Проблемы интертекстуальности и прототипичности как ключевых компонентов поэтики Мольера и Булгакова решаются в контексте рассмотрения художественной типологии их творчества. Обращение Булгакова к проблематике противостояния своего героя с «миром» и к целому комплексу художественных мотивов, оформляющих его, связано с реализацией акцепторных тем. Элементы «внешнего комизма», художественное наследие фарса, а также особенности пародии интенсивно развивались в поэтике булгаковских произведений под непосредственным влиянием мольеровского творчества.
Кроме вышеперечисленных особенностей мольеровской сатиры, в творчестве Булгакова преломились и другие характерные черты комедий французского драматурга. После интенсивно проходившего процесса обращения к комедийному наследию Мольера, вместе с осознанием общности своих художественных принципов с мольеровскими, Булгаков не мог не испытать влияния богатой сатирическими инновациями мольеровской поэтики.
Мольера и Булгакова объединяет сама основа сатирического мировидения. Булгаковская сатира основывается на очевидном противопоставлении здравого смысла и всяческих отступлений от него. Здравый смысл, тот самый raison1, в сатире Мольера получил статус доминанты. Художественный алгоритм заключен в противопоставлении негативу (гиперболическому, гротескному, пародийному и т. д.) «разумного» позитива.
Нельзя, однако, утверждать, что мировоззренческим каркасом сатирического творчества Булгакова являлась «философия «здравого смысла», на которой основана комедия Мольера»2. Апология здравого смысла — это, прежде всего, художественная основа булгаковской сатиры, структура которой такова: существует здравый смысл, при апеллировании к которому и выявляются ситуации, подлежащие образному отрицанию. Здесь булгаковская сатира хранит влияние мольеровских произведений, о которых справедливо сказано, что «осмеивать... крайности и отступления от «здравого смысла» — задача комедии»3.
Перефразируя данное положение, можно отметить, что поэтическая особенность сатиры моделируется у Булгакова с помощью здравого смысла как идеала. Между тем, способы художественной реализации «здравого смысла» у Булгакова многоплановы и сложны. Они присутствуют не только в качестве творческих ориентиров на их художественный аналог в мольеровских комедиях (например, на персонифицированного выразителя философии «здравого смысла» — резонера), но и в характерном для булгаковского художественного мира мотивном «клубке».
Элементы данного художественного принципа обнаруживает и поэтика булгаковских произведений 20-х годов. Например, пафос повести «Собачье сердце» направлен, по мнению многих булгаковедов, на сатирическое обличение политического строя. Вместе с тем в политическую сатиру произведения органично входит мотив, существенно меняющий семантику сатирического принципа, поскольку в повести была намечена особенность, получившая интенсивное развитие под влиянием мольеровских комедий: аксиологическая система структурируется писателем в контексте излюбленного художественного ориентира — «с точки зрения Вечности».
Традиционно объектом пародии в повести считается группа «жилтоварищей» (Швондер и т. д.), которых вселили в Калабуховский дом, чью судьбу в связи с этим Преображенский охарактеризовал процессом «пропал», и Шариков/Чугункин. Вместе с тем, нивелировка образов «жилтоварищей» имеет у Булгакова более глубокий смысл. Материал для их революционных перспектив, по художественному замыслу писателя, выбран самый неудачный. Пессимизм и фатальность в видении исхода Булгаков акцентирует не только посредством нивелировки революции как явления (Интересно, что «мир» квартиры Преображенского, время-пространство в ней отмечены как раз предельно «буржуазными» чертами). Здесь присутствует отчетливая сатира на вечность порока, неизменность человеческой натуры, что реализуется в постулатах Преображенского: «разруха не в клозетах, а в головах», «каждый из них должен бить себя по затылку». Да и профессиональные ориентиры для таких людей Преображенский определяет достаточно характерно: «займется чисткой сараев — прямым своим делом» (3, 72).
Поэтому в сферу сатирического обличения входит не только группа жил-товарищей, в образах которых реализуется гротескное изображение фанатичных, маленьких адептов революции, а собственно революционный материал. И здесь образное отрицание достигает наивысшей степени: «две судимости, алкоголизм, «все поделить», шапка и два червонца пропали,... хам и свинья» (3, 122). Заметим, что в повести Шарикову не противопоставлено ни одного героя аналогичной социальной ниши, в результате чего его образ принимает вид обобщающей модели революционного материала, сатирическая нивелировка которого, в конечном итоге, предполагает пессимистический взгляд на революционные преобразования. Поэтически это отмечено мотивом возвращения: Клим Чугункин умер, но был воскрешен в результате операции. Булгаков демонстрирует, как факт бытования Шарикова («заниматься не своим делом») превращает в хаос окружающую жизнь.
Монологи Преображенского в этом случае сродни монологам типичного резонера, который провозглашает идеал, по отношению к которому мы различаем сатирические акценты. (Мотив девальвации революционных преобразований в свете их заведомо безнадежного исхода мы видим также и в столкновении Маркизова и Ефросимова, который отмечает: «Я об одном сожалею, что при этой сцене не присутствовало советское правительство. Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество» (6, 149).
Таким образом, политическая сатира в «Собачьем сердце» начинает «разъедать» сама себя. Авторское осмысление причин социально-политического неблагополучия приводит к единственному их источнику и носителю — человеку. Показательной в этом отношении может считаться не только сатирическая ткань повести «Собачье сердце», но и произведения следующего десятилетия, где данный принцип органично входит в структуру художественного мира.
Таким образом, к числу наших предположений относится следующее: изучение Булгаковым мольеровского творчества позволило описанной выше тенденции, уже наметившейся в поэтике его сатиры, развиваться более интенсивно.
Про категорию «здравого смысла», однако, следует говорить с большой осторожностью, поскольку эта категория классицистическая. Творчество Мольера развивалось в рамках классицистического направления, ощутившего в полной мере воздействие рационалистической философии. Например, в «Критике «Школы жен» замечено: «И тот же здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь, не прибегая к помощи Горация и Аристотеля» (1, 552).
Здравый смысл у Булгакова, в отличие от мольеровского творчества, — не мировоззренческая категория. И хотя в «Жизни господина де Мольера» Рассказчик восхваляет отдельные стороны рационалистической концепции, едва ли ее следует считать характерной идеей булгаковских произведений 30-х годов: «Гассенди, при пленительном свете восковых свечей, привил ему любовь к ясному и точному рассуждению, ненависть к схоластике, уважение к опыту, презрение к фальши и вычурности...» (6, 324).
Между тем, мольеровская концепция сатиры, ориентированная на разум в качестве сатирического идеала, оказала на творчество Булгакова 30-х годов определенное влияние, в связи с чем художественное бытование принципа здравого смысла в сатирическом начале особенно акцентируется.
Из всех эпических произведений «Театральный роман» («Записки покойника») более других хранит традиции мольеровской сатиры, но данный принцип сатирического структурирования органично входит и в другие произведения 30-х годов. Причем он может реализовываться даже в поэтике детали, в объеме одного тропа и т. д. Например, в «Батуме» Губернатор на встрече с рабочими изумлен их требованиями: «Чтобы рабочий не работал, а деньги получал?.. Где же тут здравый смысл?». Доводы здравого смысла приводятся в развернутом сравнении Порфирия: «...когда вы на лошадях ездите, кормите их, а когда они в конюшне стоят, то ведь тоже кормите. А разве человек... недостоин того, чтобы его все время кормили?..» (9, 120).
Подобная сатирическая модель требует для разума персонифицированного носителя. Так, в структуру произведений входят герои, в чью поэтику вкраплены черты резонера — характерной фигуры мольеровской, и вообще, классицистической комедии (У Мольера это Клеант в «Тартюфе» и Клеант в «Мещанине во дворянстве», образы служанок Дорины, Туанетты и т. д.). В булгаковских произведениях поэтическое выражение резонера реализуется в образах-индикаторах идеала, либо делится между ним и героем, в художественном отношении занимающим к маркеру идеала достаточно близкое место.
Суждения и мысли резонера знаменуют собой сатирический образец, отступление от которого развивается в русле «обличительной» тенденции, они отмечены продуманностью и глобальностью в полном смысле слова. Например, Ефросимов о своем аппарате выражается следующим образом: «...чтобы спасти человечество от беды, нужно сдать такое изобретение всем странам сразу» (6, 156). Зачастую форма выражения может принимать характер каламбура: «Я могу хотеть все, что хочу» (6, 170); «Свежесть бывает только одна — первая, она же последняя. А если осетрина второй свежести, то это значит, что она тухлая!» (9, 144).
В произведениях функционируют художественные пары взаимодействующих героев, отличающихся определенной поведенческой тактикой. Резонер, как правило, выражает приземленно-бытовую концепцию во взаимоотношениях, а главный герой, наоборот, предельно максималистичен. Например, Максудов оперирует именно понятием разумности и не находит его в требовании переделать пьесу: «А если он скажет, что мой герой должен уехать в Пензу? Или что мать Антонина должна повеситься?... Или что эта печка черного цвета?» (8, 154). Схема поведения, по резонеру Бомбардову, должна строиться в соответствии с правилом: «на все существуют свои пути и приемы» (8, 156).
По аналогичному художественному принципу взаимодействует пара Жуковский-Пушкин. Жуковский осуждает максималистичность/неразумность пушкинского поведения: «Только что-нибудь наладишь, а он тотчас же испакостит! Кажется, умом он от природы не обижен, а ежели он теперь поглупел, так его драть надобно!» (7, 289). Чертами резонера наделен и Рассказчик в «Жизни господина де Мольера», которому приходится осуждать «своего героя», за то, что тот «упорно продолжал играть в трагедиях». Модель «универсального» резонера (в силу сущностных черт) представляет Воланд, который высказывает теорию «разумного» мироустройства: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также зла... Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоего желания наслаждаться голым светом?» (9, 489); «...человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен...» (9, 164) и т. д. Отметим, что чертами резонера наделен Стравинский, который пытается вести беседу с Бездомным, апеллируя к его здравому смыслу (в частности, добивается от Ивана «резоннейшего вопроса» — «что же делать?»). Интересно, что «успокоением» Стравинский фактически признает существование Воланда: «Он никуда не уйдет, ручаюсь вам» (9, 237). И само поведение Ивана впоследствии квалифицируется как поведение «дурака».
Следует отметить, что соотносительные пары резонера и героя (один из которых предельно непримирим, другой в своей поведенческой характеристике хранит черты практичности) характерны для мольеровского творчества. Наиболее яркой из них может считаться пара Альцест-Филинт, которая по многим параметрам соотносится с парой Максудов-Бомбардов. Непримиримость и максимализм Альцеста оттеняется «дипломатией» Филинта, последовательно претворявшего в жизнь «свои пути и приемы»:
Но есть же случаи, когда правдивость эта
Явилась бы смешной иль вредною для света.
Порою — да простит суровость ваша мне! —
Должны мы прятать то, что в сердца глубине (2, 195).
Интересна парадоксальность ситуации, при которой героям произведения кажется абсурдным поведение именно резонера или героя-маркера идеала: «Адам ...делает знак, обозначающий «Ефросимов не в своем уме» (6, 156). На собрании актеры-основоположники расценивают поведение Максудова как «странное». Берлиоз и Бездомный принимают Воланда после разговора с ним за сумасшедшего. Отметим, однако, что в художественном мире присутствуют герои, которые уверены в нормальности резонера/маркера идеала. Эти герои, таким образом, усиливают значимость идеала, подтверждают и помогают устанавливать сатирическое обличение: для Евы Ефросимов «абсолютно нормален», Бомбардов сам говорит о «бреде» происходящего в театральном мире, Маргарита убеждена в существовании Воланда. Таким образом, Булгаков подчеркивает, что фактор нормальности-ненормальности только на первый взгляд отмечен непрочностью, иллюзорностью.
Мотив ненормального состояния личностной ментальности оформляет и другие образы. Ср., например, в «Блаженстве»:
Милославский: ...Утром встанет, начнет карточки писать, живых запишет, мертвых выкинет. Потом на руки раздаст; неделя пройдет, отберет их, новые напишет, опять раздаст, потом опять отберет, опять напишет...
Анна (хохочет). Вы шутите! Ведь так с ума можно сойти!
Милославский. Они сошел! (7, 51).
Кроме этого, поэтическая установка «здравого смысла» получает достаточно широкое воплощение и распространяется даже на эпизодических персонажей. Заметны резонерствующие черты в образе приятеля Максудова, который по «роду своих занятий имел право на оружие» (в частности, его непосредственный взгляд на документ: «Нерон у них составляет договоры»; эта фраза формирует антитезу с воодушевленным рассказом Максудова: «Я горячо стал рассказывать ему о том, что такое картинная галерея, какой душевный человек Гавриил Степанович, но... я сам-то видел, но ничего этого передать не сумел» (8, 108).
Логика и здравый смысл противопоставлены в произведениях алогичности ситуации. Петров отмечает, что в «Записках покойника» «слово «странный» встречается в тексте 21 раз»4.
По замечанию исследователей, именно «странные» черты персонажей создают в «Мастере и Маргарите» сатирическую тональность: «Сатирические подробности внешности и поведения персонажей обнажают духовную опустошенность и душевную болезнь»5.
Следует указать также, что сатирическое начало произведений формирует мотив бреда. Антитеза «бреда» и здравого смысла подчеркивается предельной противопоставленностью личности Максудова и тех «миров», с которыми ему приходится столкнуться: «Нарочитое отстранение, максимальная дистанция необходима, чтобы чужой, посторонний взгляд оттенил всю абсурдность театрального быта»6.
Так, подборка портретов в «галерее» театра призвана отразить сумбур человеческой психологии, отход от здравого смысла: «Рядом с прославленной актрисой помещалось фотографическое изображение человека с усами.
— Севостьянов Андрей Пахомович, заведующий осветительными приборами театра, — вежливо сказал Бомбардов.
Соседа Севостьянова я узнал сам, это был Мольер» (8, 100).
«Доводя ситуацию до абсурда»7 в описании портретной галереи, Булгаков продуцирует антитезу здравому смыслу.
Сатирическое структурирование в булгаковских произведениях ориентируется на мольеровские комедии и в фабулообразовании. Хронотоп «Записок покойника» представляет собой жизненный путь со множеством препятствий, преодоление которых делает роль Максудова страдательной. Динамика произведения, галерея героев, череда событий, в которых принужден участвовать герой, в определенной мере может соотноситься с фабулой мольеровских «Докучных»:
Ужель высокий сан бесчисленных глупцов
Обязывает нас страдать в конце концов
И унижать себя улыбкою смиренной,
Навязчивости их покорствуя надменной? (1, 425).
Следует отметить, что емкую формулу из «Докучных» можно соотнести со всеми произведениями Булгакова 30-х годов, поскольку жизненный путь главных героев отмечен «страдательной», трагической нотой.
В «Записках покойника» «страдательность» героя обусловлена теорией Ивана Васильевича, который пытается подогнать под нее максудовскую пьесу. Теория, получающая сатирическое освещение, конечно, далека от сценических приемов конкурентов-актеров «Бургундского отеля», спародированных Мольером в пьесе «Версальский экспромт». Но, высмеивая сценическую технику ложных, по их мнению, театральных приемов, Мольер и Булгаков выносят во многом сходные резюме: и манера игры бургундцев, и теория Ивана Васильевича вредят пьесам. Глупость предпринятых шагов мотивируется противоречием здравому смыслу: «Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел переживать это зарево...» (8, 201). Мольер в своей пародии сценических принципов указывает на диссонанс между текстом пьесы и поведением актеров: «...Видите? И искренне и страстно! Обратите внимание, что Камилла улыбается в самые тяжелые минуты» (1, 564).
Черту подобной пародии хранит высказывание одного из мольеровских современников, которое приводит Рассказчик в «Жизни господина де Мольера»: «Все они [бургундцы] были представителями школы того самого Бельроза, ...о котором один из парижан, обладавший большим вкусом, дал такой отзыв:
— Черт его возьми! Когда он играет, кажется, что он не понимает ни одного слова из того, что произносит» (6, 370).
Модель этого каламбура Булгаков воспроизводит также в пьесе «Иван Васильевич»: «Тимофеев. Когда вы говорите, Иван Васильевич, впечатление такое, что вы бредите» (7, 207). Интересно, что фрагментарный «бред» Ивана Васильевича получает более масштабное и гротескное воплощение в «Записках покойника»: «И я, захлебываясь, рассказал Бомбардову про все: и про мать, и про Петю, который должен завладеть монологами героя, и про кинжал, выводивший меня в особенности из себя.
— Как вам нравятся такие проекты? — запальчиво спросил я.
— Бред, — почему-то оглянувшись, ответил Бомбардов» (8, 154).
Определение «бред» фигурирует и в первоначальном восприятии Максудова об услышанном в театре, причем здесь снова разъяснительную функцию берет на себя резонер Бомбардов: «эта уже вторично попадающаяся мне Индия, и предбанник — это вовсе не бред и не послышалось мне» (8, 113).
Кроме этого, в формировании мотива «бреда» участвует мотив непонимания. Бунша в Блаженстве хочет сдать документы для прописки, на что Радаманов отвечает: «Простите, дорогой, не понимаю...» (7, 52).
Таким образом, антитеза здравому смыслу у Булгакова под влиянием Мольера соотносится с абсурдом и алогичностью.
Воздействие мольеровской сатиры на Булгакова сказалось и в предельном внимании к поэтике детали. В тексте договора Максудова с Независимым театром преломился эпизод из «Скупого», где ростовщик предлагает Клеанту перечень условий по денежному займу. Сатирический эффект достигается Булгаковым путем анафорического повтора в договоре фразы: «Автор не имеет права» (8, 105). Фигура повтора у Мольера является одним из распространенных приемов экспрессивного акцента. Жестокие положения юридического документа дают повод Клеанту воскликнуть: «...разбойник приставил мне нож к горлу и дохнуть не даст» (3, 67), — а друг Максудова по поводу договора «дико сострил»: «Это Нерон у них составляет договоры?» (8, 108).
Торг между Максудовым и управляющим материальным фондом театра Гавриилом Степановичем за вознаграждение автору соотносится со сценой выманивания денег в комедии «Плутни Скапена», хотя акценты в поведенческих характеристиках у Булгакова расставлены по-другому. Архитектоника развернутой антитезы, которую представляет эпизод торга, включает в себя реплики героев, стремившихся прийти к общему соглашению. Структура этой сцены такова, что один из героев предается сетованиям (у Мольера это фигура повтора — знаменитая фраза «Кой черт понес его на эту галеру!») и неизбежно пасует. У Булгакова сатирический эффект возникает из-за контраста сетований и характера того человека, который произносит их — «орел» и сквалыга Гавриил Степанович говорит: «Все мы только и думаем о деньгах, а вот о душе подумал ли кто?» (8, 106). Эффект усиливается от контраста между ожидаемой и полученной суммой: Максудов хотел получить две тысячи рублей — получил пятьсот. Но сцена торга заканчивается на еще более сатирически акцентированной ноте: «Уговорились, что сегодня я получу семьдесят пять рублей, через два дня — сто рублей, потом в субботу — еще сто, а остальные — четырнадцатого» (4, 450). Комическое освещение концовки торга также ориентировано на Мольера — в «Версальском экспромте» актеры, играющие маркизов, ведут следующий диалог:
Де Лагранж. «Сто пистолей наличными?»
Мольер. «Наличными. Девяносто получишь с Аминта, а десять наличными» (1, 570).
Сатирическое мастерство Мольера и Булгакова проявилось в таком художественном явлении, как сатирическая зарисовка, шарж — изображение персонажа, имевшего реального прототипа, с наделением его какой-нибудь характерной чертой. Самым ярким примером литературного шаржа у Булгакова можно считать образ Ивана Васильевича в «Записках покойника».
Образ Жоржа Милославского в «Иване Васильевиче» и «Блаженстве» в некоторой степени хранит черты мольеровских персонажей. Эти черты представляют собой булгаковскую реализацию «кочующего» персонажа мировой литературы — плутоватого и хитрого мошенника. Но бытование Милославского в произведениях отмечено иными тонами — он во многом хозяин положения и находится под началом Бунши (при их пребывании в Москве XVII века) совершенно формально. Специфика этого образа родственна героям-слугам в позднем мольеровском творчестве, где слуг «все чаще заменяют корыстные наемники с темным прошлым, прожженные хладнокровные мошенники, такие, как Сбригани и Нерина в «Господине де Пурсоньяке», Фрозина в «Скупом»8.
Гиперболизированное обвинение Михельсона в «Блаженстве» практически полностью заимствовано у Мольера:
Милиция. На кого же имеете подозрение, гражданин?
Михельсон. На всех. Весь дом — воры, мошенники и контрреволюционеры.
Милиция. Вот так дом!
Михельсон. Берите всех! Прямо по списку! А флигель во дворе — так тот тоже населен преступниками сверху донизу (7, 79).
Ср. у Мольера:
Комиссар. Кого подозреваете в краже?
Гарпагон. Всех! Весь город и все предместья — под стражу, не иначе!
Таким образом, художественное бытование принципа «здравого смысла», на котором строятся мольеровские комедии, находит отражение в сатирической структуре булгаковских произведений. В систему компонентов, выражающих этот принцип, входят образы резонеров, мотивная комбинация бреда и абсурда, акцентная деталь.
Кроме проанализированных выше художественных соотношений, необходимо отметить важный компонент в поэтике Булгакова. Предельная антропоцентричность булгаковской сатиры (в своей антропоцентричности также во многом ориентированная на Мольера), вместе с акцепцией данного феномена своим художественным миром, существенно редуцировали общественный и политический акцент сатиры или создали его трансформированный субстрат. Вместе с учебой у Мольера антропоцентричность художественных реализаций Булгакова приняла более акцентные, отточенные формы, более четкие параметры. В качестве первопричины подлежащих сатирическому освещению явлений рассматривается человеческая сущность.
С «учебой» у Мольера булгаковская сатира приобрела универсальный характер, позволяющий говорить об ее относительной закрепленности за определенной политической ситуацией, страной, за определенным временем. Здесь отчетливо проявилась та грань мольеровского творчества, которая предоставляет сатире вневременной статус и не разрешает проекциям социальных параметров превалировать в хронотопе.
Отношение к этой черте у мольеристов было различным. Ауэрбах заметил, что в мольеровских комедиях — «ни тени политики, социальной или экономической критики, отсутствует всякое исследование политических, социальных, экономических основ жизни; критика нравов чисто моралистическая, т. е. она предполагает существующую общественную структуру как данность, предполагает ее правомерность, неизменность, общезначимость, бичует как смешные случающиеся отклонения от нормы»9.
В пьесах Мольера Булгакова привлекала универсальная черта не столько технического, сколько семантического плана: широкий игровой потенциал мольеровских комедий зачастую не нуждался в воспроизведении деталей конкретного времени (или моделировал их по своему усмотрению), потому что объекты сатирического обличения имели также вечный статус. Именно поэтому сатира в произведениях Булгакова реализует оценочный план с точки зрения Вечности.
Как отметил Петренко, «объектом сатиры, как правило, являются недостатки социальных институтов и человека как выразителя этих недостатков..., сатирическое... высмеивает социально значимые признаки людей, связанные с функционированием социальных институтов, с реализацией социальных отношений. При этом писатель-сатирик исходит из того, что общественно значимые противоречия могут и должны быть разрушены»10.
Таким образом, практикой изучения комического предусмотрено, что, в противоположность сатире, объектом юмора являются «социально не релевантные свойства и признаки людей, и это противопоставляется сатире»11.
Однако некоторые герои в комедиях Мольера могут не реализовывать «социально релевантные» свойства (или эта реализация является производной, имеет фрагментарный характер), и, тем не менее, художественным методом их изображение является сатира. Таковы Гарпагогон в «Скупом», или собственно Скупой (скряга), Журден, Арган («Мнимый больной») и т. д.
Как известно, Пушкин «упрекнул» Мольера в недостаточно разноплановом изображении своих героев: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока... У Мольера скупой скуп и только... У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря...»12. С этим утверждением впоследствии не раз спорили мольеристы. Но следует отметить, что подобную художественную трактовку содержит в себе большинство мольеровских героев. (При широком понимании «страсти» сюда включаются также достаточно разноплановые и в какой-то степени «усложненные» мольеровские образы: Сели-мена (тщеславие), Тартюф (лицемерие) и т. д. Возможно, это действительно типы одной преобладающей страсти, но их характерная черта имеет «ментальную», а не «социальную» маркировку, при том что сатирическое начало в художественной трактовке этих образов очевидно.
Мольером были созданы интегральные сатирические модели, специально не ориентированные на социум. По мнению Ауэрбаха, «Мольер... решительно избегал реалистически конкретизировать или тем более критически освещать картину политического или экономического положения той общественной среды, в которой вращались его персонажи; он скорее склонен допустить в средний стиль гротеск, нежели серьезный и принципиальный реализм хозяйственной и политической жизни. Если в его реализме и есть серьезная сторона, то она ограничивается психологией и моралью»13.
Справедливости ради следует отметить, что среди мольеристов вопрос о социально-политической ориентации его сатиры остается далеко не закрытым. Не завершены споры о сатирическом объекте в комедии «Амфитрион» (ее античный сюжет соотносится с культом Людовика XIV, все действия которого воспринимались с восхищением). Усложненность такого сатирического объекта, как образ Дон Жуана, порождает дискуссии о специфике сатирической поэтики Мольера. Кроме того, мольеровские фарсы в рецепторской трактовке также неоднозначны: Данден — одураченный муж — вызывает жалость, перипетии Пурсоньяка также могут вызвать сочувствие.
Черты мольеровских комедий привнесли в сатирический метод Булгакова определенные изменения. Прежде всего, булгаковская сатира, во многом социально ориентированная, под влиянием Мольера обращается к психологии человека своего времени как первопричине всех подлежащих сатирическому освещению явлений.
Общеизвестно, что в поэтике Мольера подвергавшийся осмеянию порок персонализирован, вочеловечен. Обращение Булгакова к сатирической формуле «порок в человеке» и органичное соединение ее с формулой «порок в обществе» обрели устойчивую традицию во многом под влиянием Мольера, который, по собственному признанию, мог «бичевать пороки своего века, выставляя их в смешном виде» (2, 11).
Между тем, этот метод никак не сопряжен с неким сатирическим ограничением. Наоборот, столкновение человеческих черт, «страстей» и «пороков» обеспечивает художественный мир булгаковских произведений бесконечными сатирическими перспективами, то есть чертами, наиболее характерными для комедийного творчества Мольера.
Социум уступает место внутреннему миру, человеческой психологии, но сатирический алгоритм (образное отрицание, апеллирование к идеалу) сохраняется с тем намерением, чтобы реализовать художественную оценку «с точки зрения вечности». В мольеровских комедиях порок «мешает», потому что создает объективные условия, для других героев невозможные. Художественный мотив «помехи» входит в модель булгаковской сатиры также как объект обличения, но коллизионный исход, в отличие от оптимистического финала мольеровских произведений, трагичен.
Следует оговориться, что, в соответствии с темой Возмездия, апеллирование к идеалу не проходит бесследно. Как справедливо указывает Химич: «Понятие обстоятельств в реализме Булгакова далеко выходит за пределы ближайшей социальной среды. Писатель не просто сатирическими средствами типизирует общественные пороки, он выводит своих героев на очную ставку с Историей, типологизируя, обобщая процессы и отношения, в которые вступают люди, помимо воли ставшие участниками мировых катаклизмов»14.
В произведениях 30-х годов Булгаков представляет ту модификацию сатиры, объектом которой становятся явные и скрытые свойства человеческой личности. Даже образ Театра — «машины сложнее всего на свете» — приобретает черты существа, совершающего иррациональные поступки и обладающего пороками человека. Справедливо отмечено: «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу Тынянова, такова, что все вполне известные человеческие страсти, слабости и пороки здесь сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии»15. Таким образом, инструментарий художественной девальвации у Булгакова реализует осмеяние явлений социального плана исключительно через человеческий порок: «Сатирический метод освещения реальности обнаруживает выход к той же философско-этической проблематике»16. Следует оговориться, что в булгаковедении проблема направленности сатирического вектора в произведениях писателя не решена однозначно. И.Е. Ерыкалова замечает, что «идиотизм Бунши явно социального происхождения»17, причем сама сатирическая модель героя решена исследовательницей в контексте мольеровских влияний: Булгаков «создает поистине мольеровский образ-тип: человека, стремящегося к стопроцентному соответствию образу коммунистического человека»18.
Интересно, что в других интерпретациях проблема «типа» Бунши (но уже в пьесе «Иван Васильевич») выглядит иначе. Трудно сказать, насколько художественная трактовка этого героя соотносима в обоих пьесах дилогии; по нашему предположению, функционирование данного героя определяется совпадающим поэтическим арсеналом и единым авторским видением персонажа. Отмечается, например, что «фантастический сюжет «Ивана Васильевича» позволил сказать, что типы человеческих натур вечны. Они создаются природой, а не социальными обстоятельствами»19.
Совершенно справедливо, что мотив «изначальности» человеческого порока преобладает в булгаковской сатире 30-х годов. Если в «Собачьем сердце», как указывалось, «мистика служит... задаче социальной сатиры»20, то в «Мастере и Маргарите», например, мистическая тональность (в контексте ничтожности всех социальных институтов перед лицом «универсальной сущности») сополагается с вечностью человеческого порока. Например, Химич характеризует ситуацию в Варьете (размышления Воланда о ментальности москвичей — «Изменились ли горожане внутренне?») таким образом: «...на этом пути сатирический гротеск допущения начинает сопрягаться с философской иронией»21. В результате получается, что «появились трамваи, автобусы», но «человечество по прежнему любит деньги», а умерший Иуда трансформируется в барона Майгеля или в Алоизия Могарыча.
Вместе с тем, сатирическое видение писателя предусматривает в романе, по мнению Лазаревой, и интерес к актуальным проблемам современной писателю страны, а главное, к их преходящему характеру: «Булгаков создал свою «историю одного города», но его смех был направлен не против политического устройства, а против иллюзорности происходящих в России безнравственно-порочных перемен»22.
Таким образом, сатирический идеал булгаковской поэтики снова оказывается в оценочной системе «с точки зрения Вечности»: «Вмешательство сверхъестественных сил в историю лишь на первый взгляд радикально влияет на ее ход; гораздо важнее то, как ведут себя вполне земные существа: способны ли они с честью пройти «посмертный суд» и тем самым вырваться из апокалиптического круговорота, перейдя к поступательному движению в вечности»23.
Таким образом, под влиянием поэтики Мольера социальный статус порока в произведениях Булгакова 1930-х годов если не нивелируется, то отходит на второй план.
Феномен Мольера, таким образом, вошел в поэтику булгаковских произведений в качестве комплексного влияния, реализованного на разных уровнях булгаковской художественной системы.
Следует выделить здесь три директивы, в рамках которых осуществлялось структурирование булгаковской поэтики сатиры посредством данного феномена. Первый аспект — биографический, импульсом которому послужило изучение жизни французского комедиографа и судеб его произведений. Как отмечалось, «Мольеру Булгаков посвятил треть своей творческой жизни»24. Мольер стал главным героем пьесы «Кабала святош» и романа «Жизнь господина де Мольера». Вместе с тем, в творчестве писателя 30-х годов появляются акцепторные темы, связанные с художественным осмыслением общности творческих судеб: тема Художника или Творца, вхождение его в определенный «мир» и взаимоотношения с ним. Акцепторная тематика оформляется системой мотивов, которые также закрепились в произведениях в 30-е годы: это мотивы противостояния, ассимиляция/неассимиляции героев, мотив дара, критики, зависти, доноса и т. д.
Второе направление в акцепции мольеровского воздействия наметилось в русле типологического сходства, а именно в сатирической тональности произведений и подчеркнутой их сценичности. Более широкую реализацию получили такие характеристики произведений, как прототипичность и интертекстуальность. Также результатом рассмотрения мольеровских комедий оказался большой комбинаторный диапазон в использовании Булгаковым пародии — весьма эффективной формы сатирического освещения.
Третьим вектором взаимодействия, определяющим изменение в поэтике произведений 30-х годов, стало непосредственное влияние комедий Мольера. Эти художественные результаты инициировали появление новых акцентов в сатирическом звучании булгаковских произведений.
Помимо прямых текстовых заимствований, мольеровскими традициями отмечена булгаковская поэтика фарса. Фарсовое начало, присущее и ранним произведениям писателя, существенно трансформируется. Следует отметить, что, восприняв карнавальный вектор мольеровских комедий, Булгаков пошел дальше в апробации его элементов и оформил их посредством мотива иллюзорности и игры.
Кроме этого, Булгаков, ориентируясь на Мольера, ввел фарсовые элементы в фабулообразующий комплекс. Данное мольеровское влияние определяет художественные особенности произведений, в которых в 30-е годы органично соединились высокая проблематика и традиции фарса.
Также булгаковским творчеством была широко воспринята структура мольеровской сатиры, заключающаяся в апеллировании к здравому смыслу, отступление от которого выступало в качестве объекта сатирического обличения. В системе булгаковских произведений был очерчен круг героев, хранящих в своей поэтике черты резонера. Кроме этого, для выделения сатирического объекта писателем был выбран мотив бреда.
Помимо реализации вышеперечисленных художественных традиций, усиленное внимание Булгаков направил на создание комплексных сатирических «моделей», в результате чего приоритет в изобразительно-выразительном плане получили не социальные, а общечеловеческие пороки. Таким образом, поэтика мольеровских комедий также внесла свой вклад в принцип художественной оценки «с точки зрения Вечности» — универсальную аксиологическую систему булгаковских произведений.
Примечания
1. Разум, рассудок, интеллект; рассудительность, здравый смысл (фр.).
2. Штейн А.А. Философия комедии // Контекст-80. — М., 1981. — С. 259.
3. Там же. С. 259.
4. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск, 2000. — С. 148.
5. Лазарева М.А. «Смех» Михаила Булгакова (Критерии художественности «Мастера и Маргариты») // Филологические науки. — 1999. — № 2. — С. 31.
6. Гудкова В.В. Время и театр М. Булгакова. — М., 1988. — С. 97.
7. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск, 2000. — С. 152.
8. Гинзбург Ю. Великовский С. Комедиограф великого века // Ж.-Б. Мольер. Полн. собр. соч.: В 3 томах. — Т. 1. — М., 1985. — С. 50.
9. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М., 2000. — С. 307.
10. Петренко А.Ф. Сатирическая проза М.А. Булгакова 1920-х годов. Поэтика комического: Дис. ... канд. филол. наук. — Пятигорск, 2000. — С. 17.
11. Там же. С. 17.
12. Пушкин А.С. Сочинения: В 3 томах. — Т. 3. — М., 1987. — С. 424.
13. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М., 2000. — С. 311.
14. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 21.
15. Смелянский А.М. Михаил Булгаков и Художественный театр. — М., 1986. — С. 399.
16. Вахитова Т.М. Проблема власти в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество М. Булгакова. Кн. 2. Исследования и материалы. — С.-Петербург, 1994. — С. 78.
17. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество М. Булгакова. Кн. 3. Исследования, Материалы. Библиография. — С.-Петербург, 1995. — С. 85.
18. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество М. Булгакова. Кн. 3. Исследования. Материалы. Библиография. — С.-Петербург, 1995. — С. 85.
19. Хохлова А.В. Карнавализация как жанрообразующий принцип в пьесах М.А. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич»: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Владивосток, 2002. — С. 19.
20. Давыдова Т.Т. О современном изучении прозы 1920-х годов (на примере «Собачьего сердца» Михаила Булгакова) // Русская словесность. — 1999. — № 3. — С. 56.
21. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 27.
22. Лазарева М.А. «Смех» Михаила Булгакова (Критерии художественности «Мастера и Маргариты») // Филологические науки. — 1999. — № 2. — С. 32.
23. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 164.
24. Грубин А.А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 141.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |