1.2. Мольеровское начало

1.2.1. «Акцепторные» темы и комплекс оформляющих мотивов

Булгаков отмечает свою совместимость с Мольером в отборе и реализации тематики и проблематики произведений. Ряд жизненных коллизий драматурга писатель впоследствии достаточно продуктивно развил в своих характерных темах, которые можно условно назвать «акцепторными».

Такими темами могут считаться те, которые уже возникали в творческих разработках у самого Булгакова и под непосредственным влиянием мольеровской судьбы были усилены. Природу данных реализаций в любом случае до конца прояснить не представляется возможным, но следует отметить такой фактор: современный читатель, интересующийся булгаковским творчеством 1930-х годов, найдет в нем аллюзии с жизнью писателя в той же степени и с таким же характерологическим сходством, с какими сам Булгаков находил в собственных жизненных обстоятельствах отчетливые переклички с мольеровской судьбой.

Все акцепторные темы в булгаковских произведениях 30-х годов формируются в контексте мотива противостояния, который, как принято считать, в этот период в творчестве писателя приобретает трагическую тональность (под которой подразумевается пессимизм в видении коллизионного исхода).

Одним из вариантов данного мотива стала тематика противостояния подлинного и ложного бессмертия. Указывалось, что все произведения писателя проникнуты коллизией «времени и вечности»: «Соположение и противодействие этих начал, потенциальности и актуальности, времени и вечности, определяют... смысловую и эмоциональную напряженность художественного мира Булгакова»¹. Таким образом, данной коллизией отмечена вся поэтика сатиры, что отчетливо сказалось на особенностях создания образов героев. В системе данного противостояния выстраиваются в бинарные группы мотивы смертности и бессмертия, суеты и Вечности, сюда же органично входит сатира на непонимание подлинных ценностей. Акцепторные темы повлияли на закрепление в булгаковской поэтике сатиры мотивов, выявляющих соотношение ложного и подлинного: настоящего и подлинного знания, земного кумира и истинного Мастера, дара и его отсутствия и т. д.

Сюжетообразование в произведениях осуществляется во многом с помощью так называемого «стержневого» героя, conditio sine qua non булгаковского художественного мира — в этом отношении показательна и пьеса «Последние дни», где Пушкина нет в списке действующих лиц, но в модели художественного мира этот образ занимает центральное место.

В соответствии с этим создается образ героя, несущего в себе некую валентность бессмертного плана, то есть потенциально обладающего для человеческого общества значимой ценностью. Известно, что за исключением «Белой гвардии» и творчества малых жанров, ни одно прозаическое и драматургическое произведение писателя не обошлось без такого героя. В произведениях 30-х годов ими стали Ефросимов, Мольер, Рейн/Тимофеев, Пушкин, Максудов и Мастер. Значимость этих героев определяется их талантом, реализующимся в способности создавать артефакты, получающие статус подлинного бессмертия.

В произведениях Булгакова эта способность (дар) встроена в образную аксиологическую систему таким образом, что события и люди, связанные с намерением ее отрицать, нивелировать или различными способами вредить ее носителю/творению, превращаются в объект сатиры. Традиционно можно связать истоки этой сатирической девальвации с личностными перипетиями самого писателя (в результате чего художественная проекция этих отношения порой даже получает название «эгоцентризма», «поскольку в центре произведений автобиографический герой или близкий автору»)².

Вместе с тем, минорная тональность в изображении подобного героя связывается нами и с булгаковским изучением комплекса вопросов, касающихся Мольера.

Художественную проекцию «неудачника и меланхолика» мы видим в качестве ядра булгаковского художественного мира, к нему тянется большинство сюжетных нитей. Произведения объединяются уже по фабульному принципу — завязка одной из сюжетных линий исходит из явления: некий человек сотворил нечто ценное. Явное внимание к такой тематике подтверждается также сатирическими повестями 1920-х годов «Собачьим сердцем» и «Роковыми яйцами». Между тем в произведениях следующего десятилетия в системе хронотопа моделируется подводное течение, и его семантика сводится к сатирической девальвации тех образов, которые группируются на противоположной от героя стороне антитезы. Например, в романе «Мастер и Маргарита» «некомические персонажи — Иешуа и отчасти Мастер как создатель образа Иешуа — формулируют пределы, по отношению к которым другие герои предстают сатирическими»³. В отличие от повестей 20-х годов, трагическая тональность в оформлении главных героев произведений следующего десятилетия имеет свойство константности.

Вместе с тем, абсолютный характер принимает и апология этих героев. Поэтому в системе булгаковской сатиры эти герои формируют художественный комплекс сатирического идеала, апеллирование к которому служит каркасом для целостного мира поэтики. В контексте художественного анализа данных сатирообразующих компонентов, таким образом, следует выявить несколько мотивов.

Во-первых, это художественная амбивалентная структура удачник/неудачник. Этот мотив реализуется в русле отношенческого принципа, так как само видение неудачника экстраполируется на главного героя извне и только по мере разворачивания сюжетной линии становится частью рефлектирующего осознания героя. Например, Мастеру, суждено испытать удачу: «однажды выиграл сто тысяч рублей» (9, 279), нанял «совершенно отдельную квартирку», встретил любовь (9, 280). Между тем, мотив везения, как показывает писатель, имеет скорее оценочную, нежели сущностную черту, поскольку не сопровождает героя, а предлагается ему извне. Ликоспастов говорит: «Как ты Рудольфи обработал, ума не приложу» (8, 80). Завуалированный намек на чересчур удачливый результативный исход для пьесы Максудова содержится в его же сетовании: «Бьешься... бьешься, как рыба об лед... Обидно!» (8, 111).

Жуковский, чей образ включен в поэтику сатиры посредством иной функциональной значимости (как выразитель приспособленческой мудрости, особенности которой рассматриваются ниже), также указывает на возможность фавора, разрушаемой только (отметим, «только» — применимо к Жуковскому — Пушкин решает для себя эту проблему иначе) неповиновением Пушкина: «И ведь как легко находит материальное слово, соответственное мысленному! Крылат! Крылат! О полуденная кровь!.. Неблагодарный глупец! Сечь его! Драть!» (7, 291).

Интересно, что оценка пушкинского творчества производится Рюхиным также с этой точки зрения: «Вот настоящий пример удачливости... какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе» (9, 218). В этой характеристике нетрудно уловить вульгаризированную реминисценцию действительной надписи на памятнике Мольеру — Rien ne manque a sa gloire, Il manqait a la notre⁴, — выбранную Булгаковым в качестве эпиграфа для «Кабалы святош».

Размышления Рюхина символизируют профанацию идеи подлинного творчества. Этому герою, в отличие от «подлинных» творцов, посвященных в истину, не дано понять основание творческой способности, что подкрепляется его же раздумьями о собственных стихах: «Отчего они дурны?... не верю я ни во что из того, что пишу...» (9, 218). (Ср., например, раздумья Максудова после упреков Ликоспастова, который пишет двадцать пять лет, «однако вот в Софоклы не попал...» (8, 152): «Сказать так: «Не попал, потому что ты писал плохо, а я хорошо!». Можно ли так сказать?» (8, 152). Рассказчиком по отношению к мольеровскому творчеству (в рамках все той же его апологии) постулируется однозначное решение: «Существует только одно-единственное правило — надо писать пьесы талантливо» (6, 376). Вместе с тем, герой-аполог сатирического идеала может не продуцировать этическую установку, препятствующую как восхваление своего творения, так и нивелировку чужого.

Так Булгаков воссоздает разноплановую психологическую модель в настроениях и чувствах героя. Мастер, даже не читав стихи Бездомного, пророчествует, что эти стихи плохие (мотивировка выдает наблюдательного человека: «...как будто я других не читал? Впрочем, разве что чудо?» (9, 275). Максудов ищет, «в чем секрет волшебного этого ремесла» (8, 89), и терпит фиаско, потому что «ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей» (8, 90). Мольер же, по мнению Рассказчика, сам встает на ложный путь, пытаясь писать трагедии и играть в них. Но и неоправданность таких поступков решена в произведении опять же в соответствии с талантом и новаторством Мольера, который «с самых первых шагов своих на сцене... хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста. ...сама система Мольера была еще настолько молода, что она не могла покорить публику» (8, 371).

В систему сатирических объектов встраивается отход от предельной ясности, требующей адекватной характеристики творения. Редактор журнала общается с Мастером, «нс говоря ничего по существу романа» (9, 284). В речи «молодого человека» предложена именно неконструктивная характеристика максудовского романа («...все это эклектично, подражательно, беззубо как-то. Дешевая философия, скольжение по поверхности... Плохо, плоско...» (8, 78). Кукольник так оценивает показанное ему стихотворение Пушкина: «Ежели сия поэзия пользуется признанием современников, то послушайся, Владимир, не пиши на русском языке!... Уйди в тот мир, где до сих пор звучат терцины божественного Алигьери! Протяни руку великому Франческо!» (7, 264). Освещение творческого артефакта амбивалентно. Так творческая деятельность героев трактуется современниками уничижительно: Ликоспастов — о произведении Максудова: «Старик написал плохой, но занятный роман» (8, 64). Критические отзывы о «Школе жен» Рассказчик описывает таким образом: «Де Визе хотелось сказать прежде всего, что комедия не может иметь успеха, но сказать он этого не мог, потому что комедия имела оглушительный успех... Далее де Визе сообщил, что его просто огорчает... обилие непристойностей... и попутно заметил, что интрига в ней сделана плохо...» (6, 409).

Эти высказывания встраиваются в амбивалентную структуру признание/непризнания, в контексте которой намечается новый виток в художественной коллизии вечного и настоящего. Весьма показательна в данном смысле афиша, которую видит Максудов, где его имя и произведение стоят рядом с именами признанных классиков (Эсхилом, Софоклом, Лопе де Вега, Шекспиром, Шиллером и Островским). В то время как на уровне непризнания (мотив, выражающий земное, суетное начало) существует его бурлесковая подмена — фельетон: «Надо мною смеялись, в этом не было сомнений, — смеялись злобно все. И Шекспир, и Лопе де Вега, и ехидный Мольер, спрашивающий меня, не написал ли я чего-либо вроде «Тартюфа», и Чехов..., но резвее всех издевался автор фельетона, которого звали Волкодав» (8, 150—151). Алгоритм вхождения данного мотива одинаков и для Мольера (пьесы дают большие сборы, но их не перестают критиковать).

Отметим, что в дилогии «Блаженство» и «Иван Васильевич» личность творца не вплетается в сеть коллизионных столкновений подобного плана. В этом смысле справедливо высказывание, что «по предмету осмеяния было бы вернее назвать их [комедии] дилогией об управдоме»⁵.

Интересна закономерность, что профессиональная деятельность Рейна/Тимофеева и Ефросимова находится в отличной от гуманитариев сфере (физика и химия) и в определенном смысле противопоставлена художественному творчеству Мольера, Максудова, Пушкина и Мастера. Для Булгакова судьба научного дара решена более оптимистично.

Но в «гуманитарных случаях» в сатирическую модель входит намеренное стремление девальвации дара, уничтожение, замалчивание творческого артефакта. Генезис наибольшей сатирической активности, интенсивно формирующей поэтику образов, также связывается в булгаковедении с феноменом Мольера: «Именно с этого момента тема всей последующей жизни Булгакова — тема «судьбы Художника» — обретает свою подлинную глубину и мощь звучания»⁶. (Ср., например, реплику Кукольника: «У Пушкина было дарование. Неглубокое, поверхностное... Но он растратил, разменял его!» (7, 264); или высказывание Максудова о своем романе: «Глянем правде в глаза. Его никто не читал» (8, 88); о существовании «Черного снега» также умалчивается: в газетной заметке «следовали справедливые укоры и по адресу драматургов, не удосужившихся до сих пор создать произведение, достойное Независимого Театра» (8, 180). Иван Бездомный помнит литературную полемику вокруг романа Мастера только в связи с критической кампанией против него и, главным образом, с выпадом, что писатель «сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа», причем тут же Иван добавляет: «Но я забыл, как ваша фамилия» (8, 285).

Акцепторную тему выражает также мотив ассимиляции/неассимиляции героя с «миром» (людьми, Господином, обществом, коллегами и т. д.). Отметим, что герои 30-х годов во многом «пасуют» перед обстоятельствами, у них так или иначе наступает катастрофа внутриличностного плана: Пушкин идет на дуэль, Максудов заканчивает жизнь самоубийством, у Мастера после критической кампании «наступила стадия психического заболевания» (9, 287). Что же касается судьбы творения, то здесь герои Булгакова проявляют твердость, противоположную мольеровской позиции, при которой «автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения» (6, 381).

Творение главного героя во многом соотносится с феноменом «благородного металла», не поддающегося окислению, в связи с чем герой-творец проявляет предельный максимализм в отстаивании своих позиций. Вместе с тем под влиянием объективных обстоятельств даже статичные, не признающие трансформации установки (например, Максудов упорствует: «Я не расстанусь со своим героем» (8, 154) дают трещину: «...я стал задумываться — уж не надо ли, в самом деле, сестру-невесту превратить в мать...» (8, 153). Мотив сопротивление/дерзости сопряжен с мотивом покорности. Ликоспастов говорит: «Да Настасья Ивановна говорит, что ты и надерзил Ивану Васильевичу... Он тебе стал советы давать, а ты в ответ... — фырк!» (8, 153—154). В дерзости повинен якобы и Пушкин, не пожелавший надеть мундир камер-юнкера. Реплика Николая указывает на свободолюбие Пушкина: «Может быть, он собрался вместе с другими либералистами в Convention Nationale?». Но в тоже время реплика выражает и мотив обреченности главного героя, фатализм в видении финала его взаимоотношения с Властью: «Он, по-видимому, не понимает всей бессмысленности своего поведения» (8, 268).

Что же касается Мастеров «точных наук», то по отношении к ним выражено стремление осуществлять контроль за изобретением. Дараган интересуется (сама тональность его реплик — художественное отражение допроса — ср., например, — «Отвечать!»): «Почему ваш аппарат не был вовремя сдан государству?» (6, 170). Аналогичную смысловую нагрузку имеют и реплики Бунши, которые отмечены поэтикой бурлеска, что, однако, только усиливает сатирическую нивелировку подобных запросов: «Вы насчет своей машины заявите в милицию» (8, 38), машину «зарегистрировать надо». (8, 207). Мотив допроса присутствует и в ткани «Записок покойника». Г.А. Лесскис, например, отмечает у Гавриила Степановича» — «одного из самых гротескных и сатирических образов романа» — в манере смотреть «приемы следователя»⁷.

Стоит заметить, что в финале пьес фигурирует уход главного героя к представителям власти: в «Иване Васильевиче», в отличие от «Блаженства», этот «увод» вуалируется посредством сна (иллюзорности), а в «Адаме и Еве», Ефросимова «хочет видеть генеральный секретарь» (6, 201).

К акцепторной тематике примыкает реализация конфликта художника и Господина, в широком понимании — столкновение творческой личности и власти. По точному замечанию Химич, «самые язвительные страницы, наполненные иронией, доходящей до сарказма, отводятся повествованию о трагическом парадоксе — зависимости художника от власти»⁸. Разноплановое выражение этого мотива участвует в создании сатирического начала.

Кроме него, сюда примыкает мотив зависти, который получил широкое, подчеркнуто сатирическое воплощение именно в произведениях 30-х годов. Редуцированный его вариант в творчестве предыдущего десятилетия можно найти только в мимолетном чувстве зависти Иванова к изобретению профессора Персикова. Но с наибольшей художественной последовательностью тематика зависти входит в творчество Булгакова в контексте акцепторного взаимодействия. Причем зависть возникает отнюдь не из-за осознания ее носителем ничтожности своего дара перед даром героя, а в результате наблюдаемых удач героя, которые, на поверку, оказываются мнимыми. Именно поэтому мотив зависти имеет не сальеровскую тональность. Этот мотив — не что иное, как художественная проекция оценки завистливых, но менее талантливых современников Мольера, чьи пьесы не пользуются таким успехом, как мольеровские. В зависти Булгаков видит причину травли, которая определенно оформляется в произведениях 30-х годов сатирическим мотивом: «Столкновение интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами — постоянная, определяющая тема всего творчества Булгакова»⁹.

В реализации данного мотива участвуют фигуранты кампаний против Мастера — Латунский, Ариман и Лаврович. Здесь и активное неприятие, которое встречает Максудов у коллег по писательскому «цеху», и потенциал отношений к пушкинскому творчеству Бенедиктова, перед которым Воронцова провозгласила: «Как чудесно в Пушкине соединяется гений и просвещение!» (7, 265). Она же парирует высокопарный монолог Кукольника: «...я слышала, как именно черная зависть говорила сейчас устами человека» (7, 265).

По отношению к Ефросимову у героев «Адама и Евы» также возникает чувство зависти, окрашенного в тон ревности. (Ср., например, в репликах Евы: «...я заявляю..., что Дараган — истребитель, решил под предлогом этих бомб убить Ефросимова... Ты, Адам, ...истязал меня вопросами, что я чувствую к Ефросимову» (6, 187).

И, наконец, мотив зависти маркирует поэтику сатиры в романе «Жизнь господина де Мольера», где жизненный путь главного героя сопровождают полемические выпады со стороны «собратьев по перу», дискуссии о заимствованиях, критические выпады против «Школы жен», кампания по запрещению «Тартюфа», а, главное, — доносы (священнослужителя Рулле, Рошмона, актера Захарии Монфлёри, «написавшего королю формальный донос..., в котором Монфлёри обвинял Мольера в женитьбе на собственной своей дочери» (6, 414).

Мотив доноса выделяется среди сатирических образов булгаковского мира. Он оформляется повышенной экспрессией и уничижающей трактовкой. Последовательно воплощая этот сатирический мотив, Булгаков нивелирует, например, образы Долгорукого и Богомазова (последний является высокопоставленным осведомителем у Дубельта): Долгорукий называет «анонимный пасквиль, из-за которого весь сыр-бор разгорелся» «молодецкой штукой», Богомазов говорит о Пушкине: «А кто бы ни послал, так ему и надо!» (8, 272).

Символика доноса в «Пушкине» оформляется посредством реминисценции евангельского текста — Дубельт платит всем доносчикам тридцать денежных единиц: «Иуда искариотский иде ко архиереям, они же обещаша сребреники дать...». И было этих сребреников, друг любезный, тридцать. В память его всем так и плачу» (7, 277). Так плата за донос получает символический статус премии имени Иуды. И хотя в данном случае образ доноса обработан посредством бурлеска, это не уменьшает его обличительную функциональность в поэтике булгаковской сатиры. Донос в образной трактовке Булгакова — абсолютно отрицательное явление.

Следует отметить, что комическая функция данного мотива у Булгакова предельно редуцирована. Мотив доноса широко входит в структуру несмеховой сатиры, а его абсолютная недопускаемость реализована не только по отношению к героям-маркерам сатирического идеала. Так, сатирическая трактовка образа Иуды в «Мастере и Маргарите» дается посредством реплик Понтия Пилата: «Добрый человек? — спросил Пилат, и дьявольский огонек сверкнул в его глазах (9, 177); «Светильники зажег... — сквозь зубы в тон арестанту проговорил Пилат, и глаза его сверкали...» (9, 178) (курсив мой. — Н.Д.).

Девальвация решается отчасти и посредством мотива возмездия, по которому Иуда обречен на следующую за доносом смерть. Аналогичную художественную схему воспроизводит эпизод «Жизни господина де Мольера». Король нашел «нежное письмо» министра Фуке к мадемуазель Лавальер, что послужило последней каплей для заключения министра в тюрьму, в которой он «провел пятнадцать лет, причем его ни разу не выпустили гулять, не давали ни читать, ни писать, не давали ни одного свидания с женой и детьми» (6, 398). Тема возмездия здесь включает сатирический мотив доноса: «Фуке... ушел из тюрьмы туда, где, как он, несомненно, надеялся, иной судья будет судить и его, нечестного министра, и мстительного короля, а в особенности того неизвестного, который бросил письмо на песок» (6, 399).

Таким образом, сатирическое структурирование тематики противостояния, соотношения истинного и ложного (в мотивном выражении — противопоставление следующих художественных комплексов: главный герой/дар/творение — лица, вредящие главному герою/бесталанность/критика) органично входит в булгаковский художественный мир 30-х годов. «Обличительная» тональность этих мотивов обусловлена во многом проекцией наблюдений, которые производил Булгаков над жизнью Мольера, и требованием принципиальной свободы творчества, покушение на которую ведет главного героя к трагичному финалу. В произведениях 30-х годов получает развитие следующая трактовка к реализации дара: изначальный дар героя (в качестве требований справедливости) потенциально должен ориентироваться на счастливую творческую судьбу, тогда как она претерпевает далеко не лучшие моменты.

1.2.2. Пародии

Нельзя не отметить то типологическое свойство творческого метода Мольера и Булгакова, которое для достижения сатирического эффекта активно эксплуатировало пародию. Широкая палитра в выборе пародируемых объектов в произведениях Мольера создавала впечатление, которое для современного драматургу восприятия можно условно обрисовать репликой пушкинского Сальери: «Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери»¹⁰. Это объяснялось тем фактом, что сама пародия находилась, в сущности, в атмосфере регламентации. Эффект мольеровской пародии заключался в распространении ее на так называемые «святые вещи», осмеивать которые значило просто кощунствовать. Характерный пример такого святотатства некоторые современники увидели в комедии «Тартюф», в которой якобы «под предлогом осмеяния благочестия мнимого содержались нападки на истинное благочестие»¹¹.

Вместе с тем, отчетливая гротесковость табуированных, не подлежащих осуждению явлений, выражаясь фигурально, не давала Мольеру покоя. В сущности, тематика многих его произведений затрагивала явления, считавшиеся священными. Сатирические выпады против прецеозниц, докторов и современной медицины («Лекарь поневоле», «Мнимый больной» и т. д.), против литературных штампов и людей из высшего общества вызывали смех, но отнюдь не у реальных прототипов. Способность замечать и развенчивать «сдвинутость жизненных пропорций»¹², диссонирующие явления в значительной степени была характерна и для Булгакова. Как отметил Е.А. Яблоков, «то, что для Булгакова было халтурой, пародировалось им независимо от того, кому эта халтура принадлежала»¹³.

Так определилась, например, пародийная структура «Записок покойника», где в центре обличения стояла святая святых театрального мира — МХАТ, а главные фигуранты сатирического изображения (К.С. Станиславский/Иван Васильевич и Аристарх Платонович/В.И. Немирович-Данченко) повсеместно считались непререкаемыми авторитетами.

Здесь предлагается обозначить воздействие мольеровской пародии на поэтику Булгакова в таких аспектах, как ее направленность и формы пародийного освещения.

В качестве одного из объектов пародийного обыгрывания в творчестве Мольера фигурирует «посвящение», которое драматург, в соответствии с заданностью нивелировки, облек в нарочито «шуточные», фарсовые формы: например, ненастоящее, игровое возведение Журдена («Мещанин во дворянстве») в сан мамамуши (титул, как известно, выдуманный самим Мольером), посвящение Аргана в врачи («Мнимый больной»). Саму процедуру инициации Мольер оформил мотивом иллюзорного приобщения, псевдопоклонения, а также примыкания/непримыкания к некоему сообществу. Двуплановость этого процесса выражена в реплике Беральда, брата Аргана: «...я хочу не столько потешиться над ним, сколько потешить его фантазии» (3, 545).

У Мольера процесс инициации реализован, что автоматически низводит этих героев до объектов сатирического обличения. Посвящение структурируется посредством пародии; в конечном результате принявшие его герои оформлены образным отрицанием. В случае с Арганом — это процедура экзамена на соискание докторского звания. Экспрессивно значимой здесь является фигура повтора, при которой для различных болезней экзаменуемый предлагает одинаковое лечение: «Поставить клистир, затем пустить кровь, затем прочистить желудок» (3, 699), а хор высказывает свое одобрение. В результате Президент комиссии дает «привилегию на всякого рода лечение — посредством лекарств..., кровопускания, вскрытия, надрезов, рассечения, и убивания безнаказанно любым способом всюду на земле» (3, 700).

Таким образом, пародия здесь реализуется и на сам обряд посвящения и на ищущих его. (Ср., описание в «Жизни господина де Мольера» процесс получения ученой степени: «Правда, какие-то жизнерадостные молодые люди, ездившие в Орлеан экзаменоваться, рассказывали, что, будто бы они приехали в университет поздно вечером, разбудили профессоров, те, позевывая, надели поверх засаленных ночных колпаков свои ученые шапки и тут же их проэкзаменовали и выдали им степень. Впрочем, может быть, молодые люди и соврали» (6, 325).

Решаемая в фарсовом ключе процедура посвящения у Мольера является, в сущности, сатирической трактовкой тех героев, которые так или иначе становятся главными фигурантами посвящения. Поэтому нивелировка сопровождает и Журдена, который «позволяет» себя разыгрывать посредством обряда посвящения, и Дандена, который, сопротивляясь, тем не менее, также ему причастен. (Сотенвиль репликой «Ну становись на колени!» принуждает Дандена извиниться перед виновным). В последнем случае пародийные намерения Мольера более очевидны. Комментаторы, например, отмечают, что «вся инсценировка покаяний Дандена довольно точно соответствует торжественной церемонии публичного покаяния в совершенных проступках, регламентированной французским законодательством и практиковавшейся до времен буржуазной революции»¹⁴.

Мотивы посвящения и посвященности занимают важное место в сатире Булгакова, поскольку они, восходя к мольеровской поэтике, определяют сферы истинности-ложности. Мотив посвящения, воспроизводящийся отчасти и в пародийном ключе, сохраняется в поэтике Булгакова, герои которого пытаются «войти» в определенный «мир». Характерно разграничение «миров» в «Записках покойника», приобщение к которым знаменует жизненные этапы Максудова: университет, «Вестник пароходства», литература, театр. У Мастера его миры — работа в музее и брак, встреча с Маргаритой, мир литературы. У Пушкина — мир светской жизни, камер-юнкерская служба, литература. У Рейна приобщение к «миру» реализуется посредством передвижения во времени. Характерно, что мир литературы и мир «службы», как правило, входят в структуру образного отрицания. Эти миры образуют сферу ложнопосвященности, там функционируют «ложные» кумиры, бытуют «ложные» ценности. Этот комплекс мотивов определенно ориентирован на структуру мольеровских комедий, где соотношение истинного и ложного приобретает весьма контрастный характер (решаемый иногда посредством фарсовой поэтики).

Герои, осознающие иллюзорность посвящения, призваны акцентировать поведенческий идеал (например, у Мольера — Клеант в «Мещанине во дворянстве, у Булгакова — Максудов). Попытка инициации героев, превращение их в элемент этого мира, заранее девальвированного в качестве сатирического объекта, терпит крах.

Ориентируясь на Мольера, булгаковская пародия акцентирует внимание на двух сторонах бытования своих героев. Во-первых, это целый комплекс поведенческих характеристик, куда включаются все действия персонажей и его речь, — пародия, имеющая в качестве объекта свойства человеческой натуры. Характерным примером ее можно считать пародию на забывчивость Станиславского (в романе Иван Васильевич по отношению к Максудову, кроме «Сергея Леонтьевича», использует несколько иных имен).

Отмечено, что в комедии «Лекарь поневоле», «все более смелея, Сганарель сам сочиняет «ученые слова», выдавая их за латинские, греческие и еврейские»¹⁵. Так процесс последовательного нарастания азарта можно увидеть в репликах Ипполита Павловича: «Эти... описания южной природы... Э... звездные ночи, украинские... потом шумящий Днепр... В особенности... э... впечатляет это описание рощи... сребристых полей листы» (8, 161).

Во-вторых, писателями пародируются артефакты, потенциально подлежащие пересмотру и исправлению с позиций художественного идеала. Таким образом, в произведениях предстает общественно ориентированная пародия. Учитель философии в «Мещанине во дворянстве» в разговоре с Журденом упоминает несколько терминов, которые не что иное, как «искусственно образованные названия различных видов силлогизмов (умозаключений), изучавшихся в схоластической логике»¹⁶. Пародия на «умничанье», на псевдопрофессионализм, на легковесность критических высказываний отражена в репликах «молодого человека» из «Записок покойника».

В систему артефактов, подлежащих непременному пародированию, входят различные компоненты «мира» литературы, истоки интереса к которым, несомненно, лежат в профессиональной деятельности Мольера и Булгакова. Нередки пародийные выпады Мольера в сторону штампов стихосложения (условные имена современной драматургу «галантной» поэзии: «Ириды ваши все, Филиды, Амаранты...» (2, 585); традиционные темы и поэтические фигуры, их закрепленность: мадригал Маскариля из «Смешных жеманниц»; сонет Оронта в «Мизантропе», а также использование трагедийных риторических обращений и восклицаний). Штампированность современной литературы отражена, например, в романе Пончика-Непобеды: «Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц. «Эх, Ваня! Ваня!...» — зазвенело на меже» (6, 157). Примечателен же в этом случае не столько факт сходства отрывков, обнаруживаемых у Пончика-Непобеды и Марьина-Рощина, сколько объяснение его истоков: «Мы в одной бригаде ездили в колхоз..., и мы видели одни и те же картины» (6, 157). (курсив мой. — Н.Д.). Пародией Булгаков, как и Мольер, девальвировал принцип «одного и того же» в литературе.

В систему сатиры входит соотнесение слушательской реакции: «ученые женщины» восхищены сонетом Триссотена. Аналогичная ситуация в «Пушкине», когда Бенедиктов читает свое стихотворение и слушатели восклицают: «Браво, браво! Каков!»; «Блистательно произведение!»; «Прелестная поэма!»; и даже Салтыков присовокупляет: «А может, вас и не отдерут» (7, 263). Сатирическая структура здесь также отмечена двуплановостью пародийного освещения, куда попадают одновременно бездарные автор и реципиенты. Эта пародийная схема была апробирована Мольером еще в «Смешных жеманницах», где на пародии строится, в сущности, весь сюжет. Подобный прием используется Булгаковым также в «Театральном романе», в котором будущие «Парижские кусочки» Бондаревского воспринимаются слушателями с восторгом.

В структуру пародии входят также и художественно экспрессивные, «говорящие имена». Анализируя сходство в моделировании антропонимов у Булгакова и Гоголя, Ю.В. Кондакова отмечает: «Говорящие» же антропонимы у Булгакова отличаются большей «прозрачностью», чем «говорящие» имена, используемые Гоголем»¹⁷. «Прозрачность» булгаковских антропонимов, по нашему мнению, ориентирована на практику Мольера, который в традиционный набор комедийных классицистических имен или фарсовых масок (Сганарель, Маскариль, Оргон, Клеант) интенсивно вводил акцентнозначимые, «говорящие» имена: Г-н и г-жа Сотанвиль, семейство Прюдотри в «Жорже Дандене» (Сотанвиль — sot en ville — дурак в городе, Прюдотри, от слова prude — чопорный, жеманный, ложно-стыдливый), Гарпагон в «Скупом» (лат. Harpago — якорь, гарпун; как собственное имя встречается в итальянской комедии XVI века в применении к скряге), Тартюф (от фр. корня truffe — мошенник, обманщик). Подобное введение имен по ассоциативному принципу апробировал и Булгаков. Таковы, например, «Иван Васильевич» и «Аристарх Платонович», семантика которых отчетливо ориентирована на Самодержца Грозного и непререкаемые «античные» авторитеты (Аристарх/Платон), и целый комплекс «говорящих» имен: Торопецкая, Лиходеев, Алоизий Могарыч и т. д.

1.2.3. Фарсовая традиция

Фарсовая традиция мольеровских пьес в произведениях Булгакова последовательно реализовывалась, в принципе, в том же русле, что и другие особенности творческого взаимодействия писателей. Справедливо отмечено, что в числе привлекавших внимание писателя творческих ориентиров была «фарсовая поэтика самого Мольера...»¹⁸, а также «близость поэтических принципов» («трагикомический гротеск», «карнавализация», «маскарад», приемы «неузнавания», «перебивки», «диалог непонимания»)¹⁹.

Конечно, невозможно отрицать наличие многообразных фарсовых элементов и в раннем творчестве Булгакова, поскольку они интенсивно и органично наполняли поэтику его прозы (включая фельетоны, на художественность которых среди исследователей также нет однозначного взгляда). Об этом свидетельствуют исследования, посвященные булгаковскому творчеству 20-х годов (работы Е.А. Кухты, Н.С. Степанова, А.Ф. Петренко и т. д.).

Вместе с тем, в фарсовом начале булгаковской прозы 30-х годов происходят изменения. Здесь следует учесть специфическое сравнительно-личностное обстоятельство, которое ускорило этот процесс. На биографических и критических материалах Булгаков внимательно отслеживал творческие инновации Мольера и их судьбу среди современного зрительского восприятия. Поэтому писателя привлекла сходная с восприятием его творчества рецепция мольеровского комедий в контексте противостоящих друг другу двух углов зрения: с точки зрения современников и с точки зрения вечности. Об этом говорит сама коллизионная структура романа «Жизнь господина де Мольера», воспроизводимая неоднократно и в других произведениях писателя: столкновение персонифицированного «истинного» бессмертия и человека, который «был смертен, а, следовательно — слеп» (6, 306).

Поэтому неудивительно, что Булгаков обратил внимание на весьма акцентный нюанс: современная критика вменяла драматургу в недостаток частое оперирование балаганно-фарсовыми традициями (хрестоматийный классицистический упрек в «Поэтическом искусстве» Н. Буало: «Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, / Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой»). Между тем, подобные элементы, в сущности, определяют комическую поэтику мольеровской драматургии и во многом обеспечивают ей творческое «бессмертие». Например, по замечанию Э. Ауэрбаха, «...фарсовые слова, жесты и трюки можно найти не только в мольеровских фарсах в собственном смысле слова, к числу которых относятся упоминаемые у Буало... «Плутни Скапена», но они проникают и в серьезную комедию»²⁰.

Эта творческая установка весьма близка Булгакову, который в 30-х годах сделал фарсовое начало органичной составляющей всех своих произведений. По утверждению Химич, Булгаков «ориентировался на развитие осмеивающей и развенчивающей направленности карнавала»²¹.

Из собственного признания писателя известно, как внимательно относился он к «технической» стороне мольеровских комедий. Поэтому последовательное внедрение фарсовых элементов осуществлялось Булгаковым различными способами. Как мы отмечали выше, фарсовый компонент был свойствен и раннему булгаковскому творчеству, об этом свидетельствуют небольшие драматургические эскизы — сценки, написанные в 20-х годах в рамках газетно-фельетонной деятельности («Ревизор» с вышибанием», «По телефону» и т. д.).

Но процесс оттачивания фарсовой техники в произведениях Булгакова проходил однозначно под влиянием Мольера, который из фарсового комплекса отбирал наиболее продуктивные для сатиры черты: «жизненную конкретность темы, сатирическую остроту, живость разговорной речи»²².

Так, мольеровские традиции буффонады были апробированы писателем уже в «Кабале святош»: избиение Муаррона, подслушивание Лагранжа и т. д. И в дилогии «Блаженство» и «Иван Васильевич» нашли свое выражение разнообразные фарсовые приемы. Функциональность сатирического начала в них, особенно в комедии «Иван Васильевич», для выявления пресловутых «социально значимых противоречий», завуалирована. Например, по замечанию Новикова, «социальная направленность комедии «Иван Васильевич» по сравнению с пьесой «Блаженство», менее определенна»²³.

Отголоски широко использовавшегося Мольером комедийного приема qui pro quo мы находим в «Иване Васильевиче», возможно, в фарсовом отношении, самой «мольеровской» из всех пьес Булгакова. Например, в диалоге Якина и Иоанна:

Иоанн. ...Почто ты боярыню обидел, смерд?

Якин. Замечательно! Поразительно! Невиданно!.. Я не узнаю вас в гриме... Двадцать тысяч, а завтра в девять часов утра фабрика подписывает с вами контракт. Ставить буду я. Как ваша фамилия?

Иоанн. Ах ты бродяга! Смертный прыщ!

Якин. Браво! Зинаида, как же вы скрыли от меня это?!...

Иоанн. На колени, червь!.. (7, 220).

Также и избиение, которое происходит в «Иване Васильевиче» неоднократно, имеет комический эффект, что, как и в фарсе, призвано указать на легкость, несерьезность ситуации («Иоанн бьет Якина жезлом», «хватает Якина за бороду»), причем в результате подобных действий избиваемый «целует руку Иоанна» и соглашается со всеми его высказываниями. Кроме этого, Иоанн гонится с ножом за Шпаком и «вооружается посохом» против жены Бунши. Если учесть, что такие эпизоды пьесы вызывают комический эффект, то здесь следует говорить именно об ее фарсовом начале. Распространенный в фарсе прием переодевания также находит в пьесе свою художественную реализацию: «Иоанн выходит из-за ширмы в костюме Милославского», Якин «облачается в рясу с царского плеча», Бунша — в «царскую одежу». Сюда же внедрил Булгаков такие фарсовые традиции, как подслушивание и подглядывание («Иоанн за ширмой припадает к щелке»).

Следует отметить, что фарсовый компонент нашел отражение в образе управдома Бунши и в пьесе «Блаженство». Исследователи указывают на возможное мольеровское влияние, определившее некоторые черты этого героя: «...невероятные ответы Бунши на слова Рейна заставляют вспомнить мольеровских героев, поглощенных своей страстью и воспринимающих происходящее лишь сквозь ее призму»²⁴.

Языковые особенности двух самых фарсовых фигур — Бунши и Милославского — также выделяются стилистически. В репликах Милославского господствует просторечие и жаргонная лексика: «пофартило», «чтобы и меня из-за тебя ухлопали». И сама динамика пьесы «Иван Васильевич», где с быстротой сменялись ситуации, где высмеивались недостатки героев и критически рассматривались некоторые явления действительности, восходила к фарсовым традициям мольеровского театра: «Ивана Васильевича» отличают сюжетная теснота, сжатость, единый темп, блестящий диалог, глубина и меткость сатиры, мастерское сцепление комических ситуаций»²⁵.

Исследователи, отмечая «вспомогательный» характер фарсовых форм в мольеровской комедии, вместе с тем указывали на их роль в формировании целостности художественного содержания: «Мольер никогда не отказывался от эффектов, которых он достигал, благодаря своему умению распоряжаться техникой фарса, и, быть может, самые гениальные его находки проистекали из того, что он подчинял клоунаду, первоначально чисто внешнюю, смыслу и действию драматических конфликтов»²⁶.

Сегодня фарсовые черты в мольеровских комедиях не кажутся чужеродными, как их воспринимали многие его современники. Фарсовый элемент активно участвует в структурировании сюжета (например, сцена, в которой Оргон прячется под столом, чтобы разоблачить Тартюфа, знаменует не столько фарсовую «техничность», сколько обусловливает развитие действия). Эту черту органично воспринял и Булгаков, которому были необходимы фарсовые компоненты в практике сюжетообразования. Интертекстуальный метод писателя впитал мольеровскую поэтику фарса и создал свою, отличающуюся от первой двумя художественными акцентами: подчеркнутой коллизионностью и игровой тональностью, основанной на полифонии его произведений.

«Игровой» компонент драматургии Мольера также очень силен, и с позиций классицистической эстетики трудно решить вопрос об аксиологических приоритетах в некоторых его пьесах. Здесь может идти речь о широком понимании объектов сатирического обличения, при котором в их систему входит, например, не только Тартюф, но и Оргон, и госпожа Пернель, в «Мизантропе» — не только противники Альцеста, но и сам Альцест.

Между тем, фарсовая техника Мольера, не всегда имеющая сатирическую тональность, в творчестве Булгакова видоизменяется. Также как «...гротескные, фарсовые моменты рассеяны у Мольера буквально повсюду»²⁷, так у Булгакова наблюдается активная эксплуатация элементов фарса, в основном, подчиненная общим сатирическим установкам его творчества, а именно — в качестве эффективного комического средства для индикации сатирического объекта. Поэтика булгаковской сатиры отмечается свойственной фарсу чертой (как, например, в комедии Мольера «Смешные жеманницы»), при которой «фарсовое начало предстает... в своем активном, но преобразованном виде. Оно служит основным средством обличения той действительности, которая выражена в «Жеманницах»²⁸.

Вместе с тем, Булгаков усиливает сатирическую тональность, создавая художественную ситуацию, маркированную фарсом, посредством речевой характеристики. Таковы рассказы Измаила Александровича, условно названные Максудовым «странностями заграничной жизни»: «Кондюков надувает щеки, и не успели мы мигнуть, как его вырвало»; «И не успел он оглянуться, как этот прохвост Катькин возьми и плюнь ему прямо в рыло... и от волнения он... промахнись, и попал даме, совершенно неизвестной..., прямо на шляпку... Ну, конечно, господин какой-то его палкой по роже...»; «И вынимает руку и тут же показывает ему шиш» (8, 82—83).

Когда в поле сатирического освещения попадает «искусственность» поведения героев, для его утрированного изображения требуется фарсовый метод. Для демонстрации топорной игры требуются нарочито грубые приемы, создающие иллюзорность, профанацию переживаний: «Пряхина вдруг широко и криво, как у зубного врача, открыла рот, а из глаз ее двумя потоками хлынули слезы» (8, 120) (очевидные аллюзии с известными клоунскими приемами плача). Ненатуральный характер эмоций Людмилы Сильвестровны подчеркнут Булгаковым и в следующем эпизоде, где ее плач назван «громким» и «фальшивым» (8, 143).

Так фарсовое начало создает стержень поведенческой характеристики, но для ее оттенения и определения также требуется импульс балагана. Как замечает Мольер в «Жизни господина де Мольера»: «Ах, им нужен фарс?... — Будем кормить их фарсами» (6, 343). С наибольшей отчетливостью это отразилось в романе «Мастер и Маргарита», чье полифоническое звучание и якобы зыбкие аксиологические акценты предоставили весьма плодородную почву для литературоведческих дискуссий, в контексте которых высказывалась и такая точка зрения: «Психологические характеристики рассказчика играют решающую роль в определении этической актуализации всего произведения»²⁹, притом что «ракурс повествования определяется позицией шайки Воланда», а рассказчик — «лукавый пересмешник»³⁰.

Если не касаться евангельских глав романа, то трудно оспорить это замечание, тем более что в булгаковедении такая точка зрения не единична. Например, по замечанию Г.М. Ребель, «игра приемами чужого мышления и является одной из основных функций рассказчика-литератора в «Мастере и Маргарите»³¹. Сделаем предположение, что преобладание в тексте романа стиля «лукавого пересмешника» — художественная проекция старой медицинской традиции «лечить подобное подобным».

В этом смысле одна из функций поведения Коровьева и Бегемота состоит в выявлении человеческих недостатков, они всегда выступают с различного рода «разоблачениями». Писатель выстраивает художественную аксиологию для земного мира, у которого в хронотопе «Мастера и Маргариты» есть, в принципе, незыблемые законы. А фарсовое начало в образах Коровьева и Бегемота не столько указывает на «игровой» аспект их сущности (ведь их земная личина всего лишь маска — в финале романа они летят «в настоящем виде»), сколько на жизненную ситуацию, предназначенную для «шутовского» осмеяния. Характерно, что перед принятием «настоящего вида» Коровьев был в «драной цирковой одежде» (9, 506).

Следует заметить, что генезис шутовства в образе Коровьева также связан с тематикой Возмездия: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил..., его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» (9, 507). По мнению Яблокова, «на первый взгляд кажется, что каламбур получился «нехорош» в эстетическом отношении (неостроумен, недостаточно парадоксален), однако дело, скорее всего, обстояло как раз наоборот: он оказался «слишком» хорош, слишком остро задел некую универсальную сущность — недаром «автор» каламбура стал «универсальным шутом», тем, кто в шутливой форме всегда говорит правду»³².

В образе Коровьева-Фагота преломились черты нескольких прототипов. Б.В. Соколов указывает на ряд возможных источников из русской классической и современной писателю литературы, а также на демонологический прототип, заимствованный Булгаковым из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом»³³. Вместе с тем, источником для создания образа Коровьева-Фагота могли послужить и легенды о безбожнике Дон Жуане, а также их мольеровская обработка. Так, некоторые соотнесения с упомянутым «каламбуром о свете и тьме» содержатся в диалоге Дон Жуана и Сганареля, кстати, наиболее полно раскрывающем насмешливое отношение первого не только к «небу», но и к «аду» — то есть к «свету» и «тьме»:

Сганарель. ...Неужели вы совсем не верите в небо?

Дон Жуан. Оставим это.

Сганарель. Стало быть, не верите. А в ад?

Дон Жуан. Э!

Сганарель. То же самое. А в дьявола, скажите, пожалуйста?

Дон Жуан. Вот-вот.

Сганарель. Тоже, значит, не особенно. Ну, а в будущую жизнь хоть сколько-нибудь верите?

Дон Жуан. Ха-ха-ха!..

Сганарель. ...Однако нужно же во что-нибудь верить. Во что вы верите?..

Дон Жуан. Я верю, Сганарель, что дважды два — четыре, а дважды четыре-восемь (2, 130).

Как было отмечено, маски, лица, личины Коровьева и Бегемота, широко используемые для общения с людьми, имеют отчетливые фарсовые черты. Роль первой скрипки здесь играет Коровьев, которому предназначены фактически две маски: провокатора и обличителя, а они, в сущности, прямо соответствуют его демонской природе. Выполняя функцию стимулятора порока (в эпизоде с Никанором Ивановичем Босым, в сцене в Варьете и т. д.), он в то же самое время не симпатизирует пороку. Здесь очевидны аллюзии с мольеровским Дон Жуаном, который предлагает деньги нищему, чтобы тот побогохульствовал. (Характерно, что способом «обольщения» для человека в обоих случаях являются деньги). Именно продуктивность в стимуляции порока и фактическая наполненность «обличений» Коровьева указывают на сатирический вектор, который направлен к человеку, а не к Воланду и его свите.

Преломление фарсовых традиций осуществляется в главе «Черная магия и ее разоблачение» двояким образом. Во-первых, шоу Воланда и его свиты в театре Варьете происходит в контексте традиционных развлекательных зрелищ, идущих от площадных увеселений: фокусы, публика в качестве активного соучастника развлекательного действа, тривиальная сценарная основа представления, просторечный разговор актеров и т. д.

Но Булгаков ставит в этом фрагменте и другое ударение: непреходящий интерес публики к зрелищам является лишь проявлением неизменности человеческих нравов. И поэтому описание нравов и констатация вечного характера присущих людям черт хранит сатирическую тональность. Как утверждает М.А. Лазарева, «...оказалось, они [Воланд и его свита] единственные нормальные субъекты, трезво оценивающие безумие происходящего. Втянув граждан в свою клоунскую игру, они сделали их тайные пороки очевидными в своем человеческом безобразии»³⁴.

Акцепторное восприятие элементов фарса точно охарактеризовано М. Петровским: «Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного — короче, мистерии и буффонады, — проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова «всегда», едва ли не изначально, и легко открывается ретроспективному взгляду»³⁵. Изложенное выше позволяет говорить о широком вхождении в поэтику булгаковской сатиры мольеровских традиций фарса, буффонады и приемов «внешнего комизма». Особенно продуктивное воздействие «фарсовой поэтики» Мольера сказалось во введении Булгаковым фарсовых приемов в структуру сюжетного развития, а также в использовании «игрового» потенциала фарса.

Примечания

1. Кораблев А.А. Время и Вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 56.

2. Жукова С.А. Ирония в романах М.А. Булгакова («Театральный роман», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Волгоград, 2003. — С. 7.

3. Федяева Т.А. Диалог и сатира (на материале русской и австрийской литературы первой половины XX века). — С.-Петербург, 2003. — С. 198.

4. Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы (фр.).

5. Бабичева Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. — Вологда, 1988. — С. 101.

6. Грубин А.А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала Святош» («Мольер») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 140—141.

7. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о Русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. — М., 1999. — С. 172.

8. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 181.

9. Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. — 1991. — № 5. — С. 23.

10. Пушкин А.С. Сочинения в 3 томах. — Т. 2. — М., 1986. — С. 444.

11. Гликман И.Д. Мольер: критико-биографический очерк. — М.—Л., 1966. — С. 198.

12. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. 5-е изд., испр. и доп. — М., 1976. — С. 390.

13. Яблоков Е.А. «Они сошлись» // Михаил Булгаков, Владимир Маяковский: диалог сатириков. — М., 1994. — С. 19.

14. Смирнов А. Комментарии // Мольер Ж.-Б. Избранное в двух томах. — Т. 2. — Самара, 1997. — С. 575.

15. Смирнов А. Комментарии // Мольер Ж.-Б. Избранное в двух томах. — Т. 2. — Самара, 1997. — С. 574.

16. Смирнов А. Комментарии // Мольер Ж.-Б. Избранное в двух томах. — Т. 2. — Самара, 1997. — С. 577.

17. Кондакова Ю.В. Гоголь и Булгаков: Поэтика и онтология имени: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Екатеринбург, 2001. — С. 8.

18. Петров В.П. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск, 2000. — С. 122.

19. Там же. С. 121.

20. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М., 2000. — С. 305.

21. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 50.

22. Бояджиев Г.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. — М., 1967. — С. 131.

23. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 168.

24. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество М. Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. — С.-Петербург, 1995. — С. 85.

25. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. — М., 2000. — С. 178.

26. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М., 2000. — С. 305.

27. Там же. С. 306.

28. Бояджиев Г.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. — М., 1967. — С. 250.

29. Барков А. К вопросу о методике структурного анализа романа «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сборник III: Материалы по истории русской литературы XX века. — Таллинн, 1998. — С. 112.

30. Там же. С. 114.

31. Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. — Пермь, 2001. — С. 196.

32. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 88.

33. Соколов Б.В. Энциклопедия Булгаковская. — М., 1998. — С. 245—249.

34. Лазарева М.А. «Смех» Михаила Булгакова (Критерии художественности «Мастера и Маргариты») // Филологические науки. — 1999. — № 2. — С. 27.

35. Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. — 1991. — № 5. — С. 11.