2.1. Литературоведы о «Театральном романе»

«Театральный роман» в ряду большой прозы Булгакова выглядит своего рода «маргинальным» текстом: безусловное читательское признание¹ сочетается с достаточно несчастливой судьбой в критике и литературоведении. Несколько факторов определило слабую, в сравнении с «Белой гвардией» и «Мастером и Маргаритой», изученность «Театрального романа».

1. При первой публикации в «Новом мире» (1966 год, № 8) Константин Симонов, председатель комиссии по литературному наследству Булгакова, по цензурным соображениям изменил соотношение заголовка и подзаголовка: вместо «Записки покойника (Театральный роман)» текст стал называться «Театральный роман (Записки покойника)». Это существенно изменило пафос произведения: сместилось соотношение трагически серьезного и игрового начал. Тем не менее и по сей день текст печатается традиционно под заглавием «Театральный роман» и лишь очень редко (в частности, в академическом пятитомнике) — «Записки покойника», в исследовательских работах также преобладает первое именование (второе название употребляется, впрочем, как равноправное, в зависимости от контекста). Такая ситуация объясняется тем, что и в авторской рукописи варьировалось соотношение двух заглавий (хотя последний вариант был «Записки покойника»)². Увеличение удельного веса игрового, «театрального» начала, а также смысла «роман с театром» (то есть с конкретным, Независимым театром, прообразом которого послужил МХАТ) — все это повлекло за собой специфический крен в литературоведении, который выправляется лишь в последнее время.

2. А именно — чуть ли не исключительное внимание уделялось автобиографической основе и проблеме прототипов. Роман воспринимался как некое производное от мхатовских капустников, как пародия (или сатира) на театральные нравы³, как «вымышленное художественное повествование», строящееся, тем не менее, по законам мемуаров, так что, «скажем, К.С. Станиславский — не прототип образа Ивана Васильевича, а просто Иван Васильевич — это художественный образ великого режиссера Станиславского. И это относится к большинству персонажей этого странного произведения»⁴. В зарубежном литературоведении роман воспринят и вовсе как «шутка, «роман с ключом» о литературном и театральном московском мире 20—30-х годов», насыщенный «свежими образами и комическими деталями», роман, для которого характерна «обычная булгаковская комбинация элегантности и неожиданной приземленности», роман, не поддающийся художественной оценке вообще — по причине своей незаконченности, но явно не ставший бы шедевром в случае завершенности (мнение Э. Проффер); или еще резче — как «комбинация плохо склеенных комических эпизодов, далеких от реальной действительности и не имеющих определенной цели» (Э.К. Райт)⁵.

3. Вдобавок впечатление шуточности, «несерьезности» текста поддерживалось и тем, как писался роман: легко, сразу на «беловик», который тут же читался жене и гостям⁶. И, кроме того, время создания романа (1936 — начало 1937 г.) также влияло на постановку проблем литературоведами: в это время уже было написано многое из «Мастера и Маргариты», работа над текстом которого была остановлена автором ради «Театрального романа», а в 1937 году, напротив, брошены неоконченными «Записки покойника», чтобы завершить «последний закатный роман». И потому зачастую незаконченный текст воспринимают «не всерьез» — как нечто не вполне самостоятельное, «достойного предшественника «Мастера и Маргариты» (Э.К. Райт), своего рода «поле экспериментов» во время работы над последним романом, автопародию, и, бывает, изучают с «прикладной» целью — лучше понять «Мастер и Маргариту»⁷.

4. Формальная незаконченность «Театрального романа» мешала воспринимать его как художественно полноценное произведение и как объект литературоведческого исследования. Обрыв на полуслове этого произведения повредил ему в восприятии ученых в большей степени, чем незавершенность «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты»⁸. Хотя, несомненно, были попытки противопоставить формальную незаконченность — и семантическую целостность, проявленность художественной концепции мира⁹, но сама необходимость доказывать «абсолютную эстетическую полноценность «Театрального романа» как эстетического объекта»¹⁰ слишком показательна.

По всей видимости, вышеуказанные причины сыграли свою роль в том, что до сих пор существует не так много исследований «Театрального романа» как романа — повествовательного и семантического единства. В серьезных монографиях он зачастую фигурирует «наряду» с другими текстами, обращаясь к нему, ученые (Е. Галимова, В. Химич, Е. Яблоков — в указ. соч.) лишь подтверждают свою, уже сложившуюся, концепцию булгаковского творчества.

Гораздо чаще в романе исследуется какая-либо одна литературоведческая проблема или отдельные приемы поэтики. Несомненно, в соответствии с одним из названий, ученых интересует «театральность» в романе (а равно и вообще в творчестве Булгакова) — как тема, мотив, прием, основа образа мира¹¹, — и, как более общее понятие, игра, в том числе словесная, каламбурная¹²; а в соответствии с другим названием («Записки покойника») всплывают мотивы смерти, потустороннего мира, сверхъестественных явлений, мистики и мистификации (по выражению В.В. Химич, в «Записках покойника» господствует «смех, раздающийся на грани небытия»¹³), а также фантастики — не как средства разграничения двух миров, законы которых не приложимы к познанию друг друга (как фантастика у романтиков, у Гоголя), а как «средства описания одного мира... способа видения и познания мира»¹⁴, фантастики как свойства творческого сознания и «мерила подлинной значимости человека»¹⁵.

Очень многие исследования, посвященные «Театральному роману», так или иначе затрагивают соотношение булгаковского текста с литературной традицией, и как раз чаще всего с творчеством европейских и русских романтиков и Гоголя. Прежде всего, следует отметить работу М.О. Чудаковой «Гоголь и Булгаков»¹⁶, где проводится параллель между творческими судьбами двух писателей (причем литературная легенда о Гоголе, по всей видимости, влияла не только на творчество, но и на жизнь Булгакова), а в «Театральном романе» найдено «особенно много повествовательных и сюжетных приемов»¹⁷, опирающихся на Гоголя, так что в итоге слово Гоголя в текст «вплетается... как равноправное с авторским», приобретая смысл «старого», но живого «образца», основы для «самоутверждения автора-рассказчика и утверждения им непрерывности традиций русской литературы», которая «предстает как внутренняя опора героя в его сопротивлении алогизму быта»¹⁸.

Кроме гоголевских традиций¹⁹, в «Записках покойника» также находят связь с творчеством Достоевского, из современников — Юрия Олеши²⁰.

И особенно обращает на себя внимание настойчивое употребление исследователями термина «романтический» по отношению к «Театральному роману». Выявляются связи булгаковского текста с романтическим романом, прежде всего, в плане субъектной организации: это и прием «публикатора»²¹, характерный для классической литературы в целом и особенно для романтических произведений, и самая субъективность оценки: по мнению Дж. Кертис, «...автор стремится избежать беспристрастности и обрести собственную точку зрения. Он дает знать читателю о своем постоянном присутствии в тексте... Обеспокоенность автора своей персоной выступает одним из аспектов комплексного понятия «романтической иронии». Одной из характерных форм подобного субъективизма становится включение в повествование повествователя-рассказчика, чьи взгляды и мнения нам предлагается считать позицией самого автора»²², как и происходит в «Театральном романе». На семантическом же уровне, по ее же мысли, воплощением позднеромантической концепции мира становится «изображение героя на пороге смерти, в ожидании Суда Божьего», и «тема возмездия, которое ждет художника, отказывающегося творить»²³. Романтическим героем (и романтическим автором) нередко считают Максудова²⁴ и указывают на связь этого персонажа и ситуаций, сюжетных коллизий, в которые он попадает, с фольклорными корнями, с поэтикой волшебной сказки²⁵, с мифологической, евангельской (апокалиптической) основой²⁶, с культурными мифами человечества (в частности, с мифом о Наполеоне как Антихристе)²⁷.

Лингвистический анализ также в итоге приводит к выявлению романтических основ построения мира в романе: «В «Театральном романе» двоемирие — генеральная доминанта произведения, принцип системообразования, который организует художественный мир и предшествует ему генетически, как способ видения...»²⁸.

Таким образом, связь с литературной (и долитературной) традицией как основой построения образа мира — один из основных аспектов литературоведческого анализа «Театрального романа». Но параллельно с этим почти во всех работах так или иначе затрагиваются вопросы повествовательной организации, в особенностях которой как раз зачастую и находят опору на традиции. Нередко проблемы повествования находятся в центре исследования.

Так, И.В. Якимец (Категория авторской модальности в функциональном аспекте (на материале «Театрального романа» Михаила Булгакова). Дисс. ... канд. филол. наук. Ниж. Новгород, 1999) в лингвистическом исследовании аргументирует сложность субъектной организации, «ярко выраженную ... обнаженность принципа структурной организации, единого для всех уровней художественной системы» (этот принцип здесь — «двоемирие и связанное с ним восприятие окружающего мира героем как чего-то иррационального... зыбкого, движущегося... странного»²⁹), наличие «высокоорганизованной системы с большим количеством связей разного порядка» («субординативных» — иерархических, межуровневых, и «координативных» — внутриуровневых), «обеспечивающих ее единство и целостность... внутреннюю гармонию», — и все это служит доказательством «абсолютной полноценности «Театрального романа» как эстетического объекта, несмотря на его формальную незавершенность»³⁰.

Нередко этот роман прочитывают как лирический³¹, несмотря на сильно выраженное повествовательное начало (то есть сообщение информации, последовательный рассказ о событиях, фабулу), а кроме того, анализ повествовательных уровней (уровня, связанного с изображением эмпирического мира, и уровня эмоционально-оценочного представления о мире) приводит к выводам о синтетической жанрово-родовой природе романа³².

Изучение черт устной речи в тексте булгаковского романа позволяет Т. Винокур говорить о воплощении в «Театральном романе» характерных закономерностей русской прозы первой трети XX века³³, а изучение роли в повествовании «Театрального романа» имплицитного читателя как субъекта текста, а также характерной для Булгакова множественности дискурсивных воплощений автора-повествователя — все это дает возможность Е. Галимовой включить Булгакова в контекст повествовательных процессов мировой прозы XX века³⁴.

Вообще, приступая к работе над повествованием «Театрального романа», исследователь обнаружит, что анализировать его и легче и сложнее, чем, скажем, в «Белой гвардии». Поскольку, с одной стороны, по сравнению с «Белой гвардией» текст незаконченного романа малоизучен, следовательно, имеется «свобода маневра» — задач, предположений и выводов. Но — по этой же причине — слишком широк спектр проблем, которые требуется решить. С другой стороны, создается впечатление, что речевая организация второго булгаковского романа проще, чем в других романах: не считая «Предисловия», в основном тексте повествователь — один, он же — главный герой, и повествование устроено более или менее линейно, без постоянной динамики точек зрения, будь то фразеологическая точка зрения (субъект речи един), идеологическая (субъект сознания един) или пространственно-временная (главный герой один и неизменно находится в центре мира). Но в чем-то — и сложнее: ведь Максудов-герой (его текстуальное воплощение — в поступках, словах, переживаниях) не равен Максудову-повествователю (тому, кто словесно все это оформляет), который, в свою очередь, не равен «автору» (тому, кто выстраивает полный текст, вместе с «Предисловием», и соотносит речевые пласты).

Для большинства ученых, так или иначе затрагивающих проблемы повествования в «Театральном романе», естественно, центральным становится вопрос о соотношении автора и рассказчика, о взаимодействии их оценок и, соответственно, об авторской позиции (чаще всего этической). При этом оценки мира автором и рассказчиком либо считаются совпадающими³⁵, либо, напротив, автор, скрывающийся за мистифицирующей нас маской публикатора, «заявляет особую точку зрения, оппозиционную к точке зрения главного героя, что дает установку на концептуальную значимость диалогического способа осмысления реальности»³⁶.

Но надо заметить, что большая часть литературоведов обращается к повествованию «Театрального романа», имея в виду какую-либо цель иную (например, историко-литературную), чем только исследование поэтики повествования и, соответственно, его семантики — образа мира, который такая речевая организация оформляет.

Наша же цель — исследование разных речевых пластов в повествовательной структуре «Театрального романа»: семантики соотношения Максудова-героя и Максудова-повествователя, а также взаимодействия между собой слоев речи повествователя; и в итоге — выявление романного образа мира, который воплощен в подобной повествовательной организации.

Примечания

1. См., например: «Ничего на свете нет лучше «Театрального романа», хотите бейте вы меня, а хотите — режьте...» — слова главного героя, между прочим, писателя, из романа А. и Б. Стругацких «Хромая судьба», написанного как своего рода «дань уважения» Булгакову и построенного на постоянных ассоциациях с «Мастером и Маргаритой» и «Театральным романом».

2. См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 336.

3. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1980. С. 38—50. Смелянский А. Булгаков, МХАТ и «Театральный роман» // Театр. 1985. № 8. С. 88—89.

4. Лесскис Г.А. Триптих Михаила Булгакова о русской революции. М., 1999. С. 130.

5. Цит. по: Михаил Булгаков: современные толкования. М., 1991. С. 202.

6. Чудакова М. Указ. соч. С. 443.

7. Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 188—190.

8. О «незавершенности» «Белой гвардии» см.: Чудакова М. Указ. соч., также: Чудакова М. Публикация главы из «Белой гвардии» // Новый мир. 1987. № 2. С. 138—180 (планировались 2-й и 3-й том; в романе лишь намечены многие сюжетные линии, явно требующие продолжения); в «Мастере» не закончена авторская правка, о том, как это сказывается в тексте, см: Гаспаров М. Из наблюдений над мотивной структурой «Мастера и Маргариты» // Даугава. 1988. № 10—12. 1989. № 1.

9. Симонов К. О трех романах Булгакова // Симонов К. Сегодня и давно. М., 1976. С. 298—306.

10. Якимец И.В. Категория авторской модальности в функциональном аспекте (на материале «Театрального романа» Михаила Булгакова). Дисс. ... канд. филол. наук. Ниж. Новгород, 1999. С. 207.

11. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. 1991. № 5. С. 27—35. Бабичева Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. Вологда, 1988. С. 103—114. Нинов А. Булгаков и мировая художественная культура // Искусство. Л., 1991. № 5. С. 12—18.

12. Химич В.В. Указ. соч.; Вулис А. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1971.

13. Химич В.В. Указ. соч. С. 175.

14. Белобровцева И.З. О роли фантастики в «Театральном романе» Михаила Булгакова // Композиция и стиль художественного произведения. Алма-Ата, 1978. С. 71.

15. Там же. С. 74.

16. Чудакова М. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 360—389.

17. Там же. С. 379.

18. Там же. С. 384—385.

19. См. также: Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе Михаила Булгакова // Русская литература. 1984. № 1. С. 168—178.

20. См.: Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991. С. 77. (Как и у Достоевского, как и у Олеши в «Зависти», в «Театральном романе», по мнению ученого, авторская позиция проявляется на уровне композиционных приемов.)

21. О распространенности этого приема в творчестве Булгакова см.: Галимова Е.Ш. Указ. соч. С. 98.

22. Кертис Дж. Романтическое видение // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 24.

23. Curtis G. Bulgakov's last decade: The writer as a hero. Cambridge, 1987. Цит. по: Михаил Булгаков: Современные толкования. М., 1991. С. 96.

24. Немцев В.И. Указ. соч. С. 87. Смелянский А. Булгаков, МХАТ и «Театральный роман» // Театр. 1985. № 8. С. 92.

25. Там же. С. 92—94.

26. Петровский М. Указ. соч. С. 27.

27. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: структура художественного мира. М., 1997. С. 69.

28. Якимец И.В. Указ. соч. С. 125.

29. Там же.

30. Там же. С. 207.

31. Gudkova V.V. Апология субъективности: о лирическом герое произведений Михаила Булгакова // Rev. des etudes slaves. P., 1993. T. 65, fase 2. С. 349—359.

32. Горбунова Ж. Синтез эпического, лирического и драматического начал в «Записках покойника» Михаила Булгакова // Сб. студ. науч. работ. Литературоведение, Ижевск, 1998. С. 151—159.

33. Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979. С. 50—65.

34. Галимова Е.Ш. Указ. соч. С. 242.

35. Дж. Кертис; или даже, по мнению Е.А. Яблокова (Указ. соч. С. 79), в «Театральном романе» — как и во многих других случаях столкновения точек зрения у Булгакова, когда «на первый план выходит проблема верификации истинного образа», — «формальная раздвоенность точек зрения на деле является фикцией, а персонажи, по существу, двойниками».

36. Химич В.В. Указ. соч. С. 175.