тр. — Саратов: Научная книга, 2006. — С. 208—216.