2.3.1. Романтический язык, доведенный до штампа, и штампы советской эпохи: эклектика или диалог?
Если бы Максудов писал только поэтическим языком, тяготея при этом к прошлой эпохе и во внешности, и в поведении, и в речи, и в мироощущении, да еще и прозревая постоянно мистическое в обыденном, — получилась бы даже не стилизация, а просто повторение парадигмы романтического романа (в духе Гофмана, с которым любил себя сравнивать Булгаков). Попросту его было бы неинтересно читать. Как же текст, поданный как творение автора со столь «старомодным», даже архаическим самосознанием, оказался столь современным, столь успешным?
На самом деле утверждения, что Максудов — романтический герой и повествователь, воссоздающий, пусть модифицированную, романтическую структуру мира и соответствующую стилистику, — конечно, упрощение. «Современные» черты его — если не мировоззрения, то стиля — заметны не менее, чем те, что отсылают к прошедшей эпохе1.
Прежде всего — это постоянная экспрессивность. Экспрессивность характерна для Булгакова в целом, но в «Театральном романе» она приобретает особые черты, по-видимому, связанные с перволичным повествованием.
Иногда «крайние» эпитеты связаны с характеристикой каких-либо внешних объектов (такова как раз экспрессивность булгаковского творчества в целом: «...осатаневший от страху, жирный полосатый кот»; «...оглянулся с остервенелым видом» (485)). Но несравненно чаще — и это специфика «Театрального романа» — экспрессивно-оценочные выражения по большей части связаны с психическим состоянием, отражая романтическое, обостренное восприятие мира героем-повествователем:
«— И тем не менее я этот роман у вас беру, — сказал строго Рудольфи (сердце мое сделаю перебой), — и заплачу вам (тут он назвал чудовищно маленькую сумму, забыл какую) за лист» (415).
Для него критика романа — это «разразилась катастрофа» (407; и подобным же образом восприняты «замечания» по пьесе: «Вместе с надвигающимися сумерками наступила и катастрофа» (487)), на вечер писателей он идет в «великом возбуждении» (423), про Париж хочется знать «мучительно» (425), писатели вызывают «изумление» и «ошеломление» (428), и т. п. Вообще он то и дело впадает в экстремальные состояния духа: «Афиша все перевернула у меня в голове» (454), «Я взволновался чрезвычайно» (479), «ужас и отчаяние охватили меня» (489), «...страшное удушье ощутил вдруг в первый раз в жизни» (503). Можно заметить, что крайние психические состояния зачастую повествователь выражает на редкость банальными фразами (и это характерно именно для «Театрального романа») и сам же осознаёт стереотипность своих действий и их описания: «Мне оставалось только выпучить глаза, что я и сделал...» (512). Максудов выражается подобным способом и вслух: «Меня просто терзает любопытство» (505; Бомбардову), — но главным образом все же он оперирует штампами в качестве повествователя своего романа: «...холод прошел у меня по спине», «Я похолодел со страху», «...подумал я, холодея» (это «холодея», «похолодел» — постоянно: 407, 412, 453, 473, 488, 489, 510), «Я опять окажусь в пучине бедствий» (413), «екнуло сердце» (416), «меня до глубины души интересовали люди, собравшиеся тогда в комнате дирекции» (505), «вскрикивал я и даже зубами скрежетал» (517). Подобные выражения он использует и для описания других людей, предметов: «Краска проступила на щеках издателя» (419), «Тенор крикнул отчаянно» (412), «мне он обрадовался как родному» (423), «изменился в лице» (449, 454, 467).
Можно сказать, здесь не просто романтическая — а вульгарно-романтическая лексика (как ни парадоксально подобное сочетание, но высокая концентрация стереотипных выражений создает именно такой эффект). Лексика не просто экспрессивная, а — литературно-экспрессивная. Литературность ее выпячена — но между тем это, по-видимому, не стилизация (для Максудова), поскольку герой-повествователь не воссоздает чуждый ему язык, а просто — выражается естественным для себя способом. То есть он всерьез так мыслит! Иначе бы о важных для него предметах (творчество, сон, смерть) не говорил таким образом.
Употребление такого рода выражений имеет двойной смысл: с одной стороны, мы понимаем, что Максудов как автор чрезвычайно наивен, неискушен, он имеет не слишком большой опыт словесного творчества и потому не подбирает свежие, только свои слова, а использует те, что первыми попадут под перо — а поскольку он начитанный, устремленный в прошлое человек, то и первыми приходят на ум, конечно, именно специфические штампы литературы XIX столетия. Кроме того, это невнимание к словесной форме связано с жанром «записок», дневника (хотя создаваемый с самого начала образ эксплицитного читателя дает понять, что «дневниковость» — скорее художественный эффект). Это знак искренности, непосредственности, правдивости человека, для которого содержание явно важнее выражения.
Но, с другой стороны, эта же самая лексика создает крайне иронический эффект — и ирония, возможно, помимо воли самого Максудова (по воле автора романа — более высшей повествовательной инстанции), направлена на героя-повествователя. Образ истинного, романтического творца снижается: хотя он, несомненно, по-настоящему выделяется из окружающего общества и действительно живет в романтически осмысленном мире, но, возможно, это просто органически усвоенная литература, сформировавшая душу? И выстроенный им романтический образ мира подвергается профанации.
Наряду с утрированно-романтическими выражениями повествователь склонен к речевым формам, взятым из совершенно противоположного источника. Порою он говорит и пишет как самый что ни на есть советский человек, что удивительно при его полной невписанности в реальный мир. Во всяком случае, его речь (один из ее пластов) демонстрирует нам не «исключительного героя», а напротив, «типичного представителя» своей эпохи (что также травестирует его романтический образ).
Максудов отнюдь не чужд влиянию окружающей речевой среды, он употребляет характерные выражения других людей, указывая источник:
«Приятный блондин хлопотал, уставляя столик кой-какою закускою, говорил ласково, огурцы называл «огурчики», икру «икоркой понимаю...» (494) «Свет не без добрых людей, скажу я, подражая Ликоспастову» (495).
В его тексте появляются и неатрибутированные разговорные выражения. Сугубо книжные конструкции («собственно говоря», «показался нестерпимым», «как ни... но...») в его речи могут соседствовать с демонстративно-устными:
«И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым. Как представлю себе Париж, так какая-то судорога проходит во мне и не могу влезть в дверь. А все этот чертов Василий Петрович! И сидел бы в Тетюшах! И как ни талантлив Измаил Александрович, но уж очень противно в Париже» (431).
Разговорные выражения, как правило, особенно эмоциональны:
«Елагин повеселел и отколол такую штуку» (467). «...извозчичья лошадь, раскормленная как носорог...» (497) «Удивительно омерзительной показалась мне моя комната. Я швырнул разбухшую от воды пьесу на пол...» (491) «...противные объедки, в блюдечках груды окурков, я, среди всего этого безобразия...» (516)
Влияние речевой среды особенно сильно проявляется даже не столько в использовании разговорной лексики, сколько в заимствовании выражений специфически-советских, по происхождению книжных, но засоряющих устную речь. Это — канцеляризмы, искажающие русский язык порой до неузнаваемости. Порой они закономерно появляются в тексте — как «чужое слово» — в соответствии с «деловой» ситуацией:
«...напечатать его (рассказ. — Е.Х.) отказались на том и совершенно резонном основании, что никакого отношения к речному пароходству он не имеет» (532). «Одним словом, я условился, что буду писать четыре очерка в месяц. Получая соответствующее законам вознаграждение за это. Таким образом, некоторая материальная база намечалась» (532). «Объяснив, что я такой-то, что я направлен сюда Фомою для того, чтобы диктовать пьесу, я получил от Поликсены приглашение садиться и подождать, что я и сделал» (458).
Но неуместное, чрезмерное внедрение канцеляризмов в собственную речь — признак отсутствия вкуса, чувства стиля и гармонии, признак чересчур усердного и неумелого стремления быть как все, вписаться в эпоху, приблизиться к официальным сферам за счет официального языка. Это воплощение искаженного, раздробленного сознания (таким образом, например, работает с канцеляризмами Зощенко, сатирически высвечивая сознание своих героев, а также Маяковский, Эрдман, Ильф и Петров — сатирики). Максудов, как истинный творец, жаждущий идеала, просто не должен их употреблять! Однако Булгаков наделяет речь своего героя — явно положительного, возвышенного — обильными канцеляризмами. Видимо, эта та самая, оговоренная публикатором, неряшливость стиля, но в любом случае она воплощает состояние души:
«Итак, я шел ... размышляя о том, что гроза ударит опять, а также о том, каким образом Ксаверий Ильчин узнал о моем существовании, как он разыскал меня и какое дело может у него быть ко мне» (403), — на фоне «итак» и «а также» синтаксическое подобие предложений — своего рода «пункты». «При всяком удобном случае я старался уйти со службы под предлогом болезни» (406). «Я почерпнул много полезного для себя на данном вечере» (407). «Я поехал в трамвае на Самотечную-Садовую, где проживал в одном из домов, номер которого я сохраню, конечно, в строжайшей тайне, некий человек, имевший право по роду своих занятий на ношение оружия» (411), — обязательность точных деталей (вид транспорта, улица, номер дома — хотя и утаенный) создает в речи образ документа, протокола, что еще более сильно — и явно преднамеренно — проявляется в предсмертной записке Максудова (может, потому, что он одинок и не может посторонним людям, которые найдут записку, открыть душу, однако должен сообщить факты): «Сим сообщаю, что браунинг № (забыл номер), скажем, такой-то, я украл у Парфена Ивановича (написал фамилию, № дома, улицу, все, как полагается)» (411).
И так постоянно: «Имея в кармане браунинг в кобуре, я приехал к моему другу» (416), — неряшество формулировки просто бросается в глаза! «Я, неизвестно зачем, положил рядом с собою книжку журнала: с целью читать, надо полагать» (429).
И нередко бывает, что канцеляризмы фигурируют в гротескном, сугубо «советском» («зощенковским») сочетании с просторечием (выделено разрядкой): «...подпихнул мне оба экземпляра вместе с самопишущим пером. Я уже вооружился последним...» (418) «Первая часть была мною выполнена, а со второй получилось черт знает что» (432). «...дошел до того места, где, согласно указаниям, помещался предбанник» (456). «От такого приема товарищ, находящийся на другом конце проволоки (телефонного провода. — Е.Х.), терялся и начинал лепетать всякий вздор и был мгновенно приводим в порядок» (463).
В такого рода «смешении языков» как раз и проявляется сущность Максудова: в языке его, как и в жизни, в организованном им хронотопе, также наиболее существенно не столько противостояние (двух миров, двух эпох, двух языков), сколько переход, чуждость всякой застылости, всякой догме. Взятые по отдельности, его стереотипный утрированно-романтический язык и язык, искаженный канцелярскими штампами, — оба могли бы производить впечатление вульгарности, банальности, пошлости, ординарности. Подражает ли он (всерьез) литературным образцам или тщится поспеть за советским языком — в любом случае он несамодостаточная личность (в творческом плане — эпигон, пусть даже и искренний). Но, накладываясь друг на друга, вступая друг с другом в диалог, штампы словно «взаимоуничтожаются», два речевых пласта взаимно обновляются, и создается совершенно оригинальный образ речи, как помним, воспроизведенный и публикатором, то есть подтвердивший в более высокой повествовательной инстанции свое право на существование и художественную ценность. Это образ речи, свойственный именно «Театральному роману»: хотя, несомненно, канцеляризмы, разговорные, экспрессивные конструкции у Булгакова появляются сплошь да рядом (особенно, конечно, развит этот стиль в «Мастере и Маргарите», в московских главах), встречается и стилизация под романтический слог (особенно — опять-таки в «Мастере», в романтических главах), но здесь специфика в том, что целый роман построен на непрерывном диалоге этих речевых пластов, за каждым из которых встает определенный образ повествователя и мира вокруг него.
Это повествователь, сформированный в равной степени культурой, литературой (и это он осознает, подчеркивает и культивирует в себе) — и советской жизнью, разрушительной для культуры и языка прошлого (а это произошло, по-видимому, вынужденно, судя по отторжению Максудова другими людьми и всеми реальными мирами, и отразилось только в языке). Максудов — прежде всего художник, художник слова, образ его языка гораздо сложнее и богаче, чем образ его как человека, созданный его внешностью, поведением и т. п. Человек он «странный», особенный — и достаточно однозначный, недаром исследователи постоянно применяют к нему понятия «максимализм», «нравственная максима», «этическое начало», «истина», «истинное творчество». Одним словом — романтический герой (хотя и, как выяснилось, модифицированный — «переходностью» и «множественностью миров»). Но как повествователь он создан гораздо более сложным способом — по «реалистическому типу»: его язык сформирован средой. Но — и это усложняет образ языка — не одной средой, а двумя (литературной и социально-исторической). А учитывая его способность все время поверять посюсторонний мир — потусторонним, видеть амбивалентный смысл предметов, мы можем говорить о еще более сложном образе повествователя: он привержен романтическому мироустройству — и разрушает его, он апологет высокого слога — и подвергает его профанации, ему дорога истина (то есть цельный и единственный взгляд на мир) — но постоянно он удваивает объяснение реальности (земное сополагает с мистическим). Любой, вроде бы очевидный, вывод о Максудове-повествователе — неокончательный.
2.3.2. Максудов как автор: эволюция романного повествования
Любой вывод о Максудове-повествователе — неокончательный.
Например, вывод о том, что он прежде всего художник слова, автор, что в словах он живет гораздо полнее, богаче, многомернее, чем в «жизни».
Да, он истинно живет только в творчестве и не принадлежит никакому иному миру, и при невозможности творчества расстается с жизнью. Кроме того, в повествовательной структуре его «авторская» суть также заметно проявлена: он сильно осознает себя именно автором текста, пожалуй, в не меньшей степени, чем героем. Он, по-видимому, думает о читателе своего романа, заботясь о привлечении внимания, о занимательности, о создании интриги: вспомним «роковое свидание» в качестве завязки, броские названия глав2, и в начале, чтоб «завлечь» читателя, классический прием авантюрного романа — регулярные «подхваты» финала глав зачином следующих (2—3, 3—4, 7—8).
Мало того, он создает образ эксплицитного читателя и регулярно к нему обращается (а начинает эту тенденцию, как помним, публикатор). Обращение к читателю — в традициях дореалистического романа (а отчасти продолжается и в реалистическом), но здесь, впрочем, этот образ читателя модифицирует традицию. Прямо «читателем» он назван, не считая «Предисловия», только один раз, в самом конце романа:
«Я не сомневаюсь в том, что записки мои, если только они попадут кому-нибудь в руки, произведут не очень приятное впечатление на читателя. Он подумает, что перед ним лукавый, двоедушный человек...» (534), — но постоянно повествователь обращается скорее к собеседнику, употребляя формы публичной устной речи (обращение на «вы» — возможно, к аудитории, учитывая авторское «мы», риторические вопросы):
«Кстати, о романе. Глянем правде в глаза. Его никто не читал... А мой друг, которому я презентовал экземпляр, и он не читал. Уверяю вас» (432). «Все это чепуха, уверяю вас!» (433) «Приходилось ли вам когда-либо читать пьесу один на один кому-нибудь? Это очень трудная вещь, уверяю вас» (483). «Я почувствовал, что мне нечего говорить в ответ Ликоспастову. Нечего! Сказать так: «Не попал, потому что ты писал плохо, а я хорошо!» Можно ли так сказать, я вас спрашиваю? Можно?» (493) «Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе» (494).
Собеседник (собеседники) этот — современник автора, человек советской эпохи (судя по обращению), житель Москвы:
«Удивительно устроена человеческая память. Ведь вот, кажется, и недавно все это было, а между тем восстановить события стройно и последовательно нет никакой возможности. Выпали звенья из цепи! Кой-что вспоминаешь, прямо так и загорится перед глазами, а прочее раскрошилось, рассыпалось, и только одна труха и какой-то дождик в памяти. Да, впрочем, труха и есть. Дождик? Дождик? Ну, месяц, стало быть, который пошел вслед за пьяной ночью, был ноябрь. Ну, тут, конечно, дождь вперемежку с липким снегом. Ну, вы Москву знаете, надо полагать? Стало быть, описывать ее нечего. Чрезвычайно нехорошо на ее улицах в ноябре» (517).
К читателю обращена целая речь, внутренне диалогизированная — риторическими вопросами и ответами, междометиями, вводными словами, приемом «сетенция + иллюстрации». Нередко эта внутренняя диалогизация — единственный способ (без непосредственного обращения) проявления читателя — и, значит, Максудова в образе автора — в тексте:
«Не спешите осуждать. Я сейчас скажу, в чем была корысть» (534). «В самом деле, кто же будет кормить эту старую кошку?» (405) «Нет, пожалуй, самым главным было то, что совершается, по-видимому, какое-то недоразумение» (490). «Да, эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а пожалуй, была и вредна ей» (541). «Возникает вопрос, конечно, и прежде всего он возникает у меня самого — почему человек, закопавший самого себя в мансарде, потерпевший крупную неудачу, да еще и меланхолик (это-то я понимаю, не беспокойтесь), не сделал вторичной попытки лишить себя жизни?
Признаюсь прямо: первый опыт вызвал какое-то отвращение к этому насильственному акту. Это если говорить обо мне. Но истинная причина, конечно, не в этом. Всему приходит час. Впрочем, не будем распространяться на эту тему» (519).
Осознание Максудовым себя в качестве автора проявляется и в «образе демиурга» — когда повествование не ведется последовательно, соответствуя ходу жизни, а напротив, «всеведущий автор» постоянно помнит не только о прошлом, но и о настоящем, о времени непосредственного написания текста (и постоянно апеллирует к себе нынешнему), а главное, о будущем (как в последнем приведенном примере), демонстрируя свое авторство в знании исхода романа: «Я разорвал его, вот он и сейчас, распоротый косо, лежит передо мною (и я увезу его с собой!)» (521), — подобных восклицаний о скорой смерти приводилось множество. «Суждения их были братски искренни, довольно суровы и, как теперь понимаю, справедливы» (406).
«— Вы вычеркните этот выстрел!..
Я промолчал, совершая грустную ошибку, и прочитал дальше...» (488)
«Смешно вспоминать теперь, но озлобление мое было безгранично» (492).
«Но я еще более звучным и сильным голосом (впоследствии Бомбардов, со слов присутствующих, изображал меня, говоря: «Ну, и голос, говорят, у вас был!» — «А что?» — «Хриплый, злобный, тонкий...») отказался и от пирожных» (500).
Максудов осознает себя не только «демиургом» художественного мира, во времени и пространстве которого он властен, но и творцом текста. Он рефлексирует по поводу создания своего романа, его композиции: «Да, эта глава будет, пожалуй, самой короткой» (429). «Тут пришла пора объясниться» (535).
Однако: тезис о том, что «автор прежде всего не литератор», — также подкрепляется вескими аргументами. Проявляя себя творцом в высшей степени, автором по преимуществу, Максудов вместе с тем создает текст совершенно не как писатель, не как художник слова. Он как будто совершенно не задумывается о словесной форме своего творчества, он крайне небрежен в подборе выражений, ставя в строку первое попавшееся слово — и потому так «вторично-литературен» и эклектичен его стиль, и вдобавок чрезвычайно неряшлив, как и было о том предупреждено. Возникает такой эффект не только от «разностильности», смешения канцеляризмов и просторечия со «старинным слогом», но и, такое впечатление, из-за — словно бы нетвердого знания русской грамматики (или — по причине забвения строгих требований к письменному тексту):
«Конечно, надо было Ильчину написать, чтобы он пришел ко мне, раз что у него дело ко мне...» (403) «...лишь с петличками человек плелся за мной...» (404) «Китаец ласково улыбался всем, но никакого звука не произносил, как и в дальнейшем не произнес» (427). «Надо мною я видел, поднимая голову, матовый шар...» (440) «Евлампия не имеет сюда отношения...» (454) «По прочтении каждой картины я отмечал на бумажке» (455; не хватает обязательного в данном случае дополнения). «Показывался Миша Панин и каждый раз, проходя, для поощрения меня, жал мне предплечье...» (465) «...какая-то сморщенная старушка принесла настольную лампочку, и стал вечер» (489). «...кинжал, выводивший меня в особенности из себя» (495). «Завтра не было дождя. Завтра был день с крепким осенним заморозком» (497). «У человека без шапки, невзирая на то, какая была погода, сидящего на углу в центре города рядом со стойкой с развешанными на ней шнурками, я приобрел две банки желтой ботиночной мази...» (532)
Возможно, следует поверить публикатору, невзирая на все его мистификации? И считать записки Максудова плодом больной фантазии, а роман его — неопубликованным и пьесу — несуществующей? Действительно, такое предположение имеет под собой некоторые основания: судя по максудовской небрежности в отношению словесной формы, роман «Черный снег» вызвал совершенно справедливую критику и не должен был бы иметь успеха, а судя по «третьему действию» с ножом и потоком крови, его драматургическое творчество отнюдь не того качества, как описанная пьеса, в которой истина.
Но дело в том, что стиль «Театрального романа» не остается неизменным. Неряшливые фразы свойственны в большом количестве только первой половине текста, как и канцеляризмы, и они почти полностью исчезают ровно с середины романа, после сцен с Торопецкой. И даже романтические штампы существенно уступают место иным способам выражения. Опять-таки примерно с середины романа обостренное восприятие мира, «крайние» психические состояния приобретают — со все большей частотой — выразительные и небывалые (то есть — «еще не бывшие») образы:
«Я чувствовал себя как бы двухэтажным... Верхний этаж шумел и двигался в голове и мешал наслаждаться нижним, где царствовал установившийся, прочный покой» (468), — хотя и смешиваются временами со стереотипными фразами: «На гнущихся ногах, со стуком в голове я выходил и с озлоблением глянул на черного Островского» (491). «И вскоре ужас и отчаяние охватили меня, и показалось мне, что я построил домик и лишь только в него переехал, как рухнула крыша» (489). «В голове у меня начался какой-то кавардак. Стучали молоты в виске. От голода у меня что-то взмывало внутри, и перед глазами скашивалась временами комната. Но, главное, сцена на мосту улетала, а с нею улетал и мой герой» (489). «Я ахнул в душе, и что-то в животе у меня оборвалось» (536). «Я обрадовался ему до того, что у меня зачесались глаза» (495), — это своеобразная модификация выражения «обрадовался до слез», но уже следующие выражения степени чувства не сравнимы ни с чем: «...тоскуя до того, что чесалось тело, думал я» (525). «Я до такой степени удивился, что у меня даже прошла голова» (491).
И, наконец, в «финале» романа3 происходит своего рода синтез (а не просто — совмещение) особенностей стилистики повествователя:
«И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга. Но все это относилось, так сказать, к частному случаю, к моей пьесе. А было более важное. Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли» (542).
Речевые штампы («мелкая зависть», «чувство терзало») в первой строке уже явно осмыслены «извне», стилизаторски: возникает взгляд на себя со стороны, только на одну часть своей личности, одну роль — «драматурга», это самоирония повествователя (а не — авторская ирония, как раньше), направленная на собственный гиперромантический стиль. Разговорные конструкции («так сказать») и канцеляризмы («это относилось к...», «частный случай») — словесное оформление второго предложения, и опять здесь «взгляд со стороны», поскольку пьеса, самое доселе важное в жизни «драматурга», названа теперь «частным случаем». И, по-видимому, последняя фраза — это выход за пределы сюжета, того сюжета, который мы видели (в котором главное для героя-повествователя было — сначала роман, потом пьеса), и завязка какого-то нового, не свершившегося этапа, в котором «более важное» — любовь к театру и роль зрителя. В сущности, «Театральный роман» в полной мере обретает свою сущность театрального романа только в своей последней фразе, когда впервые звучит слово «любовь», и, поскольку это последние слова Максудова, высоко-романтическое звучание («иссушаемый любовью», «прикованный») вполне уместно. Истинность пафоса подтверждена смертью, и тем не менее возникшая самоирония повествователя и способность оценивать свой стиль извне — не позволяют оставить этот пафос без снижения («прикованный, как жук к пробке»).
В «Театральном романе» мы видим не «готового» творца, но его эволюцию, совершенствование мастерства, рождение нового, сверхповествовательского качества — рефлексии над собственным стилем. Перед нами становящийся художник, недостатки которого (наивность, неопытность, небрежность, эклектичность, эпигонство) превращаются в достоинства: для него как автора нет ничего устоявшегося, нет догм, он способен к развитию, так как открыт миру в плане речи, открыт чужим языкам прошлого и современности. Он создает неоконченный роман, в сущности, жанрово близкий к повести, так как организован он одной точкой зрения на мир и одной сюжетной линией. Но мы видим его как потенциального автора подлинного романа, в котором «слово выступает не только как средство изображения, но и как предмет изображения» (Бахтин) и в котором даже в перволичном повествовании создается романное разноречие, в котором нет «последнего слова» и самая авторская интенция — не только способ, но и объект оценки. А непременная «переходность» (неокончательность, незавершенность) Максудова — в качестве повествователя и в качестве героя — делает его поистине романным героем в полном смысле слова.
Сама неоконченность становится конструктивным элементом «Театрального романа». Он принципиально незавершен (теперь, для нас): это роман не о достигнутом результате, а о процессе — становления художника и написания самого этого романа, о процессе взаимодействия языков разных эпох и стилей, о рождении своеобразного художественного слова из диалога множества стереотипных речевых конструкций, о рождении оригинальности — из штампов, о превращении «не литератора» — в автора романа, автора, способного организовать несколько повествовательных уровней в систему.
И потому «Предисловие» можно прочитать еще и как художественную оценку текста «Записок покойника»: стиль публикатора — того, кто наделен правом судить и комментировать публикуемый текст, того персонажа, которого зачастую считают «маской» автора, — тождествен стилю собственно записок, значит, по всей видимости, дистанцированность Максудова и публикатора только мнимая, это две роли одного повествователя4. И эта очередная (а точнее, первая) «удвоенность», «бинарность» в романе верифицирует стилистику его повествования — полного множащихся миров, удвоенных реальностей, диалогически соотнесенных эпох и их языков, организованных «переходным» субъектом.
Повествование в «Театральном романе», несмотря на видимое тяготение к «старинному слогу» и на сложившуюся парадигму романтического романа, — развивающаяся система. Романтическая стилистика разрушается в ней посредством самопародирования и внедрения в нее элементов современной советской речи, но в процессе этого разрушения рождается новое романное слово. Самобытность рождается из штампов. Стиль, — из отсутствия стиля (эклектики, нелогичности, небрежности в стилистике). Порядок — из хаоса. Но все же следы хаоса отчетливо видны в этом порядке.
Такая амбивалентная сущность повествования связана с оформленным в нем образом мира: он построен как множество отграниченных друг от друга миров, каждый со своими непостижимыми правилами игры, и герой-повествователь не находит своего места в таком мире, а существует в постоянном переходе между мирами. Но посредством своего романтического восприятия ему все же удается структурировать пространство и время эстетически оцененными оппозициями — однако важнейшая культурная оппозиция сакрального / профанного — не выстраивается, ибо сакральное начало подменяется сверхъестественными силами другого происхождения, дьявольского. И мир так и не приобретает устойчивого равновесия, грозит разрушиться по напором собственной множественности, разнородности.
В повествовании «Театрального романа» мы наблюдаем развитие от эклектики, простого соположения элементов — к синтезу их и внедрению в «новую целостность», и одновременно развитие образа повествователя, изначально серьезно и доверчиво относящегося к усвоенной им стилистике, к повествователю более высшего порядка, способному оценить и заимствованный, и собственный стиль, осознающему освоение чужого языка как творческий процесс.
Но все большая организованность, структурированность, упорядоченность повествования находится в конфликте с описываемым миром, осознаваемым как разрушительный — для творчества (пьесы) и жизни (самого героя, который убивает себя).
В итоге «Театральный роман» моделирует образ собственной структуры как метаромана, романа о романе. Несмотря на тяготение романного повествования к «старомодным» речевым и архитектоническим средствам, несмотря на постоянно демонстрируемый, утрированный традиционализм, в нем находит свое выражение позднейшая, модернистская, стратегия претворения мира в текст — стратегия метапрозы5. Эта стратегия заключается в «перемещении «ценностного центра» на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности... поскольку творчество отождествляется с жизнью... а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь...»6
Таким образом, перед нами роман о творческом процессе и творческой эволюции, о (неудачной) попытке словом преодолеть хаос, выстроить из фантасмагории и абсурда «псевдожизни» — подлинную, ценностно осмысленную жизнь. О невозможности только романтических (классических, упорядоченных) взглядов на жизнь и о деформации «только романтической» парадигмы романа, неотвратимо разрушаемой множественностью миров и разнонаправленными тенденциями в повествовании.
Примечания
1. Впрочем, литература XX века в чем-то существенно близка литературе дореалистического периода. А именно — огромным значением «авторского субъективного начала»: «История типов повествования на протяжении XIX века — это история постепенного вытеснения авторского субъективного начала и развития повествования, передающего точку зрения персонажа и окружающей среды. Открытое выражение авторского отношения к персонажу заменяется скрытым, а авторская субъективность — субъективностью персонажа», тогда как в прошлом столетии, начиная с Серебряного века и особенно в 20-е годы, происходит обратный процесс (Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 75, 115), на Западе актуальный и в дальнейшем, а в России насильственно прерванный в 30-е годы: тоталитаризм нуждается в монологическом, авторитарном дискурсе (см.: Галимова Е.Ш. Указ. соч. — это общий вывод исследования).
2. По мнению А. Лесскиса, насыщенные «вульгарной экспрессией», свойственные скорее бульварному роману (Указ. соч. С. 136).
3. В кавычках, потому что роман не закончен, но все же это финал: в конце концов, только от авторской воли зависело, на каком именно слове оборвать текст, да и в самой оборванности иные ученые видят нарочитость, специальный художественный эффект (Немцев В.И. Указ. соч. С. 79).
4. На это и указывает и тот факт, что публикатор назван «единственным другом» Максудова, но в тексте о нем — никакого упоминания, не приятель же с браунингом (военный, милиционер или чекист, но никак не литератор и театрал) опубликовал эти записки!
5. О поэтике метапрозы и метаромана см. монографию М.Н. Липовецкого «Русский постмодернизм» (Екатеринбург, 1997). Среди выделенных ученым устойчивых признаков метапрозы («прозы о прозе») многие весьма точно описывают основополагающие особенности «Театрального романа», в частности: «тематизации процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т. д.; высокая степень репрезентативности «вненаходимого» автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем; зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца ... «обнажение приема», переносящее акцент с целостного образа мира ... на сам процесс конструирования... этого образа» (С. 46)
6. Там же. С. 49.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |