2.2. Романтическая структура мира, воссозданная в «Театральном романе»

2.2.1. Максудов как романтический герой

Сущность главного героя романа сразу же предстает перед нами двойственной из-за противоречия между «Предисловием» и текстом записок. Либо это «маленький сотрудник газеты «Вестник пароходства», который «никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел», но который живет в мире своей «фантазии, и фантазии, увы, больной» (401)¹ настолько полно, что из-за этого мира (или несоответствия воображаемого мира реальному) погибает. Либо это человек, который, напротив, как минимум, имеет отношение к театру, — это первое, что мы узнаём о нем из его записок.

В первом случае, в «Предисловии», перед нами мечтатель, безумец, наделенный четким ощущением двоемирия, противопоставления идеального и реального миров, — традиционный, на удивление традиционный (в 30-х годах XX века!) романтический герой. Поскольку «Предисловие» построено на опровержении образа героя, который возникнет в записках, то можно предположить, что в максудовском тексте будет создан образ отнюдь не столь «традиционно-романтический».

Однако: второе, что становится известно о герое (и это будет лейтмотивом произведения) сразу же, — это его «оторванность от жизни»:

«Имя Ильчина я видел впервые, не знал, что существует Учебная сцена. О Независимом Театре слышал, знал, что это один из выдающихся театров, но никогда в нем не был» (403).

И это впечатление постоянно подтверждается: Максудов с удивлением осознает, что существует цензура и что его роман могут «не пропустить», не умеет обращаться с деньгами («Мне очень польстило, что у меня векселя») и вообще вести дела — он заключает кабальный договор с театром, потому что думает:

«Право, неважны эти большие сборы, а важен только этот золотой конь...» (437)

«Играйте мою пьесу, мне же ничего не нужно, кроме того, чтобы мне было предоставлено право приходить сюда ежедневно, в течение двух часов лежать на этом диване, вдыхать медовый запах табака, слушать звон часов и мечтать!» (447)

И он постоянно вызывает изумление окружающих («Вот дитя природы!») незнанием вещей «очевидных».

Максудов — совершенно особенный человек (а в качестве персонажа — «исключительный герой»). Он и сам себя воспринимает таким:

«Я человек странный и людей немного боюсь» (403).

Свое отличие от людей, невписанность в советский мир от пытается скрывать:

«Тут приходится открыть маленькую тайну. Дело в том, что я окончил в университете два факультета и скрывал это.

— Я окончил церковноприходскую школу, — сказал я, кашлянув» (414).

Но, впрочем, его легко разоблачают люди тоже странные в своем роде (как Рудольфи, редактор-энтузиаст и Мефистофель в одном лице) — по приметам внешности, выдающим принадлежность Максудова скорее к прошлой, чем к настоящей культурной эпохе:

«— Сколько раз в неделю вы бреетесь?

— Семь раз.

— Извините за нескромность, — продолжал Рудольфи, — а как вы делаете, что у вас такой пробор?

— Бриолином смазываю голову. А позвольте спросить, почему все это...

— Бога ради, — ответил Рудольфи, — я просто так, — и добавил: — Интересно. Человек окончил приходскую школу, бреется каждый день и лежит на полу возле керосинки. Вы — трудный человек!» (414)

Чтобы не быть в столь резком противостоянии миру людей, Максудов пытается носить маску, делает вид, что он «умеет себя вести». Вследствие этого он постоянно следит за своим поведением:

«— Мне нужно видеть режиссера Ильчина, — сказал я, стараясь, чтобы мой голос звучал надменно...

— Максудов, — сказал я с достоинством...» (404)

— Я это знаю, — сказал я твердо» (415; в ответ на заявление, что роман «не примут»: в этот момент Максудову важно «держаться». — Е.Х.)

«Я сделал поклон, стараясь, чтобы это был приятный и в то же время исполненный достоинства поклон, и голосом заговорил достойным и приятным, отчего тот зазвучал, к удивлению моему, сдавленно» (458).

И в наивысшей степени это стремление Максудова скрыть свое отличие от всех проявляется во взаимоотношениях с Иваном Васильевичем, когда автор пьесы специально подбирает одежду, тренируется по ночам говорить «голосом достойным и приятным», чтобы только принять образ человека, которого Иван Васильевич захочет выслушать.

Но все усилия тщетны. Максудов не в состоянии притвориться, не в состоянии войти в тот мир, к которому он не принадлежит душой. Люди видят его неестественную мимику и жесты («волчьи глаза», «втянутая в плечи голова» (433)), дают ему нелестные характеристики («черный как жук» (493), «есть в тебе что-то несимпатичное», «сидит в тебе достоевщинка» (409)), слышат его «хриплый, злобный, тонкий» голос, а тренировки перед зеркалом дают обратный эффект: «Из зеркала глядело на меня лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль» (534).

В общем, стремление быть не собой, вести себя «как полагается» приводит лишь к еще большему отчуждению Максудова от мира людей, еще больше подчеркивает его непохожесть, исключительность, максимализм.

По-видимому, «исключительность» героя так или иначе связана с пространственно-временной структурой мира, в котором он находится: «странность» его основывается на «выпадении» из пространства (нарушаются коммуникативные и информационные связи с людьми) и времени (как «свое» время он воспринимает прошедшую эпоху, ей и старается соответствовать, в современности же по возможности не участвует).

Поэтому, чтобы понять сущность повествователя (ведь личностная: суть героя и его повествовательная манера неотделимы друг от друга), следует увидеть мир, выстроенный им вокруг себя в своем тексте, и прежде всего — в его пространственно-временных характеристиках.

2.2.2. Максудов как повествователь романтического романа

Авторство Максудова и его повествовательская роль в собственных записках для — нас, читателей, предварены «Предисловием», в связи с чем, как уже говорилось, одна из распространенных проблем для читателей-литературоведов — соотношение «автора» (публикатора) и героя. Во-первых, «Предисловие» — это мистификация. Традиционное значение таких предисловий — скрыть настоящего автора (то есть, поскольку это значение общеизвестно — как раз открыть автора, поставив на место рассказчика). С другой стороны, «Предисловие» — это двойная мистификация: главная мысль его — что «записки Максудова представляют собою плод его фантазии», но, учитывая специфическую «литературность», стереотипность приема «публикации», мы можем предположить, что как раз эту мысль выдумал «публикатор», который защищается от возможных нападок усиленными отрицаниями: «самоубийца никакого отношения ни к театрам, ни к драматургии никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был...», «...ни таких театров, ни таких людей ...нигде нет и не было» (401—402), — а значит, возникает уверенность в правдивости Максудова.

Во-вторых, мы узнаем, что должны воспринимать «Театральный роман» как «Записки покойника», записки самоубийцы, что окрашивает текст трагически-серьезно и придает даже самым комическим эпизодам амбивалентный характер — «смеха на грани небытия» (В.В. Химич).

Наконец, публикатор демонстративно отграничивает себя стилистически от автора записок: «Стиль Сергея Леонтьевича я не трогал, хотя он явно неряшлив». При этом сам он употребляет экспрессивно-оценочную лексику («толстейшая бандероль»; «страдал болезнью, носящей весьма неприятное название»; «плод... фантазии, увы, больной!»), склонен к восклицаниям-оценкам, в том числе — воспринимаемым как литературно-романтический штамп («Тщетно!»), делает акцент на странном в жизни («достались они мне при весьма странных и печальных обстоятельствах»; «странная, но предсмертная воля!»). Несомненно, автор предисловия постоянно осознает свой текст как литературное произведение: кроме употребления литературных штампов, что воспринимается как преднамеренный эффект игры, он еще создает эксплицитный образ читателя («Предупреждаю читателя...»; «сообщаю читателю...»), и этого читателя тут же мистифицирует сугубо литературным образом, с помощью не только приема «публикации» и чрезмерного отрицания, но и — противоречия слова и дела: он сообщает, что убрал эпиграф, но слишком уж много оправданий приводит для этой правки («эпиграф, показавшийся мне претенциозным, ненужным и неприятным»), и тут же возвращает его в текст — в собственное предисловие. Но наряду с выпяченным образом автора-литератора присутствует и другой — автора как человека своей эпохи, когда язык обильно засорялся канцелярскими оборотами. Сочетание романтического «тщетно!» и официально-делового «наводил справки» создает иронический образ речи. А подобных сочетаний канцеляризмов с неуместными рядом с ними словами — немало на одной странице «Предисловия»: «...Я получил заблаговременно посланную самоубийцей... бандероль»; «Сергей Леонтьевич заявлял, что, уходя из жизни, он дарит мне свои записки с тем, чтобы я, единственный его друг, выправил их...»; «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было».

И речевой образ публикатора раздваивается: это литератор, мечущийся между романтическими штампами и штампами советского языка, тяготеющий к «мистике» («странному») — и ее разоблачению (записки — «плод фантазии»), к правде и лжи одновременно. Это автор ярко своеобразного, оригинального текста — построенного в основном на разностильных штампах. Это писатель, оценивающий «неряшество» чужого стиля, но тем не менее сам пишущий неряшливо, преднамеренно неряшливо («Странная, но предсмертная воля!» — противопоставление по разным основаниям; сочетание романтической и канцелярской лексики — тоже, конечно, нарушение чистоты стиля), создающий художественный эффект двоящейся, амбивалентной речи. Наконец, это автор, отделивший себя от Максудова биографически и стилистически — и вместе, как увидим, создавший образ речи, во многом подобный повествованию «Записок покойника».

Поскольку автором текста самого романа заявлен Максудов, то его и будем считать «организатором» повествования — «словесной организации текста», «предметно-пространственной его организации, то есть расположения относительно рассказчика всего того, что не является словом — всех реалий произведения» (А. Чудаков). Как выстроены эти «реалии»? Отчего происходит невписанность Максудова в какую-либо реальность (житейскую, литературную, театральную)?

2.2.2.1. Художественное пространство и время романа: модификация двоемирия и положения героя в мире

Реальные, материальные проявления жизни Максудов воспринимает и описывает как сон: смену времени дня и года («Однажды ночью я поднял голову и удивился... было совершенно светло... — Боже! Это апрель! — воскликнул я, почему-то испугавшись...» (406) «Я не помню, чем кончился май. Стерся в памяти и июнь...» (440)), работу («Днем я старался об одном — как можно меньше истратить сил на свою подневольную работу. Я делал ее механически, так, чтобы она не задеваю головы.» (405) «...университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах» (431)), общество писателей, то есть вроде бы людей себе подобных («Уже плыл над столом, наслаивался дым. Уже под ногой я ощутил что-то мягкое и скользкое... Тут уж было сумбурновато... дальше стало шумно, путано. Помнится, танцевали... И как-то почувствовалось, что пора, собственно, и отправиться домой» (426), — и постоянные безличные глаголы в этой сцене («звенело сильней», «в углу хлопнуло», «мучительно хотелось», «перестало хотеться») подчеркивают впечатление неучастия героя в происходящем — сна, полубреда), театр («Я помнится, шел по мягкому ковру солдатского сукна вокруг чего-то...», «Над письменным столом Княжевича висела яркая радостная картинка... помнится, занавес на ней был с пунцовыми кистями, а за занавесом бледно-зеленый веселый сад...» (441; многоточия Булгакова. — Е.Х.)).

Напротив, истинной реальностью для Максудова становятся сны и то, что выходит из его снов — творчество. Творчество здесь становится не только особым состоянием души, но и особым пространством: творческий хронотоп противопоставлен реальному.

Факты обыденной жизни для Максудова мало что значат, точнее, важны как материал для творчества, и потому не только в жизни, но и своем воображении, в предполагаемых диалогах, он находится в конфликте с «обыкновенными», нормальными людьми с нормальным восприятием:

«С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом» (434).

И воображаемый мир становится для него воплощением истины, началом правдивого творчества, словно бы (для Максудова) копирующего ту реальность: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (435). Он настолько уверен в истинности своего творчества, что осмеливается противостоять всемогущему Ивану Васильевичу — явно с неравными силами: «Иван Васильевич упорно и настойчиво стремился изгнать из пьесы ту самую сцену, где застрелился Бахтин (Бехтеев), где светила луна, где играли на гармонике. А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» (534).) Кроме того, неспособность (просто — физическая неспособность!) к притворству — высшая сущностная характеристика Максудова: суть жизни для него — творчество, а творчество обязательно основывается на правде; иные же формы жизни для него неприемлемы, невозможны — это романтический максимализм.

Потому-то современная ему литература вызывает у него ужас, что она воплощает не «иную реальность», а самую что ни на есть «эту», слишком узнаваемую, чтобы быть художественной:

«Книжка называлась «парижские кусочки». Все они оказались знакомыми от первого кусочка до последнего. Я узнал и проклятого Кондюкова, которого стошнило на автомобильной выставке, и тех двух, которые подрались на Шан-Зелизе (один был, оказывается, Помадкин, другой Шерстяников), и скандалиста, показавшего кукиш в Гранд-Опера. Измаил Александрович писал с необыкновенным блеском, надо отдать ему справедливость, и поселил у меня чувство какого-то ужаса в отношении Парижа» (432).

Таким образом, Максудов явно живет в мире, построенном на оппозиции реальности и творчества. Более того, ему требуется, чтобы эта оппозиция жестко структурировала мир. Если же творчество слишком сливается с реальностью, как у писателей-современников, — он бежит из такого мира, предпочитая «оставаться в пустоте». Иными словами (в литературоведческих категориях), как Максудов — романтический герой, так и художественный мир, в который он помещен и который сам воссоздает в словах, организован по принципу двоемирия.

Впрочем, на самом деле это не вполне «чистое» двоемирие, ибо одна из необходимых частей противопоставления, «реальность», слишком неоднородна: поделена на несколько миров — на отчетливо выраженные зоны с резкой границей.

Огражденности театрального пространства — наивысшая: театр — место тотальной игры, не только игрового преобразования пьес в спектакли, но и постоянной демонстрации ролей и масок в жизни. А игра по самой сути своей в каждый момент своего бытия отделена от обыденности особым игровым пространством и временем, а также необходимыми, ненарушаемыми правилами, отделяющими участников игры от остальных². Поэтому «в огромном городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности театральной площади — один из самых стойких и важных мотивов книги»³.

Театр огражден от непосвященных. Он словно оберегает себя от профанации, и даже самый незначительный человек («человек маленького роста, с бороденкой» (403)), если он носит знак «посвященности в игру», имеет некоторую власть над всеми, кто кажется ему непосвященным, и может обращаться с ними, как с ничтожествами («растопырил руки, как будто хотел поймать курицу»). Однако произнесение магических слов: «Мне нужно видеть режиссера Ильчина» (404), — сыгранно-надменным голосом — это знак, демонстрирующий право на преодоление изоляции театрального пространства, и главный герой, таким образом, приобретает статус формально квазипосвященного.

Максудов проходит через различные театральные инстанции, пропускаемый все дальше множеством охранителей. Формальное посвящение связано с усилением закрытости пространства. Юридическое закрепление связи Максудова с театром происходит в помещении, куда «ни один звук не проникал... снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами», где «вечная мудрая ночь», которая освящает продажу пьесы на невероятных с точки зрения здравого смысла условиях.

Еще большая закрытость пространства обнаруживается в эпизоде проникновения, иначе не скажешь, героя в дом Ивана Васильевича, законодателя и главного хранителя «правил игры» в театре, в том числе и — внесценической игры, псевдоигры. Сивцев Вражек имеет строгую «пространственную иерархию, близкую к сказочной»⁴, причем время здесь даже не циклическое, а остановившееся, даже, вероятно, парадоксальным образом направленное вспять. Недаром Иван Васильевич выглядит «немножко свежее и моложе» своего портрета, что намекает на его бессмертие и божественность⁵. Чтобы попасть к такому богу на аудиенцию, надо, во-первых, исповедовать его религию и принадлежать к его церкви (театру), во-вторых, обладать магическим знанием, без которого не пройти предварительного испытания. Преодолевая преграды, нельзя вести себя, как обыкновенный человек: обыкновенному смертному не проникнуть к бессмертному. И поэтому проводник и наставник — Бомбардов — снабжает Максудова паролем и сведениями о строго регламентированной топографии Сивцева Вражка и о порядке прохождения словесного испытания. Наставления его, кажущиеся новичку «странными до чрезвычайности», исполняются с высокой точностью. «Бомбардов — потрясающий человек» (483), — считает Максудов, но «потрясающим» на самом деле является не он, а Иван Васильевич, построивший вокруг себя столь предсказуемый, законсервированный мир.

Непременным атрибутом театрального человека становится оперирование почти кабалистическими символами (вроде «I лев. зад.», «Граф. заспин.»). Обыкновенное, чисто информационное понимание театрального человека нетеатральным затруднено:

«— Вы Гришу Айвазовского знаете?

— Нет.

Ильчин поднял брови, он изумился.

— Гриша заведует литературной частью в Когорте Дружных.

— А что это за Когорта?

Ильчин настолько изумился, что дождался молнии, чтобы рассмотреть меня.

— И знаете ли, чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать... А?

Узнав, что я и старика не знаю, он даже головою покачал, и в глазах у него написалось: «Вот дитя природы!»» (436—437)

«— Вы у Поликсены Торопецкой в предбаннике были?

Я ничего не понял и только дико глядел на Стрижа» (454).

Любые действия здесь ритуализуются. Но герой «Театрального романа» очень часто просто игнорирует общепринятые правила — отнюдь не из стремления к оригинальности. Максудов — творческий человек, неспособный сковать свою свободу такими рамками, которые кажутся ему абсурдными, ненужными или просто несущественными. Именно поэтому он обречен на творческий процесс, не завершающийся результатом: процесс можно осуществлять в одиночестве, результат же неосуществим без людей — читателей, слушателей, зрителей, а следовательно, без умения соблюдать условности коллективных игр.

Максудов же думает только о творчестве: «сочиняя роман», он «ни разу не подумал о том, будет ли он пропущен или нет»; и он слышит от тех, кто до тонкости, до лицемерия выучил правила лживых литературных игр:

«Ты знаешь, чего требуется? Не знаешь? Ага! То-то!» (408)

Пьеса, благодаря которой его имя оказалось рядом с именами Эсхила, Софокла, Лопе де Вега, Шекспира, Шиллера и Островского, так же не годится для сцены, как роман — для печати, потому что она современна, предназначена для молодых актеров, и, если будет сыграна так, как она этого требует, консерватизм Независимого Театра, все его застывшие ритуалы понесут серьезный урон.

Поэтому-то он не может не нарушать запреты, не может давать предписанные ответы («Да не стану я врать!» (483)), даже если это грозит крупными неприятностями. И когда искушенный в театральных условностях Бомбардов утверждает, что с любым бредом, исходящим от «верховного божества», нужно благодарно соглашаться, ибо спасти правду можно только лицемерием, Максудов проявляет крайний максимализм и с ужасом отвергает эту доктрину.

«— На Сивцевом Вражке не возражают... Никто и никогда, — отстукивая каждое слово, ответил Бомбардов, — не возражал, не возражает и возражать не будет.

— А если он скажет... что эта печка черного цвета? Что я должен ответить на это?

— Что эта печка черного цвета.

— Какая же она получится на сцене?

— Белая, с черным пятном.

— Что-то чудовищное, неслыханное!.. Раз для того, чтобы пьеса моя пошла на сцене, ее необходимо искорежить так, что в ней пропадает всякий смысл, то и не нужно, чтобы она шла!..» (496—497)

Закрытым пространством является и мир литераторов, что сразу осознает Максудов. Это также мир с собственными правилами игры, со строгой иерархией («Ликоспастов был тише воды, ниже травы, и тут же я как-то ощутил, что, пожалуй, он будет рангом пониже прочих, что с начинающим даже русокудрым Лесосековым его уже сравнивать нельзя, не говоря уже, конечно, об Агапенове или Измаиле Александровиче» (423)), с выверенными ритуалами («Кой с кем Измаил Александрович здоровался за руку, кой с кем целовался накрест, перед кой-кем шутливо отворачивался, закрывая лицо белою ладонью, как будто слеп от солнца, и при этом фыркал» (424)).

Но из-за того, что он не может усвоить подобных мелочных условностей общежития, Максудову очень трудно принадлежать к какому-либо — любому — реальному миру, а не только к своему собственному, рожденному фантазией:

«Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны... после этого я оказался в «Пароходстве». В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир «Пароходства». И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым... Так, стало быть, остался я в какой-то пустоте? Именно так» (431).

Ощущение пустоты усугубляется тем, что именно писатель более других не может существовать только наедине с собой — получится та же губительная самоконсервация, которой заражен Независимый Театр. И вот, наконец, найден тот мир, что, кажется, примет и воплотит произведение творца: «Этот мир мой...» (437) Впрочем, отношения Максудова с театром парадоксальны. Пространство театра — мир избранных, мир искусства, выделенный из обыденной жизни, — оказывается созвучным внутреннему миру героя, потому и возникает любовь к театру, «театральный роман». Но странным образом он до конца продолжает быть отчужденным, как и от любого другого, от театрального мира. Отчего так затруднен окончательный переход в этот мир? Отчего до «конца» романа Максудов продолжает быть не совсем посвященным, не понимать причинно-следственной связи в поступках людей театра? Отчего все происходящее на репетиции видится несколько отстраненно, а сам автор пьесы, хоть и желает активно влиять на события и прилагает для этого колоссальные усилия, все же остается большей частью лишь наблюдателем?

Ответ можно найти в том, что мир театра слишком внутренне сложен, противоречив («Бывают сложные на свете машины, но театр сложнее всего» (512)) и потому неприемлем для Максудова, жаждущего единственной истины: театр предполагает подлинное творчество — и фальшь, свободу искусства — и косность ритуалов, избранность посвященных — и их низменные, сугубо материальные интересы, сакральное и бесовское начала (о чем в п. 2.2.2.2).

Но, думается, постоянная отчужденность Максудова связана еще и с особенной его природой, с его особым местом в хронотопе романа. Максудов — «человек перехода», его мир — это граница, призрачный промежуток между устойчивыми мирами. Не случайно единственный пространственный образ, который явно соотнесен с Максудовым, постоянно сопровождает его — это образ двери, знаменующий его соприродность «переходным» явлениям, его способность к постоянному внутреннему движению, его чуждость всему застывшему, всякой догме. Причем двери явно активны, они помогают Максудову, например, когда в обществе посредственных литераторов он «испытывает невыразимую муку» и спасается бегством («Как кот, выкрадывался я из квартиры...»), а его пытаются задержать:

«Тут издали прорезал хор знакомый голос:

— Где ж он? Бежал? Задержать его! Вы видите, товарищи...

Но обитая клеенкой дверь уже выпустила меня, и я бежал без оглядки» (409). Обратим внимание на активную конструкцию «дверь выпустила», а не «я открыл дверь». Двери в романе зачастую почти одушевлены, и Максудов постоянно вступает с ними во взаимодействие. Очевидно, граница между мирами — какими бы то ни было — всегда к нему близка, заметна и актуальна для него. Словно переходя из потустороннего мира в земной, к нему через дверь приходит спасение от смерти в лице Мефистофеля — Рудольфи, и опять дверь активна: «Дверь распахнулась» (412).

В дальнейшем значимые в тексте двери — это «странные двери» в зрительный зал Учебной сцены (где семантика перехода подчеркивается мгновением пустоты между двумя мирами: «Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно — это спутник мой раздвинул другие портьеры» (437)), так же, двумя портьерами, оформленная дверь в кабинет Гавриила Степановича, наконец, излюбленное Максудовым «ущелье», словно не принадлежащее никакому миру, воплощающее «переходность»:

«...железная средневековая дверь, таинственные за нею ступени и какое-то безграничное, как мне казалось, по высоте кирпичное ущелье, торжественное, полутемное. В этом ущелье, наклоненные к стенам его, высились декорации в несколько слоев. На белых деревянных рамах мелькали таинственные условные надписи черным: «I лев. зад», «Граф. заспин.», «Спальня III-й акт». Широкие, высокие, от времени черные ворота с врезанной в них калиткой с чудовищным замком на ней были справа, и я узнал, что они ведут на сцену. Такие же ворота были слева, и выводили они во двор, и через эти ворота рабочие из сараев подавали декорации, не помещавшиеся в ущелье. Я задерживался в ущелье всегда, чтобы предаться мечтам в одиночестве, а сделать это было легко, ибо лишь редкий путник попадался навстречу на узкой тропе между декорациями, где чтобы разминуться, нужно было поворачиваться боком.

Сосущая с тихим змеиным свистом воздух пружина — цилиндр на железной двери — выпускала меня» (469).

Здесь особенно заметно, что наиболее комфортным для Максудова местом является пространство «между мирами», там, где уже не административная часть (откуда он пришел) и еще не буфет (куда он идет), не сцена (хотя и любимая им) и не двор, и даже декораций слишком много и они словно воссоздают некий несуществующий мир из осколков, а многие вообще повернуты задниками и не создают никакого определенного образа мира. И оттого, что это ущелье — как будто нигде, в нем так легко предаваться мечтам (для героя они — сродни творчеству).

Двери и дальше продолжают «сотрудничать» с Максудовым, позволяя ему совершать все новые переходы: «...старинная дубовая темно-лакированная дверь открылась», — пропуская героя к Ивану Васильевичу. Четыре двери подряд пропускают его (но, что специально отмечено, не впускают посторонних) в кабинет, где состоялось обсуждение пьесы «основоположниками», причем семантику переходности, границы между мирами, поддерживает образ Августы Менажраки, подобной привратнику у райских врат: «с ...крестом на шее и с большой связкой блестящих ключей на ...поясе» (499).

Образ двери и движения к двери появляется и в «прелестном», радостном, очень важном для Максудова сне, причем — на семантически ударном месте («к дверям» — последнее слово в описании сна); первое же, что встречает его по пробуждении — стук в дверь: принесли письмо, возвещающее «чудо» (как говорит Бомбардов) — начало репетиций, что для автора пьесы равносильно воскрешению к новой жизни.

Таким образом, перед нами все же не вполне «классическое» двоемирие и не вполне «романтический герой», а некая модификация того и другого. Структура художественного пространства — скорее «умноженное двоемирие», где каждый мир четко отграничен от прочих и каждый противопоставлен каждому: многочастная пространственная структура в «Театральном романе» строится на оппозициях «творчество / реальность» (выражена «выпадением» Максудова из действительности), «обыденность / игра (условность)» (четко отделенные от остального мира театр и общество литераторов), «творчество / игра» (невозможность для Максудова быть посвященным в любое из закрытых обществ). При этом специфика персонажа и его сюжетное движение определяется не только и не столько его противостоянием враждебным мирам — хотя несомненно, что он существует в мире творчества, противопоставленном реальности (реальностям), в которой (которых) он почти не участвует и которую даже не вполне воспринимает, — сколько тем, что его место «между мирами», что он не знает ничего готового, определенного, устойчивого, никакой догмы, он постоянно переходит любые барьеры, в том числе барьер между реальностью и иномиром.

Расслаивается и время: мы видим не поступательный ход времени (он не актуален для героя-повествователя, живущего как во сне), но явную оппозицию «прошлое / настоящее», выстраивающую мир вокруг героя, причем оппозицию эстетически оцененную. Это проявляется, в частности, в его взаимоотношениях с материальным, вещественным миром. (Здесь, как и в «Белой гвардии», временна́я организация зачастую материализована в окружающих героя вещах: временны́е оппозиции выражаются в специфическом восприятии и словесном оформлении вещей, с чем и связаны особенности нижеследующего анализа художественного времени.)

В «Белой гвардии» множество вещей оформляли Дом Турбиных, жизнь семьи Турбиных. В вещах было материализовано время — поэтическое, личностно осмысленное прошлое, рушащееся настоящее. И поэтому быт становился воплощением бытия.

Если сравнивать «вещественную» сторону «Белой гвардии» и «Театрального романа», то сразу бросается в глаза, что главный герой последнего лишен быта. Его вещи враждебны ему, и не исключено, что именно неприглядная обстановка, которую он переносит с трудом, и сделала его столь странным и нелюдимым, обострила его конфликт с реальностью:

«...надо сказать, что я стыдился своей комнаты, обстановки и окружающих людей. Я вообще человек странный и людей немного боюсь. Вообразите, входит Ильчин и видит диван, а обшивка распорота и торчит пружина, на лампочке над столом абажур сделан из газеты, и кошка ходит, а из кухни доносится ругань Аннушки» (403).

Жилище Максудова — не Дом в метафизическом смысле, а всего лишь комната в коммуналке⁶, где живут не члены семьи, связанные любовью, а люди враждебные друг другу («ругань Аннушки»). В такой комнате человек не чувствует себя связанным с прошлым, со своими корнями, и с настоящим, со своими близкими (как это было в «Белой гвардии»), а предоставлен самому себе, своему одиночеству.

Вообще-то традиционные представления о романтическом художнике почти непременно предполагают нищету, бесприютность, бездомность («мансарда поэта»), неукорененность, отсутствие почвы, одиночество⁷. Но у Булгакова с подобными понятиями связаны явно отрицательные коннотации: отсутствие дома, открытое пространство соотносится с хаосом, разрушением, наступлением нового времени (истории) на человека, превращением личности в часть толпы. Тогда как Дому и вещам в Доме приданы характеристики: поэтичность, личностный смысл, гармония (см. главу о «Белой гвардии»).

В «Театральном романе» это соотношение сохраняется, только человек уже помещен не в Дом, а в антидом, «омерзительную комнату», где предметы лишь усиливают одиночество героя, его оторванность от мира — выполняют функцию, противоположную вещам Дома. «Пыльный» здесь уже не означает «уютный», но — «тусклый», «неприглядный»:

«Я зажег свет, пыльную лампочку, подвешенную над столом. Она осветила мою бедность — дешевенькую чернильницу, несколько книг, пачку старых газет» (405).

Чернильница, книги, газеты, которые могли бы выглядеть достойными знаками интеллектуальной жизни, здесь свидетельствуют о нищете: газеты в комнате Максудова — часть меблировки, книг для него крайне мало, чернильница пренебрежительно названа «дешевенькой». Ни один предмет не сохраняет своего первоначального облика, все нарушено, все лишено красоты: и продранный диван с торчащей пружиной, и чашка с отбитой ручкой (а это немаловажно для Максудова, он специально говорит об этой ручке: хотя, описывая свою опасную болезнь, он мог бы и обойтись без такой мелочи, но, значит, даже в лихорадке его ранит разрушение гармонии предмета). Даже свет (в «Белой гвардии», помним, свет в помещении служил знаком защищенности, уюта) здесь имеет противоестественное значение:

«Лампочка ничего не освещала, была противной и назойливой» (406).

Даже одежда Максудова враждебна ему: «серый костюм» — его постоянная примета, нисколько не гармонирующая с его отнюдь не серой личностью, но тем не менее этот костюм как бы заменяет собой в глазах людей его владельца, он становится синекдохой Максудова: «И тут приходит серый костюм и приносит пьесу...» (513), Людмила Сильвестровна «увидала мой серый костюм в сером кресле». Ежедневные свежие крахмальные воротнички, специально купленные шесть сорочек, восемь галстуков разной расцветки, желтые ботинки, «в которых отражалось весеннее солнце», и тот же, через день выглаженный, костюм — все это вещи не только не помогают Максудову в налаживании отношений с Иваном Васильевичем, а значит, в постановке пьесы, но, опять-таки, оказываются враждебными художнику:

«Эти неимоверные, чудовищные расходы привели к тому, что я в две ночи сочинил маленький рассказ под заглавием «Блоха»... но... рассказ этот был скучен, нелеп и выдавал автора с головой: никаких рассказов автор писать не мог, у него не было для этого дарования» (532).

А серый пиджак в итоге вообще становится символом испорченной жизни, неизбывности страданий, тщетности усилий и «чертовщины», неизбежно сопровождающей Максудова:

«...худо, когда дома нехорошо. Чем, скажите мне, выводить пятна с одежды? Я пробовал и так и этак, и тем и другим. И ведь удивительная вещь: например, намочишь бензином, и чудный результат — пятно тает, тает и исчезает. Человек счастлив, ибо ничто так не мучает, как пятно на одежде. Неаккуратно, нехорошо, портит нервы. Повесишь пиджак на гвоздик, утром встанешь — пятно на прежнем месте и пахнет чуть-чуть бензином. То же самое после кипятку, спитого чаю, одеколону. Вот чертовщина! Начинаешь злиться, дергаться, но ничего не сделаешь. Нет, видно, кто посадил себе пятно на одежду, так уж с ним и будет ходить до тех пор, пока не сгниет и не будет сброшен навсегда самый костюм» (518).

Мир вещей уродлив и враждебен человеку не только вокруг Максудова. Прочие миры, в которые он попадает (общество писателей, театр, Сивцев Вражек), также зачастую «слишком материальны», их «вещественность» вызывает у Максудова неприязнь и отталкивание, хотя обитатели этих миров чувствуют себя вполне комфортно.

Так, обстановка конторы издателя Рвацкого (чрезмерное изобилие совершенно не связанных с книгами предметов, в частности, штабеля коробок с килькой) и его вульгарная одежда («На нем была визитка, полосатые брюки, он был при грязном крахмальном воротничке, а воротничок при зеленом галстуке, а в галстуке этом была рубиновая булавка» (418)) настолько не соответствуют интеллектуальной деятельности издателя, что выглядят разоблачающими, даже непрактичному Максудову внушая «какую-то щемящую мысль» — об обмане («не может быть издателей с булавкой и мутными глазами» (420)).

Вообще царство материального заявляет свою власть как раз тогда, когда Максудов менее всего ожидает, и производит угнетающее впечатление. Самые же отрицательные коннотации связаны с едой⁸. Так, от писательского общества он ждет чего-то лучшего, чем все то, что дали ему другие миры, ждет высшего: высших интересов, высшего знания, открытия «волшебного секрета ремесла» литератора. Поэтому даже пищу он поначалу воспринимает исключительно эстетически:

«...этот мир мне понравился... хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры; зеленые свежие огурцы порождали глуповато-веселые мысли о каких-то пикниках, почему-то о славе и прочем»⁹ (423).

Но — обсуждение романа «Черный снег» литераторами начинается так:

«— Язык! — вскрикивал литератор (тот, который оказался сволочью), — язык, главное! Язык никуда не годится.

Он выпил большую рюмку водки, проглотил сардинку. Я налил ему вторую. Он ее выпил, закусил куском колбасы.

— Метафора! — закричал закусивший» (407).

Характерно здесь употребление субстантивата «закусивший», заменяющего нормальное именование литератора: внимание к еде для того первично, замещает его сущность и как литератора, и как человека. А первое, что слышит Максудов от известного писателя — «здоровый хохот и слово «расстегаи»» (424), первое, что сообщают ему о цели сборища писателей — «будет заливная осетрина» (423) — очевидно, именно поэтому сообщивший «вообще был весел и возбужден» (а «осетрина» со времен Чехова и «Дамы с собачкой» несет в себе оттенок сугубой пошлости, бездуховности). И оказывается, что главное отличие писателей от простых смертных — костюм:

«Присутствующий здесь беллетрист Фиалков, о котором мне Рудольфи шепнул, что он шибко идет в гору, был одет прекрасно (вообще все были одеты хорошо), но костюм Фиалкова и сравнить нельзя было с одеждой Измаила Александровича. Добротнейшей материи и сшитый первоклассным парижским портным коричневый костюм облекал стройную, но несколько полноватую фигуру Измаила Александровича. Белье крахмальное, лакированные туфли, аметистовые запонки. Чист, бел, свеж, ясен, весел, прост был Измаил Александрович» (424).

В итоге Максудов обнаруживает, что этот «новый мир» живет только отправлениями тела (и даже Париж представляется будто наполненным нечистотами) — и он потрясен до лихорадки и бреда. Вывод:

«Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир!» (429)

Образ Ивана Васильевича освещен иронически также благодаря чрезмерной «материальности» его жизни. Заботы о здоровье и пищеварении заполняют его разговоры и мысли, время отмеривается по приемам пищи и лекарств. Однако все эти хлопоты об увеличении количества своего существования приводят к крайнему снижению качества — из-за чудовищной самоконсервации жизнь не только становится пуста, но даже как будто прекращается вовсе, и несмотря на иллюзорное бессмертие, смертью заражается все вокруг: неподвижный взгляд Ивана Васильевича все заставляет быть неподвижным, однообразным — и вот вместо чтения пьесы в «полной тишине» слышится монотонное чтение дьячка по покойнику. Даже во время своего священнодействия — репетиции — он обращает на себя внимание своей приверженностью материальному: «...будьте любезны съездить на велосипеде для своей любимой девушки, — распорядился Иван Васильевич и съел мятную лепешечку» (537), — и это наконец становится явственно смешным, тогда как раньше казалось страшноватым.

Таким образом, получается, что в вещественном окружении современной эпохи уютно только тем, кто занимается псевдотворчеством ради каких-либо внетворческих целей (выгоды, власти), кто воплощает в своем «творчестве» только эту материальную, реальность и не знает иной; а истинный художник живет лишь в инобытии, сновидческой, творческой реальности и, в духе традиционного романтизма, находится в конфликте с материальным миром. Но у Булгакова изменяется эстетическая оценка этого конфликта: бездомность, бесприютность воспринимается романтическим художником Максудовым — вопреки соответствующей романтической традиции — не как свобода, вечное движение, поиск идеала (естественное для художника состояние)¹⁰, а как обстановка и противоестественная, и враждебная человеку.

Такая «аксиология вещей» поддерживается тем, что в «Театральном романе» (в сравнении с «Белой гвардией») мир вещей словно удваивается. В восприятии и словесном оформлении героя-повествователя вещи материализуют две ценностно противопоставленные эпохи: бинарный хронотоп овеществляется. Наряду с предметами, которые заполняют и формируют «омерзительное» пространство настоящего, советской эпохи, существуют вещи иные — прежде всего те, что в сознании Максудова связаны с его прошлым, с «людьми, которых уже нет на свете» («старенький рояль» с отблеском от лампы с абажуром на боку — из его сна и его романа), или с прошлой эпохой вообще, и потому наделены красотой. Так описан кабинет Гавриила Степановича:

«Тут я оказался в шатре. Зеленый шелк затягивал потолок, радиусами расходясь от центра, в котором горел хрустальный фонарь. Стояча тут мягкая шелковая мебель. Еще портьера, а за нею застекленная матовым стеклом дверь.

...Лишь только я вошел, нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу.

...Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки.

На стене, затянутой тисненным золотом сафьяном, висел большой фотографический портрет» (445), — этот кабинет хотя и настораживает своей излишней роскошью, но навсегда поражает воображение художника:

«Но, умирая, я буду вспоминать кабинет...» (445)

«...мне же ничего не нужно, кроме того, чтобы мне было предоставлено право приходить сюда ежедневно, в течение двух часов лежать на этом диване, вдыхать медовый запах табака, слушать звон часов и мечтать!» (447)

Очевидно, что Максудов воспринимает и, соответственно, воспроизводит сначала только эстетическую и поэтическую составляющую обстановки:

«Боже! Какой прозаической, какой унылой показалась мне улица после кабинета» (450), — и это побуждает его к творчеству, к воссозданию поэтических образов: «Я хотел передать, как звенит менуэт в часах, как дымится кофе, как тихо, как волшебно звучат шаги на сукне, но часы били у меня в голове, я сам-то видел и золотой мундштук, и адский огонь в электрической печке, и даже императора Нерона» (451).

В театре героя посещают мечты о некоей чужой, возможной жизни, материализованной именно в вещах из прошлого, но, что характерно, это мечты оборванные, невозможные:

««О, какой мир... мир наслаждения, спокойствия...» Мне представлялась квартира этой неизвестной дамы. Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой необъятной передней на стене висит в золотой раме картина, что в комнатах всюду блестит паркет. Что в средней рояль, что громадный ков...» (478)

В связи с театром даже еда осмысляется эстетически:

«...поднос, покрытый белой салфеткой. На подносе помещался серебряный кофейник, молочник, две фарфоровые чашки, апельсинового цвета снаружи и золоченные внутри, два бутерброда с зернистой икрой, два с оранжевым прозрачным балыком, два с сыром, два с холодным ростбифом» (449).

Здесь передано даже не столько высокое качество еды (хотя важно и то, что это продукты, малодоступные простым смертным), сколько сочетание и гармония цветов, «орнамент» из бутербродов. А праздник после заключения договора в театре — и вовсе описан почти поэтической строчкой (некое подобие хокку):

«Шел осенний дождик. Какая ветчина была, какое масло! Минуты счастья» (451).

В театре обычные вещи (сейчас речь не идет о собственно-театральных предметах, таких, как золотой конь, имеющих скорее символическое, чем «вещественное» значение) приобрели в восприятии героя-повествователя некий старинно-поэтический колорит: Максудов принес не рукопись, а «манускрипт», мебель «заметалась» — «драгоценная», «под потолком пылала люстра, на стенах пылали кенкеты» (499). В последней фразе слово «пылали», указывающее скорее на освещение огнем, чем электричеством, и редкое, устаревшее название светильника в сочетании с синтаксическим параллелизмом и повтором — то есть с ритмизацией — воссоздают опоэтизированный образ прошлого.

Таким образом, обнаруживается полярное расслоение семантики, связанной с вещами (и — шире — с существованием героя в материальном мире), и бинарный хронотоп, воплощенный в материальных предметах «Театрального романа». При этом Максудов, конечно, и здесь — «воплощенная переходность»: физически он вынужден существовать среди предметов с искаженным обликом или функцией, а душою он тяготеет к гармонично оформленному миру прошлого, но в итоге — не вписывается ни в один, ни в другой «вещественный» мир: антипоэтические вещи ему враждебны, поэтические — желанны, но недоступны (чаще всего считаются роскошью).

В сущности, в «Театральном романе», как и «Белой гвардии», выстроена эстетически оцененная бинарная структура художественного времени, оформленная совокупностью вещей. Вещи воплощают время — даже не столько ход времени (как в «Белой гвардии»), сколько осознаваемую героем-повествователем резкую противопоставленность эпох: вещи, связанные с прошлым, дают пищу воображению и творчеству, позволяют создать поэтический образ, они предстают в тексте если и не личностно пережитыми (так как не принадлежат Максудову), то культурно осмысленными; эпоха же настоящего воплощается в антипоэтических, враждебных человеку предметах, которые даже если и наполняются эстетическим смыслом (как продуманная сервировка пиршеств¹¹), то лишь отчасти, это псевдокрасота замещения духовного материальным. Подобный образ времени в сочетании с «умноженным двоемирием» художественного пространства, и воссоздающий эту структуру герой-повествователь, отчужденный от всех возможных пространственно-временных сфер реальности, — все это моделирует романтически поляризованный мир, впрочем, существенно модифицированный самим умножением оппозиций, способом их эстетической оценки (через словесное оформление вещественного мира) и положением «романтического героя» не с какой-либо стороны любой из оппозиций, а «между мирами».

2.2.2.2. «Удвоение реальности» мистическими коннотациями в повествовательной структуре

Бинарный хронотоп оказывается отнюдь не бинарным, а гораздо более сложным. И вообще художественный мир в «Театральном романе», как и повествовательный его уровень, зачастую организован не оппозициями, как полагалось бы в романтическом романе, а амбивалентным соприсутствием, сосуществованием противоположных начал. Так соединяются в тексте (как и в восприятии Максудова) «реальная» и «инореальная» трактовки происходящего.

Неотвязная мысль о потустороннем (о каком-то ином, таинственном мире, постоянно проявляющемся здесь) питает творчество Максудова. О чем бы он ни вел речь, постоянно ощущается некая «мистическая подкладка», чуть ли не любой предмет имеет двойное значение — «обыкновенное» и «волшебное».

Мистическое восприятие действительности — характерная черта всего творчества Булгакова. И в «Белой гвардии» постоянно встречаются выражения и целые пассажи с мистическим оттенком. Но если в первом романе мистическая трактовка реальности — всего лишь вопрос интерпретации, и, кроме того, наряду с потусторонними дьявольскими силами, миром владеют и силы божественные, сакральные (в снах персонажей появляется бог, в видениях — Христос, который и воскрешает Турбина, и вообще очень значимо предрождественское время действия романа, лейтмотивы Храма, сакральных текстов, креста), то в «Театральном романе» ситуация иная.

Повествование здесь ведет герой, который явно не в ладах с обычной, вещественной реальностью, а потому она для него нисколько не более весома (а скорее — менее, потому что воспринимается как сон), чем любые иные миры. Наиболее желанным миром для него является давно отошедшая эпоха, исполненная поэзии, и собственное воображение. Наивысшим стимулом творческой активности для него становятся сны: во сне к нему приходит вдохновение, мысль написать роман, потом пьесу. Неудивительно, что в реальности он постоянно видит проявления потустороннего: частота подобных выражений в «Театральном романе в несколько раз превышает частоту их в «Белой гвардии».

Прямо с начала, в первой главе, в завязке с помощью самой что ни на есть мистической сцены создается эффект интриги: действие первой главы происходит хронологически примерно посередине «Театрального романа», перед началом второго этапа событий (театрального) и через полтора года после начала фабулы (когда Максудов начинает роман «Черный снег»), значит, в предвидении грядущей ретардации (главы 2—7), надо поразить читателя, заставить его помнить о завязке «театрального романа». И потому первое пересечение границы театра происходит под ударами молний:

«И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза...

...Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина» (404).

И разговор с «одиноким, загадочным Ильчиным», огражденным барьерами и сторожами-привратниками (исполненными такого почтения к хозяину кабинета, что даже одежда посетителя принята как «драгоценное церковное облачение») назван «роковым свиданием» и исполнен предчувствий: «Я вздрогнул» (выделено отдельным абзацем — и это финал главы).

И, предваренная подобным зачином, вокруг Максудова идет игра адских сил: сначала проходной персонаж наделен «лицом злым и мефистофельским», потом в обличье Мефистофеля является Рудольфи¹², и хотя этому есть вполне материалистическое объяснение (совпадение, темнота), тем не менее слишком подробно и точно дана эта сцена, чтобы счесть потусторонний источник спасения Максудова лишь вопросом интерпретации. Нет, для Максудова действительно очевидна мистическая суть происходящего, недаром еще некоторое время Рудольфи, уже представившийся, именуется «злой дух», «дух», и он не ушел, а — «его не стало в комнате» (415). Единственную сцену в романе (и в жизни Максудова) еще можно было бы трактовать как набор совпадений, осмысленных по законам литературной игры, но в контексте множества сцен, освещенных мистически (встреча с Ильчиным, знакомство с театром, договор, совет основоположников, репетиции и особенно — чтение в Сивцевом Вражке), и непрерывных выражений подобного рода — «мистическая подкладка» приобретает статус реальности.

Совпадения преследуют Максудова. Молодой человек, ругавший его роман, мгновенно наказан загадочным образом, но явно потусторонними силами. Об этом свидетельствует «зеленая гниловатая плесень», которая «выступила на щеках молодого человека, а глаза его наполнились непередаваемым ужасом.

Я раскланялся с молодым человеком, он оскалил зубы, страдание исказило его приятные черты. Он охнул и выхватил из кармана носовой платок, и тут я увидел, что по щеке у него побежала кровь. Я остолбенел.

— Что с вами? — вскричал Рудольфи.

— Гвоздь, — ответил молодой человек» (422).

Солгав о болезни в его квартире, Максудов тут же сам заболевает, и за двенадцать дней болезни таинственно исчезают: издатель (а потом и брат издателя), редактор и «несколько сот книжек романа» (резюме повествователя: «Такого загадочного случая, как с этим романом и Рудольфи, никогда в моей жизни не было» (431)). Исчезнувший роман, тем не менее, находит читателей. Начатая пьеса тут же («Перст судьбы!» (436)) востребована театром (то есть, в контексте романа, мистической силой в лице Ильчина, в свете молний «то озаряемого, то потухающего» (435)).

Все театральные ситуации Максудов воспринимает как таинственные, загадочные, с оттенком дьявольщины. В театре его ведут («с петличками человек... руководит мною, ведет меня туда, где находится одинокий, загадочный Ксаверий Борисович Ильчин» (404)), заманивают («Ильчин соблазнительно поманил меня пальцем внутрь» (437); «Я же двинулся вслед за человеком в петлицах, который иноходью шел впереди меня, изредка подманивая меня пальцем и улыбаясь болезненной улыбкой» (445)), интригуют («И знаете ли, какая мысль пришла мне в голову, — зашептал Ильчин, от таинственности прищуривая левый глаз» (436)), соблазняют («Он соблазняет меня!» (437) — об Ильчине; то же делают и Княжевич, и Гавриил Степанович), наконец — покупают душу / пьесу во вполне нереальной, непонятной, экзотической, почти адской обстановке:

«В глаза мне бросились разные огни. Зеленый с письменного стола, то есть, вернее, не стола, а бюро, то есть не бюро, а какого-то очень сложного сооружения...

Адский красный огонь из-под стола палисандрового дерева, на котором три телефонных аппарата. Крохотный белый огонек с маленького столика... Огонь, отраженный с потолка.

...Колоссальный диван с подушками и турецкий кальян возле него. На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи, через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь...» (446)

Причем понимание происходящего как продажи души намеренно подчеркнуто «дьявольскими» разговорами (хотя и вывернутыми наизнанку):

«— Так, — молвил он, помолчал и добавил: — Эх, деньги, деньги! Сколько зла из-за них в мире! Все мы только и думаем о деньгах, а вот о душе подумал ли кто? ... — О душе, о душе подумайте, Клюквин!»¹³ (449) — и появлением «договорника» как будто бы ниоткуда, в результате фокусов: «Вольт на табуретке, обратный вольт, и в руках у Гавриила Степановича оказался договор» (447).

В театре действуют иные законы, как будто не связанные с законами природы и человеческой психики, что также воспринимается и изображается как колдовство («Поликсена Торопецкая тут же обнаружила замечательное свойство — в одно и то же время писать и видеть каким-то волшебным образом, что делается в комнате» (459)), и реакция на мистику театра (в частности — на «бессмертие» Аристарха Платоновича) соответствующая:

«Волосы шевельнулись у меня на макушке, как будто кто-то дунул сзади, и как-то само собой у меня вырвалось невольно:

— Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!» (460)

Театр пронизывает тайна, загадка и мистика в самом вульгарном смысле этого слова — как тот компонент «романов ужаса», который должен: напугать читателя: «Людмила Сильвестровна рассмеялась так, что холодок прошел у меня по спине...» (462); «...в ее хрустальных глазах на мгновение появилось мерцание» (462); «Глаза дамы потухали, Филя тогда, оскалив зубы, улыбался так, что дама вздрагивала» (475). «Таинственным» может оказаться что угодно, например, вполне прозаический ежедневник: на столе в конторе «...помещалось четыре календаря, сплошь исписанные таинственными записями, вроде: «Прян. 2, парт. 4», «13 утр. 2», «Мон. 77727»...» (471)

И населяют театр люди, владеющие магическим, сокровенным знанием, такие, как Иван Васильевич с его почти «волшебной» теорией, Аристарх Платонович, одним своим появлением способный разрешить все проблемы, Бомбардов, постигший все тайны театра, и, наконец, Филя, «обладающий совершенным знанием людей», что вызывает у Максудова «волнение и холодок под сердцем» (473).

Попав в театр, поначалу герой тщится прозреть в нем не просто потусторонний, но — сакральный смысл, в общем, изначально входящий в ассоциативное поле понятия «театр» (ср.: «Театр — это храм»). Не случайно первый взгляд на здание вызывает в нем мысли, близкие к религиозным. (Но: уже на второй взгляд это «ничем не примечательное здание, похожее на черепаху» (441).) Постижение театра похоже на откровение:

«В голове у меня все вертелось, и, главным образом, от того, что окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем.

Мы с Ильчиным вышли из комнаты, прошли зал с камином, и до пьяной радости мне понравился этот зал. Небо расчистилось, и вдруг луч лег на паркет» (437), — начинается это откровение с пред-чувствия, пред-знания, ощущения судьбы, необъяснимых экстатических чувств, высших внезапных предзнаменований (небо, луч). Но к «небесному» тут же примешивается «бесовское»:

«А потом мы прошли мимо странных дверей, и, видя мою заинтересованность, Ильчин соблазнительно поманил меня пальцем внутрь. Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно — это спутник мой раздвинул другие портьеры, и мы оказались в маленьком зрительном зале мест на триста» (437), — соблазн, подземная тьма, спутник (Вергилий), ведущий героя во тьме, «ступенчатость» пространства — все ассоциируется с Дантовым адом. Открывается место, соответствующее здесь алтарю:

«Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь» (437), — место, описанное в высшей степени амбивалентно: с одной стороны, действительно как алтарь — сцена торжественна, приподнята над залом, освещена хотя и лампами, но лампами, похожими на две свечи (так как тусклые), она описана поэтично (утроение эпитетов), наконец, она «зияла», что явно ассоциируется с «сияла». Но между тем «зияла» буквально обозначает ее болезненную пустоту и отнюдь не возвышение, а провал, бездну, адскую пропасть, и тусклые лампы — вовсе не аналог свечей пред аналоем, а просто — искусственный свет (вспомним, связанный у Булгакова с обманом и смертью, с преисподней), выполняющий функцию противоестественную, создающий мрак. И золотой конь, ставший для Максудова воплощением поэзии, символом театра, стимулом творчества, знаком откровения и рока («Я хотел изобразить моему слушателю, как сверкают искорки на золотом крупе коня, как дышит холодом и своим запахом сцена, как ходит смех по залу... я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!» (517)), одновременно может быть опознан как вестник смерти (и действительно, театр принес герою смерть), конца света, как конь Апокалипсиса¹⁴.

В итоге театр оказывается сумеречным местом («театр тонул в сумерках» (504)), похожим на античное царство мертвых («Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» (498)), а если и храмом, то, во всяком случае, не христианским. Может, языческим, с кровавыми жертвами и зловещим жрецом («Что-то в театре совершалось, и что-то, я чувствовал, как чувствует, вероятно, бык, которого ведут на заклание, важное, в чем я, вообразите, играю главную роль» (498); «Но страшнее всех было лицо Ивана Васильевича. Улыбка слетела с него, в упор на меня смотрели злые огненные глаза» (504)), а может, храмом, где служат кощунственные мессы, пародийные или сатанинские («...Демьян Кузьмич тихонько взвизгнул и распялся на двери крестом...» (499); «Бомбардов ...сделал сатанинское лицо»; «стараясь кричать тоже сатанинским голосом, закричал я» (513)).

Даже попытка, причем вполне обоснованная попытка, прозреть сакральную сущность мира — провалилась. Более того, любое упоминание о мире сакрального здесь — табу: лишь три слова удаляет Рудольфи из романа Максудова — «...первое слово было «Апокалипсис», второе — «архангелы» и третье — «дьявол» (415); литераторы всячески призывают его предать свое творчество, из-за романа «не идти на Голгофу» (409); даже публикатор снимает с записок эпиграф из Апокалипсиса — хоть и восстанавливает его в предисловии. В «Театральном романе» мир оказывается построенным в «удвоенной» реальности — но удвоенной колдовским, бесовским, во всяком случае — не божественным началом. «Мистическое» здесь никак не соотносится с данными свыше законами миропорядка (как это было в «Белой гвардии»), а напротив, лишь оттеняет непостижимость мира, усиливает тему множественности миров и «промежуточности» героя.

2.2.2.3. Стилистическое тяготение героя-повествователя к «старомодным» речевым формам

«Удвоение» реальности с помощью мистического фона находит свое стилистическое выражение в соответствующих особенностях речи героя-повествователя: в лексике (волшебный, колдовской, сатанинский), в ассоциативных перекличках (с Апокалипсисом, «Фаустом», «Божественной комедией»), а также в построении мизансцен. Настолько же важной характеристикой его речи является и стилистическое воплощение временно́й удвоенности.

Пристрастие героя-повествователя к прошлой эпохе проявляется не только в строении и эстетической оценке хронотопа, но и — в стилистике¹⁵. Это пристрастие — и к прошлой литературной эпохе, что приводит его к устаревшим (и потому для него опоэтизированным) речевым формам, зачастую совершенно неуместным, малопригодным для описания происходящего. Так, в «издательстве», полном мошенников, вульгарно выглядящих людей и самых прозаических предметов, его «встретили удивленными взорами» (418), а в среде второсортных литераторов «вечер ознаменовался тем, что пожилой литератор выпил...» (407). Естественно, поскольку из всех пространственных зон романа максимальная степень замкнутости в прошлом свойственна театру (недаром даже официальный договор оформлен множеством «буде» и «поелику» (448)), то и склонность Максудова к старинному слогу в наибольшей степени проявляется в связи с театром: не только в описании обстановки (где фигурируют уже упомянутые кенкеты, манускрипты, дагерротипы), но и — собственного поведения.

Герой наиболее естественно выглядит, когда следует каким-то странным, по меньшей мере малоактуальным моделям поведения (точно так же, как естественно он чувствует себя в своей внешности, словно взятой из дореволюционной эпохи).

«— ...Прекрасный роман.

Не зная, как поступать в таких случаях, я отвесил поклон Ильчину» (436).

Максудов — романтический герой с оттенком анахронизма. Насколько он не принадлежит настоящему, настолько он вписан в прошлое, и вдобавок симпатичных ему людей он тоже старается связать с миром прошлого — опоэтизировать, романтизировать, перенести в мир своей творческой фантазии.

«Какие траурные глаза у него, — я начинал по своей болезненной привычке фантазировать. — Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске, — думал я, — и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою. Мне Миша очень понравился» (439).

Пятигорск, дуэль — понятия, ассоциативно переносящие Максудова (и Мишу, и читателя) по крайней мере на век назад, в мир дворянства, чести и поэзии — по ассоциации с Лермонтовым. И в дальнейшем Мишу Панина постоянно сопровождает лейтмотив: «Отхохотавшись, он опять вспомнил про застреленного и постарел» (439), «Да, он застрелил...» (501) — подумал я, глядя на лицо Миши». Именно благодаря возможности окружить его ореолом «прошлого» и «поэзии» Миша «очень понравился» Максудову.

В театре актуализируются не только устаревшие модели поведения, восприятия, но и — выражения («выбрав пристойный момент» (458); «меж тем пир наш шел горой» (511); «больше всего мне полюбилось то место, которое носило название «контора»» (470); «боже сохрани» (479); «я сделал еще одно знакомство» (442)), грамматические конструкции («лицо спутника, пенсне, седая борода показались мне знакомы» (459; и вообще в романе распространена эта форма: краткое прилагательное вместо полного); «спросивши о рассказчике про великого князя... и обжору генерал-губернатора...» (505)) и даже произношение («усумнился в теории Ивана Васильевича» (541)).

Склонность Максудова к поведению, стилистике, мироотношению, взятым из прошлого века, проявляется и в стремлении поэтизировать не только мир вокруг, но и, конечно, собственный текст: здесь сказываются «старомодные» представления о любом творчестве (и прозаическом, и драматургическом) как о поэзии, а о творце как о поэте. Недаром исследователи нередко говорили о лирической природе «Театрального романа». Здесь не просто сильно лирическое начало — сюжет движений души существует наравне с событийным сюжетом, — здесь это поддерживается ярко выраженной поэтизацией речевой формы отдельных фрагментов.

Первые же строки его текста — свидетельство тому:

«Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось. В сером новом моем костюме...» (402)

Поэтическая лексика («гроза омыла», «сладостен»), устаревшие грамматические формы («стал сладостен»), многосоюзие и синтаксическое подобие фраз, намек на рифму («смягчилась», «захотелось»), инверсии («стал сладостен воздух»; «в сером новом моем костюме») — все это делает вполне событийное «начало приключений» (таково название главы) одновременно и началом лирического, поэтического сюжета.

Прежде всего фрагменты, тяготеющие к возвышенным, поэтическим, нередко ритмизованным формам выражения, связаны с его творчеством — и его восприятием, образом собственного творчества:

«...по ночам, иногда до утренней зари, писал у себя в мансарде роман.

Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» (405).

Обязательны здесь и мансарда, и утренняя заря (а не просто — утро): хотя Максудов и пишет роман, а не стихи, но происхождение этого романа (он не придуман сознательно, а зародился сам, пришел из иной реальности, что позволяет говорить о внеразумном «вдохновении» — в прямом, архаическом смысле этого слова), время его написания (ночь — время, противоположное обыденному, разумному распорядку, время контакта с внереальными силами) — все это соотносит образ Максудова, прежде всего в его собственных глазах, с образом поэта, романтического поэта. Первоначальное впечатление о романе (405—406) создается с помощью инверсий («снился город, снег, зима... война»; «прошла вьюга»; «полется рояль»; «нет уже»; «поразило одиночество»; «проснулся я»), повторов, буквальных и смысловых («проснулся»; «мне снился»; «во сне»; «во сне»; «проснулся»; далее: «я ждал часа свидания», «я ждал часа ночи»; «конец зиме, конец холоду, конец вьюгам»); также, говоря о творчестве, повествователь употребляет устаревшие грамматические формы и слова («передо мною»; «но я стал упорен»; «подобно»; «мною овладел соблазн»), отчетливые литературные ассоциации («Подобно тому как нетерпеливый юноша ждет часа свидания, я ждал часа свидания, часа ночи» (406); «Вечером я с нетерпением ждал свидания с золотым конем» (438)¹⁶).

Еще более интенсивно-поэтические формы выражения появляются, когда Максудов начинает писать пьесу:

«Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.

Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?

...Ах, какая это была увлекательная игра, и я не раз жалел, что кошки уже нет на свете. ...Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы! ...Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах? И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.

Вот бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении.

Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. ...начинает играть гитара Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает.

Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно» (434—435).

Инверсии и повторы, в том числе синтаксические — многосоюзие, синтаксические параллелизмы («вьюжный был март и бушевал»; «родились эти люди»; «и вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист»; «какая слабость... какая слабость»; «и опять... и опять... и опять... и... и... и...»; «родились... в снах, вышли из снов»; «какое любопытство горело бы... как лапа царапала бы»; «и тоскливая и злобная»; «и сердитые и печальные»; «и ноют, ноют»; «зачем, зачем... зачем»; «а... а...»; «слышу — напевает. Пишу — напевает»; «Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно») дополняются здесь постоянно повторяющейся, ритмизующей текст синтаксической структурой «риторический вопрос — ответ» или «риторическое возражение — ответ» (на одной странице — семь!) и постоянными восклицаниями (семь), в том числе с традиционно-литературными восклицательными междометиями (ах! (два раза) о нет!).

Помимо описания творческого процесса, поэтические интонации в дальнейшем наиболее отчетливо проявляются в лирических отступлениях, восклицаниях, отчасти — философских сентенциях, к которым склонен Максудов по ходу текста. Возникают они в романе вроде бы спонтанно и непредсказуемо (когда мысль Максудова занимают: здание, читатели, обманщик-издатель, редактор, контора, слово «вдруг», пятно на одежде...), но если взять их совокупность, то можно увидеть, что все предметы, побуждающие повествователя к поэтической интенции, так или иначе связаны с инореальностью.

Его пафос рожден мыслями о времени, о его неотвратимом движении:

«Я перепрыгнул через затихающий мутный поток и оказался перед зданием желтого цвета и подумал о том, что здание это построено давно, давно, когда ни меня, ни Ильчина еще не было на свете» (403). «Боже мой! Как это глупо, как это глупо! Но я был тогда сравнительно молод, не следует смеяться надо мною» (416; по поводу грез о множестве читателей, славе — но глубинная причина этого восклицания — мысль о себе прежнем, о неизбежных изменениях в человеке). «О, миг! Теперь-то мне это смешно, но тогда я был моложе» (421). «Ночь уплывает, уплывет и завтрашний день, уплывут они все, сколько их будет отпущено, и ничего не останется, кроме неудачи» (521).

Иными словами, косвенно все эти лирические реплики касаются смерти. Впрочем, чаще смерть фигурирует в них впрямую или почти впрямую:

«...сердце охватывал страх. Я почувствовав что я умру сейчас за столом, жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти. И эту помощь я нашел» (405; защита от смерти — ответственность (за кошку) и творчество, которое и родилось не только из сна, но и из страха смерти). «Ах, сердце, мое сердце!.. Но, впрочем, теперь это неважно» (420; теперь, когда готовится самоубийство). «Меня не будет, меня не будет очень скоро! Я решился, но все же это страшновато... Но, умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович» (445). «О, чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же мня и вы!» (478) «И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...» (530) «Нет, видно, кто посадил себе пятно на одежду, так уж с ним и будет ходить до тех самых пор, пока не сгниет и не будет сброшен навсегда самый костюм. Мне-то теперь уж все равно — но другим пожелаю, чтоб их было как можно меньше» (518). «Но вдруг... О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова «сюрприз», как слов «вас к телефону», «вам телеграмма» или «вас просят в кабинет». Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами» (498). «Я разорвал его (конверт из Независимого Театра. — Е.Х.), вот он и сейчас, распоротый косо, лежит передо мною (и я увезу его с собой!)» (521) — то есть в Киев, где Максудов собирается броситься с Цепного моста.

Итак, с наибольшей частотой лирические сентенции (а именно они оформляются в старомодно-поэтизированные словесные формы) возникают в связи с мыслями о смерти — о смерти вообще (о неумолимом ходе времени), о неизбежной, скорой, решенной собственной смерти Максудова. И творчество его имеет источник в потустороннем мире — не просто в снах, но в снах и видениях, связанных с теми, «кого уже нет на свете», с насильственной смертью, со страхом смерти (кстати, видения о «третьем действии» новой пьесы — это тоже видения о смерти, об убийстве, причем поданном в вульгарно-авантюрном, утрированно-романтическом духе: крадущийся человек, нож в спину, поток крови). Таким образом, тяготение Максудова к словесным формам и интонациям прошлой эпохи наиболее отчетливо проявляется в моменты осознания им «удвоения реальности», когда для него равно актуальны мир действительный и «мир иной» (смерть, сон, творчество, игра), когда он в наибольшей степени ощущает себя «в переходе», в «равной причастности обеим сферам бытия»¹⁷, то есть проявляет свою глубинную природу; и здесь его склонность к «старинному слогу» смыкается с его тягой вносить в речь мистические коннотации: и то и другое суть проявления «переходной» природы его как художника. Следовательно, стилистика прошлого, возвышенный романтический, поэтический слог, равно как и вообще представление о писательстве как о поэзии, — это соприродные ему речевые и культурные парадигмы. То, что весь текст написан героем-повествователем, автором записок, не «старинным слогом», что поэтизированные выражения появляются лишь вкраплениями, — это и есть стилистическое выражение бинарного хронотопа и его эстетической оценки: эпоха романтического языка — желанная, но трагически недостижимая (недаром зачастую «старинный слог» связан с темой смерти) или достижимая лишь в инореальности, настоящее — время вынужденного существования.

Таким образом, «Театральный роман», на первый взгляд казавшийся явно романтическим (в чем сходится немалая часть ученых), с отчетливо выраженным романтическим героем и двоемирием, — представляет собой существенно модифицированную структуру: двоемирие здесь «размножено» наличием нескольких четко отграниченных друг от друга и противопоставленных друг другу миров, при том, что все они имеют амбивалентную природу — во все проникает, посредством постоянных мистических коннотаций в речи героя-повествователя, потустороннее начало в той или иной (но чаще всего — зловещей, дьявольской) форме. А герой-повествователь, находясь в полярно оцененном художественном времени и тяготея — в поведении, речи, восприятии и оценке внешнего мира — к опоэтизированной и гармоничной эпохе прошлого (романтической эпохе), в итоге оказывается в неизбывном стремлении к инореальности (и оформляет это стремление вкраплениями поэтизированных фрагментов), в постоянном переходе, «между всеми мирами».

Примечания

1. Номера страниц указаны по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 4. М., 1992.

2. См. определение теоретика игры Й. Хейзинги: «Игра — свободная деятельность, которая осознается как «невзаправду» и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, — свободная деятельность, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам, и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой» (Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992. С. 24).

3. Смелянский А. «Записки покойника» («Театральный роман»): Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1990. С. 671.

4. Там же. С. 672.

5. Вообще два высших лица игрового мира получают статус бессмертных («У таких людей... лет не существует»), они сравнимы с олимпийскими богами благодаря обладанию верховной, почти неограниченной властью над миром игры, они устанавливают его законы, места их пребывания недоступны для простых смертных и максимально удалены от подчиненного им мира, они внушают священный ужас, их имена произносятся шепотом; по мнению смертных, они необходимо должны быть связаны с потусторонним миром, поэтому-то для посвященных само собой должно быть ясно, что «воздушная белая девица или дама, выглядывающая из-за головы Аристарха Платоновича» на портрете, — разумеется, муза, и вопросы об этом неуместны, неприличны, демонстрируют незнание элементарных вещей и отсутствие формильной — то есть для большинства наиболее важной — принадлежности спрашивающего, Максудова, к миру театральной игры. Совершенно естественна закрепленная иконостасом портретов вездесущность верховного существа и его предполагаемое бессмертие: Аристарху Платоновичу, все еще сохраняющему работоспособность, должно быть по меньшей мере сто лет, если считать достоверной — а правила игры строжайшим образом не допускают сомнений — картину «Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ»».

6. На булгаковскую коллизию «дома» и «ложного дома» (квартиры, в особенности коммунальной) указывает Ю. Лотман (Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 748—754). Противопоставление Дома живых и Антидома псевдоживых (инфернального, фантасмагорического) свойственно не только «Мастеру и Маргарите», но в той или иной мере — всему творчеству Булгакова. Также и Е. Яблоков (указ. соч. С. 191) указывает на параллелизм у Булгакова коллизий вечного / невечного города и вечного / невечного (разрушающегося) дома и на образ коммунальной квартиры как не-дома, антидома (С. 196).

7. Стоит вспомнить хотя бы проведенное А. Блоком в статье «Интеллигенция и революция» четкое противопоставление (основанное на русских культурных образах) буржуазии и интеллигенции (творческих людей): первой сопутствует замкнутый хронотоп и глубокая укорененность в материальном мире — «почва», второй — бездомность, отсутствие «почвы» (свобода), стремление к постоянному движению. Но для Булгакова подобный образ творца выглядел скорее пародийно. В монологе Василия Артурыча Дымогацкого — Жюль Верна из «Багрового острова»: «Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. <...> Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках и пустым желудком. А метели воют, гудят железные листы... А у меня нет калош!..» — возникает явно псевдоромантический образ художника, которого нищета толкает на сочинение конъюнктурной пьесы, из одних только штампов (об образе «ложного творчества» см.: Подшивалова Е.А. Человек, явленный в слове. Ижевск, 2002. Гл. «Я не шепотом выражал эти мысли»: Категория жанра в «Багровом острове» Михаил Булгаков. С. 257—294.)

8. Это один из любимых булгаковских иронических (или сатирических) приемов: при описании явления или человека, которые должны обладать прежде всего духовными качествами, усиленно выпячивать не просто материальное, но именно — еду (ср. образ «Грибоедова» В «Мастере и Маргарите») и таким образом начисто «дисквалифицировать» духовную значимость описываемого.

9. Ср. описание «пиршественного стола богов», когда «основоположники» решают судьбу пьесы: «Большой круглый стол был покрыт невиданной по белизне скатертью. Огни играли на хрустале и фарфоре, огни мрачно отражались в нарзанных бутылках, мелькнуло что-то красное, кажется, кетовая икра» (499); результат этого живописного пира для Максудова аналогичен итогу пира других предполагаемо высших существ — писателей — то есть так же губителен.

10. Кстати, здесь Булгаков расходится и с принятой в современную ему эпоху оценкой быта, когда уют, распространяемая на вещи личная привязанность, умение жить в гармонии с материальным окружением воспринимались как «мещанство», а необходимой средой для творческого (вообще — неопустившегося) человека считались бедность, аскетизм (вспомним хотя бы «Про это», пьесы и сатирические стихотворения Маяковского).

11. Характерно, что семантическая значимость образов еды усиливается в позднем творчестве Булгакова — в «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите» по сравнению с «Белой гвардией». Если в художественном мире первого романа «тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной масленке, в сухарнице пила-фраже и белый продолговатый хлеб» — это не столько пища, сколько знак верности традициям, сохранения культуры, эстетики быта (колбаса и хлеб фигурируют здесь наряду с «голубыми гортензиями», «мрачными и знойными розами», скатертью, что «бела и крахмальна», «несмотря на все это томление, тревогу и чепуху»). В прозе же 30-х образы еды — уже не детали, а обширный лейтмотив, и метафорическое значение этих образов вытесняется прямым: это телесная пища, которая поглощает интересы граждан (видимо голодных) и качество которой служит показателем социальной значимости, «допущенности» в высшие сферы; особенно же важно новое значение лейтмотива еды — заменителя пищи духовной.

12. Самая цитируемая (и потому убранная в сноску) сцена из «Театрального романа»:

«Я приложил дуло к виску, неверным пальцем нашарил собачку. В это же время снизу послышались очень знакомые мне звуки, сипло заиграл оркестр, и тенор в граммофоне запел:

— Но мне бог возвратит ли все?!

«Батюшки! «Фауст»! — подумал я. — Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля. В последний раз. Больше никогда не услышу».

...

Тенор крикнул отчаянно, затем грохнул оркестр.

Дрожащий палец лег на собачку, и в это мгновение грохот оглушал меня, сердце куда-то провалилось, мне показалось, что пламя вылетело из керосинки в потолок, я уронил револьвер.

Тут грохот повторился. Снизу донесся тяжкий басовый голос:

— Вот и я!

Я повернулся к двери.

В дверь стучали. Властно и повторно. Я сунул револьвер в карман брюк и слабо крикнул:

— Войдите!

Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было.

Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель. Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах, а под мышкою держит портфель. «Это естественно, — помыслил я, — не может он в ином виде пройти по Москве в двадцатом веке».

— Рудольфи, — сказал алой дух тенором, а не басом.

Злой дух, принявший личину редактора, проделал один из своих нехитрых фокусов — вынул из портфеля тут же электрическую лампочку.

— Вы всегда носите лампочки с собой? — изумился я.

— Нет, — сурово объяснил дух, — простое совпадение — я только что был в магазине» (411—412).

13. Ср. из «Фауста» (оперы): «Люди гибнут за металл» (то есть деньги).

14. См.: Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 24.

15. Ср.: отмечаемое А. Лесскисом (Указ. соч. С. 342) тяготение Булгакова в позднем творчестве к устаревшим формам слов (дружный аплодисмент, гемикрания, гипподром), а также к упоминанию малоизвестных вещей: пьесы Островского «Не от мира сего», Лопе де Вега «Сети Фенизы», «нумизмата Ивана Ивановича» в ряду Толстых. Все это создает «эффект неожиданности, «загадочности», задерживает внимание читателя».

16. Ср. у Пушкина:

Мы ждем с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждет любовник молодой
Минуты верного свиданья.

17. Высказывается мнение, что непрерывный контакт посюсторонней и потусторонней реальности — основополагающая характеристика булгаковского художественного мира: «Неразрывность понятий, обозначающих различные формы существования «виртуальной» реальности: искусство / сон / смерть / Истина — не только устойчиво проявляется в мотивной структуре произведений Булгакова, но, можно сказать, лежит в основе эстетики этого писателя. Искусство, сон и смерть оказываются такими каналами «коммуникации» между посюсторонней и потусторонней реальностью, между временем и вечностью, в которых информация не искажается. Человек в искусстве, сне и смерти равно причастен обеим сферам бытия» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 169).