Булгаков обратился к кропотливому изучению жизни и творчества Мольера в конце 1920-х годов в связи с написанием пьесы «Кабала святош». Общеизвестно, что писатель пользовался для своей работы материалами французских биографов Мольера, которые помогала переводить Булгакову Л.Е. Белозерская. Впоследствии более расширенный список подобных произведений был зафиксирован Е.С. Булгаковой. Он включает 47 позиций и представляет собой работы по отечественной и зарубежной мольеристике, собрания сочинений драматурга с различными комментариями, исследования по французской истории XVII века, истории театра — те источники, которые использовались Булгаковым в связи с работой над написанием романа «Жизнь господина де Мольера». Не подвергается сомнению тот факт, что сходство судеб не могло не привлечь его внимания. Даже краткий сравнительный анализ наиболее важных аспектов во взаимоотношениях писателей с социальной современностью обнаруживает достаточно явные параллели.
1.1.1. Общность судеб
Произведения Мольера и Булгакова (видимо, без желания их авторов) порождали атмосферу общественного скандала, что было связано с затрагиванием темы, идущей вразрез с современной им литературной традицией. Здесь можно вспомнить не только комедию «Смешные модницы» («Смешные прецеозницы», или, в булгаковском переводе названия, «Смешные драгоценные»), которая пародировала прецеозный быт, но и мольеровские комедии позднего периода, где резонанс от их представлений зависел от беспрецедентности всех особенностей представленного в них конфликта. Отбор коллизий для своих произведений (практически во всех написанных в 30-е годы) заведомо обрекал Булгакова на творческий «андеграунд».
Во-вторых, несоблюдение норм и требований, регламентирующих тематико-коллизионные особенности произведений, вызывало то рецепторское неприятие, причины которого видятся нам в творческой свободе авторов, игнорировании ими нормированных, канонических содержательно-формальных особенностей. В определенном смысле в искусстве советской России 1930-х годов стал формироваться классицизм особого толка. Эту особенность советской литературы 1920—1930 годов Чудакова выделяет следующим образом: «Возвращение к классике шло одновременно с поворотом к «реализму»..., с упрощением, с обвинениями в формализме — любое отклонение от образца оказывалось обреченным»1.
В этом смысле можно усмотреть общность в декларациях французской и советской критики, согласно которым художественному произведению полагалось быть написанному по определенным канонам. Поэтому «еретическая» нота в мольеровских и булгаковских произведениях и звучала столь отчетливо, усиливаясь тем, что Мольер и Булгаков не меняли художественных принципов, а, наоборот, воплощали их с еще большей последовательностью. После скандалов, связанных с пьесами «Тартюф» и «Дни Турбиных», драматурги создали произведения с точки зрения господствующих литературных норм еще более крамольные — «Дон Жуан» и «Бег».
В-третьих, в творческих судьбах писателей особенно выделялись «проблематичные» постановки. Например, истории постановок «Тартюфа» и «Кабалы святош» заняли самый длительный драматургический период у их авторов («Тартюф» написан в мае 1664, окончательно разрешен с купюрами и исправлениями в феврале 1669; «Кабала святош» представлена на рассмотрение МХАТу в начале 1930 года, после переделок и премьеры в феврале 1936 года запрещена вместе с пьесами «Последние дни» и «Иван Васильевич»).
Отметим, что судьба булгаковских пьес была гораздо трагичнее, о чем свидетельствовал сам драматург в своей автобиографии от марта 1931 года, сатирическая тональность которой столь отчетлива: «...В 1925 году... написал пьесу, которая в 1926 году пошла в Московском Художественном театре под названием «Дни Турбиных» и была запрещена после 289-го представления.
Следующая пьеса «Зойкина квартира» шла в театре имени Вахтангова и была запрещена после 200 <-го> представления.
Следующая — «Багровый остров» шла в Камерном театре и была запрещена приблизительно после 50-го представления.
Следующая — «Бег» была запрещена после первых репетиций в Московском Художественном театре.
Следующая — «Кабала святош» была запрещена сразу и до репетиций не дошла...»2.
Несмотря на газетную критику и запрещения показа, пьесы проходили с успехом и аншлагами. «На его пьесах толпится публика»3 — это воспоминание даже враждебных Мольеру современников соотносится с констатацией Е.С. Булгаковой: «Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов»4.
Весьма примечательна и такая биографическая деталь: актер Лагранж из труппы Мольера и третья жена Булгакова Елена Сергеевна вели дневники, где отмечали важные события жизни двух художников, что предоставило исследователям богатый биографический материал.
Достаточно сходный характер носят взаимоотношения Мольера-Людовика XIV и Булгакова-И.В. Сталина. Мотивы монарших симпатий-антипатий редко позволяют дать однозначное толкование. Более ясно видятся причины благоволения Людовика к Мольеру. Первому хотелось, чтобы значительность его царствования навсегда вошли в историю, и он предпринимал все возможное, чтобы окружить себя лучшими представителями искусства, в связи с чем и использовал творческие возможности Мольера. (Характерно удивление Людовика, когда на свой вопрос, адресованный Буало, кто же прославит царствование Короля-Солнца, поэт ответил: «Мольер»). Причины благоволения Сталина к такому опасному с политико-идеологической точки зрения писателю как Булгаков однозначно определить невозможно. Есть версия, что пьеса «Дни Турбиных» очень нравилась Сталину. Вместе с тем, оба писателя знали о непостоянстве «великих мира сего».
Тем не менее, обращение лично к Господину было единственным способом уберечься от нападок и травли. Своеобразной тактикой Мольера по «защите» своих пьес были обращения к королю и членам его семьи. «Пресловутый» звонок Сталина Булгакову (судя по резонансу от него в литературных кругах) был расценен как признак «благоволения», что, по всей видимости, послужило импульсом для нескольких письменных обращений к генсеку (интересно, что большинство из них осталось в черновиках). По свидетельству Е.С. Булгаковой, домашние разговоры о Сталине между Булгаковым и ею носили постоянный характер. Писатели стремились сделать первое государственное лицо своим первым читателем. Это обусловливалось надеждой, что только первый человек в государстве сможет спасти от преследований и травли.
Нападки на писателей исходили из кругов, различных по социальному положению. Во-первых, драматургов критиковали их менее талантливые, но более «правильные» коллеги — писатели Донно де Визе, Жорж Склюдери и В. Киршон, В. Вишневский, В. Билль-Белоцерковский и другие.
Но самую главную кампанию по борьбе с драматургами-«еретиками» развернула группа лиц (имевшая тесные контакты с властью), получившая название Кабалы. В случае с Мольером это были представители Общества святых даров, ставившие своей целью искоренение вольнодумцев и еретиков. В булгаковедении за людьми, осуществлявшими последовательное гонение на писателя, также закрепилось название Кабалы (например, таким определением в своих комментариях широко оперирует В.И. Лосев5). В случае с Булгаковым травля не осуществлялась организацией, но последовательность преследований дает возможность булгаковедам с очевидностью соотнести Кабалу XX и XVII веков.
Фанатичные требования о запрещении могли исходить не только от высокопоставленных лиц. Настоятель церкви св. Варфоломея Пьер Рулле требовал от Людовика публичного сожжения Мольера на костре; Рошмон (псевдоним некоего адвоката Барбье Д'Окура) в своем доносе писал: «Он не знает никаких границ в своей наглости»6. На встрече Сталина с украинскими писателями в феврале 1929 года ими высказалось требование: «Мы хотим, чтобы наше проникновение в Москву имело бы своими результатами снятие этой пьесы («Дней Турбиных»)»7. Характерно, что Людовик и Сталин не только не восприняли предложений, но и очень раздраженно отнеслись к той форме, в которой они высказывались, как к претензии на сферу единоличных решений короля и вождя.
Управление Кабалой принадлежало одним из самых значительных людей в государстве. В Общество святых даров входили, например, Королева-мать Анна Австрийская, французский архиепископ Перефикс, Председатель парижского парламента Ламуаньон, принц Конти и другие представители французской знати.
Сопоставление биографического сходства определило вхождение в булгаковскую поэтику комплекса художественных влияний, ориентированных на мольеровскую судьбу. Справедливо отмечено, что «работа над произведениями, связанная с осмыслением феномена Мольера, с 1930 по 1933 шла в многом параллельно»8.
Как отмечалось выше, в булгаковедении влияние Мольера рассматривается, в основном, в контексте впечатления, произведенного на Булгакова жизненной судьбой драматурга. Здесь можно привести и начало монографии Смелянского, где автором в булгаковский текст из «Жизни господина де Мольера» спроецирован булгаковский же портрет: «Словесные краски мольеровского портрета двойные, контуры лица и контуры судьбы совпадают и как бы просвечивают сквозь друг друга... В портрете Мольера предсказана собственная литературная судьба»9. Несомненно, что эти «символические» совпадения повлияли на творческое сознание Булгакова-сатирика: в произведениях 30-х годов в художественном мире писателя «сатирическое начало сопрягается с трагическим пафосом»10.
Из сохранившихся ранних отзывов Булгакова об отношении к творчеству Мольера приведем фрагмент рассказа, записанного с его слов Е.С. Булгаковой, о чтении и разборе пьесы Ф. Раскольникова «Робеспьер»: «Я очень люблю Мольера. И люблю его не только за темы его пьес [которые он берет для своих пьес], за характер его героев, но и за удивительно сильную драматургическую технику. Каждое появление действующего лица у Мольера необходимо, обосновано, интрига закручена так, что звена вынуть нельзя»11.
Позже, в интервью мхатовской газете «Горьковец», Булгаков объяснил вхождение феномена Мольера в свой художественный мир таким образом: «Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на формирование меня как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни»12.
Но в булгаковедческой практике художественное воздействие Мольера все-таки уступает биографическому или рассматривается в сложном синтезированном виде, где типология творчества преобладает над художественным влиянием, а дифференциация биографического и литературного начал практически невозможна.
Эта точка зрения поддерживается отечественными и зарубежными булгаковедами. Например, И.Л. Галинская приводит следующее суждение: «Интерес Булгакова к жизни и творчеству Мольера Натов объясняет следующими причинами: 1) Булгаков ценил у Мольера гротескную «карнавализацию», которая была близка его собственному творчеству; 2) писатель желал глубже вникнуть в блестящую сценическую технику мольеровских пьес и найти общее в судьбе французского драматурга со своей; 3) Мольер «стал для Булгакова символом вечной силы подлинного Искусства»13. Круг проблем, освещенных Натовым, действительно наиболее полно очерчивает феномен Мольера в творческих разработках писателя.
Но некоторые вопросы о связи булгаковской и мольеровской поэтик в свете сатирического начала остаются открытыми. Высказывания самого Булгакова свидетельствуют не только о родстве творческих методов, но и об определенной литературной школе. Учитывая очевидные сходства художественных приемов (фарсовое начало, многогранное оперирование пародией и гротеском), связь булгаковского сатирического творчества с мольеровской поэтикой была достаточно глубокой. Следует констатировать, что влияние Мольера не исчерпывается присутствием в булгаковской художественной системе образа французского драматурга (вместе с очевидными аллюзиями о собственной судьбе), в связи с чем спектр «большого влияния Мольера на формирование Булгакова как писателя» гораздо шире традиционного его понимания.
1.1.2. Прототипичность и интертекстуальность
Именно поэтому в диссертационном исследовании нами делается попытка не только привести в стройную систему сходство художественной методологии двух писателей, но и по возможности отчетливо продемонстрировать мольеровские традиции в поэтике сатиры Булгакова.
Здесь нельзя не заметить, что даже очевидная типология во многом обусловливалась родственными художественными ориентирами. Весомый вклад в общность художественного метода внесла сатирическая направленность их творчества. Недвусмысленное определение французского драматурга как сатирика мы находим в его же прошении королю по поводу «Тартюфа»: «...по роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века, выставляя их в смешном виде»14.
Если учесть, что подобная формулировка почти полностью воспроизведена в булгаковском высказывании о сатире, то вполне понятно то влияние, которое имело на Булгакова художественное «обличение» в мольеровских комедиях. К тому же отнесение себя самого к сатирикам содержится в общеизвестном обращении к Правительству от 1930 года, не раз цитировавшемся в биографических исследованиях: «Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления:
«М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи»...
Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима» (10, 256).
В комедиях Мольера также реализована художественный принцип насмешливого мироощущения. Следует отметить, что его черты отчетливо указывают на целый сатирический комплекс с определенным художественным миром, способом группировки героев, экспрессивными и оценочными акцентами. Кроме того, Рассказчиком в «Жизни господина де Мольера» драматург назван «великим сатириком» (6, 398).
Булгакову было очевидно, что мольеровские комедии не страдают одноплановостью: сатирический вектор даже в пределах одной пьесы получает разнообразную реализацию, поскольку пьесы Мольера обладают многогранностью в комбинаторном игровом диапазоне.
Общность творческих принципов и, как следствие, элементы компаративного сходства в системе поэтики, в том числе и сатирической, обусловливались драматургическим призванием двух художников. Многоплановость комедийного творчества Мольера Булгаков мог связать с отмеченной им «сильной драматургической техникой», которая обеспечивала широчайший игровой потенциал его пьес. В этом отношении мольеровская школа была действительно для писателя мастер-классом, поскольку «технической» стороне своих пьес Булгаков уделял много внимания.
Чтобы сохранить сценическое правдоподобие, Булгаков, как и Мольер, мог пренебречь фактографией. Показателен в данном отношении спор драматурга и пушкиниста, заключенный в переписке Булгакова и В.В. Вересаева, по поводу пьесы «Последние дни». Е.С. Булгакова свидетельствовала, что «Вересаев мечтал о сугубо исторической пьесе, требовал, чтобы все даты, факты, события были точно соблюдены» (10, 409). Булгаков по поводу драматургической стороны пьесы писал: «Я готов признать, что у меня нет вкуса, но вряд ли кто-нибудь признает, что у меня нет опыта» (10, 413). Возражения писателя сводились в целом к одному параметру: «Это не сценично» (10, 420). Так Булгаков под влиянием мольеровской техничности реализовывал «общую установку на театрализацию и зрелищную, в т. ч. сценическую, выразительность»15.
С другой стороны, Булгаков как художник с интертекстуальным мышлением весьма чутко реагировал на общность жизненных и творческих аспектов. Многие факты булгаковской и мольеровской биографий весьма соотносимы почти в той же степени, в какой соотносится и художественный инструментарий авторов. В связи с этим, следует привести замечание Петелина: «Исследователи и мемуаристы не раз подчеркивали, что М. Булгаков внимательно отнесся к историческим реалиям, почерпнутым из биографических и исторических книг о Мольере»16.
Усиливая это замечание, отметим, что акцепторная методология писателя с особой чуткостью реагировала вообще на знаковость любой детали. Материально ощутимая конкретика привлекала Булгакова в драматургии Мольера, чье творчество принято изучать в рамках классицистического направления.
В рамках поэтики конкретного можно отметить те сходные черты, которые редко указывались при сравнении творчества Мольера и Булгакова: интертекстуальность и отчетливая прототипичность.
Исследовавший мольеровскую драматургию Булгаков не мог не отметить его практику отбора для своих произведений имеющегося жизненного и художественного материала.
Прототипический выбор осуществлялся на всех уровнях поэтики: от темы и системы персонажей до реминисценций отдельной фразы, заимствования конкретного выражения или слова. Сатирическое творчество Мольера и Булгакова имеет по преимуществу реальную событийную основу: большинство событий, фактов, фраз, получивших сатирическое освещение, являлось художественной проекцией действительности, восходило к определенной жизненной ситуации. Следует отметить, что даже при оперировании исторической или заимствованной тематикой современные аллюзии отчетливо видны в сатире художников.
Мольеру приходилось декларировать, что объекты осмеяния в его комедиях не имеют реальных прототипов. В предисловии к «Смешным жеманницам» он писал: «Точно так же истинные жеманницы напрасно вздумали бы обижаться, когда высмеивают их смешных и неловких подражательниц» (1, 233). Мольеристы полагают, что подобные «оправдания» следует считать весьма условными: «Как показывает дискуссия, возникшая по поводу пьесы, никто не придал веры этому явно «дипломатическому» заявлению Мольера, имевшему целью смягчить конфликт...»17.
Таким образом, художественной практикой Мольера был действительно апробирован поиск реальных прототипов, а сатирическое мастерством в изображении героев делало их не только узнаваемыми, но и оскорбленными. Очевидно, что в центре мольеровской сатиры находились события, происходившие тогда, люди его времени.
Следует отметить, что прототипичность не всегда предполагала сатирических выпадов, но практика отбора объектов для обличения все-таки хранила эту тенденцию. Например, в образе Селимены из «Мизантропа» отчетливо видны черты жены Мольера Арманды. Сам Мольер пародировал и свою ревность, и свою болезнь (Арнольф, «Школа жен»; Арган, «Мнимый больной»). Интересно, что принцип «искупительного самоосмеяния» не был чужд и Булгакову. Е.М. Шереметьева предполагает, «что, возможно, М. Берлиоз — это в какой-то степени сатира писателя на самого себя, модель преуспевающего Булгакова, пожертвовавшего чистотой помыслов и твердостью убеждений для карьеры»18.
В произведениях драматурга содержатся нападки на конкретных людей: черты Франсуа Котэна и Жиль Менажа, враждебных Мольеру (и, главным образом, его другу Никола Буало) критиков, прослеживаются в образах Триссотена и Вадиуса в комедии «Ученые женщины». В образе Лизидаса одни современники видели драматурга Донно де Визе, другие — Эдм Бурсо.
Вместе с тем, в своих поисках Мольер оригинально компилировал накопленную фактографию и вымысел. Например, процесс создания образа Тартюфа в мольеровской творческой лаборатории, по мнению А.Н. Веселовского, выглядел таким образом: «Для главного действующего лица Мольер взял несколько подлинных черт у современников, известных своим ханжеством (напр., аббата Рокетта, Ламуаньона, отца Лашеза), воспользовался слышанными им анекдотами о проделках и плутнях различных крупных и мелких тартюфов (такой анекдот лежит, наприм., в основе введенного в комедию эпизода о шкатулке с компрометирующими бумагами; это проделка некоего Ithier с принцем Конти), ввел также несколько подробностей, заимствованных из литературных источников (конец третьего акта построен на мотиве из одной повести Скаррона: есть заимствования у Рабле, Ренье, Аретина (из ком. «L'Ipocrito»)»19.
Прототипичность выступает в более расширенном экстраполированном диапазоне — в контексте заимствований: из жизни, из литературных и прочих источников.
Булгаковедами зафиксирована и проанализирована такая художественная установка писателя, как прототипичность. Показательны в этом смысле «Записки покойника», герои которых — это художественные проекции реальных людей. Как известно, сохранился список прототипов, где каждому герою соответствовал тот или иной реальный человек: «Поражает изначальная установка на абсолютную прототипичность практически каждого персонажа романа»20. Интересно, что данная установка ориентирована также на сатирический принцип изображения.
Следует отметить, что и в «Мастере и Маргарите» происхождение таких персонажей, как Латунский, Ариман, Лаврович, Рюхин, имеет прототипические черты. Процесс создания героев в творческой лаборатории писателя по механизму заимствований был, в принципе, аналогичным тому, как характеризовал работу над образом Тартюфа Веселовский.
В поэтике заглавий булгаковедами отмечалось явление антропонимичности, при которой в названиях пьес — собственные существительные, имена, причем не выдуманных героев, а уже существовавших до Булгакова, в жизни или в литературе: «Мольер», «Пушкин», «Дон Кихот», «Иван Васильевич», «Адам и Ева». Булгаков, возможно, отметил антропонимичность в заглавиях мольеровских пьесах. (Ср., например, «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Тартюф», «Дон Жуан», «Жорж Данден, или Одураченный муж», «Господин де Пурсоньяк» и т. д.).
Интересно, что в романе «Жизнь господина де Мольера» проводится критика рецепторских мнений о мольеровских заимствованиях: «С течением времени указывать на хищения Мольера настолько вошло в моду, что, если нельзя было сказать с уверенностью, где и что он заимствовал, говорили, что он «по-видимому» заимствовал. Если же и для этого слова не было прямых оснований, говорили, что он «мог» заимствовать там или там-то» (6, 372).
Трудно сказать, какое впечатление произвела на Булгакова столь очевидная близость с мольеровской практикой заимствования. Важно отметить, что, по булгаковской концепции, дискуссии о заимствованиях неправильно расставляют акценты в восприятии произведений, поскольку в контексте ее меняются оценочные приоритеты. По поводу возможного заимствования сюжета «Жоржа Дандена» указывалось: «...четвертые, самые ученые, добавляли ко всему этому, что, написанное по-индийски первоначально, это произведение было переведено на персидский язык, с персидского на арабский, с арабского на древнееврейский, с древнееврейского на сирийский, с сирийского на греческий, а уж с греческого на латинский в XII веке» (6, 443). Резюме Рассказчика заключалось в следующем: «Следует полагать просто, что Мольер написал хорошую комедию «Жорж Данден» (6, 443).
Таким образом, сатирики весьма плодотворно использовали заимствования в практике сюжетообразования и создании образов героев. Важно отметить, что данное сходство с мольеровской поэтикой сохранялось в произведениях Булгакова на протяжении всей его писательской деятельности. Например, реплика Торопецкой («Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу за то, что он из Индии...» (8, 125) восходит к инциденту, описанному Е.С. Булгаковой: «Немирович очень комплиментарно говорил о «Пушкине». Женя Калужский (муж О.С. Бокшанской, которая была прототипом Торопецкой — курсив мой. — Н.Д.):
— Вот, Мака, кланяйся в ножки Вл. Ив., чтобы он ставил.
Наступило молчание, и М.А. стал прощаться»21.
Можно привести и модель заимствования отдельной фразы на мольеровском примере: фраза, которой Тартюф, не желавший слушать здравые рассуждения Клеанта, прерывал своего собеседника («Сударь! Три часа. То час моей молитвы. Прошу меня простить, что вас оставлю я...» (2, 70) — это немедленная реакция Мольера на такую жизненную ситуацию: драматург на аудиенции у Председателя парижского парламента Ламуаньона в очередной раз просил разрешить к представлению «Тартюфа», на что собеседник ответил: «Сейчас время моей молитвы».
Поэтика обоих писателей основывается на интертекстуальности. Синтез прототипичности и интертекстуальности, определивший особенности мольеровской поэтики, выражен в афоризме, якобы высказанным самим драматургом: «Je prends mon bien partout où je le trouve»22. Укажем, что Рассказчиком в «Жизни господина де Мольера» негативно оценивается правомерность этого выражения и поставлена под сомнение сама формулировка. Тем не менее, афоризм достаточно точно характеризует специфику булгаковского творчества.
Характерна деталь, также определенным образом соотносящая булгаковскую и мольеровскую технологию прототипического отбора: в романе «Жизнь господина де Мольера» Рассказчик стремится увязать происхождение имен двух главных прецеозниц из комедии «Смешные жеманницы» Като и Мадлон с Катериной Рамбуйе и Мадленой Скюдерри. Для этого есть весьма веские основания, поскольку эти дамы считались основательницами прецеозных салонов. Но комментаторы-мольеристы считают упомянутые имена художественным повторением имен актрис мольеровской труппы Катерины де Бри и Мадлены Бежар, игравших главных героинь.
Булгаковские интертекстуальность и прототипичность являются органичными свойствами его поэтики. Однако рассмотрение писателем мольеровских комедий через историю их возникновения, а также через призму отношений драматурга и «мира» обусловили активное вхождение этих свойств именно в сатирическое начало, например, в качестве обозначения сатирических объектов.
Примечания
1. Чудакова М.О. Литература советского прошлого. Избр. работы: В 2 томах. — Т. 1. — М., 2001. — С. 335.
2. Михаил Афанасьевич Булгаков. Автобиография // Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. — М., 2000. — С. 260.
3. Гликман И.Д. Мольер: критико-биографический очерк. — М.—Л., 1966. — С. 203.
4. Михаил и Плена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 240.
5. Лосев В.И. Комментарии // Михаил Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1997. — 640 с.
6. Гликман И.Д. Мольер: критико-биографический очерк. — М.—Л., 1966. — С. 197.
7. Лосев В.И. Комментарии // Михаил Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1997. — С. 196.
8. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск, 2000. — С. 128.
9. Смелянский А.М. Михаил Булгаков и Художественный театр. — М., 1986. — С. 8.
10. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 393.
11. Михаил Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1997. — С. 620—621.
12. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 томах. — Т. 6. — М., 1999. — С. 684. Здесь и далее ссылки приводятся в данном издании с указанием тома и страницы.
13. Natov N. Mikhail Bulgakov: — Boston, 1985. — VII, 144 Цит. по: Галинская И.Л. Рецепция творчества М.А. Булгакова в англоязычной критике // Михаил Булгаков: Современные толкования к 100-летию со дня рождения 1891—1991. Сб-к обзоров. — М., 1991. — С. 201—202.
14. Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч.: В 3 томах. — Т. 2. — М., 1985. — С. 11. Здесь и далее ссылки приводятся в дан-пом издании с указанием тома и страницы.
15. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 193.
16. Петелин В.В. Краткие комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 томах. — Т. 6. — М., 1999. — С. 684.
17. Смирнов А. Комментарии // Мольер Ж.-Б. Избранное в 2 томах. — Т. 1. — М., 1997. — С. 580.
18. Шереметьева Е.М. Булгаков и Красный театр // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 320.
19. Веселовский А.Н. Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы // Мольер Ж.-Б. Пьесы. — М., 1997. — С. 620.
20. Кобринский А. «Записки покойника»: Ключи к роману // Булгаков М. «Записки покойника» («Театральный роман»). — СПб., 2002. — С. 8.
21. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 229.
22. Я беру мое добро везде, где его нахожу (фр.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |